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Études

Patrimoine, modernité et métissage dans l’œuvre ethnomusicologique et artistique de Béla Bartók et de Mario de Andrade

François Laplantine
p. 37-42

Texte intégral

  • 1 Pas totalement néanmoins. Macounaïma, qui est l’ouvrage majeur de Mario de Andrade, a été traduit e (...)

1Rien à première vue ne paraît rapprocher l’un des plus célèbres compositeurs hongrois du XXe siècle d’un écrivain, poète et critique d’art brésilien relativement méconnu en Europe et pratiquement inconnu en Hongrie1. Pourtant – c’est ce que nous allons tenter de montrer – une étude comparée s’impose à notre avis, tant les deux auteurs entretiennent dans leurs démarches respectives – ethnographique, musicologique et artistique – des relations étroites.

2Nous rappellerons dans un premier temps quel a été le travail de recueil systématique des musiques populaires entrepris par les deux hommes sous le terme de folklore (Béla Bartók) et de patrimoine (Mario de Andrade). Nous verrons ensuite que ce qui est en jeu chez l’un comme chez l’autre, c’est une tension entre la culture nationale et la culture universelle. Enfin, dans un troisième temps, en proposant un certain nombre de concepts opératoires (recueillir et accueillir ; conserver, adopter et adapter) nous montrerons que ce qui est au cœur des deux démarches – éminemment caractéristiques de l’esprit de ce que l’on a appelé la modernité – n’est nullement la conservation du même, mais la transformation par l’autre.

3Béla Bartók et Mario de Andrade sont tous les deux pianistes, musiciens, mais aussi musicologues et ethnographes. Le premier naît en 1881, le second en 1893 et ils meurent la même année : en 1945. Bartók entreprend et poursuit ses études au Conservatoire de Musique de Budapest, institution depuis le dernier quart du XIXe siècle au rayonnement international, marqué notamment par les noms de Litz et de Mahler. Il est nommé professeur de piano en 1907 à l’Académie de Musique où il occupera cette fonction jusqu’en 1937.

4La formation et l’activité professionnelle de Mario de Andrade sont pratiquement identiques. Il effectue ses études au Conservatoire d’Art dramatique et de Musique de Sao Paulo, tout en écrivant des contes. Il obtient un diplôme de piano, devient en 1917 professeur de piano au Conservatoire où il est nommé en 1922 titulaire de la chaire d’histoire de la musique et d’esthétique. Il entretient une véritable passion pour la musique à propos de laquelle il écrit : « Se voce não tiver talento, faça musica brasileira, se voce tiver algum talento, faça musica brasileira. Se voce for um gênio, faça musica brasileira » (« Si vous n’avez pas de talent, faites de la musique brésilienne. Si vous avez quelque talent, faites de la musique brésilienne. Si vous êtes un génie, faites de la musique brésilienne »).

Deux parcours ethnomusicologiques

5Mario de Andrade effectue trois grands voyages à travers le Brésil. Le premier en 1919 dans le Minas Gerais, région dans laquelle le patrimoine considéré comme « authentique » ne peut être que colonial, c’est-à-dire portugais. Le second en 1927 en Amazonie, sous le signe de l’oisiveté et de l’élucubration joyeuse dans lesquelles le réel est mêlé à la fiction. Le troisième enfin dans le Nordeste en 1928. Ce dernier voyage est un voyage sérieux et même austère que l’on peut qualifier d’ethnographique. Seul, mais parfois en collaboration avec le folkloriste Camara Cascudo, il recueille d’une manière minutieuse et systématique ce qu’il voit et ce qu’il entend au sujet de l’artisanat, de l’architecture, des traditions, des contes, des légendes mais surtout des chants et des danses populaires : les pastorils (petites pièces de théâtre dansées entre Noël et l’Epiphanie), les modinhas (chansons traditionnelles à tonalité sentimentale), le cycle de bomba-meu-boi (légende nordestine du bœuf qui, par l’entremise de Darius Milhaud et de Blaise Cendrars, deviendra le nom d’un cabaret parisien, Le bœuf sur le toit).

6Mario de Andrade publie en 1928 Ensaio sobre a musica brasileira, parfois qualifié de « Bible » de la musique populaire brésilienne, ouvrage pionnier qui montre que le recueil et l’analyse du patrimoine ne peuvent être laissés à l’improvisation, mais nécessitent une activité professionnelle.

  • 2 Zoltán Kodály (1883-1967) est à la fois musicien, compositeur, folkloriste, linguiste et pédagogue. (...)

7C’est en 1905 que Béla Bartók commence avec Kodály2 ses premières enquêtes sur le folklore hongrois. Il parcourt villages après villages les campagnes de Hongrie. Il effectue des séances d’enregistrement avec un phonographe à cylindre Edison, dresse des cartes sur lesquelles sont désignés des lieux, prend des photos. Pour lui, il ne s’agit pas seulement en effet d’écouter et de regarder, mais de replacer les musiques dans le contexte de la sociabilité villageoise, en accordant une attention toute particulière aux fiançailles, aux mariages, aux fêtes calendaires comme celle de Noël.

8Bartók publie en 1906 avec Kodály Vingt chansons paysannes hongroises qui est un ouvrage musicologique et ethnographique, puis il élargit ses investigations aux mélodies slovaques ainsi qu’aux chants roumains (il en recueille près de 3500). Il étend ensuite ses recherches en Serbie, en Bulgarie, en Moldavie, en Ukraine, et, plus tard, beaucoup plus loin encore : en Turquie et dans le désert algérien. Cet objectif immense est jugé hors de portée par Kodály qui, lui, veut s’en tenir exclusivement à la connaissance de la musique magyar. Bartók publie en 1936 un guide qui a pour titre Pourquoi et comment recueillir la musique populaire ? L’intérêt de cette dernière, qui permet des glissements de voix et de tonalité irréductibles à la musique savante, est qu’elle conduit à un élargissement et à un renouvellement de la musique par l’introduction notamment de la gamme pentatonique. C’est ce que montre ce petit ouvrage dans lequel l’ethnomusicologue invente un système de notation et une typographie musicale inédites.

9Notons, avant d’aller plus loin, qu’il existe entre Béla Bartók et Mario de Andrade une différence majeure. Ce qu’éprouve le premier à l’égard des communautés paysannes, c’est une immense émotion et une très grande admiration. « J’ai passé », écrit-il « les plus beaux jours de ma vie dans les villages avec les paysans ». Or cette tendresse à l’égard du terroir ne se rencontre pas chez le musicologue brésilien. Même si ce dernier confie parfois dans son Journal qu’il y a une supériorité des gens simples du Nordeste du Brésil par rapport au milieu sophistiqué des intellectuels de São Paulo parmi lesquels il vit, il écrit : « Qu’est-ce qui m’a pris d’aller faire l’imbécile dans la jungle ? » ou encore cette phrase qui anticipe les premières pages de Tristes tropiques de Lévi-Strauss : « Je ne suis pas fait pour les voyages ».

10Les deux hommes ne percevaient pas du tout de la même manière les rapports de la ville à la campagne. Même s’il vit à Budapest, Bartók est animé par une flexion rurale. Pour lui – on le ressent bien en écoutant sa musique – la grande ville, et avec elle le progrès, est tintamarre, brutalité, violence et parfois même abjection. Mario de Andrade, quant à lui, ainsi que tous les artistes et les écrivains du mouvement moderniste brésilien ou du futurisme italien, exalte la grande ville, symbole de la modernité. La vitesse et le bruit (des machines, des locomotives, des voitures, …) exercent sur lui une véritable fascination. Il écrit d’ailleurs dans une revue au titre on ne peut plus significatif : Klaxon.

  • 3 A la même époque, en 1936, Bartók devient membre du Département d’ethnographie de l’Académie des Sc (...)

11Ces différences venant d’être rappelées, il nous apparaît néanmoins que les itinéraires proprement ethnomusicologiques du compositeur hongrois et de l’écrivain brésilien sont extrêmement proches. Bartók commence à travailler à partir de 1918 à un programme de réforme de l’enseignement de la musique. Mario de Andrade, quant à lui, fait partie en 1936 d’une commission de réforme de l’enseignement de la musique. Il dirige le département de la Culture à la Mairie de São Paulo et crée la discothèque municipale. Il est sans doute plus engagé institutionnellement que Bartók dans une activité de politique publique de conservation du patrimoine. Il fonde la Société d’ethnographie et de folklore de São Paulo en 19373, année pendant laquelle il organise le séjour de Lévi-Strauss au Brésil et envoie dans le Nordeste la première mission de recherche ethnomusicologique. Il participe en 1941 au projet de création d’un Institut du Patrimoine Historique (SPHAN) devenu aujourd’hui l’Instituto do Patrimonio Historico e Artistico Nacional (IPHAN).

12Les années 1930 sont considérées au Brésil comme l’âge d’or du patrimoine (« idade de ouro do patrimonio »), mais en désaccord avec la politique de la ville de São Paulo, il démissionne de ses fonctions à la Mairie et part à Rio de Janeiro où il se sent en exil et d’où il revient doublement désabusé : par rapport à la politique du patrimoine mais aussi du mouvement moderniste dont il dresse un bilan mélancolique.

13Ce sentiment de découragement est sans doute plus fort encore chez Bartók dont l’itinéraire est fait de moments où il ne compose plus pour se consacrer totalement à la recherche ethnographique et à l’enseignement musical et musicologique et de moments où la création musicale prend cette fois le pas sur l’ethnomusicologie. Mais quoi qu’il en soit, les dernières années des deux hommes sont placées sous le signe de ce que Max Weber a appelé le « désenchantement du monde », désenchantement qui revêt certes une tonalité beaucoup plus grave chez Bartók que chez Mario de Andrade. Le premier est taciturne et souvent d’un pessimisme extrême alors que dans la personnalité du second, il y a un aspect infiniment farceur. Les contextes historiques dans lesquels ils évoluent l’un et l’autre sont extrêmement éloignés. Bartók émigre aux Etats-Unis en 1940 dans un profond désarroi par rapport aux évènements qui sont en train de se passer en Europe. Et ce désarroi est amplifié tant par la douleur de l’exil que par la déception provoquée par la société nord-américaine : « L’Amérique, écrit Bartók, est la terre de la liberté : la liberté de mourir de faim ». Or c’est précisément cette dissonance, ce conflit, cette tension entre la vie du texte (poétique chez Mario de Andrade, musical chez Bartók) et la vie de l’artiste qui vont retenir notre attention.

Le national et l’universel

14Béla Bartók réalise que la culture officielle hongroise (et notamment la langue et la musique) est dominée par la culture allemande. A Budapest, les concerts sont allemands ou viennois (Brahms, Wagner, …) tandis que les centres de la vie culturelle se trouvent à Berlin, à Vienne, à Londres et à Paris. La musique populaire est dans ces conditions soit ignorée soit méprisée. La musique populaire hongroise et notamment tzigane n’a absolument pas la même légitimité que la grande musique qui ne peut être qu’allemande et autrichienne. Mario de Andrade estime de son côté qu’il n’y a pas encore de culture brésilienne mais seulement une réplique mimétique de la culture européenne officielle au Brésil. Ce sont là deux réactions analogues, l’une contre l’hégémonie germanique, l’autre contre l’eurocentrisme. Ce qui est mis en question, c’est l’idée d’une Hongrie et d’un Brésil sous tutelle qui végètent dans l’intimidation et l’imitation de la culture des autres. Bartók vise l’émancipation par rapport à ce qui est germanique comme Mario de Andrade vise l’émancipation par rapport à ce qui est colonial (c’est-à-dire portugais) ainsi que francocentrique. Le premier cherche à s’affranchir du modèle allemand par la médiation du folklore hongrois mais aussi de la France tandis que le second engage le même processus de libération (de Lisbonne, mais aussi de Paris) par la médiation de l’Amazonie et du Nordeste. Ils refusent délibérément une Hongrie ou un Brésil dépendants. Bartók se veut hongrois, Mario de Andrade, brésilien, et ils travaillent l’un et l’autre en élaborant, à travers le folklore musical, des relations de non-domination.

  • 4 Un grand nombre de lettres écrites par Bartók se terminent par les mots « A bas les Habsbourg ! » d (...)

15Cela conduit le premier à des sentiments que l’on pourrait qualifier de germanophobes4 et le second non exactement à une franche francophobie, mais néanmoins à un sentiment de méfiance pour ce qui est français, le but de ses voyages étant de « brasilianiser le Brésil par devoir de modernisme ». Ils s’inscrivent néanmoins l’un et l’autre dans un mouvement qui n’a pas de frontière : le mouvement résolument universel de la modernité. Rappelons que Bartók est le contemporain de Ravel, de Stravinsky, de Picasso, de Breton, de Duchamp, de Schönberg qu’il défend ardemment bien qu’il n’aille pas lui-même jusqu’à la dodécaphonie. Mario de Andrade, quant à lui, est l’un des principaux acteurs de l’effervescence moderniste des années 1920 au Brésil. Il participe à la semaine d’art moderne de São Paulo en 1922, évènement de rupture marqué notamment par l’exposition de peinture d’Anita Malfati, les activités du groupe Klaxon (au sein duquel il dénonce ce qu’il appelle la « pianolatrie ambiante ») et le manifeste Pau-Brasil, variante brésilienne du surréalisme, qui vise à transformer le tabou en totem avec la devise : « Tupy or not tupy ».

16Cette époque, où Paul Claudel et Darius Milhaud se trouvent à Rio de Janeiro, est celle des grandes compositions musicales de Villa-Lobos. Elle est caractérisée par un mouvement de refus de toute forme de dépendance culturelle, par de la révolte, de la négativité qui vise à transformer ce qui est encore lusitanien en culture nationale, mais en culture nationale à vocation universelle : ce que les artistes modernistes de São Paulo appellent une « culture d’exportation ».

17Comment ? Par de la réactivation du cannibalisme indien. De même que les Tupi-Guarani dévoraient leurs ennemis en se nourrissant des qualités de leurs victimes, le mouvement anthropophage des années 20 préconise la dévoration des étrangers (italiens, français, …) pour s’approprier leur force vitale. La métaphore anthropophagique, sans laquelle on ne peut rien comprendre au Brésil, mais que l’on rencontre aussi dans la plupart des avant-gardes artistiques du XXe siècle (notamment chez Jary et Picabia) est mise au service de la construction culturelle de la nation. Cette construction s’effectue non par repli identitaire, mais par goût – on pourrait presque dire par gourmandise – des autres, par une appropriation, mais d’abord par une expropriation et une déhiérarchisation des valeurs de l’ancien colonisateur. Le Brésil dans ces conditions ne rejette nullement les cultures européennes, mais s’en nourrit et les transforme dans un acte de dévoration xénophile. Pour dire les choses autrement, les qualités de l’autre (l’autre pouvant notamment être hongrois dans le sud du Brésil) sont amenées à se mêler à soi, mais à un soi qui dans le flux d’un processus (inachevé) ne sera plus du tout le même.

Hétérogénéité et transformations artistiques

  • 5 Sur la notion de métissage, je me permets de renvoyer à deux de mes ouvrages, écrits en collaborati (...)

18Ce qui est au cœur des deux démarches, ce n’est pas la conservation du même, mais la transformation par l’autre. La musique hongroise et plus largement la culture hongroise et a fortiori la musique et la culture brésilienne ne sont pas « authentiques ». Elles sont impures, elles sont métisses5. Ce que montre Bartók, c’est que la musique hongroise n’est pas seulement hongroise. Elle est traversée notamment par la musique tzigane, laquelle vient d’Asie. Et il en va de même pour la musique brésilienne : elle n’est pas seulement brésilienne. Une partie de ses sonorités et de ses rythmes vient d’Afrique. En tant que musicologue, Mario de Andrade accorde autant d’attention à ces sonorités et à ces rythmes africains, aux musiques d’avant-garde (Villa-Lobos) qu’au baroque portugais. Il en va de même pour Bartók. Il estime que la musique classique ne peut être dotée d’aucun privilège par rapport à la musique populaire. On le voit bien dans les Contrastes pour violon, clarinette et piano qu’il compose en 1938 à la demande de Benny Goodman : le violon et la clarinette, valeurs emblématiques dans les musiques populaires d’Europe centrale, sont renforcés, tandis que le piano est placé en retrait.

19Bartók et Mario de Andrade enregistrent et transcrivent des danses et des chants populaires (paysans pour le premier, et pas exactement ruraux pour le second, car le Brésil n’a jamais été à proprement parler rural) puis les transmutent dans des créations originales. Il convient à notre avis de distinguer ici les deux notions d’original et d’originel. L’originel se réfère à une « source », à une « influence » tandis que l’originalité est éloignement de la source. Elle ne comble pas un écart, mais le creuse. Or il y a bien, dans le cas du compositeur hongrois et de l’écrivain brésilien, pluralité de ce que l’on ne peut plus appeler source, souche ou origine, mais ingrédients qui sont métamorphosés.

20La création musicale de Bartók a été fécondée par au moins deux rencontres qui sont aussi des découvertes : les musiques populaires d’Europe centrale (musiques populaires hongroises, roumaines, slovaques, ukrainiennes, bulgares), de Turquie et du monde arabe ; la musique de Debussy dont il sera toute sa vie l’interprète et qui exerce chez lui une fonction comparable à celle des rythmes tupi et afro chez Mario de Andrade. Debussy permet au compositeur hongrois de rompre avec ce qui est identitairement allemand comme les sonorités du Nordeste, les fluidités d’Amazonie et les rythmes africains permettent au poète brésilien de s’affranchir de ce qui demeure exclusivement portugais et colonial.

  • 6 Mario de Andrade, Macounaïma ou le héros sans aucun caractère, traduction française, Paris, Flammar (...)

21De la rencontre des avant-gardes artistiques et de folklores extrêmement diversifiés va jaillir une musique nouvelle, une musique de la modernité faite de conflits et de tensions, bref une écriture musicale totalement inédite dans le cas de Bartók, écriture qui a été qualifiée de « barbare » et de « sauvage », termes qui sont revendiqués par Mario de Andrade. La Rhapsodie pour piano et orchestre (1904) est travaillée (au sens freudien du terme), traversée, creusée par la musique tzigane comme Macounaïma (1928) de Mario de Andrade6 est travaillé, traversé, creusé par l’Amazonie.

22Il convient d’insister sur l’universalité des deux démarches qui à partir d’éléments hétérogènes, se proposent le dépassement de l’identité, la transfiguration, la transmutation par l’autre. Elles n’ont rien de régional, ni même de national ou encore moins de nationaliste. Bartók est patriote au sens de Romain Garry qui écrit : « Le patriotisme, c’est l’amour des siens. Le nationalisme, c’est la haine des autres ». Il n’enferme jamais la musique dans un folklore national, ce qui est l’une des tendances de Moussorgski, Dvorak ou Manuel de Falla. Il apprend le russe, l’arabe, parle huit langues, explore les liens existants entre les musiques hongroises et les musiques d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient. Lors de la montée du nazisme, il va même jusqu’à entreprendre des démarches administratives pour devenir Juif. Ajoutons, pour comprendre la dimension résolument cosmopolite de son activité, qu’il ne cesse de voyager : à Londres, à Paris, à Naples, à Venise, à Seattle, à Los Angeles.

23La mobilité de Bartók contraste avec le refus de Mario de Andrade de voyager en Europe, contrairement à ses amis modernistes Oswaldo de Andrade et Tarsila do Amaral qui vont fréquemment à Paris. Lui, ne quitte pas le Brésil (sauf deux fois en Amérique latine). Mais la dévoration anthropophagique n’a rien cependant d’un quelconque protectionnisme. Car l’autre qui est dévoré n’est pas gardé pour soi, mais exporté pour le faire partager aux autres. C’est le propre de la musique brésilienne depuis cette époque jusqu’à nos jours. Elle est connue dans le monde entier.

24Si la musique populaire est pour le compositeur hongrois l’objet d’un travail de transcription et de conservation, elle devient aussi sujet d’adoption ou plus précisément d’adaptation, c’est-à-dire de création qui a pu être qualifiée de « folklore imaginaire ». De la même manière, Mario de Andrade ne fait pas que recueillir des mythes, il en invente. Les processus en jeu sont infiniment complexes. Il ne s’agit pas seulement de recueillir, mais d’accueillir en montrant que la culture hongroise n’a rien d’essentialiste, mais est faite au contraire de la diversité des cultures qu’elle adopte, adapte, intègre. Ce qui nous renvoie à la métaphore anthropophagique des écrivains et des artistes brésiliens.

25Nous nous trouvons donc en présence d’une esthétique de la transformation (du passé en présent) et du « passage » au sens de Walter Benjamin : passage du passé au présent, de la campagne à la ville, de l’Orient à l’Occident (B. Bartók), de l’Afrique en Amérique (M. de Andrade). Ce mouvement, loin de sacrifier l’autre au même, consiste au contraire à se transformer à son contact dans une oscillation métisse que Mario de Andrade a résumé dans une formule devenue célèbre : « Je suis un Tupi qui joue du luth ».

26Examinons maintenant plus précisément comment s’effectue cette rencontre de ce que Victor Segalen appelle le « divers » dans deux créations respectives : l’Allegro barbaro (1910) de Bartók et Macounaïma (1928) de Mario de Andrade. L’Allegro barbaro est une composition musicale qui peut être qualifiée de folklore réinventé. Elle absorbe et transforme des rythmes mélodiques de musiques traditionnelles paysannes qui viennent s’entrechoquer avec des sons de la grande ville. Dans cette esthétique du choc, de la collision, de la percussion et de la discordance, nous nous trouvons au plus loin du romantisme tardif, des valses de Strauss par exemple. Allegro barbaro est une musique véhémente, irruptive, volcanique, qui explose puis s’adoucit avant de s’embraser à nouveau.

27Macounaïma de Mario de Andrade, récit écrit en une semaine dans l’exaltation, relève aussi d’une esthétique du choc. C’est d’une part un hymne à la barbarie qui défend une « civilisation barbare » qui « contraste avec la civilisation européenne », « l’Europe terne et bien comme il faut ». C’est d’autre part un texte musical, sonore, dissonant, dysharmonique qui avance à toute vitesse à un rythme syncopé dans lequel s’entrechoque ce qu’il y a de plus primitif et de plus moderne : des légendes amérindiennes, des contes populaires nordestins, des bruits stridents de la ville. Dans un mouvement de révolte linguistique, l’auteur invente un parler nouveau (« fala nova »), une langue écrite mais qui est une langue d’oralité : « J’ai eu le souci de dé-régionaliser le plus possible le Brésil, en mélangeant les modes syntaxiques, les dictions, les voix de tout le pays ».

28Macounaïma est une fiction que Mario de Andrade qualifie de « rhapsodie », un terme cher à Béla Bartók. C’est une « rhapsodie » nationale, une anti-épopée burlesque, érotique et libertaire qui n’est pas sans évoquer Pantagruel de Rabelais, mais aussi Finegans Wake de Joyce. Le héros ou plutôt l’antihéros de ce récit (« un héros sans aucun caractère », « um héroi sem nenhum caráter ») est un Indien noir aux yeux bleus, symbole composite d’une nation, elle aussi, « sans caractère ». Après une enfance paresseuse, il parcourt la forêt amazonienne où il rencontre sa mère qu’il tue par erreur. Il séduit la reine des Amazones qui lui confie un talisman qu’il égare et tombe par hasard dans les mains d’un habitant de la ville de São Paulo. Accompagné de ses frères, il part alors à la recherche de ce talisman. Il le retrouve et se transforme en constellation.

29Macounaïma est un récit magique de métamorphoses. Il raconte – ou plutôt invente – un mythe qui dit l’impossibilité de dire l’identité brésilienne. C’est un texte inidentitaire (à l’image du Brésil) au plus loin du régionalisme, qui nous montre que c’est dans la conjonction, et non la disjonction que l’on peut tenter de comprendre la culture brésilienne, la culture mais non la société, laquelle est éminemment disjonctive et inégalitaire. Aussi le personnage de Macounaïma est-il occidental et non-occidental, intellectuel et sensuel, moderne et traditionnel, athée et religieux, chrétien et païen, critique et lyrique, honnête et menteur, … L’ouvrage (dédié à l’historien Paulo Prado qui a une vision pessimiste du Brésil) est un livre iconoclaste, scandaleux et d’un vitalisme exubérant. Fait de comique, d’humour, de jouissance érotique, de rire, il avance dans le tangage entre le oui et le non.

30Les deux itinéraires que nous venons d’esquisser se situent dans des contextes très différents. Mais ils évoluent tous les deux dans une confrontation incessante entre la culture populaire et la culture érudite ainsi qu’entre la conservation (du patrimoine) et la création.

31Mario de Andrade, nous venons de le voir, privilégie la conjonction, mais les recherches qu’il poursuit sont aussi caractérisées par de la division (laquelle est le propre de toute modernité). Cette division se manifeste dans son œuvre par une oscillation entre une tendance sensuelle, lyrique, qui l’entraîne jusqu’au baroque et une tendance à une réflexion obstinée, mesurée, minutieuse (que l’on trouve dans ses travaux et plus largement dans ses activités concernant le patrimoine). Enfin on peut dire de son écriture qu’elle est moins une écriture sur la musique qu’une écriture par la musique, qu’une musique conduisant à une écriture. Il y a une musicalité, mieux une vocalité, de cette écriture. Il y a incontestablement une oralité du texte de Macounaïma qui appelle à être lu à haute voix.

32Quant à Béla Bartók, il est un compositeur de la diversité et de l’extrême variation. Diversité des genres musicaux allant des symphonies et des rapsodies aux ballets (comme Le Mandarin merveilleux) en passant par les études pour piano, les sonates pour violon et piano, les suites pour orchestre. Variation infinie d’autre part, car jamais un thème musical n’est traité deux fois de la même manière. Il y a quelque chose d’à la fois plus douloureux et plus concis dans la musique et la vie de Bartók que dans l’écriture et l’existence de Mario de Andrade. Sa musique est une musique de la tension et de la percussion ainsi que de l’audace. Elle révèle un intense désir de vie et une intense puissance rythmique. Or, cette dernière est aussi l’une des caractéristiques du travail de Mario de Andrade qui a contribué, avec les modernistes de São Paulo, à introduire la polyphonie dans la culture.

33Ce qui paraît donc spécifique des deux itinéraires (de ferveur et de révolte), ce sont ces relations alternativement concordantes et discordantes, consonantes et dissonantes entre l’art (moderne) et le folklore, entre une activité artistique et une activité scientifique.

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Notes

1 Pas totalement néanmoins. Macounaïma, qui est l’ouvrage majeur de Mario de Andrade, a été traduit en langue magyar.

2 Zoltán Kodály (1883-1967) est à la fois musicien, compositeur, folkloriste, linguiste et pédagogue. Plus fidèle que Bartók à la tradition romantique, il est notamment l’auteur du Psalmus hungaricus (1923), des Danses de Marosszék (1930) et des Danses de Galanta (1933).

3 A la même époque, en 1936, Bartók devient membre du Département d’ethnographie de l’Académie des Sciences de Budapest.

4 Un grand nombre de lettres écrites par Bartók se terminent par les mots « A bas les Habsbourg ! » dont le corollaire est un sentiment francophone très prononcé. Ainsi : « J’ai toujours adoré et j’adore la France, surtout Paris ».

5 Sur la notion de métissage, je me permets de renvoyer à deux de mes ouvrages, écrits en collaboration avec Alexis Nouss, Le métissage, Paris, Flammarion, collection « Dominos », 1997 ; Métissage. De Arcimboldo à Zombi, Paris, J.J. Pauvert, 2001.

6 Mario de Andrade, Macounaïma ou le héros sans aucun caractère, traduction française, Paris, Flammarion, 1979.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Laplantine, « Patrimoine, modernité et métissage dans l’œuvre ethnomusicologique et artistique de Béla Bartók et de Mario de Andrade »Parcours anthropologiques, 1 | 2001, 37-42.

Référence électronique

François Laplantine, « Patrimoine, modernité et métissage dans l’œuvre ethnomusicologique et artistique de Béla Bartók et de Mario de Andrade »Parcours anthropologiques [En ligne], 1 | 2001, mis en ligne le 06 décembre 2022, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pa/2181 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.2181

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Auteur

François Laplantine

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Droits d’auteur

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