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Études

Quand la pratique du dessin vaut écriture et décryptage du monde

Cyril Devès

Résumé

De la naissance de l’écriture au dessin d’observation, de la cosa mentale de Léonard de Vinci à l’évolution du terme « illustration », mettre le monde en image ne se résume pas seulement à une technicité, un savoir-faire. La formation du regard est un enjeu capital, tant dans l’histoire que dans la formation et la pratique du dessin. Notre propos vise à mettre en lumière cette mise en parallèle du dessin et du discours anthropologique sous l’angle de l’histoire de l’art. Dans cet objectif de connaissance et de compréhension du monde qui nous entoure, ces deux formes d’analyses s’apportent des forces mutuelles. Nous tenterons de voir en quoi il ne devrait pas y avoir de mise en concurrence, de rapport de force entre ces deux domaines. Cette réciprocité permettra d’aborder les enjeux, les limites et l’avenir de ce rapprochement de l’art et de la science, un champ des possibles à (ré)exploiter.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 La transmission de l’anthropologie à travers l’enquête collective et partenariale est au cœur du pr (...)

1En anthropologie, la photographie et le film documentaire sont reconnus comme des alternatives à l’écriture textuelle ou du moins, des éléments indispensables d’une enquête et de sa transcription. Quant au dessin, sa reconnaissance est certes progressive mais avec un enthousiasme relatif de la part des anthropologues, tant comme outil d’enquête que comme instrument de « dissémination » des résultats dans la sphère académique, et au-delà comme outil de médiation scientifique1.

2Depuis peu, le développement de cette écriture dite « sensorielle » fait l’objet d’événements scientifiques. Dans un billet-ressources, Fabien Roussel et Émilie Guitard (2021a) proposent un état des lieux de la place accordée au dessin dans la pratique de terrain et dans la présentation des recherches dans ces disciplines. En résulte que l’image, comme écriture alternative, offre un réel potentiel quant à l’observation, l’analyse et le questionnement en sciences humaines et sociales.

3Notre propos est de questionner ce retour en grâce du dessin « scientifique » en revenant sur son histoire et son désamour. De la naissance de l’écriture au dessin d’observation, de la cosa mentale de Léonard de Vinci à l’évolution du terme « illustration », mettre le monde en image ne se résume pas seulement à une technicité ou un savoir-faire. La formation du regard est un enjeu capital, tant dans l’histoire que dans la formation et la pratique du dessin. Notre propos vise à mettre en lumière cette mise en parallèle du dessin et du discours anthropologique. Dans cet objectif de connaissance et de compréhension du monde qui nous entoure, ces deux formes d’analyses s’apportent des forces mutuelles en proposant une co-construction du savoir. Il s’agit de dépasser la mise en concurrence, le rapport de force entre ces deux domaines pour valoriser la réciprocité permettant d’aborder les enjeux, les limites et l’avenir de ce rapprochement de l’art et de la science, un champ des possibles à (ré)exploiter (voir Belting, 2004 et Péquignot 2006).

L’image scientifique discréditée par la notion d’illustration

4Lorsqu’est envisagé le rapprochement du figuré avec l’anthropologie, la démocratisation de la donnée scientifique par l’image est une des orientations la plus évoquée.

5C’était toute la démarche de l’exposition Illustration scientifique au Museum de Bordeaux en 1919 qui avait confié à l’illustratrice Juliette Rey le soin d’explorer ce métier d’illustrateur scientifique. Le public était amené à comprendre le processus de création de ces images dont le but est la valorisation, la diffusion et l’accès de la donnée scientifique à un large auditoire2. Ce processus consistant à rendre accessibles par l’image des théories et des explications parfois complexes à différents publics est également l’un des enjeux majeurs du DUAIN créé conjointement par l’université Lumière Lyon 2 et l’école de dessin Émile Cohl en 19893. Comme précisé sur le site, il a pour

objectif de former des étudiants à la conception et à la maîtrise d’outils informatiques en faveur de la recherche, la formation et la diffusion des savoirs scientifiques. Les étudiants sont amenés, à travers le suivi du projet personnel, à démontrer leur habileté à comprendre les enjeux des savoirs scientifiques, à les travailler et leur capacité à élaborer des projets dans les domaines de l’illustration, des jeux vidéo et du cinéma d’animation4.

6De fait, l’image devient l’illustration d’un texte scientifique et rejoint, dans une certaine mesure, l’illustration littéraire ou historique dans le sens où l’image offerte au spectateur nécessite de la part de l’artiste une connaissance et la compréhension d’un texte ou d’une donnée à exploiter. Il en est ainsi d’une scène biblique, mythologique, historique, littéraire et scientifique dont la fidélité du figuré par rapport au texte qu’il représente est un enjeu majeur. D’ordinaire, le terme « illustration » caractérise toute image présente à côté d’un texte. Toute image sortie de ce contexte devient alors une œuvre autonome. Si cela semble une évidence, force est de constater que ce terme est utilisé à tort pour désigner de nombreuses réalisations. Dès 1924, Joseph Aynard (1924 : 5) mettait en garde contre son utilisation abusive :

Qu’est-ce qu’une illustration ? Une œuvre graphique destinée à accompagner un texte. Si le sujet d’un tableau est tiré d’une œuvre littéraire, nous ne l’appelons pas pour cela une illustration, mais la reproduction de ce tableau pourrait devenir une illustration si elle était jointe à un texte. […] Nous sommes obligés de définir ainsi le sens qu’a pour nous l’illustration parce que certains auteurs font de presque toute œuvre d’art une illustration.

7Malgré le fait que cette mise en garde n’ait pas été retenue ou du moins, appliquée de manière rigoureuse, nous souhaitons insister sur cette distinction. Le fait de parler d’illustration revient, dans l’imaginaire collectif, à penser que l’image est soumise à un texte. Séparé de ce dernier, cela reviendrait à lui retirer son sens. Ce constat dénature l’origine même de l’illustration, qui mérite d’être posée. Sa terminologie facilite l’appréhension de la relation entretenue entre le figuré et le sujet qu’il traite et comprendre les enjeux de ce rapport entre le texte et l’image.

8L’image ne peut se définir que par confrontation à l’écriture. Telle est la thèse énoncée par Anne-Marie Christin (1995 : 11) en début d’introduction dans son ouvrage intitulé L’Image écrite ou la déraison graphique : « L’écriture est née de l’image et, que le système dans lequel on l’envisage soit celui de l’idéogramme ou de l’alphabet, son efficacité ne procède que d’elle. »

  • 5 En Chine, le devin utilise la carapace de tortue considérée comme « le signe global de tout l’unive (...)
  • 6 En Mésopotamie, le devin utilise le foie qui représente « la masse précieuse des entrailles où se c (...)
  • 7 « L’écriture latine devait servir dans son principe à transposer une parole mais elle en était le r (...)

9L’auteure démontre comment la genèse des écritures idéographiques relève d’une nécessité des civilisations d’interpréter les « messages visuels venus des dieux ». Le devin doit alors déchiffrer « des documents écrits en langue visuelle, langue divine dont la grammaire n’est connue que de lui seul » et qui ne sont présents que dans un « espace [que la volonté céleste] a élu comme lieu de son écriture » (ibid.). Par les exemples de la Chine5 et de la Mésopotamie6, Anne-Marie Christin (ibid.) montre qu’en « inventant la lecture pour comprendre les messages visuels des dieux, le devin nous a ouvert l’accès à l’écriture ». La mise en écrit de ces messages divins, relevant de la parole et de l’image, devient le propre de l’homme et c’est par cette pratique qu’il pourra asseoir une religion sur des populations. Les hiéroglyphes égyptiens, considérés comme la langue des dieux, présents sur les monuments, de même que l’utilisation du latin pour la Bible7 en Occident représentant la parole divine, sont deux exemples montrant l’importance du support visuel « où les messages célestes [doivent être] accessibles à tous ». Considéré comme le véhicule graphique d’une parole, l’alphabet occidental va rompre avec l’écriture idéographique par sa conception même qui se veut être un « relevé de phonèmes », privé de l’image. Cette séparation du visuel et de l’écrit n’entraîne cependant pas la disparition de l’image. Il est préférable d’y voir un processus intellectuel de transfert permettant à cette dernière de se détacher du texte afin de mieux se positionner face à l’écrit. L’image devient alors le support visuel du texte biblique facilitant la méditation, la prière et une meilleure compréhension de la parole divine. C’est ainsi que la peinture et la sculpture vont servir à la transmission des enseignements de l’Église, au même titre que l’enluminure, cette « mise en lumière » des manuscrits.

  • 8 Cela concerne en premier lieu la Renaissance italienne avec notamment Giotto qui va libérer son art (...)
  • 9 Illustration et enluminure ont étymologiquement la même signification. Il n’est pas rare de voir da (...)
  • 10 Légitimité remise en question durant tout le xixe siècle avec un véritable débat entre les défenseu (...)

10C’est véritablement à partir du xive siècle que les arts de la peinture et de la sculpture, en se détachant de l’emprise de l’Église, vont faire appel avant tout à l’expression personnelle d’un artiste8. Avec l’invention de l’imprimerie au xve siècle, puis sa diffusion, s’opère le passage de l’enluminure à l’illustration – et par extension, celui du manuscrit au livre. Dans ce changement des procédés de fabrication et de diffusion d’un texte illustré, le rôle didactique de l’image sera conservé. C’est d’ailleurs ce que l’on retrouve dans l’étymologie du mot « illustration », provenant du latin illustratio, de lustrare, qui veut dire « éclairer »9. Placée à l’intérieur d’un ouvrage, l’illustration remplit alors deux fonctions distinctes à côté de l’écrit : l’ornementation, destinée à mettre en valeur un texte, et l’explication graphique, par des schémas, des croquis ou des images sous la forme de vignettes ou de planches hors-texte. Avec la Renaissance italienne qui va gagner toute l’Europe, l’illustration va connaître un essor lui permettant de s’insérer dans des livres traitant de champs disciplinaires aussi variés qu’éloignés comme l’histoire sainte, les ouvrages de piété, la médecine, l’histoire, la cartographie, l’architecture, la peinture, etc. Pour tous les contemporains confrontés à l’illustration de ces ouvrages, c’est, semble-t-il, une condition sine qua non pour une meilleure compréhension d’un texte10. Une distinction notable est à formuler ici : les ouvrages scientifiques ou documentaires possèdent une image se référant au monde visible, réel, alors qu’une image littéraire va se rapprocher de l’image sacrée dans le sens où elle est créée à partir d’une vision d’un homme que l’enlumineur puis l’illustrateur vont devoir interpréter pour la rendre visible.

11De là découle une critique abondamment formulée comme le fait qu’une image sera connotée, interprétée, réduite à n’être qu’une allégorie de l’existant. C’est la fameuse formule de Bachelard (1970 : 38) énoncée dans La Formation de l’esprit scientifique : « Une science qui accepte les images est, plus que toute autre, victime des métaphores. Aussi l’esprit scientifique doit-il sans cesse lutter contre les images, contre les analogies, contre les métaphores. »

12Critique qui, comme le rappelle Olivier Wathelet (2018), n’est pas sans avoir eu des effets « dans la formation en anthropologie, et en particulier dans les modules de cours en ethnographie ». Dans ce texte fondamental, Bachelard souhaite mettre en avant les dangers que représentent les images dans la pensée scientifique. Placées entre le désir de connaître du scientifique et l’objet qu’il étudie, les images deviennent des « obstacles épistémologiques ». Parmi eux,

tout un fond d’images, de mythes ou de constructions métaphoriques propres à bloquer le psychisme connaissant. Ainsi et de façon générale, dans le champ de la science, les images, mixte de représentation et d’affect, sont des obstacles pour la constitution d’une connaissance objective. (Lamy, 2008 : np.)

13Le rapprochement et le rapport dual entre la science et ses concepts d’un côté et la poétique et ses images d’autre part, est très bien explicité par Bachelard (1999 : 45-47) dans La Poétique de la rêverie :

Si je devais résumer une carrière irrégulière et laborieuse, marquée par des livres divers, le mieux serait de la mettre sous les signes contradictoires, masculin et féminin, du concept et de l’image. Entre le concept et l’image, pas de synthèse. Pas non plus de filiation ; surtout pas cette filiation, toujours dite, jamais vécue, par laquelle les psychologues font sortir le concept de la pluralité des images. Qui se donne de tout son esprit au concept, de toute son âme à l’image sait bien que les concepts et les images se développent sur deux lignes divergentes de la vie spirituelle. Peut-être même est-il bon d’exciter une rivalité entre l’activité conceptuelle et l’activité d’imagination. En tout cas, on ne trouve que mécompte si l’on prétend les faire coopérer. L’image ne peut donner une matière au concept. Le concept en donnant une stabilité à l’image en étoufferait la vie. Ce n’est pas moi non plus qui tenterai d’affaiblir par des transactions confusionnelles la nette polarité de l’intellect et de l’imagination […] images et concepts se forment à ces deux pôles opposés de l’activité psychique que sont l’imagination et la raison. Joue entre elles une polarité d’exclusion. Rien de commun avec les pôles du magnétisme. Ici les opposés ne s’attirent pas ; ils se repoussent. Il faut aimer les puissances psychiques de deux amours différentes si l’on aime les concepts et les images, les pôles masculin et féminin de la Psyché.

14Dans cette « polarité d’exclusion » ou « les opposés […] se repoussent », Bachelard ne fait que raviver une vieille querelle entre texte et image pour l’appliquer non plus au texte littéraire mais à la pensée scientifique. Alors qu’aux xviie et xviiie siècles l’Ut pictura poesis, inspiré de l’Art poétique d’Horace (65-68 av. J.-C.) devient le principe académique selon lequel la peinture est équivalente de la poésie, Lessing, au xviiie siècle, prend le contre-pied de ce principe dans son traité Laocoon (1766). Il va jusqu’à nier la fonction expressive et didactique de la peinture et affirmer une véritable frontière entre les arts. Les deux arts sont incomparables, différents par leur matière, leur mode d’imitation et leur rapport à l’espace-temps. Ces deux conceptions se retrouvent dans l’édition illustrée au xixe siècle. Avec l’entrée de plain-pied et la prolifération de l’image à l’intérieur d’un ouvrage, le comportement du lecteur face au livre n’est plus le même. Le livre n’est plus fait seulement pour être lu mais aussi pour être regardé. Ainsi le débat entre l’Ut Pictura poesis d’Horace et le Laocoon de Lessing voit s’affronter les partisans de la présence du figuré dans l’écrit et leurs farouches opposants. Débat qui se retrouve aujourd’hui encore dans le domaine scientifique entre les détracteurs et les adeptes de l’image dite « scientifique ».

15Comment expliquer que les images puissent être mal perçues dans les ouvrages scientifiques ? Le développement de l’illustration littéraire au xixe siècle n’est pas la seule cause, les arts en général n’ayant eu de cesse de magnifier, transcender, sublimer le réel et les sciences. Dès le xviiie siècle, les découvertes archéologiques vont stimuler la fantaisie de quelques artistes, s’autorisant d’extraordinaires licences dans la représentation de sujets antiques ou médiévaux. La fantaisie prima sur la réalité dans le goût des publics et c’est ainsi que le monde de l’édition se retrouva avec des contributions d’artistes qui suivirent davantage la fantaisie de leur inspiration que l’esprit de l’écrit. On vit également apparaître ce qu’on pourrait appeler de « fausses images » ou des images de pure invention ; le graveur Giovanni Piranesi, sur ce chapitre, multiplia de fausses vues des ruines de Rome, de fausses cheminées égyptiennes ou étrusques et ces imaginaires vues de prisons qui le rendirent si célèbre. La découverte de Pompéi et d’Herculanum donna un nouvel essor à ce genre de pastiche, tandis que la peinture dite d’histoire s’autorisait d’extraordinaires licences dans la représentation de sujets antiques (ou médiévaux lorsqu’apparut le « goût troubadour »). Cette distorsion de la vérité archéologique ou simplement historique, véhiculée par l’image, finit par s’étendre à la littérature même où le pastiche abonda, en particulier dans le célèbre Voyage du jeune Anacharsis en Grèce imaginé par le pourtant savant abbé Barthélemy (1788). On vécut alors à l’ombre d’un passé recomposé en totale contradiction avec ce que les savants en connaissaient ; on magnifia des villes et des actions héroïques sans aucun fondement historique, comme on l’observe en particulier dans les tableaux de David, mais aussi dans l’exaltation vertueuse du modèle de Sparte à laquelle la Révolution se référa si souvent.

16La re-domestication de l’image, pour peu de temps d’ailleurs, se produisit après l’épopée napoléonienne, lorsqu’à nouveau la place donnée au texte prima sur son illustration. De nouvelles techniques comme la lithographie, l’héliogravure et plus tard la photogravure furent assujetties à l’histoire du passé comme à celle de l’actualité.

17La fantaisie mensongère du pinceau ou du burin et la licence vis-à-vis des faits passèrent de mode ; le milieu éditorial et le monde des arts se voulurent exacts, même si l’histoire incarnée par Michelet ou par Augustin Thiery prenait parfois une allure romanesque ; du moins respecta-t-on les costumes, les décors intérieurs ou la forme des regalia. Ce respect fut notamment observé par la sourcilleuse Académie des beaux-arts dans son jugement porté sur les tableaux du Salon annuel ou sur les envois des pensionnaires de la villa Médicis : pas de lumière fausse ou diffuse, pas de mise en scène grandiloquente, pas de végétation absurde et contraire au sujet traité, une observation stricte de la vêture et de la gestuelle des personnages.

18Ce fut le troisième âge de l’image correspondant à un mouvement conjoint de la science et du pinceau visant à restituer une version, à défaut d’être exacte, du moins plausible des événements relatés. Aux bataillons d’historiens éditant d’anciens textes avec le plus d’exactitude possible répondait celui de peintres comme Jean-Paul Laurens, Ernest Meissonier, Édouard Détaille qui se spécialisèrent dans la représentation de scènes, ou plus exactement à leur reconstitution documentée.

19Cela ne suffira pas à redorer les lettres de noblesse de l’image. Pour la pensée commune, l’image souffre ainsi d’une forme de discrédit, la réduisant à n’être qu’une illustration avec tout ce que cela peut évoquer dans l’imaginaire collectif : interprétation, fantaisie, romancée, jeune public. Encore aujourd’hui, la mise en image d’un texte à portée scientifique est très souvent une simplification du discours pour le rendre accessible au public. De fait, l’image est réduite à ce rôle de vulgarisation de la pensée tout comme sa capacité à rendre le réel est minimisée par l’existence de la photographie et du cinéma.

De l’importance du croquis dans l’imagerie « scientifique »

20Au xixe siècle, la photographie, dans cette capacité à saisir le réel, incarne l’image par excellence de l’illustration scientifique. En 20 ans d’existence, la photographie se retrouve dans l’atelier du peintre comme dans le laboratoire du savant. Elle se diffuse au-delà des mers, des montagnes et se montre nécessaire partout. L’ampleur du phénomène éveille une certaine crainte de la part des artistes de voir leur profession être fortement concurrencée sur le plan financier mais aussi artistique. En 1846, John Ruskin (1846 : 321), artiste et critique anglais, acclame les avancées technologiques de la photographie mais s’inquiète de ses répercussions dans le domaine artistique : « C’est sans doute la plus formidable invention du siècle […] en ce qui concerne l’art, je souhaiterais qu’elle n’eût jamais été découverte, elle rendra l’œil trop difficile pour qu’il accepte de se contenter d’une simple interprétation. »

21Les sciences qui utilisent aujourd’hui le dessin sont encore tributaires de ce débat du xixe siècle, lorsque la naissance de la photographie offrait la possibilité de représenter le monde avec un certain réalisme qui était, jusque-là, l’apanage des arts figuratifs. Il faut dès lors distinguer l’illustration du dessin ou croquis d’observation dont la finalité diffère. Ces derniers ne feront pas appel à l’interprétation mais à la nécessité de saisir l’objet regardé sans jugement, ni surinterprétation. Le dessin peut rester à l’état d’ébauche, il n’en demeurera pas moins éloquent dans cette prise de notes visuelles.

22Lorsque Fabien Roussel et Émilie Guitard réhabilitent l’utilisation du dessin dans les sciences humaines, cela passe justement par ses « imperfections ». En s’éloignant d’un réalisme trop prononcé que l’on peut retrouver dans la photographie, « le dessin permettrait de dépasser la statique réaliste et de recoller au grain du vivant ; de s’approcher, si l’on veut, de l’imperceptible mouvement de la vie » (Roussel et Guitard, 2021a, 2021b). Cette idée est primordiale et rejoint toute la pensée moderniste d’Eugène Delacroix qui se servira de la photographie pour renouveler son écriture picturale et sa perception du monde. Avec lui, l’idée que les arts figuratifs et la photographie sont comme deux membres d’une même famille qui se cherchent, se disputent mais qui peuvent se réconcilier pour tenter de dépasser de vieilles querelles.

23En 1854, Eugène Delacroix noue une relation professionnelle avec le photographe Eugène Durieu pour une série de photographies de modèles de nus qui lui serviront ensuite pour ses exercices quotidiens de dessinateurs. Si Delacroix est fasciné par la photographie, son réalisme le dérange : « Si l’œil avait la perfection d’un verre grossissant, la photographie serait insupportable : on verrait toutes les feuilles d’un arbre, toutes les tuiles d’un toit et sur ces tuiles les mousses, les insectes, etc. » (cité dans Leribault, 2008 : 142.)

24Delacroix préfère qu’une photographie manque son objet, échappe au photographe. Le flou qui en résulte est pour Delacroix primordial. Dans son Journal, il note en 1859 : « Les photographies qui saisissent davantage sont celles où l’imperfection même du procédé laisse certaines lacunes, certains repos pour l’œil qui lui permettent de ne se fixer que sur un petit nombre d’objets. » (ibid.).

25Ces « heureuses négligences », comme il les nomme, sont pour lui, la marque de la véritable passion d’un artiste. La photographie, avec ses flous, ses ratés, offre à Delacroix un champ d’expérience fructueux qu’il va appliquer dans ses toiles. Ce goût pour le flou et l’évanescence répond à la crainte maintes fois exprimée par l’artiste de la présence trop envahissante du modèle. Si le modèle tire tout à lui il ne reste plus rien au peintre. Si le peintre s’attache trop au trait en ayant peur d’omettre quelque chose d’important, cela l’empêchera de mettre en valeur les détails vraiment caractéristiques. Pour Delacroix, le travail d’artiste consiste en une combinaison subtile de la vision de la nature suffisamment imprécise pour adoucir les détails au profit du souvenir sensoriel des corps qu’il a vus pendant les séances de poses. Le croquis est le résultat d’un événement extérieur qui est venu accrocher le regard. Avec lui, c’est notre prise de conscience de faire partie du monde qui nous environne, de le saisir pour le comprendre qui est mis en branle.

26Le dessin, pour reprendre la célèbre formule de Léonard de Vinci, est cosa mentale, un outil tant artistique que scientifique par lequel il est possible non pas de donner l’illusion de la réalité mais de la restituer. Pour cela, Vinci ne prône nullement la fidélité du dessin mais « la composition inculte », un croquis sur le vif cherchant à rendre le mouvement des figures qui est, pour lui, la conséquence de leurs sentiments intérieurs. L’enjeu est d’arriver à saisir le langage du corps lorsqu’il est le plus loquace. Bon nombre de ces dessins donnent l’impression de gribouillages dans lesquels il cherche à lire le contour le plus approprié à son ressenti et aux intentions et messages qu’il souhaite retranscrire. Ce champ d’expérimentation autour du dessin lui permet de réaliser des peintures qui sont l’aboutissement de sa recherche, « comprendre le mystère de la nature humaine ». Par le dessin sur le vif, le chercheur en sciences humaines est à même de questionner l’instant vécu, revenir sur son ressenti, révéler un détail qu’il aurait pu minimiser ou tout simplement ne pas voir. Ce travail de lecture du dessin permet de révéler une donnée.

27La mise en dessin de la perception du monde avec les contours estompés ou la vibration du trait est un enjeu plastique complexe qui pose également un questionnement sur l’observation et le ressenti du moment saisi. Il ne s’agit pas du dessin qui enferme les formes et qui les fige mais plutôt un dessin d’observation reproduisant le mouvement et l’action. Cette pratique rejoint ce que Kim Tondeur (2018 : 711) analyse à partir de l’étude de Tim Ingold : « Chez [Tim Ingold], le dessin constitue une nouvelle approche de l’acquisition du savoir anthropologique et il s’agit donc de s’engager à “redessiner l’anthropologie” ».

28Le dessin, défend Ingold, parce qu’il enregistre d’un même trait une action de faire, d’observer et de décrire, a le potentiel de pouvoir reconnecter l’ethnographe au projet anthropologique. C’est-à-dire de reconnecter le terrain et l’observation-participante à la description et à l’analyse (projet documentaire et comparatif). C’est pour cette raison, soutient-il, que nous devons « tracer les lignes ». Pas les lignes géométriques ou organiques, mais bien les lignes du mouvement et de l’action, car « elles ne sont ni plus ni moins que les lignes de la vie elles-mêmes ». Ainsi, l’enthousiasme d’Ingold pour la pratique du dessin est largement nourri par sa conviction que la raison graphique permettrait de « ramener l’anthropologie à la vie » (Tondeur, 2018).

29En ce sens, croquer sur le vif, par sa spontanéité, permet d’obtenir une liberté et une souplesse dans le geste. Il n’y a que peu de place à l’intellectualisation. Toute l’énergie doit se porter sur l’acte de faire. La multiplication des croquis autour d’un même sujet, selon différents points de vue permet d’en faire varier la lumière, la perspective et l’ambiance de manière générale. Le croquis sur le vif est un rapport au corps dans un espace et un temps donnés, un face-à-face avec le sujet observé, l’analyse plus ou moins consciente de l’objet pour en faire saillir non pas seulement l’élément du beau mais ce qui en fait toute sa particularité. Ces croquis pourront être questionnés, poussés dans le but d’en faire des illustrations accompagnant et complétant ce que les mots seuls d’une analyse écrite ne pourraient pas forcément exprimer. Un rapport entre le texte et l’image idéal, sans rapport de force, mais qui n’est pas si simple à concevoir, encore aujourd’hui.

Conclusion

30Le dessin offre à l’anthropologue toute une palette d’outils et de techniques lui permettant de retranscrire, trier, archiver et formuler une argumentation. De la simple esquisse à l’illustration, du dessin d’observation au dessin de chic, l’image parle autant qu’elle se lit. Faut-il que l’anthropologue se forme au dessin ou qu’il collabore avec des dessinateurs ? La question reste ouverte et d’actualité. Dans son article sur les rapports entre la photographie et le dessin en anthropologie, Christopher Morton (2018) évoque « le “jugement exercé” du spécialiste, sélectionnant des données faisant autorité dans des sources jugées fiables, qui déterminait la possibilité d’échanges fluides entre la photographie et le dessin sur le terrain ». De la même manière, le jugement de l’anthropologue doit sélectionner le type de dessin dont il a besoin pour alimenter son discours scientifique ou pour restituer sa recherche. Ce travail de spécialiste que Balfour (cité dans Morton, 2018) évoquait ainsi :

Une grande responsabilité revient au « tisseur » de l’anthropologie, qui se doit d’être un artisan qualifié et ouvert d’esprit, ainsi qu’une personne capable de discernement, qui peut sélectionner et tester la résistance à la déformation et la solidité des fils que lui fournissent les « fileurs ».

31La question n’est pas de savoir si le dessin doit intégrer le discours anthropologique mais en quoi le dessin peut le servir et inversement. Intimement liée à la naissance des civilisations et à la connaissance du monde, l’utilisation du dessin dans les sciences ne peut être remise en question. Seul.e celui ou celle qui l’utilise et la manière de le faire sont à questionner. Réduire le dessin à n’être que l’humble serviteur de la science reviendrait à mettre à mort le champ des possibles.

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Bibliographie

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Notes

1 La transmission de l’anthropologie à travers l’enquête collective et partenariale est au cœur du projet Anthropologie, Science & Société réalisé par les étudiants de licence 3 Anthropologie (université Lumière Lyon 2) et du diplôme universitaire Anthropologie et image numérique (université Lyon 2/École Émile Cohl) et dont la restitution des enquêtes se fait via le webdoc http://anthropologiescienceetsociete.fr/.

2 https://www.museum-bordeaux.fr/accueil/expositions-passees/dessin-scientifique.

3 Le DUAIN a été créé par Philippe Rivière (fondateur de l’école de dessin Émile Cohl), par le philosophe François Dagognet (université Jean-Moulin Lyon 3) et par les anthropologues Christian Duverger et François Laplantine, alors professeurs en anthropologie à l’université Lumière Lyon 2.

4 https://assp.univ-lyon2.fr/formation/du-anthropologie-et-images-numeriques-duain-1a-1.

5 En Chine, le devin utilise la carapace de tortue considérée comme « le signe global de tout l’univers spatio-temporel. La carapace, dans sa partie dorsale, est ronde comme le ciel. Sa partie ventrale est plate, et même carrée par la forme de ses deux épaulements latéraux, ainsi que les Chinois imaginent la Terre ; composée de neuf écailles, elle reproduit les neufs continents de la géographie mythologique. Y reporter les figures divinatoires, c’était replacer les évènements symbolisés par celle-ci dans le contexte général du monde, les intégrer à l’ordre universel ». (L. Vandermeerch, Divination et rationalité, 1974, pp. 40-41, cité dans Christin, 1995 : 105).

6 En Mésopotamie, le devin utilise le foie qui représente « la masse précieuse des entrailles où se concentre la vie ». Christin le rapproche de ce qui avait lieu chez les Étrusques : « Chaque partie du foie appartient en propre à un dieu, favorable ou hostile suivant la place occupée dans l’ensemble, et le foie lui-même est un templum, image du temple céleste » (Raymond Bloch, La Divination, 1991, p. 203, cité dans Christin, 1995 : 104).

7 « L’écriture latine devait servir dans son principe à transposer une parole mais elle en était le reflet exact […] Une langue, ce latin que l’écriture donnait l’illusion d’avoir recueilli vivante, c’est-à-dire toujours orale, dans ses pages. » (Christin, 1995 : 110.)

8 Cela concerne en premier lieu la Renaissance italienne avec notamment Giotto qui va libérer son art de l’hiératisme byzantin et des codes de la représentation sacrée en insérant dans son art une illusion de profondeur par des effets de perspective et de raccourcis.

9 Illustration et enluminure ont étymologiquement la même signification. Il n’est pas rare de voir dans des études l’emploi du terme illustration pour désigner une enluminure. Cependant nous préférons dans notre propos insister sur la différence existante entre ces deux moyens d’expression artistique et ainsi utiliser le terme d’enluminure pour caractériser l’image présente dans les manuscrits et le terme d’illustration pour celle présente dans le livre imprimé.

10 Légitimité remise en question durant tout le xixe siècle avec un véritable débat entre les défenseurs et les détracteurs de la présence du figuré pour ce qui concerne les ouvrages littéraires.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cyril Devès, « Quand la pratique du dessin vaut écriture et décryptage du monde »Parcours anthropologiques [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 22 juin 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pa/2405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.2405

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Auteur

Cyril Devès

École Émile Cohl, F-69003 Lyon, France

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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