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Études

Carnets d’artiste et carnets d’anthropologue

Dialogues entre les pratiques
Francine Saillant et Camille Courier

Résumé

Le recours au dessin est de plus en plus fréquent en anthropologie alors qu’il est partie intrinsèque des arts visuels. Par ailleurs les carnets sont des compagnons incontournables au sein des deux disciplines utiles à l’ethnographie et à la préparation des projets et tout au long des processus de recherche. L’article propose une plongée dans la pratique du carnet chez les artistes et les anthropologues et d’en saisir les caractéristiques anciennes et actuelles ainsi que l’évolution. Enfin l’article présente en dialogue les approches du carnet chez deux artistes auteures de l’article en dialogue avec l’anthropologie.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Ces Carnets de Léonard de Vinci regroupent des dessins réalisés par l’artiste de 1487 à 1508 enviro (...)
  • 2 Voir entre autres ces exemples sur ces plateformes : http://archivesethnologues.fr/ ou la plateform (...)

1L’usage du carnet, tant en anthropologie qu’en art et tout spécifiquement en arts visuels, est un incontournable. L’apprenti.e comprend très vite lors de sa formation qu’il.elle aura à avoir en main de manière régulière ce petit objet familier quelles que soient ses orientations théoriques et pratiques. Le carnet est le moyen de rassembler ses notes mentales, visuelles ou scripturales, il offre ses pages vierges à la spontanéité, au ressenti, à la marge, c’est là un espace de liberté indispensable aux chercheur.es et aux créateur·trices. Ce qui nous intéresse en particulier dans l’exploration proposée par cet article est l’usage qui est fait du dessin dans les carnets d’artistes et ceux des anthropologues. Si les premiers semblent à première vue plus évidents, les deuxièmes le sont peut-être moins. Il existe des exemples de carnets célèbres d’artistes qui ont été largement partagés, comme ceux de Louise Bourgeois (Bernadac et Wye, 1999) et bien avant, ceux de Léonard de Vinci1 (2019). Les carnets de dessins de Emily Carr (2014) ou de Fabienne Verdier (Vanautgaerden, 2013) sont également des références en la matière. En anthropologie des exemples célèbres existent aussi à commencer par celui de Lévi-Strauss et de ses Tristes tropiques (1955) mais également ceux des descriptions graphiques de Henry Balfour (Morton, 2018) ou encore celles de Marcel Griaule (Jolly, 2011) et de Leroi-Gourhan (Soulier, 2019) qui ont fait école. Des exemples plus récents sont ceux de Mondher Kilani (2014) et de Marc Abélès (2020), et ceux d’auteur.e.s qui empruntent le chemin du numérique par la voie d’archives accessibles2. La situation commune aux deux champs est que ces carnets font partie de la vie privée des chercheur.es et créateur.trices et qu’ils ne sont pas en premier lieu destinés au regard public. Ils ont en commun l’inachevé d’une œuvre esthétique ou scientifique. Le dessin sert entre autres de medium pour forger l’œuvre à réaliser, en proposer diverses modalités. Il se révèle aussi opérateur de recherche, tant du point de vue des méthodologies artistiques que scientifiques.

  • 3 La collaboration a donné lieu à plusieurs expositions notamment à l’Îlot des Palais (Archéopoétique (...)

2L’article que nous proposons permet d’approcher l’évolution récente du carnet dans les univers artistiques et anthropologiques, en particulier du recours au dessin. Nous proposons une discussion générale sur la place actuelle du carnet en art et en anthropologie ; nous exposons ensuite des exemples de pratiques depuis nos travaux, soit ceux de Francine Saillant, anthropologue, et ceux de Camille Courier, artiste visuelle, chacune faisant écho aux deux champs évoqués3. À chaque fois, nous insistons sur la place qu’y occupe le dessin ; enfin nous revenons sur les ressemblances et les contrastes observés tant dans nos pratiques que depuis les connaissances actuelles autour du carnet et du dessin. Cette réflexion est également ancrée dans la collaboration en cours entre nous. L’écriture de cet article se constitue aussi à sa façon telle un carnet de pratiques croisées auquel nous ajoutons des dessins.

Des carnets en arts visuels et en anthropologie

  • 4 Selon le Robert : Disegno est un des concepts majeurs de la théorie de l’art de la Renaissance ; il (...)

3En arts visuels, le carnet reste l’outil classique de l’apprentissage du dessin, quoiqu’il soit aussi utilisé en sculpture, en peinture et au-delà pour l’élaboration de processus divers, par exemple scénographiques. Il est une forme d’incarnation de la pensée de l’artiste en dehors du jugement des pair.e.s. La contrainte esthétique ou formelle se trouve libérée, laissant place au processus de création, au cumul de notes graphiques, en sus des notes techniques et des esquisses préparatoires à un projet. Un projet, par exemple un tableau, est comme une sorte de réécriture de toutes les notes que sont ces esquisses et ces dessins préparatoires consignés entre autres dans le carnet. Cette version des choses reste très classique, sans doute trop par son déterminisme. Cependant, le carnet peut, par sa souplesse et sa modalité de réécriture constante, favoriser l’ouverture de la pratique : sans finalité obligée, le carnet peut devenir une œuvre en soi en ce qu’il met en évidence le processus au cœur même d’un art en élaboration et potentiellement inachevé. La pratique du carnet est aussi celle de l’altération des surfaces (Barrès, 2010), soit celle d’un changement d’état d’une matière (graphite, encre, etc.) qui se modifie au gré des interventions et donne lieu à des formes ou à des ensembles de formes. Il donne potentiellement accès « à des lieux multiples, à des “lieux mêlés”, où s’articulent en tension la ligne d’épure et la ligne d’esquisse, le calque et la carte, l’homogène et l’hétérogène, où s’épanouissent des lieux de couleurs, des “lieux brouillés” » (Barrès, 2010 : s.p.). Barrès évoque ici cette puissance des relations entre matérialités, avec lesquelles le geste de dessiner engendre des métamorphoses et ce faisant, il pointe un autre pouvoir du dessin. Ce pouvoir est souligné par Joselita Ciaravino, spécialiste du disegno4 aux xve et xvie siècles (2004). Scrutant la pratique du dessin développée par Léonard de Vinci, notamment dans ses carnets (2019), elle établit une typologie du disegno comme projet, discours et fragment. Ciaravino rappelle que Giorgio Vasari associe le geste de dessiner au processus de connaissance (Panofsky, 1984 : 80). La capacité du dessin à montrer ce qui ne pouvait pas être perçu autrement, « ce que Ciaravino nomme le “fragment”, la subtile interaction entre lumière et ombre que l’artiste explorait habilement dans son analyse du contour indéfini, inachevé » (Trudel, 2016 : xvii). Ainsi la force heuristique du dessin (Kantrowitz, 2022) s’impose lorsque l’on regarde les carnets de Vinci, aussi bien dans ses processus de recherche scientifique (ingénierie, étude des fluides, anatomie comparée) qu’artistique (portraits, drapés).

  • 5 Le livre d’artiste est un ouvrage artistique artisanal conçu, réalisé et auto-édité par un artiste (...)

4Dans son carnet, l’artiste reprend en fait à l’infini le geste de sa pensée et s’approche progressivement du sens de son œuvre. Lors de diverses expositions contemporaines, le carnet prend de plus en plus place à côté d’œuvres, d’installations, ou comme œuvre à part entière, très proche alors du livre d’artiste comme c’est le cas du Livre pour les aveugles de Miquel Barcelo (1993) ou encore de Mon secret de Niki de Saint Phalle (1994). Il existe bien sûr une différence de degré entre le carnet et le livre d’artiste, ce dernier ayant sa propre histoire5, mais le fait même de l’apparition de ce dernier dans l’univers des arts visuels témoigne de l’évolution du carnet et de son statut, tant dans le processus artistique que dans celui de la diffusion de contenus.

5En anthropologie, le carnet a été le premier outil d’observation utilisé par les chercheur.e.s. La pratique anthropologique naît beaucoup plus tard que la pratique artistique puisqu’elle arrive à nous seulement au xixe siècle. Aux premières heures de la discipline, sans appareil d’enregistrement audio et sans caméra, l’anthropologue avait comme outil ce fameux carnet dont il ne devait pas se départir. Comme le carnet de l’artiste voyageur (Argod, 2016, 2017), il permettait de consigner toutes les traces de sa présence sur les terrains « exotiques », bribes de conversations, description de rituels, de la vie quotidienne, mythes, rapports sociaux, repas, coutumes, lieux significatifs et que dire encore. Tout se concentrait dans cet espace réduit ainsi que dans la mémoire de l’anthropologue. Parmi des carnets célèbres, on compte certes ceux de Bronislaw Malinowski (1967), de Roger Bastide (Patrini, 2004), de Germaine Tillion (Lamy, 2019) ; ces publications, souvent posthumes, font figure d’archives utiles à l’histoire d’un courant, d’un.e auteur.e, d’une problématique. Les carnets sont toujours si actuels que des anthropologues contemporains vont jusqu’à les publier, tel que l’ont fait Mondher Kilani sur la révolution tunisienne de 2011 (2014) et Marc Abélès (2020) sur les soulèvements en France, de mai 1968 aux gilets jaunes. Ils prennent dans certains cas un caractère numérique comme mentionné plus haut.

6Les carnets de l’anthropologue consistent en un cumul plus ou moins systématique de notes à caractère descriptif et aussi réflexif et sont ancrés dans le monde que ce dernier cherche à restituer. Ces notes sont tantôt objectives et détaillées, tantôt elles révèlent des états psychologiques, les tâtonnements qui caractérisent la vie sur le terrain, les incertitudes, les situations conflictuelles. Elles renvoient de plus en plus au caractère subjectif revendiqué dans des courants théoriques récents qui cherchent à se détacher du naturalisme malinowskien des premières heures de la discipline. Elles peuvent ne consister qu’en des brèves à propos de situations, des mots notés furtivement, des pense-bêtes. Elles sont, quoi qu’il en soit, ce lieu de dépôt de l’expérience nécessairement immersive que doit faire l’anthropologue. Dans la version naturaliste du terrain qui amenait l’anthropologue à une description voulue précise du monde ambiant, le carnet ne devait surtout compter que sur des notes utiles en vue de cet idéal d’une description fidèle de la réalité. Toutefois, la réflexion critique et intersubjective y a trouvé progressivement sa place ainsi que les notes théoriques ou méthodologiques. Avec l’évolution de la discipline, on a vite compris que cette description voulue purement naturaliste n’était jamais tout à fait fidèle à la réalité, puisque nécessairement y étaient décelables la positionnalité et la subjectivité du ou de la chercheur.e (Geertz, 1990).

7Selon les aspects étudiés de la culture, la pratique du carnet a pu se faire variable. Par exemple, celui ou celle qui étudiait une pratique propre à une forme ou à une autre d’artisanat a pu l’utiliser pour y consigner des esquisses, des motifs, des éléments visuels utiles pour décrire l’un ou l’autre des aspects de ces pratiques, ainsi que le montre Gell (1998), inspirateur d’Ingold (2007) et de son approche ontologique. Un anthropologue tourné vers des manifestations performatives, au sens de Victor Turner (1986), a par exemple intérêt à croquer sur le vif des rituels en train de se faire lorsque cela ne gêne pas ceux.celles qui l’accueillent, ou encore à se les remémorer et à en dessiner certaines scènes a posteriori. Ce type d’usage laisse une place significative à la narration visuelle additionnée à la narration scripturale.

8Quel que soit le format du carnet, sa dimension expérimentale est restée longtemps à peu près inexistante en anthropologie, a contrario du carnet artistique. On fait un carnet d’abord et avant tout pour cumuler des observations contributoires à l’édification d’une ethnographie, soit la description et l’analyse d’un monde socialement situé. Le carnet de l’anthropologue n’a pas donné lieu, dans sa plus large acceptation, à la consignation de contenus expérimentaux, car son observation de l’autre se base sur une sorte d’authenticité qui serait un gage de la sincérité et de la qualité de sa démarche. Constitué majoritairement de notes manuscrites mais aussi et dans une moindre mesure de dessins et de photographies, sa pratique reste celle de consigner l’expérience immersive pour la diriger vers une expérience communicable, ce qui implique de passer d’une sensorialité plus ou moins consciente à l’écriture scientifique. Le courant post-moderne a quelque peu transformé cette vision qui a nécessairement influé sur le carnet, puisqu’une place grandissante a été accordée à la personne même de l’anthropologue, à l’intersubjectivité, à la réflexivité, aux dimensions relationnelles devenues de plus en plus présentes dans les ethnographies : c’est dans ce sens que des auteurs tels que Geertz (1990), Laplantine (2018), Jackson (1996), Ingold (2007), Piette (1998), tous proches de la phénoménologie, ont contribué à cette transformation. Des ethnographies ont vu le jour et les carnets n’ont alors pu que se faire expérimentaux, entre autres en laissant place à des contenus plus variés et ouverts à la multidimensionnalité de l’expérience anthropologique.

9Dans les parties qui suivent, nous proposons tour à tour deux exemples de pratiques du carnet que nous retenons pour le dialogue qu’elles sous-tendent avec soit l’anthropologie, soit l’art. Il ne s’agit pas de proposer des exemples qui aient valeur de généralisation, mais plutôt de poursuivre la présente réflexion en s’éclairant mutuellement via nos pratiques.

Pratique du carnet et de dessin d’une artiste, en dialogue avec l’anthropologie

10Comme artiste en arts visuels, ma pratique lie sans cesse le dessin en grand format au carnet de dessin, en particulier au travers d’un support : le carnet Leporello dont la structure est un pliage des feuilles en accordéon. Opérant des passages répétés par de notables changements d’échelle, j’ai développé récemment un partage de certains gestes de dessiner en grand format, issus des méthodes de dessin et peinture scénographiques, pour les pratiquer avec des personnes en parcours d’exil, en écho avec des tracés réalisés dans ces carnets de croquis de petite taille. Cette ouverture a amené une dimension participative à mes explorations en dessin. Ainsi, le sujet de ma thèse (Courier de Mèré, 2022) en recherche-création s’est construit à partir du partage de mon approche du dessin, et de son inscription dans ces carnets Leporello. En ce sens, j’ai mené en 2019 une série de séances de dessin avec un organisme actif auprès d’immigrantes à Montréal. La situation proposée permettait aux participantes d’expérimenter le mode de dessin hybride que je pratique, en traçant leur ombre portée, en duo et en grand format.

Figure 1. K., Al., Kh. et H. dessinent leurs ombres, 2019.

Figure 1. K., Al., Kh. et H. dessinent leurs ombres, 2019.

Organisme Petites Mains, Montréal.

Crédits photographiques : A. Demers.

  • 6 Ces dessins par nuages de points sont réalisés avec le dispositif de capture de mouvement numérique (...)

11Cette thèse-création a exploré les transformations dans l’invisibilisation de certaines exilées, en observant des dessins par nuages de points6 performés en pratique collective. En écho à ces dessins en grand format, d’autres ont été réalisés dans des carnets, conjugués à un journal de bord (Baribeau, 2005) tout au long du cycle d’ateliers avec les participantes.

12Comparant les effets des gestes de dessiner son ombre portée réalisés, j’ai exploré comment ils évoluaient au fur et à mesure des séances collectives qui ont eu lieu au sein d’un organisme communautaire (2019, Montréal). Décrivant la relation que tissaient les participantes entre leurs expériences de dessiner et leur vécu fréquent d’une invisibilisation socio-politique (Huët et Manac’h, 2018), mon carnet a été le lieu d’inscription pour comprendre si la performativité des gestes de dessiner changeait, au gré de ces ateliers-laboratoires. Le déroulement des ateliers s’est condensé autour des changements des effets micropolitiques de la gestuelle des participantes. Celle-ci pouvait être assimilée à un langage, même si cette analogie ne condensait pas toute ma lecture des manières d’agir observées, à savoir une acception de la notion de performativité qui excède l’action sociale que peut constituer la verbalisation. Au cours des ateliers-laboratoires, la performativité observée de préférence était plutôt silencieuse. La performativité dont il s’agit ici s’apparente à ce que décrit Judith Butler (2016 : 40) lorsqu’elle analyse le processus d’établissement du genre dans nos sociétés : « […] notre genre a été établi, pour la plupart d’entre nous, par une personne qui a coché une case sur un document officiel. […] [E] n tout état de cause, pour la grande majorité d’entre nous, notre genre a été inauguré par un événement graphique ». Avec le groupe de participantes rencontrées via Petites Mains, nous avons explicité comment la relation entre ces médiums de dessin et leurs gestes de dessiner résonnait avec des agirs, souvent dissensuels, par rapport aux assignations spatiotemporelles et sensibles subies par les néo-arrivant.e.s dans la société québécoise. La pensée de Jacques Rancière (2008 : 70) fut convoquée pour réaliser cette explicitation, en particulier dans le sillage de la réflexion suivante : « [a]rt et politique tiennent l’un à l’autre comme formes de dissensus, opérations de reconfiguration de l’expérience commune du sensible ». En effet, j’ai élaboré ces ateliers de dessin en cherchant l’expression d’une pluralité d’agirs et en m’appuyant sur ceux-ci pour initier éventuellement une collaboration augmentée par ces différences, en tant que situation susceptible de produire des agencements émergents. Cette approche dissensuelle tenait compte de la diversité des cultures que je rencontrais alors à Montréal, et des voies plurielles que l’on pouvait emprunter pour constituer des manières d’agir artistiquement ensemble. Il s’agissait de questionner, avec les personnes exilées qui s’étaient engagées dans ce projet en dessin, « la hiérarchie sociale et sa normalisation, afin de comprendre comment se sont formés ces réglages qui s’imposent à nous, en politique comme en art » (Wald Lasowski, 2016).

Figure 2. Camille Courier (2018-2019), Carnet Leporello « Damnés ».

Figure 2. Camille Courier (2018-2019), Carnet Leporello « Damnés ».

Crédit photographique : A. Chaix.

  • 7 Avec le soutien du Réseau de recherche-création en arts, cultures et technologies Hexagram, depuis (...)

13Ainsi, la dimension expérimentale du dessin s’est imposée, notamment par un recours intensif au carnet et à la concentration sur le geste de dessiner lui-même, documenté au gré d’une pratique numérique du dessin, réalisée à partir de captures de mouvement7. J’ai mobilisé tout au long de ce projet mes carnets de pratique en tant que laboratoires à l’œuvre (Hébert, 2009). J’y ai consigné mes réflexions à l’issue de chaque séance de dessin. Suivant les suggestions de Mary-Ève Penancier (2018) et de Pierre Gosselin (Gosselin et Le Cogniec, 2006), j’ai noté dans ces carnets quatre types de données. D’abord j’y ai inscrit des faits, sous forme de descriptions en dessin, et aussi en photographie (événements, emplacements, lieux). Il s’agit d’une documentation par schémas sommaires, témoignant des éléments humains, techniques, spatiaux disposés dans le contexte spatiotemporel propre aux gestes de dessiner effectués en petit groupe. Ces carnets ont permis d’enregistrer des données méthodologiques, témoignant des agirs expérimentés en dessin et des modes opératoires. Des données théoriques y ont été consignées également : pensées, lectures, liens avec la théorie ; ainsi que des réflexions quant au processus de création. Enfin, des données somatiques y ont pris place, comme la notation d’états physiques engageant l’ensemble du corps dans les gestes de dessiner explorés. Pour résumer le recours au carnet dans le processus de recherche-création décrit, il s’est constitué comme le passage d’une pratique du dessin créé en images fixes, de grand format, souvent in situ puis s’est mué en une fabrication de dessins qui n’existent que par leur participation à une multitude d’autres dessins, dont l’habitat se trouve dans une série de carnets de petit format. Ces carnets sont en quelque sorte un atelier portatif. L’action d’inscrire et de dessiner dans ce type de carnets active un ordre de grandeur qui ne nécessite plus un espace physique fixe et en retrait.

  • 8 Selon la définition qu’en donne Élise Olmedo (2011) : « La carte conventionnelle ne dit hélas rien (...)

14Dans cette recherche-création, le recours au journal de bord était un peu différent. Il permettait, pour sa part, de consigner les notes de terrain de manière complémentaire aux éléments enregistrés dans les carnets de pratique. Instrument de pratique réflexive, il a aidé à regarder ma pratique comme si l’artiste était un.e autre. Mon mode opératoire actuel en dessin est issu de l’hybridation entre différents gestes de dessin techniques. Il s’est nourri d’abord de méthodes de dessin archéologiques, puis a rencontré celles propres à la scène théâtrale. Intégrant enfin certaines cartographies sensibles8, subjectives (Mekdjian et Moreau, 2016) ou radicales, j’ai aussi été inspirée par les dessins que Fernand Deligny nomme « lignes d’erre » (2007). Une relation inédite s’est tissée peu à peu avec certains dispositifs de dessin numériques. J’ai observé les effets générés au cours de ce type de processus de création, et en quoi mon geste différait par rapport à la manière de dessiner antérieure. Cette hybridation m’a amenée à interroger comment le geste de dessiner peut devenir le creuset d’une situation ou d’un agencement (Deleuze et Guattari, 1980) se dotant de qualités émergentes au cours de sa réalisation.

Figure 3. Camille Courier (2018), Dessin-scène. Ombre, carte, terrain.

Figure 3. Camille Courier (2018), Dessin-scène. Ombre, carte, terrain.

Encre et crayon sur calque. Carnet IV.

Crédit photographique : C. Courier.

15Les carnets remplis durant cette recherche-création m’ont également incitée à développer une approche du dessin à dominante cartographique. J’ai emprunté à la cartographie radicale (Rekacewicz et Zwer, 2021), son approche exploratoire. Le caractère critique de cette cartographie trouble les frontières entre dessin en art contemporain et en sciences humaines, et rejoint les puissances du carnet d’artiste exposées précédemment. La carte n’y est pas « un instrument de réflexion, mais de mobilisation ; elle n’est pas un moyen de reproduire une réalité supposée préexistante, mais un opérateur d’exploration et de découverte ; elle est créatrice de réalités nouvelles » (Sibertin-Blanc, 2010 : 229). En ce sens, elle m’a aidée à saisir certaines analogies peu visibles des ressorts d’un dialogue entre carnet de dessin(s) d’artiste et ce que j’imagine être le rôle joué par le carnet d’un.e anthropologue. Rédigeant ma thèse, j’ai approfondi les modalités du phénomène de convergence entre arts et sciences humaines (Kreplak, Tangy, Turquier, 2011) notamment au sein des réseaux de recherche et de création qui se déploient entre art visuel et anthropologie. Au cours de ce processus que j’ai qualifié de « cartographique » dans le corpus dessiné de ma thèse-création, j’ai procédé comme je le fais dans mes carnets de pratique : par superposition de descriptions visuelles. Ces descriptions peuvent joindre des notions contradictoires en apparence. Procédant par superposition de dessins faits par des personnes différentes que sont les participantes, et par mes propres tracés, la dimension exploratoire du dessin s’est trouvée progressivement augmentée. Le recours fréquent aux supports translucides ou transparents dans les différents modes opératoires de dessin que j’ai pratiqués antérieurement m’a guidé dans ce procédé de superposition d’inscriptions. La simplification des gestes de dessiner qui a eu lieu en les partageant (jusqu’à parvenir au plus basique : tracer un point) a rendu compatibles les inscriptions entre elles (Latour, 2001). Le moindre geste (Deligny, 2007) condensé autour de la répétition de points, qu’il donne lieu à des dessins analogiques ou numériques, et que ces dessins aient été agis soit par d’autres, soit par moi, a assuré cette stratification des données. Cette manière collective de dessiner, en couches superposées dans mes carnets, a permis de mettre en résonance les expériences vécues durant les parcours d’exil avec les gestes des participantes durant les ateliers.

Figure 4. Camille Courier (2020), projet Ombres d’exil.

Figure 4. Camille Courier (2020), projet Ombres d’exil.

Captures de gestes de dessiner vidéoprojetées sur dessins en grand format. Calque, encre et dispositif MVN XSens.

Crédit photographique : A. Khan.

16Dans ce contexte, afin de saisir ma cartographie par superposition de calques, et pour recueillir et analyser les gestes de dessiner des participantes aux ateliers, le dessin tel que Deligny l’a pratiqué a constitué un guide. « L’espace est décrit ou cartographié sur une carte de fond. Les calques qui portent la transcription des parcours et des gestes lui sont ensuite superposés » (Deligny, 2007 : 1058). Deligny recourait au dessin pour inscrire les déplacements d’enfants qualifiés d’« autistes » et appréhendait ainsi leur être au monde, en essayant de vivre avec eux (Nunez, 2018). Afin d’approfondir les pistes pointées par la cartographie, j’ai dessiné en modulant mes nuages de points selon des cadrages fluctuant dans des espaces perçus entre une appréhension microscopique et macroscopique.

Figure 5. Camille Courier (2020), pages extraites du Journal de bord de thèse, carnet 1.

Figure 5. Camille Courier (2020), pages extraites du Journal de bord de thèse, carnet 1.

Encre sur calques.

Crédit photographique : A. Khan.

17En scrutant les dessins qui ont été produits durant ce processus de recherche-création, j’ai cherché ce que peut le dessin lorsqu’il est combiné à une approche scientifique.

18J’ai ensuite croisé les données issues de mes carnets de pratique, du journal de bord et des cartes de ces chercheur.e.s ; je les ai condensées pour en extraire les éléments récurrents.

19La phase d’analyse des données collectées dans mes carnets de thèse se fit en mode écriture, format adapté à une recherche qui, comme la mienne, usait de sources hétérogènes de données. Le recours à cette forme d’écriture comme mode d’analyse et d’action, est « à la fois le moyen et la fin de l’analyse » (Paillé et Mucchielli, 2012 : 184). Ma visée était de souligner les écarts entre des agirs de dessin pratiqués avec des actant.e.s divers.e.s : participantes, médiums, technologie, espaces-temps. Dans les carnets de pratique et le journal de bord, la porosité propre à ma méthodologie de dessin aspirait à comprendre mieux les transformations en cours dans mes gestes, en considérant d’autres gestes que les miens, et en prenant toujours en compte le fait que : « Le questionnement de l’autre, partenaire ou collaborateur, exerce par ailleurs un effet qui retentit sur la position de l’artiste » (Poissant, 2006 : IX). Il faut ici souligner la grande intimité entre écrire et dessiner dans cette pratique du carnet, accordée à la dynamique de la recherche-création. Les carnets Leporello et le logiciel Animate sont devenus des alliés pour trouver des éléments de réponse à mes questions de recherche-création. Cette dynamique d’amplification éprouvée sous différents aspects dans le fait de performer le geste de dessiner s’est propagée à un milieu nouveau, en apparentant le carnet à une scène.

Figure 6. Camille Courier (2018-2019), carnet Leporello « Damnés ».

Figure 6. Camille Courier (2018-2019), carnet Leporello « Damnés ».

Crédit photographique : A. Chaix.

20J’insiste ici sur la fertilité de l’approche du dessin par le geste et l’action, en tant que Stage of Drawing décrite par Catherine De Zegher (2003). Cette historienne de l’art et curatrice, spécialiste du dessin contemporain, conçoit le dessin comme amplificateur du réseau de relations émergeant sur le terrain de l’expérimentation artistique. Appréhender le geste de dessiner en tant que scène souligne un recours au dessin dans lequel « la main accède à ce que ni l’œil ni le langage ne peuvent saisir : le mo(uve)ment dans l’espace, antérieur à ce qui est dessiné et articulé à la trace » (ibid. : 267). Ainsi, le gain en termes de mobilité et d’engagement entre le recours au carnet et ce qui se passe sur le terrain est net (Courier de Mèré, 2022 : 170). Pour donner un exemple concret de ce que je décris, poursuivons le récit de ce mouvement vers l’atelier errant, par le biais des carnets, supports de dessin de ces récentes années.

  • 9 Ce carnet possède un format proche du A5, soit 14,8 cm/21 cm.

21Pratiquant le dessin dans les carnets Leporello « de poche », j’ai saisi que leur taille réduite9 n’est qu’apparente, pour deux raisons. D’abord, ils ont une capacité de déploiement notable. Un seul carnet mesure 5 mètres de long une fois déplié et, par cette étendue, il génère des possibilités de spatialisation permettant de lier (sous certains aspects) ces nouveaux supports au dessin-scène.

Figure 7. Camille Courier (2007), toile peinte pour le ballet de José Martinez, Les enfants du paradis. Atelier de peinture de l’Opéra National de Paris.

Figure 7. Camille Courier (2007), toile peinte pour le ballet de José Martinez, Les enfants du paradis. Atelier de peinture de l’Opéra National de Paris.

Crédit photographique : C. Leiber, ONP.

22Le carnet constitue un pont entre les formats et gestes pratiqués antérieurement en dessin scénographique et ceux que j’élabore aujourd’hui dans mes installations in situ, notamment celles créées pour des espaces publics. Ces carnets, ne l’oublions pas, favorisent le dessin sur les deux faces du support. La mise en vis-à-vis de la superposition de couches transparentes s’en est trouvée décuplée. Cette qualité de dessin biface, sans « dos », permet d’accéder au dessin différemment selon la manière dont l’artiste et/ou le public se déplace en regardant ces carnets déployés.

23La légèreté de ces carnets et leur capacité à se plier et à rentrer dans un étui protecteur les rendent très propres aux déplacements. À cela s’ajoute que cette nouvelle manière de dessiner m’amène à prendre des photos à des étapes très rapprochées durant tout le processus de création. L’Ipad Pro est devenu un des actants, et nouveau médium de référence dans ma pratique du carnet : il assure la mémorisation de ce qui s’est passé au cours du processus. Il en assume la prise de vues au fur et à mesure ; avec lui, je réalise aussi un pré-montage en vue de l’animation. Ce processus est transductif (Simondon, 2013. Voir aussi Courier de Méré, 2021), car la genèse de chaque membrane de dessin germe du tracé réalisé sur la page précédente. Il le reconfigure par la superposition de calques sur ces précédents dessins qui vont en faire émerger un nuage de points. Ce dernier va se muer en motif – motif qui lui-même élaborera une signification non prévue au début du processus de création. En ce sens, les expositions, présentations et communications de mes dessins réalisés dans des carnets ont fait passer au premier plan le mouvement générant le dessin et la présentation du geste, plutôt que l’exposition du dessin achevé et isolé, en tant qu’image fixe et œuvre-objet.

24À l’issue de ces séances de dessin partagé, l’apport des participantes est de m’avoir fait passer d’une pratique d’atelier – dont le processus habituel amène à constituer depuis les carnets un monde vivable et à en trouver les modalités expressives – vers une autre approche de l’action artistique. Cette dernière ouvre une place de plus en plus grande à l’altérité, ici par capillarité avec les gestes de dessiner de personnes engagées dans des parcours d’exil, et par le dessin-scène qui ont transformé ma pratique du carnet.

Pratique du carnet et du dessin d’une anthropologue en dialogue avec l’art

25Dans ce premier exemple, nous proposions de partir d’une expérience apparentée à une sorte d’oubli de soi sur le terrain, de dessaisissement, cela dans le but d’aller vers l’altérité et ensuite d’en témoigner ; le processus décrit dans les lignes qui suivent offre une plus grande place à l’expression de l’anthropologue comme sujet qui, au contraire de « disparaître » pour se fondre pour un temps donné dans le terrain apparaît de plus en plus présent, du moins dans le rendu qu’elle fait de l’immersion. L’anthropologue n’est finalement pas étranger.e à l’autre qu’elle incarne aussi.

26J’ai évoqué ailleurs mon parcours étalé sur des décennies (Saillant, 2023), et le fait que j’ai peu mobilisé pendant de nombreuses années l’image, mais aussi le carnet dans mes terrains. Munie de tous les moyens actuels pour les pratiquer, j’en sentais moins le besoin de mes prédécesseurs, et je fus certes une mauvaise élève de la tradition. C’est à partir de mes travaux brésiliens, donc des années 2000, que le carnet s’est imposé via l’usage d’une caméra utilisée comme carnet. Les carnets papier étaient finalement réduits à des mémos courts, des flashs, des numéros de téléphone, des adresses, des listes de noms, des pense-bêtes, des idées brèves glanées ici et là alors que les descriptions classiques que l’on trouve dans un carnet d’anthropologue malinowskien étaient rassemblées dans ma caméra numérique. Je ne conservais pas les carnets papier après les terrains tant je les trouvais peu intéressants. Le recours à l’image que j’ai décrit ailleurs (Saillant, 2021) via ma caméra minidv de l’époque, a eu une influence décisive sur ma pratique intellectuelle. Au cours de ces années, je me suis mise à dessiner, à peindre, à réaliser vidéos et films en collaboration, voire à élaborer des installations. Je demeure anthropologue jusqu’au bout des doigts, mais je suis infiltrée par la pratique artistique, une « condition » tout à fait assumée.

  • 10 L’artivisme est une pratique artistique motivée et inspirée par l’action sociale et politique (Quir (...)

27Le dessin prend dans cette multiplicité de pratiques enchevêtrées une place quotidienne, surtout depuis les cinq dernières années et, fait étrange, le carnet, que je ne chérissais pas antérieurement, est venu s’imposer. Il m’a ouvert des portes insoupçonnées. Mon ou plutôt mes carnets ont été utilisés un peu à l’aveugle, d’abord sans autre but conscient que celui de dessiner par plaisir et de consigner des gestes gratuits, d’utiliser ma main pour le geste qu’elle mobilisait hors de l’écriture et de manière souple, sans obligation de rendu. Ayant passé ma vie dans l’écriture qui me plongeait dans les altérités, tout d’un coup j’ouvrais une place encore plus grande à ces altérités en moi et à moi comme autre en multipliant des gestes me plaçant dans une attitude méditative. Les mondes venus d’ailleurs, à distance ou à proximité, surgissaient en moi comme autant d’images fantomatiques au sens de traces ou de motifs non prévus qui apparaissent dans une impression en cours ; ces mondes s’imposaient à moi « en passant par la main », via mes crayons à l’encre, graphites, pastels, aquarelles, et tous les formats que j’expérimentais. Une constante se dégage, le visage. De manière quelque peu obsessionnelle, j’ai cherché à répéter les visages dans mes carnets, lesquels ont été de diverses dimensions, minuscules comme plus grands, y compris dans le Leporello évoqué plus haut, sans compter les feuillets qui mériteraient un rassemblement dans des carnets, car la pratique était finalement la même. En déplacement comme chez moi, je transportais mon atelier mobile – une petite valise supplémentaire – et je ne décrochais pas. L’une de mes difficultés demeurait de me détacher de l’écriture textuelle, de sortir de cette modalité unique de traduction des mondes qui me semblait de plus en plus étroite en même temps que je ne l’abandonnais pas. L’écriture textuelle a tendance, comme le pense Benjamin (2000), à aplanir le monde. J’ai donc aussi additionné à cette « pratique du visage », sur laquelle je reviens dans les prochains paragraphes, celle de l’écriture dessinée, en passant entre autres par la calligraphie comme exercice de dessaisissement de mon habitus le plus profond de l’écriture de livres et articles afin de « penser en image » comme l’exprime François Laplantine (2007). Or, l’écriture cursive s’y prête mal. Aujourd’hui je poursuis toujours cet exercice dans la plus parfaite insatisfaction et je n’y arriverai peut-être jamais. Cependant, le travail du visage reste toujours au centre de mon attention, en parallèle de mes actions anthropologiques de type artiviste10, soit par exemple mes actions déployées pour participer aux processus de pluralisation de la société et qui s’inscrivent tant dans une démarche artistique que dans une démarche anthropologique.

28On peut se demander : pourquoi cette insistance sur le visage ? Certes parce que le visage est ce qui nous renvoie directement à l’identité humaine au sens entendu par le philosophe Emmanuel Levinas (1991 [1961]) et qu’il transcende toute référence aux identités particularistes, permettant de rejoindre de manière sensible ce plan collectif de ce que serait l’humanité. Aussi, on peut également se demander : comment cette pratique du dessin et du modelage peut se reporter et s’intégrer au cadre d’une anthropologie plus conventionnelle ? Il se peut qu’une transposition directe, du moins du type de démarche ici décrite, ne soit pas tout à fait possible dans les paramètres actuels de la discipline. Trois postures restent toutefois possibles dans le contexte d’une anthropologie en profonde transformation :

  1. Assumer la part proprement philosophique et artistique de la pratique qui prend une part de ses ancrages dans la discipline et en tirer les conséquences, ce à quoi cet article contribue ;

  2. développer des modes ethnographiques expérimentaux au sein desquels le vraisemblable et le fictionnel s’informent mutuellement, une approche que je développe dans certaines de mes actions de médiation culturelle et de commissariat ;

  3. relier cette pratique artistico-anthropologique aux développements en cours associés à l’anthropologie multimodale c’est-à-dire à la multiplication des modalités représentationnelles des mondes.

Figure 8. Francine Saillant, D’ombres et d’esprit 3, dans l’exposition Se figurer, galerie l’Articho, Québec, 2017.

Figure 8. Francine Saillant, D’ombres et d’esprit 3, dans l’exposition Se figurer, galerie l’Articho, Québec, 2017.

Crédit photographique : F. Saillant.

Figure 9. Francine Saillant, D’ombres et d’esprit 2, dans l’exposition Se figurer, galerie l’Articho, Québec, 2017.

Figure 9. Francine Saillant, D’ombres et d’esprit 2, dans l’exposition Se figurer, galerie l’Articho, Québec, 2017.

Crédit photographique : F. Saillant.

  • 11 On parle de figurines de 3x5 cm.

29Muée par cette pulsion incontrôlable de rencontrer le.s visage.s et avec eux les altérités, hors et en moi, j’ai cumulé ces carnets sans projet et sans destinataire. Pratique libre, il va sans dire. Jusqu’à ce que me vienne l’envie du modelage de visages. Je prolongeais alors le geste tracé dans celui du modelage. J’ai entrepris la fabrication de 1 000 figurines en m’y astreignant, jour après jour, puis en revenant sans cesse sur la répétition du geste, ce qui a donné lieu à une archéopoétique que nous décrivons Camille et moi dans une publication à paraître (Saillant, Courier, 2023). L’anthropologue n’était pas loin et veillait l’artiste. L’artiste s’inspirait librement de l’anthropologie. Je cherchais à « rencontrer l’autre » via une sorte de dialogue intérieur matérialisé dans le geste ritualisé du modelage. La diversité du monde devait en quelque sorte revenir dans ce moindre geste au sens de Deligny (2007)11, jamais identique, et venant incarner toutes les diversités sans en être aucune. On pourrait parler d’un degré zéro de la diversité comme Barthes (1953) a parlé du degré zéro de l’écriture. J’ai donc intégré à ma pratique du carnet celle des modelages, l’une faisant écho à l’autre. De voir apparaître non pas des lettres, mais des visages au bout de mes doigts fut à ce jour – l’expérience est toujours en cours – une source de surprise et de ravissement. Mon carnet vivant sortait des « pages de l’écriture » et j’ai pratiqué l’art de ne jamais fixer l’autre par un trait naturalisant – en copiant –, ou esthétisant – en magnifiant.

30Les figurines sont truffées de défauts quant à leur exécution et ces défauts sont assumés, car nous tous, les uns et les autres parties de ces humanités, sommes imparfaits et inachevés. Je cultive donc cet inachèvement qui se traduit dans le dessin et dans le modelage, lesquels m’ont conduite à des considérations nouvelles sur la diversité des mondes et à leur « emmersion ». Tandis que la diversité vue de manière trop superficielle met l’accent sur les différences visibles, j’ai aimé visiter les profondeurs archéologiques de cette diversité en prenant en compte le fait que la diversité tant chérie des anthropologues est aussi sous nos pieds, comme le pensent sans problème les archéologues. Elle est aussi dans la nature, selon le mouvement des ontologies qui accepte comme partie de l’univers les mondes humains et non humains tels que le relatent Viveiros de Castro (2014) ou Latour (2013). Le carnet vivant, en son sens premier, celui des traces que l’on consigne à propos d’un terrain, s’est ainsi constitué et continue de se faire. L’échelle et les modalités de sa constitution se sont transformées. Les pages s’élaborent en feuillets, mais prennent aussi des matières extrapaginales et se développent en semiosis infinie. Ce qui reste central est ce geste de faire et de refaire le visage, celui de la rencontre d’un.e humain.e « figuré.e » qui devient toute l’humanité puis se refait sans cesse d’un visage à l’autre. Le sens même de l’anthropologie ramené au geste artistique et inversement se trouve scellé. Le va-et-vient entre dessins et figurines, via ce carnet mobile fait surtout de graphite, d’encre, de fusain puis de terre, et dans lequel j’ai commencé aussi à consigner projets d’expositions et réflexions, reste une nourriture sans laquelle cette pratique ne saurait avoir lieu.

Figure 10. Francine Saillant, figurines intégrées à l’exposition Archéopoétique.

Figure 10. Francine Saillant, figurines intégrées à l’exposition Archéopoétique.

Crédit photographique : M. Martin.

Figure 11. Francine Saillant, extrait d’un carnet préparatoire au projet d’exposition conjointe, Ombres de gestes.

Figure 11. Francine Saillant, extrait d’un carnet préparatoire au projet d’exposition conjointe, Ombres de gestes.

Crédit photographique : F. Saillant.

Figure 12. Francine Saillant, première mise en espace des 1 000 figurines, exposition Ombres de gestes.

Figure 12. Francine Saillant, première mise en espace des 1 000 figurines, exposition Ombres de gestes.

Crédit photographique : F. Saillant.

Retours croisés sur le dessin en art et en anthropologie

  • 12 Il faut rapprocher ce point de vue de la critique de l’universalisme ethnocentré et des grands proj (...)

31Ainsi, dans le contexte de cette élaboration, dont tous les détails ne peuvent prendre place dans cet article, notre rencontre anthropo-artistique s’est concrétisée. Acceptant un cheminement à l’aveugle et à distance, nous avons fait le pari de nous approcher et de faire résonner nos pratiques respectives dans le champ du dessin élargi. Pratiquer le dessin participatif et le carnet mobile en anthropologie et art contemporain d’une part, et d’autre part via la ritualisation du geste de dessiner et de modeler, et aussi par l’élaboration de carnets vivants et débordant de leurs pages. En écrivant ces lignes, nous cherchons toujours ce risque, entre nous et avec l’autre, qui n’est pas le propre d’une discipline, mais de la condition humaine elle-même. Nous assumons non pas une, mais des humanités ou une humanité renouvelée12.

32Que conclure de cette incursion ? Nous avons amorcé cet article par un propos sur le carnet en art et en anthropologie, exposé des aspects de notre pratique du carnet et du dessin et nous devons maintenant prolonger notre propos par une réflexion. On verra que les pratiques ici exposées, tout en se trouvant en phase avec l’élargissement de la notion de carnet, le sont également en ce qui concerne la transformation des pratiques en dessin contemporain au cœur des deux disciplines.

33En art, le dessin a pris depuis plusieurs années maintenant un essor fulgurant. De pratique dédiée à la préparation d’œuvres majeures, il s’est de plus en plus autonomisé en particulier en art contemporain, jusqu’à atteindre le statut d’œuvre en soi. L’émergence de musées et de lieux d’exposition dédiés au dessin contemporain (The Drawing Center, New York City ; Le Drawing Lab, Paris) ainsi que de revues13, de blogs14, de biennales et de salons15 un peu partout dans le monde en témoignent. Un double mouvement converge, soit celui du statut de pratique autonome et détachée de la vision linéaire et subordonnée du dessin vers l’œuvre, et ensuite celui de son décloisonnement. En effet, le dessin ne se limite plus à une pratique réduite à de petits formats provisoires, mais à l’exploration tous azimuts ainsi qu’au travail collaboratif entre artistes (par exemple le rôle qu’il peut jouer dans l’installation), entre artistes et diverses disciplines dont l’anthropologie, et entre artistes et publics qualifiés de participant.es ou co-créateur.trices. L’impact de cette évolution suit naturellement celle du carnet lui-même démultiplié de l’intérieur comme on a pu le voir dans le premier exemple, et auquel les médiums numériques viennent encore ajouter aux perspectives en développement.

34En anthropologie, la pratique du dessin explose également. Elle a des assises anciennes que l’on retrouve d’abord dans les carnets de voyage des premiers explorateurs (Argod, 2016), mais aussi dans les traces de l’histoire de ses diverses sous-disciplines, par exemple en anthropologie biologique (craniométrie, physiognomie d’une certaine anthropologie racialiste du xixe siècle), en archéologie (dessins d’objets, de sites), en ethnologie (scènes de la vie quotidienne, techniques, vie matérielle). Des simples croquis puisés sur le vif lors de terrains d’explorateurs, artistes voyageurs puis d’ethnologues et d’anthropologues, nous sommes passés à un usage démultiplié tant de l’image en général que du dessin en particulier. L’exemple de l’exposition de 2020, Illustrating Anthropology en est la preuve la plus évidente. L’exposition venue de Londres, soutenue par le Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, et disponible en ligne16 montre une soixantaine de travaux d’anthropologues ainsi que les moyens déployés pour parler des mondes avec lesquels ils sont en contact, cela à travers la bande dessinée, le dessin et la peinture. Méthodes de terrain, donc associées au carnet, ou encore pratiques collaboratives avec artistes et participant.es pour le rassemblement de diverses narrations, ou enfin formes de communication scientifique ou de vulgarisation de contenus destinées au large public, toutes sont mobilisées dans cette proposition des curatrices Laura Haapio-Kirk and Jennifer Cearns. Bien sûr l’anthropologie dite visuelle, incluant la revue qui lui est consacrée17 a largement contribué à cet essor, mais peut-être davantage l’anthropologie multimodale à laquelle la revue American Anthropologist (Dattatreyan et Marrero-Guillamón, 2019) consacrait récemment une série.

35Les anthropologues, longtemps « confinés » au croquis de carnet et à la photographie pour ce qui est de l’image, débordent dorénavant ces formats. Ils multiplient les recours à l’image (photographie bien sûr, vidéo, dessin, peinture), mais aussi au son en tant que données qualitatives mobilisables sur l’ensemble du processus ethnographique (Boudreault-Fournier et Devine, 2021). L’anthropologie sensorielle (Dassié, Gélard et Howes, 2020) joue en ce sens un rôle majeur dans la prise en compte non seulement de l’oralité et du visuel, mais de l’ensemble de l’expérience de terrain, de son caractère en soit immersif. Le lien entre les arts immersifs aussi en pleine explosion et l’anthropologie sensorielle a pu s’établir bien qu’on ne puisse parler dans ce cas d’une tendance dominante. Les expériences conduites au Senseable City Lab (MIT) et au Laboratory for Sensory Studies (University Concordia), pour ne donner que ces exemples, sont quoi qu’il en soit éloquentes. Cette tendance est aussi prégnante au sein des pratiques contemporaines en art qui se rejoignent d’ailleurs dans les lieux expérimentaux qui risquent l’intersectoriel18.

36Cette multiplication des formats et pratiques en dessin tant en art qu’en anthropologie n’évacue en aucune façon le carnet, lequel reste en quelque sorte une condition sine qua non de tout ce qui sera ensuite mobilisé lors de phases de collecte, de processus, de mise en forme et de diffusion des contenus. Comme pour l’artiste, dont le carnet est au centre du processus créateur de l’œuvre à venir, c’est aussi le carnet qui est à la base de l’ethnographie en devenir. C’est ici que le dessin trouve sa place et qu’un comparatif entre disciplines devient possible, ce que nous avons tenté.

37Plus récemment, sans pour autant se restreindre au carnet, des auteurs majeurs de l’anthropologie, dont Tim Ingold (2007) et Michael Taussing (2011), ont placé l’expérimentation comme prolongement nécessaire des méthodes éprouvées en anthropologie. C’est dire à quel point l’exposition Illustrating Anthropology est en soi, depuis ces importantes publications, un acte audacieux dans la discipline. Au sein d’une telle exposition, on comprend qu’images et dessins vont bien au-delà de la simple collecte d’informations quand la photographie ou la caméra ne sont pas possibles, comme peuvent l’être de simples notes graphiques utiles à la remémoration. L’observation des détails comme le relate Piette (1998) est au cœur de ce que nous appelons une ontographie dessinée, soit une description ethnographique d’un monde situé qui passe par le dessin. Une telle ontographie ne doit pas se limiter à la description de mondes objectivement saisis et être réduite aux « copaux de l’anthropologie », ou de restes dont on ne sait trop que faire (Roussel et Guitard, 2021a, 2021b), a contrario de ce qu’enseigne Causey (2016), mais plutôt s’inscrire en prolongement de l’expérience ethnographique, au-delà de la présence sur le terrain. La pratique évoquée par Francine Saillant rend compte de cette possibilité. La remarque de Lanoix (2014 : 7) s’apparente fortement à celle de De Zegher (2003) citée plus haut à propos du dessin contemporain, et appuie de manière forte les tendances que nous esquissons dans cet article à propos du carnet « redéployé », « mobile », unifiant différentes catégories de pratiques :

Le carnet […] peut aussi être entendu comme « l’espace d’une pratique » selon Anne Volvey (2003) par la production d’un réseau, lorsqu’on rassemble des éléments hétérogènes dans la constitution d’un corpus. Ce réseau de connaissance est né d’un assemblage composite (dessins, notes, cartes, fragments, échantillons, etc.). Le terrain devient une pratique et crée son propre espace ; le chercheur s’incarne à son tour en « sujet-cherchant-avec-l’espace ».

38Il est intéressant de constater que les évolutions parallèles – du carnet, du dessin, des disciplines, de nos pratiques – convergent beaucoup plus que ce que nous l’imaginions en amorçant ce texte. Eu égard au dessin et au carnet, on observe le décloisonnement et l’acquisition d’un statut de plus en plus enviable. Ceci sans perdre de vue la pratique de l’instant, du furtif, de l’inachevé, du détail et du mode mineur (Piette, 1992) tout en restant « en phase avec la réalité » selon les contextes. Faut-il se surprendre qu’artistes et anthropologues trouvent plus que jamais un terrain florissant de collaborations, ainsi qu’il en est de celle que nous avons amorcée ?

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Fabien ROUSSEL et Émilie GUITARD, « L’usage du dessin dans l’enquête de terrain en sciences sociales. État des lieux et perspectives depuis la géographie et l’anthropologie (première partie) », Carnets de terrain, Blog de la revue Terrain [En ligne], 13 juillet 2021, 2021a. URL : https://blogterrain.hypotheses.org/17017.

Fabien ROUSSEL et Émilie GUITARD, « L’usage du dessin dans l’enquête de terrain en sciences sociales. État des lieux et perspectives depuis la géographie et l’anthropologie (deuxième partie) », Carnets de terrain, Blog de la revue Terrain [En ligne], 16 juillet 2021, 2021b. URL : https://blogterrain.hypotheses.org/17117.

Francine SAILLANT, « Pourquoi des images quand le réel paraît invisible ? », Anthropologica, vol. 63, n. 2, 2021, pp. 1-22.

Francine SAILLANT, Sous le signe des altérités, Louvain-la-Neuve/Québec, Karthala-Be/Presses de l’Université Laval, 2023 (à paraître).

Francine SAILLANT et Camille COURIER, « Ombres de gestes : Aléas fertiles d’un parcours de recherche et de co-création », in J.-P. LE QUÉNEC (dir.), Gestes sans bords, Montréal/Rennes, Presses de l’Université de Montréal/Presses universitaires de Rennes, 2023 (à paraître).

Niki de SAINT PHALLE, Mon secret, Paris, La Différence, 1994.

Guillaume SIBERTIN-BLANC, « Cartographie et territoires. La spatialité géographique comme analyseur des formes de subjectivité selon Gilles Deleuze », L’Espace géographique [En ligne], vol. 39, no 3, 2010, pp. 225-238. DOI : https://doi.org/10.3917/eg.393.0225.

Gilbert SIMONDON, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Jérôme Millon, 2013 [1958].

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Michael TAUSSIG, I Swear I Saw This. Drawings in Fieldwork Notebooks, Chicago, University of Chicago Press, 2011.

Kim TONDEUR, « Le Boom Graphique en Anthropologie. Histoire, actualités et chantiers futurs du dessin dans la discipline anthropologique », Omertaa, Journal for applied anthropology [En ligne], 2018. URL : http://www.omertaa.org/archive/omertaa0082.pdf.

Gisèle TRUDEL, Dessiner une écosophie transductive. Matières résiduelles, milieux associés, arts technologiques, thèse en sciences de la communication, Montréal, Université de Montréal, 2016.

Victor TURNER, The Anthropology of Performance, New York, PAJ Publications, 1986.

Alexandre VANAUTGAERDEN, Fabienne Verdier et les maitres flamands. Notes et carnets, Paris, Albin Michel, 2013.

Leonard de VINCI, Carnets, Paris, Gallimard, 2019.

Eduardo VIVEIROS DE CASTRO, Cannibal Metaphysics, Minneapolis, Univocal Publishing, 2014.

Aliocha WALD LASOWSKI, « Jacques Rancière et le dissensus », Le Monde diplomatique, no 148, août-septembre 2016.

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Notes

1 Ces Carnets de Léonard de Vinci regroupent des dessins réalisés par l’artiste de 1487 à 1508 environ. Ils furent édités pour la première fois par le britannique Edward Mac Curdy en 1938. Louise Servic traduisit ensuite son œuvre en français en 1942, et elle fut rééditée en 2019 par Gallimard, édition à laquelle il est fait référence ici.

2 Voir entre autres ces exemples sur ces plateformes : http://archivesethnologues.fr/ ou la plateforme Transcrire https://transcrire.huma-num.fr, le consortium des archives des ethnologues https://ethnologia.hypotheses.org/112.

3 La collaboration a donné lieu à plusieurs expositions notamment à l’Îlot des Palais (Archéopoétique 1, Québec, 2021, Archéopoétique 2, Québec, 2022), à la galerie Hexagram (Ombres d’exil, Montréal, 2022), à la Chapelle des Jésuites (Québec, Rassemblement, 2022).

4 Selon le Robert : Disegno est un des concepts majeurs de la théorie de l’art de la Renaissance ; il signifie à la fois dessin et projet, tracé du contour et intention, l’idée au sens spéculatif et l’idée au sens d’invention. Il désigne donc une activité éminemment intellectuelle.

5 Le livre d’artiste est un ouvrage artistique artisanal conçu, réalisé et auto-édité par un artiste qui crée entièrement l’ouvrage. Le livre d’artiste s’expose comme une œuvre d’art à part entière. Le carnet peut servir d’amorce au livre d’artiste.

6 Ces dessins par nuages de points sont réalisés avec le dispositif de capture de mouvement numérique non optique MVN XSens. Il s’agit d’une combinaison pourvue de 16 capteurs, associés à un logiciel. La combinaison était revêtue par les participantes durant certaines séances collectives de dessin. Les données vectorielles captées étaient ensuite visualisées sous forme de nuages de points (logiciel Unity).

7 Avec le soutien du Réseau de recherche-création en arts, cultures et technologies Hexagram, depuis 2016.

8 Selon la définition qu’en donne Élise Olmedo (2011) : « La carte conventionnelle ne dit hélas rien des émotions qui sont largement au centre de leur perception urbaine. Il fallait trouver un mode de représentation plus libre, capable de se fondre dans leurs visions, capable d’exprimer leurs affects et leurs perceptions de ces espaces familiers qu’elles sont contraintes de fréquenter. C’est ainsi qu’est née une “carte sensible” ».

9 Ce carnet possède un format proche du A5, soit 14,8 cm/21 cm.

10 L’artivisme est une pratique artistique motivée et inspirée par l’action sociale et politique (Quiroz, 2021).

11 On parle de figurines de 3x5 cm.

12 Il faut rapprocher ce point de vue de la critique de l’universalisme ethnocentré et des grands projets anthropologiques à la recherche de « l’unité de l’homme » dans les années 1960-1970. Cette question déborde toutefois le cadre de cet article.

13 Voir par exemple HB. URL : https://centreclark.com/fr/librairie-clark/revue-hb/. Voir Vitamine D, Nouvelles perspectives de dessin, D1, 2, 3, 4, Paris, Phaidon.

14 URL : https://dessinssanspapiers.wordpress.com. Il existe aussi une dynamique de publication des magazines, et revues consacrées à ce médium, comme XXI, URL : https://www.revue21.fr et la Revue Dessinée, URL : https://www.larevuedessinee.fr.

15 Foires et salons d’art contemporain : Foire d’art contemporain Papier, Montréal, URL : https://www.papiermontreal.com, ou Drawing Now, Paris, URL : https://www.drawingnowartfair.com ; le Salon du dessin (Paris), URL : https://www.salondudessin.com/fr/accueil/.

16 Voir l’exposition Illustrating Anthropology, en ligne. URL : https://illustratinganthropology.com.

17 Voir par exemple ce numéro de la revue Visual Anthropology Review. URL : https://www.visualanthropologyreview.org.

18 À Propos du Senseable City Lab voir https://senseable.mit.edu ; à propos du Laboratory for Sensory Research voir en ligne : URL : https://www.concordia.ca/jmsb/research/centres/sensory-lab.html.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. K., Al., Kh. et H. dessinent leurs ombres, 2019.
Légende Organisme Petites Mains, Montréal.
Crédits Crédits photographiques : A. Demers.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 381k
Titre Figure 2. Camille Courier (2018-2019), Carnet Leporello « Damnés ».
Crédits Crédit photographique : A. Chaix.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
Titre Figure 3. Camille Courier (2018), Dessin-scène. Ombre, carte, terrain.
Légende Encre et crayon sur calque. Carnet IV.
Crédits Crédit photographique : C. Courier.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 907k
Titre Figure 4. Camille Courier (2020), projet Ombres d’exil.
Légende Captures de gestes de dessiner vidéoprojetées sur dessins en grand format. Calque, encre et dispositif MVN XSens.
Crédits Crédit photographique : A. Khan.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 369k
Titre Figure 5. Camille Courier (2020), pages extraites du Journal de bord de thèse, carnet 1.
Légende Encre sur calques.
Crédits Crédit photographique : A. Khan.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 293k
Titre Figure 6. Camille Courier (2018-2019), carnet Leporello « Damnés ».
Crédits Crédit photographique : A. Chaix.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 302k
Titre Figure 7. Camille Courier (2007), toile peinte pour le ballet de José Martinez, Les enfants du paradis. Atelier de peinture de l’Opéra National de Paris.
Crédits Crédit photographique : C. Leiber, ONP.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Figure 8. Francine Saillant, D’ombres et d’esprit 3, dans l’exposition Se figurer, galerie l’Articho, Québec, 2017.
Crédits Crédit photographique : F. Saillant.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Titre Figure 9. Francine Saillant, D’ombres et d’esprit 2, dans l’exposition Se figurer, galerie l’Articho, Québec, 2017.
Crédits Crédit photographique : F. Saillant.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Figure 10. Francine Saillant, figurines intégrées à l’exposition Archéopoétique.
Crédits Crédit photographique : M. Martin.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
Titre Figure 11. Francine Saillant, extrait d’un carnet préparatoire au projet d’exposition conjointe, Ombres de gestes.
Crédits Crédit photographique : F. Saillant.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 701k
Titre Figure 12. Francine Saillant, première mise en espace des 1 000 figurines, exposition Ombres de gestes.
Crédits Crédit photographique : F. Saillant.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2294/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Francine Saillant et Camille Courier, « Carnets d’artiste et carnets d’anthropologue »Parcours anthropologiques [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 22 juin 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pa/2294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.2294

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Auteurs

Francine Saillant

Université Laval, QC-G1V 0A6 Québec, Canada

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Camille Courier

Université du Québec à Montréal, QC-H3C 3P8 Montréal, Canada
Ville de Paris, F-75000, France

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