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Études

De l’observation graphique aux notes ethnographiques

Entretien avec Karina Kuschnir
Kadma Marques Rodrigues
Traduction de Kadma Marques et Marina Rougeon

Résumé

L’objectif de cet article, sous forme d’entretien, est de rendre visible la façon dont l’anthropologue brésilienne Karina Kuschnir a mis en dialogue, dans son parcours biographique, le développement de sa compétence pour le dessin d’observation et l’élaboration de sa propre méthode d’enseignement et de recherche en anthropologie. Dans ce cas, l’ethnographie urbaine produite à partir de carnets de notes graphiques, non verbales, fait du dessin un lien fondamental entre la recherche sur la vie sociale et la production de connaissances anthropologiques. Si, dans ces carnets, la prise de notes systématique est très proche d’une pratique de terrain « classique », le processus d’observation graphique permet d’affiner une sensibilité à la perception du quotidien. Enfin, la pratique du dessin permet d’intervenir dans la construction de la dimension subjective de la culture des anthropologues, professionnels ou en formation, car la lenteur propre aux exercices de dessin rend possible des réflexions sur la temporalité même de la pensée ethnographique.

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Texte intégral

1Karina Kuschnir est titulaire d’une maîtrise et d’un doctorat en anthropologie du Museu Nacional, université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ) au Brésil. Elle est professeure associée au département d’anthropologie culturelle de l’IFCS/UFRJ, où elle coordonne le laboratoire d’anthropologie urbaine. Elle développe actuellement le projet « Dessins ethnographiques : explorations sur les techniques d’enregistrement et de recherche en anthropologie ». Ses travaux récents peuvent être téléchargés à l’adresse https://karinakuschnir.wordpress.com/​artigos/​.

Kadma Marques : Pourriez-vous décrire brièvement votre parcours artistique et académique, en soulignant les croisements avec la pratique du dessin ?

  • 1 Université de l’État de Rio de Janeiro.
  • 2 Université pontificale catholique.

Karina Kuschnir : Mon rapport académique au dessin a débuté par un échec ! Mon rêve était de faire l’école de dessin industriel de l’UERJ1, mais j’ai échoué deux fois à l’examen de compétence spécifique. C’était très frustrant de ne pas avoir réussi justement le test pratique destiné à mesurer mes capacités pour le dessin d’observation. Comme prix de consolation, je me suis inscrite à la faculté de dessin industriel de la PUC2-Rio, mais j’ai été déçue par les cours. J’ai fini par changer et faire des études de journalisme, dans la même université. Là, j’ai eu la chance d’avoir plusieurs professeurs dans les domaines de l’histoire, de la sociologie et de l’anthropologie. C’est grâce à eux que j’ai réalisé à quel point je m’identifiais aux sciences sociales. En 1990, j’ai été admise en master et, en 1994, en doctorat en anthropologie sociale au musée national de l’UFRJ. J’ai approfondi mes études dans les domaines de l’anthropologie urbaine et de l’anthropologie politique, en oubliant complètement le dessin, à la fois professionnellement et dans la pratique quotidienne.

L’élément-clé qui m’a fait revenir vers la pratique du dessin a été la naissance de mon fils Antonio en 2001. En tant que mère, j’ai commencé à être plus attentive au côté plus ludique de la vie, comme celui que permettent la musique et le dessin. J’ai recommencé à jouer de la guitare et à dessiner avec lui, pour lui, et à côté de lui ! Le désir d’apprendre est revenu. En 2004, j’ai suivi des cours de dessin, à la PUC de nouveau. L’année suivante, ma fille Alice est née. J’ai continué à étudier, toujours en me concentrant sur les cours de dessin d’observation. Le plus frappant était celui de « modèle vivant » avec le professeur Manoel Fernandes, à l’École des arts visuels du Parc Lage, au cours de l’année 2008. Là, j’ai pu approfondir et réaliser à quel point j’étais passionnée par le fait de dessiner des personnes, que ce soit en classe, dans les rues, dans les transports publics, sur les plages ou dans les cafés.

À l’époque, j’étais déjà professeur à l’UFRJ et je participais à un projet sur l’histoire des sciences sociales au Brésil, au Portugal et au Mozambique. Lors d’un voyage à Lisbonne, j’ai trouvé l’un des livres fondamentaux pour mes recherches : Carnets de voyage, d’Eduardo Salavisa (2008) – auteur que j’ai rencontré plus tard et dont je suis devenue amie. Au cours de cette période, j’ai également commencé à participer à divers univers virtuels liés au dessin d’observation. L’un d’eux était le forum d’art du quotidien, créé par Danny Gregory. Son livre Every Day Matters (Gregory, 2003), sur l’illustration de la vie quotidienne, m’a beaucoup marquée. Il y avait aussi les blogs et les profils sur le portail Flickr où les membres et sympathisants du groupe Urban Sketchers partageaient des dessins d’observation réalisés dans les espaces urbains. Cette triade – Salavisa, Gregory et Urban Sketchers – a apporté les graines qui ont germé dans le projet de mélanger ma formation d’anthropologue et mon désir de dessiner.

Le tournant académique de cette aventure a eu lieu en 2011, lorsque j’ai participé à la rencontre des Urban Sketchers à Lisbonne. Là, j’ai pu faire des ateliers et assister à des conférences d’artistes, de chercheurs et de dessinateurs passionnés par les carnets graphiques dans les villes. Mes yeux se sont ouverts sur la possibilité que le dessin ne soit pas seulement un passe-temps, une jouissance esthétique ou un enregistrement intime, mais aussi un processus lié à la recherche sur la vie sociale et à la production de connaissances. En particulier, la conférence de Simonetta Capecci sur le tremblement de terre de L’Aquila a éveillé en moi la possibilité de penser l’anthropologie et le dessin comme des domaines qui devraient dialoguer. Ma formation dans le domaine de l’anthropologie urbaine m’a préparée à voir là de nombreux ponts possibles pour penser et comprendre la ville à travers le dessin (Kuschnir, 2011).

Vous avez déjà mentionné (Kuschnir, 2016a) la redécouverte du dessin dans le cadre d’un projet subjectif, en tant que chercheur. Pourriez-vous en dire plus ?

Au début, j’avais honte de dire à mes collègues et à mon ancien directeur de thèse, Gilberto Velho, que je dessinais. En 2009, j’ai dessiné tout au long de la réunion de l’Association Brésilienne d’Anthropologie (ABA) mais je n’ai montré mon cahier à personne. J’avais peur que les universitaires me considèrent moins « sérieuse » – comme si dessiner signifiait que je n’étais pas engagée dans le monde intellectuel ; ou comme si un cahier de notes graphiques pouvait « contaminer » ma personnalité académique. Je fais ici référence aux concepts développés par Becker dans son ouvrage Les Ficelles du métier. Commente conduire sa recherche en sciences sociales (2004).

  • 3 Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnologico (« Centre national de développement s (...)

Malgré tout, j’ai pris une grande inspiration et j’ai écrit un projet. Mon affliction s’est transformée en soulagement quand j’ai reçu un avis positif et enthousiaste sur ma proposition de mettre en rapport l’anthropologie et le dessin. J’avais pris le risque de perdre la bourse de recherche du CNPq3 en changeant radicalement de sujet (en sortant du domaine de l’anthropologie politique). L’acceptation de l’agence m’a mise sur un petit nuage ! Je pouvais continuer l’anthropologie et investir en même temps dans quelque chose d’aussi personnel et significatif que le dessin.

En regardant ma trajectoire, je comprends que ce n’est pas une coïncidence d’avoir repris le dessin au moment de la naissance de mon fils, lorsque j’ai un enfant avec qui être en lien. Je me rends compte qu’instinctivement, je me suis tournée vers ce langage non lettré pour jouer et échanger avec lui, comme le font les éducateurs. La communication à travers les images est devenue une pratique de vie qui a commencé à la maison, puis dans les classes comme étudiante ; ce qui m’a menée dans les rues avec des carnets graphiques et m’a conduite à des activités en tant qu’enseignante, chercheuse et quelqu’un qui contribue à la diffusion scientifique.

J’ai commencé à sortir systématiquement dans la rue avec un cahier et un stylo, à interagir avec les gens et à observer leurs réactions face à ce que je dessinais… Cela a attiré mon attention sur le fait que l’ergonomie même du dessin et de l’annotation sur un carnet était très similaire à la pratique du travail de terrain. J’avais fait des ethnographies d’observation directe de façon intensive entre 1992 et 1997, pendant mon master et le doctorat. J’imagine que mon propre corps se souvenait des différentes expériences de terrain, des peurs, du calme, de la lenteur (ou de la rapidité) pour observer l’inconnu, du fait d’enregistrer des choses « étranges » sur un petit espace de manière discrète et non invasive. Cela a mûri, peut-être inconsciemment au début, puis consciemment, me montrant divers ponts possibles entre l’anthropologie et le dessin d’observation. Ce n’est que des années plus tard que j’ai commencé à effectuer des exercices graphiques d’imagination ou de description.

Pourriez-vous parler un peu de la relation entre l’exercice constant du dessin et ses conséquences pratiques sur le processus de renouvellement du travail ethnographique ?

L’une des choses que j’ai apprises en ethnographie (et plus tard dans le dessin), c’est que vous ne savez pas que vous ne savez pas. Dit comme ça, cela peut sembler bizarre, mais c’est une idée clé qui unit ces deux domaines, à mon avis. Du point de vue cognitif, de la perception du monde, ce qui m’a toujours fascinée dans l’ethnographie, c’est la découverte de quelque chose que je ne connais pas et, plus encore, que j’ignore que je ne connais pas. C’est ma grande fascination dans le travail de terrain ethnographique. Vous ne pouvez pas quitter la maison avec un script de questions préétablies parce que vous ne savez même pas ce que vous devez savoir. C’est une illusion de penser pouvoir définir des questions à l’avance. Quand vous vivez une expérience ethnographique – quelle qu’elle soit – il y a un exercice très profond qui consiste à occuper une place d’écoute et d’apprentissage, de non-savoir : ne pas savoir ce que vous ne savez pas. Avec de la chance et de la patience, des moments magiques se produisent, lorsque des pistes s’ouvrent pour comprendre l’univers de nos interlocuteurs. Ce sont des rencontres qui font valoir les immenses difficultés de production de ce type de connaissance.

Dans le dessin, par analogie, on peut dire qu’il se produit quelque chose de similaire. Tu commences à voir différemment. Les yeux et les mains se coordonnent mutuellement et de nouveaux objets et sensations en découlent. J’ai vu cela non seulement dans ma pratique, mais aussi dans celle de mes élèves pendant les cours d’anthropologie et dessin (Kuschnir, 2014). Nous avons commencé à percevoir des aspects des scènes se déroulant sous nos yeux, qui étaient invisibles avant le processus d’observation graphique. C’est pour moi l’un des liens les plus forts entre le dessin et l’anthropologie.

Pour revenir à votre question, je dirais que oui, que dessiner tous les jours ré-énergise nos habilités ethnographiques – qu’il s’agisse de passagers du métro, de passants à un coin de rue, de personnes qui fréquentent un lieu, de descriptions spatiales, architecturales ou d’objets et d’outils. C’est un exercice de défi permanent et de renouvellement du regard sur les sens du monde, et des formes de compréhension du temps et de l’espace.

Le fait de dessiner sur le terrain rend explicite un principe ethnographique difficile à comprendre : le fait que nous sommes des sujets sociaux et instables lorsque nous observons, tout comme les personnes et les lieux qui nous entourent. Cela se voit dans les traits de nos images, peut-être plus que dans nos textes. Même si nous dessinons dix fois la même place, il y aura dix images distinctes, soit du fait de facteurs personnels et environnementaux, soit parce que nous ne marquerons jamais le papier exactement de la même manière. Le passage du temps ajoute des couches à cette perception, de la même manière que voir se succède au fait de regarder. Le monde se révèle différent de celui de la première impression lorsque, de par les exigences du rythme du dessin, il y a un temps plus long et ralenti, qui permet de nouveaux types d’interactions intermédiaires par l’enregistrement graphique. Il y a aussi l’effet ultérieur, qui peut également se produire avec nos annotations textuelles : un enregistrement fait le jour J gagne de nouveaux sens au fur et à mesure que nous observons ou que nous avançons dans l’analyse de l’ensemble des sources. Ce sont des images qui évoquent des souvenirs et, parfois, de nouvelles formes et significations.

Dans vos articles, vous associez le dessin ethnographique ou le dessin d’observation à un univers de valeurs antimodernisantes dans la science. Pourriez-vous revenir plus en détail sur cette affirmation ?

Cette réflexion est inspirée par l’analyse de l’anthropologue Luiz Fernando Duarte (2012) sur l’anthropologie autoproclamée postmoderne. Pour Duarte, les acteurs du champ fétichisent le concept de modernité, comme s’il n’y avait pas de place pour la cosmologie romantique. La valorisation de la dimension subjective, du « flux » et de la « vie » dans l’art moderne (et moderniste) est un exemple de cette présence. Par conséquent, plus qu’« antimodernisante », je considère que la revitalisation du dessin fait partie de ce que Duarte a appelé le « mouvement néo-romantique » en anthropologie (ibid.). Cette lecture présuppose qu’il n’y a pas de modernité exclusivement rationnelle, « froide », individualiste, comme le qualifie souvent la littérature postmoderne (Kuschnir, 2016a).

Ce n’est pas mon style que d’entrer dans des controverses académiques. Quand je m’attarde sur une œuvre, j’essaie de valoriser ses contributions. Cependant, je vois dans une partie de la littérature anthropologique actuelle sur le dessin une approche qui me semble plus nuisible que bénéfique. Je fais référence aux auteurs qui défendent une conception ontologique du dessin, refusant la diversité, l’instabilité et la complexité ethnographique de l’expérience de dessiner et/ou des dessins comme matériel empirique.

D’un point de vue ethnographique, « le dessin » n’existe pas. Comme dans la célèbre expression de Berger (2007), il n’y a que quelque chose de « dessiné par quelqu’un ». Ainsi, ce sujet-qui-dessine doit rentrer dans notre équation, tout comme de nombreuses variables sociologiques, territoriales, politiques, culturelles, transversales, etc. En tant que chercheuse et enseignante, mon approche consiste toujours à interroger, ethnographier le concept : qui, quand, où, comment, quoi dessiner – et encore pour qui, pour quel endroit, pour quelle raison, pourquoi ?

Il y a de nombreuses formes de registres graphiques autres que celui de la formule « papier et crayon », paradigme dans la tradition d’enseignement des pays capitalistes occidentaux. Ce préalable devrait être clair dans tout texte anthropologique sur le dessin. Le papier et le crayon, ou le stylo et le cahier, ne sont qu’une des nombreuses façons d’enregistrer une image manuellement : sable, pierre, faune, flore, peaux, cheveux et fluides d’êtres humains… Tous ces univers peuvent et sont utilisés dans des dessins dans le monde entier, dans cet espace ou d’autres, et à d’autres époques.

Autrement dit, la tentative d’enfermer le dessin dans une définition a priori limite à mon avis notre perception ethnographique de ce phénomène, qui peut acquérir de multiples formes et sens. Peinture corporelle faite avec des extraits de plantes, cheveux coupés en formes géométriques, tatouages définitifs ou provisoires, un graffiti sur un train en mouvement… Laquelle de ces expériences est dessin ? Un bas-relief en sable, des proues de canoës sculptées, des papiers imprimés avec reliefs, des motifs accrochés au mur ou appliqués sur des articles ménagers sont-ils des dessins ? Mon carnet avec des traits réalisés sans regarder, les papiers dessinés par les enfants d’une petite place, l’image reconstituée de mémoire sur un bloc-notes destiné à la rédaction de la thèse. Lequel est le « dessin ethnographique » ? Ma réponse est : tout cela, ce sont des dessins. L’anthropologie qui m’intéresse est celle de la diversité, de la multiplicité, de la complexité. J’aime aussi les outils sonores, filmiques, photographiques, théâtraux, du film d’animation, de l’intervention en images, des bandes dessinées.

  • 4 Nous devrions avoir un autre entretien pour parler de combien les institutions académiques brésilie (...)

Explorer un terrain est amusant, et je pense que l’anthropologie peut être amusante. Nous n’avons pas besoin de nous torturer pour produire de la connaissance, notamment parce que beaucoup de nos sujets sont déjà très durs. Bien que j’aie le sentiment d’être anthropologue, je sais que la plupart du temps je suis « professeur universitaire d’anthropologie »4.

  • 5 NDE : comme l’auteur de l’image de la couverture de ce numéro.
  • 6 NDT : descendants d’anciens fugitifs africains mis en esclavage ; équivalent de « marrons ».

Ainsi, en tant qu’enseignante, mon travail est de ne pas laisser l’anthropologie devenir une formule figée sur ce que les auteurs A, B ou C ont dit dans leurs textes. J’aime encourager les étudiants à réfléchir. Pour cela, il faut mobiliser les affects, les passions, le divertissement. Ces dernières années, j’ai eu la joie d’« emmener » le projet d’anthropologie et dessin dans une salle de classe. Les élèves s’épanouissent ! Aujourd’hui, j’ai d’anciens étudiants qui étudient le dessin à l’interface avec des sujets tels que la danse, la santé, les soins5, le graffiti, l’agroforesterie, les quilombolas6, entre autres. Il n’a pas de plus grande réalisation que de voir l’université devenir un espace de production de connaissances à la fois externe et interne.

Pour penser avec Simmel, nous pourrions dire que le dessin (associé à divers outils créatifs) élargit les possibilités de construction de la culture subjective, et pas seulement la dimension objective, déjà excessivement développée. Face à l’hyperexposition aux images dont nous souffrons dans la société contemporaine, le dessin analogique s’offre comme une opportunité de déconnexion. Mon objectif est de valoriser la relation entre des étudiants et leurs journaux graphiques comme un espace de décélération. Le rythme plus lent des exercices de dessin apporte une réflexion sur nos temporalités pour penser et produire de la connaissance. Cela signifie-t-il que la photographie et le cinéma ne permettent pas ce ralentissement ? Non. Plusieurs cinéastes et photographes nous enseignent que la photographie et le film peuvent évoquer la décélération. Mais ce n’est pas le rythme hégémonique dans ces langages. Aujourd’hui, l’application de téléphone portable la plus utilisée au monde est TikTok avec ses vidéos courtes.

Vous rappelez que votre approche du thème de l’anthropologie et du dessin se trouvait à un point d’articulation entre les historiens du quotidien et les dessinateurs urbains. Pensez-vous que cette frontière entre le dessin et la production de connaissance sera nécessairement transdiciplinaire ?

Oui, j’en suis convaincue. C’est même l’une des choses qui m’a le plus fascinée dans l’univers du dessin. Le livre de Salavisa, que j’ai déjà mentionné (2008), a été un jalon dans ce sens aussi. Je pense que personne d’autre ne l’a fait aussi brillamment que lui, en tissant des traditions et en publiant des témoignages, des réflexions et des images produites par des personnes de domaines multiples de la connaissance. Il y a des historiens, des chercheurs en sciences sociales, des biologistes, des architectes, des plasticiens, des archéologues, entre autres.

Bien qu’il existe des logiques institutionnelles, l’histoire du dessin est transdisciplinaire, sans aucun doute. Dans le domaine de l’illustration scientifique, par exemple, il est impossible de ne pas citer Léonard de Vinci. Ce grand artiste et scientifique a mis le dessin au centre de sa pratique, sans frontières nettes entre les images techniques et artistiques. Toujours dans ce domaine de l’utilisation du dessin dans la science, l’Encyclopédie française est l’une des œuvres séminales dans laquelle l’image se présente non seulement comme illustration scientifique, mais comme outil de transmission de connaissances populaires, intellectuelles et académiques. C’est un format inédit dans notre tradition occidentale.

Avec cette transdisciplinarité à l’esprit, je suis retournée à mes livres d’anthropologie pour chercher des indices de la présence du dessin dans l’histoire de la discipline. Il y a une courbe qui va de la proéminence à l’insignifiance de l’enregistrement graphique, avec pratiquement une « sortie de scène » du dessin dans la littérature anthropologique du milieu à la fin du xxe siècle. Au cours des vingt dernières années, nous avons observé un retour du dessin, initialement timide, aujourd’hui plus marqué, au point d’observer des dossiers, des recueils, des groupes de recherche et des tables rondes sur le sujet lors des congrès de discipline.

Pour revenir à votre question, je crois que le dessin provoque l’émergence de ce qu’il y a de meilleur en anthropologie, un domaine transdisciplinaire depuis son origine. Je dois une grande partie de ma formation à l’anthropologue brésilien Gilberto Velho dont les cours étaient très axés sur le dialogue entre anthropologie et histoire. Dans certains cours, nous ne lisions que des historiens, principalement ceux de la dite microhistoire, ou nouvelle histoire, qui est la plus influencée par l’anthropologie, comme Darnton, Ginzburg, Burke, ou des chercheurs brésiliens comme Maria Laura de Mello e Souza, João José Reis, entre autres. Comme je viens du journalisme et de la communication, j’ai eu beaucoup de chance de trouver Gilberto Velho. Dans nos réunions de recherche, il y avait une incitation au dialogue entre l’anthropologie et les domaines les plus divers tels que la littérature, l’art, la musique, le droit, l’histoire, la linguistique, l’architecture, le théâtre, la philosophie, la psychologie, la santé, etc. On le voyait aussi dans nos références à des auteurs comme Georg Simmel, Howard S. Becker et Erving Goffman, par exemple. Le principe est que l’anthropologie ne s’épuise pas en elle-même.

C’est la tradition que j’essaie de suivre dans mes cours (Kuschnir, 2014). Je pense que le but d’une formation n’est pas d’endoctriner les étudiants pour mémoriser les contenus et les auteurs déjà publiés. J’aimerais que les élèves aient une expérience proche de celle que j’ai eue, afin qu’ils ne voient pas le monde (qui leur est familier) comme un univers séparé de la science sociale. J’aimerais qu’un étudiant passionné de jeux vidéo n’ait pas à le cacher à ses pairs. Il peut penser à des connexions et peut-être faire un travail ethnographique sur les jeux électroniques, sur le langage des joueurs ou même sur les scénarios et le design 3D. C’est ce genre de potentiel de dialogue qui me fascine en anthropologie. Notre travail doit transcender la discipline. En tant qu’universitaire, je sais que je dois maîtriser la littérature, mais cela ne signifie pas que l’anthropologie est le « meilleur » ou le « seul » savoir valide. Je vois le dessin comme un processus d’enregistrement, de pensée et d’outil méthodologique qui apporte de la ventilation et de multiples interfaces avec tous les domaines de la connaissance.

Si le dessin révèle non seulement une façon de voir, mais aussi de penser la pratique de l’anthropologue, quels éléments rapprochent et distinguent la pratique du dessin d’autres recours d’enregistrement d’images, comme la photographie et la vidéo, dans le travail sur le terrain ?

Quand j’ai commencé à penser à apporter le dessin à ma réflexion anthropologique, j’ai naturellement eu recours aux classiques de l’anthropologie visuelle des années 1970 et des suivantes. J’ai été impressionnée par le fait de ne trouver (dans les bibliothèques où j’ai fait des recherches) aucune référence à l’enregistrement graphique dans cette littérature (Kuschnir, 2016b). Dans les articles qui parlaient de l’état de l’art de l’anthropologie visuelle, il semblait n’y avoir que la photographie, le cinéma et la vidéo. Ce sont des textes fruits de leur époque, comme l’a montré l’anthropologue portugais João Leal (2008). De façon schématique, nous pouvons dire que le dessin finit par sortir de la scène parce qu’il est trop associé à une façon d’étudier la culture matérielle considérée comme « conservatrice ». Cela s’oppose à la recherche d’un renouveau de la pensée anthropologique vers l’abstraction, d’une part, et aux expériences avec des équipements de plus en plus mobiles, agiles et économiques pour enregistrer le terrain, d’autre part.

Comme je l’ai déjà écrit à un autre moment, je ne vois aucun sens à mesurer la « valeur » des différents instruments de production d’images (Kuschnir, 2016a). Ils sont complémentaires, comme l’a brillamment montré l’anthropologue Christine Escallier (2016), dans son ethnographie sur un réseau de pêcheurs sur la côte brésilienne. D’un point de vue pratique, il est également toujours bon de rappeler que nous sommes limités, qu’il est impossible de maîtriser tous les outils méthodologiques. J’étudie le dessin depuis près de vingt ans et j’ai l’impression que le sujet – et la possibilité d’apprendre – ne s’épuisent jamais. Comme le disent les sages, peut-être qu’à 80 ans, je commencerai à comprendre. Pour moi, cela vaut pour la photographie, la vidéo, le film documentaire ou tout autre domaine. Je trouve important de reconnaître nos affinités et nos fascinations également dans le domaine de la recherche. Il ne s’agit pas d’idéaliser le monde du travail, mais d’essayer de le rendre moins aride. Une pratique agréable peut donner de la puissance à nos observations. Je vois d’un bon œil, par exemple, des domaines où les savoirs manuels sont explorés, non seulement comme sujet, mais comme expression des résultats de la recherche, comme par le biais de broderies, de tissus, de mosaïques, d’êtres végétaux, entre autres.

Je n’oublierai jamais la première fois qu’une de mes étudiantes de licence a pleuré en classe en s’asseyant sur le sol pour faire un cahier de terrain avec des papiers, des tissus, des fils et des aiguilles. Son émotion ce jour-là semblait nous dire : Est-il possible d’être concentrée, heureuse, détendue et d’apprendre aussi ? Nous avons découvert que oui. À mon grand bonheur, les moments forts en émotion sont fréquents dans les cours d’anthropologie et de dessin.

Considérant que la pratique du dessin n’est pas une ressource spécifique de l’anthropologie, quelle serait sa spécificité dans ce champ disciplinaire ?

Les possibilités de collaboration du dessin avec l’anthropologie sont nombreuses. J’ai déjà écrit à ce sujet, énumérant onze avantages de la pratique. Le potentiel de dessin est vaste : faible coût, praticité, communication, apprentissage, présentation des résultats, évocation de mémoires, perception de l’espace et du temps… (Kuschnir, 2016b)

Ce sont quelques-unes des potentialités, mais il y a toujours quelque chose de nouveau à découvrir. Je voudrais souligner le potentiel pour la construction d’une anthropologie plus collaborative, horizontale et inclusive. Ce sont des dimensions qui m’intéressent beaucoup, que nous n’avons pas encore suffisamment explorées. Le dessin me semble être l’outil d’enregistrement visuel le moins individualiste. Une image graphique peut être dessinée par plusieurs personnes à la fois. C’est une caractéristique distincte de la prise de vue et du tournage – qui peuvent constituer un travail d’équipe fantastique, mais qui ont pour origine un usage individuel de l’instrument. En cours, nous faisons des exercices de dessin collectif en utilisant de grandes feuilles de papier. Nous réalisons également des techniques de monotypies à plusieurs mains, ainsi que des échanges de papiers, des interventions et des collages.

Lors des sorties sur le terrain, nos expériences montrent que la simplicité du dessin semble mettre les passants à l’aise, les invitant à interpeller, demander et même intervenir dans ce qui est enregistré. Voici des phrases que nous entendons souvent : -Qu’est-ce que c’est ? -Pourquoi dessinez-vous ? -C’est cette personne là-bas ? -C’est moche ! C’est de travers ! -Je peux le faire ? -Vous me prêtez un papier ? -Que c’est intéressant, que c’est beau ! -C’est un cours d’art ? -D’où venez-vous ? -Pourriez-vous me dessiner ? -Vous faites un portrait de moi ? Ne dessinez pas mon ventre. -Vous savez pourquoi ce bâtiment a un toit comme ça ? Laissez-moi vous expliquer…

Quand il est réalisé de manière ouverte, le dessin sur le terrain se donne à voir. Contrairement à l’abstraction théorique ou à la réflexion silencieuse dans l’esprit, les enregistrements graphiques sont un type spécifique de notes ethnographiques lisibles par la plupart de nos interlocuteurs, y compris les enfants, simultanément au moment où ils sont exécutés. Les conséquences épistémologiques de cela sont très riches.

Comme je l’ai déjà mentionné, je crois que toutes les techniques d’anthropologie visuelle ont ce potentiel. Je ne fais que souligner quelque chose qui est facilité par l’outil du dessin. Les possibilités dans le domaine de la communication sont infinies. Je ne parle pas seulement d’interlocuteurs de langues différentes, mais dans la scène anthropologique « classique » : lorsque nous nous déplaçons dans des univers qui pensent, comprennent et expriment le monde avec des sens qui ne coïncident pas (plus ou moins entièrement) avec les nôtres.

Le dessin présente également un énorme potentiel d’échange avec les enfants et les personnes non scolarisées, que ce soit par origine ou par exclusion politique, comme c’est le cas de certains groupes avec un handicap. Le travail de l’illustrateur espagnol Miguel Gallardo, par exemple, a attiré mon attention sur l’utilisation du dessin comme langage et aussi comme porte d’entrée du « monde de Maria », sa fille diagnostiquée avec un trouble du spectre autistique (Gallardo et Gallardo, 2010). Voici une autre situation : une étudiante a analysé des dessins produits par des personnes âgées pour comprendre les interventions urbanistiques. Elle a commencé à analyser le territoire à travers les cartes et les dessins (beaucoup sur les mémoires) créés, ainsi qu’à travers des récits oraux sur ces enregistrements.

Les populations qui ont leurs propres cosmologies graphiques (qu’elles soient corporelles ou matérielles) ont déjà fait l’objet de nombreuses études en anthropologie. Pour autant, l’analyse des processus de production de ces graphismes n’a pas toujours été approfondie, pour chercher à comprendre leurs multiples sens au-delà du concept de « l’illustration » occidentale.

Un autre potentiel qui, à mon avis, est sous-utilisé est celui du dessin comme outil didactique en anthropologie. Je suis convaincue que nous avons beaucoup à faire dans ce domaine, en intégrant des disciplines pratiques et théoriques sur le sujet dans la formation des chercheurs en sciences sociales et des anthropologues en particulier. Je ne parle pas d’un travail académique, de promotion de la « capacité de dessiner » en quête de vraisemblance ou de l’émulation de motifs esthétiques a, b ou c. Je pense que la présence du dessin est un stimulus de l’observation. Autrement dit, dessiner pour approfondir nos compétences en tant qu’observateurs-interlocuteurs – pour reprendre l’idée d’une anthropologie plus collaborative, horizontale, dialogique, inclusive.

La plupart des cours d’« anthropologie visuelle » encouragent actuellement les étudiants à produire des films et des photographies ethnographiques. Je pense qu’il serait essentiel d’avoir plus de place pour la production graphique dans cet environnement universitaire. Au Brésil, je remarque que cela se produit dans certains cours de licence, mais je ne connais pas d’expériences régulières dans les programmes de master et doctorat.

Le fait de dessiner n’a pas besoin d’être un amour d’enfance pour que cela contribue à une ethnographie ou à la réflexion anthropologique. La recommandation de produire des cartes et des dessins figurait dans les manuels du xixe siècle de la discipline. Nous pouvons, et je pense que nous devrons réinventer cette compétence avec le regard porté sur les exigences du xxie siècle. Après tout, les étudiants et les chercheurs contemporains en anthropologie se doivent de se renouveler, en créant de nouvelles façons d’intégrer des thèmes transversaux tels que l’urgence climatique et les inégalités sociales mondiales. Qui sait, un outil tel que le dessin peut nous ouvrir des voies.

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Bibliographie

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Karina KUSCHNIR, « Teaching anthropologists to draw: a didactic research experience », Cadernos de Arte e Antropologia [En ligne], vol. 3, no 2, 2014, pp. 23-46. URL : https://karinakuschnir.files.wordpress.com/2018/03/kuschnir-2014-teaching-anthropologists-to-draw.pdf.

Karina KUSCHNIR, « A antropologia pelo desenho. Experiências visuais e etnográficas », Cadernos de Arte e Antropologia [En ligne], vol. 5, no 2, 2016a, pp. 5-13. URL : https://journals.openedition.org/cadernosaa/1095.

Karina KUSCHNIR, « Ethnographic Drawing: Eleven benefits of using a sketchbook for fieldwork », Visual Ethnography Journal, vol. 5, no 1, 2016b, pp. 103-134.

João LEAL, « Retratos do povo : etnografia portuguesa e imagem », in José MACHADO PAIS, Clara CARVALHO et Neusa MENDES de GUSMÃO (dir.), O visual e o quotidiano, Lisbonne, Imprensa de Ciências Sociais, 2008, pp. 117-145.

Eduardo SALAVISA, Diários de Viagem. Desenhos do quotidiano, Lisbonne, Quimera Editores, 2008.

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Notes

1 Université de l’État de Rio de Janeiro.

2 Université pontificale catholique.

3 Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnologico (« Centre national de développement scientifique et technologique »), équivalent du CNRS au Brésil.

4 Nous devrions avoir un autre entretien pour parler de combien les institutions académiques brésiliennes nous rendent difficile la réalisation d’un travail de terrain prolongé.

5 NDE : comme l’auteur de l’image de la couverture de ce numéro.

6 NDT : descendants d’anciens fugitifs africains mis en esclavage ; équivalent de « marrons ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Kadma Marques Rodrigues, « De l’observation graphique aux notes ethnographiques »Parcours anthropologiques [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 16 juin 2023, consulté le 11 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pa/2325 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.2325

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Auteur

Kadma Marques Rodrigues

Universidade Federal do Ceará, BR-60020-181 Fortaleza, Brésil

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Droits d’auteur

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