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Anthropologie et dessin(s)

Pratiques, images et écritures
Marina Rougeon

Résumé

Introduisant ce dossier de Parcours anthropologiques, cet article revient sur quelques-unes des principales pistes de réflexion et de recherche reposant sur le dialogue entre anthropologie et dessin(s). Qu’en est-il de la place réservée aujourd’hui au dessin comme pratique, image et écriture dans la production scientifique en anthropologie ? Parti pris méthodologique sur le terrain ou forme d’écriture de la connaissance, support d’une réflexion épistémologique ou objet de recherche, le dessin répond à des usages diversifiés dans les travaux des anthropologues.

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Texte intégral

« Après tout, tracer une ligne, c’est écrire, c’est dessiner »
Étienne Davodeau, 2021 : p. 9.

1Ce numéro de Parcours anthropologiques propose de rassembler quelques-unes des principales pistes de réflexion et de recherche qui reposent sur le dialogue entre anthropologie et dessin(s). Qu’en est-il de la place réservée aujourd’hui au dessin comme pratique, image et écriture dans la production scientifique en anthropologie ? Parti pris méthodologique sur le terrain ou forme d’écriture de la connaissance, support d’une réflexion épistémologique ou objet de recherche, le dessin répond à des usages diversifiés dans les travaux des anthropologues.

Dessiner : du geste ethnographique à l’écriture de la recherche en anthropologie

2Le dessin occupe une place importante dans la discipline, notamment au moment de sa naissance comme geste ethnographique, et dans la lignée de la tradition de reproduction graphique naturaliste. L’apprentissage du dessin d’observation fait partie de la formation en sciences naturelles à la fin du xixe siècle, en tant qu’« instrument fondamental pour l’enregistrement précis de données » (Morton, 2018 : 83), en lien constant avec d’autres instruments, comme la photographie. Plusieurs pères fondateurs de l’anthropologie sociale et culturelle, parmi lesquels Boas, Malinowski et Lévi-Strauss, nous ont légué des croquis d’objets divers – œuvres d’art, costumes, masques –, d’animaux, de silhouettes et de visages humains jonchant leurs carnets de terrain. Certains, à l’instar de Malinowski, se sont même impliqués dans des missions scientifiques comme dessinateurs (Dragani, 2018).

Figures 1. Masque Bella Coola, Kwknma (petit hibou), F. Boas (1923). In Laplantine (2017). URL : https://hiphilangsci.net/​2017/​02/​16/​la-langue-de-boas/​.

Figures 1. Masque Bella Coola, Kwknma (petit hibou), F. Boas (1923). In Laplantine (2017). URL : https://hiphilangsci.net/​2017/​02/​16/​la-langue-de-boas/​.

Image libre de droits.

Figures 2. Masque Kwakiutl, F. Boas. In Laplantine (2017). URL : https://hiphilangsci.net/​2017/​02/​16/​la-langue-de-boas/​.

Figures 2. Masque Kwakiutl, F. Boas. In Laplantine (2017). URL : https://hiphilangsci.net/​2017/​02/​16/​la-langue-de-boas/​.

Image libre de droits.

Figure 3. Carnets de terrain, Cl. Lévi-Strauss. URL : https://www.youtube.com/​watch?v=cdaJcRF1XYw.

Figure 3. Carnets de terrain, Cl. Lévi-Strauss. URL : https://www.youtube.com/​watch?v=cdaJcRF1XYw.

Institut national du patrimoine.

3Or, en tant qu’instrument de pensée, le dessin suscite encore une méfiance importante dans la recherche en sciences sociales, au même titre voire davantage que d’autres formes graphiques (Roussel et Guitard, 2021b) : « si l’anthropologie visuelle a su saisir la valeur informative des images, elle a tendance à privilégier celles qui sont produites par la machine et non par la main de l’homme, comme si celles-ci gageaient d’une plus grande précision et objectivité », souligne Rachel Perrel (2015, para. 2).

4Ces dernières années pourtant, nous observons un double mouvement. La pratique du dessin recule dans des domaines qui lui sont depuis toujours associés, telle l’architecture. En même temps, le dessin revient sur le devant de la scène comme jamais auparavant dans nos disciplines. En atteste en premier lieu le surgissement d’une anthropologie graphique (Causey, 2017 ; Tondeur, 2018) mais aussi, dans le champ de l’anthropologie visuelle, de nouvelles interrogations concernant les formes d’écriture en anthropologie ou encore les approches de la recherche de type participative, signalant les apports d’un engagement visuel (Pink, 2001 ; Collins, Durington et Gill, 2017 ; Langewiesche et Ouédraogo, 2019). Indiquant que notre société repose toujours plus sur la dimension visuelle du social, cette tendance dans les sciences sociales met à l’honneur différentes productions graphiques, de façon séparée ou conjointe. Le dessin occupe une place grandissante dans ce panorama, et constitue « un médium dans l’air du temps académique » (Roussel et Guitard, 2021a).

5En premier lieu, le dialogue entre anthropologie et dessin se joue sur le terrain. Le dessin peut constituer un geste ethnographique, en ce qu’il constitue une manière de voir en approfondissant l’observation. On l’a vu chez les anthropologues, mais de nombreux artistes nous le rappellent aussi. Dans ce sens, on ne saurait rabattre la démarche anthropologique du côté d’un rapport de fidélité au réel, et celle du dessin davantage en phase avec le registre de l’imaginaire ou de la fiction, comme nous l’enseignent notamment les dessins des artistes voyageurs de la période coloniale.

6Ce fut le cas de Jean-Baptiste Debret (2006), qui s’est rendu au Brésil avec d’autres artistes dans le cadre de la « Mission française », pour créer une Académie des beaux-arts dans la capitale de l’Empire portugais à l’époque, Rio de Janeiro. Une partie de son œuvre, ayant fait l’objet d’une exposition en 2016 dans le cadre de la Maison de l’Amérique Latine à Paris1, est présentée à cette occasion non pas comme celle d’« un voyageur occasionnel séduit par l’exotisme de l’ancienne colonie portugaise », mais comme celle d’un ethnologue et sociologue, du fait qu’il « vécut à Rio de Janeiro quinze années, y travailla et participa à la vie locale […] témoigna de la vie urbaine et quotidienne des colonisateurs portugais, des Indiens, et plus particulièrement de celle des esclaves, qui constituaient à l’époque la principale population laborieuse2 ». Les organisateurs de l’exposition ajoutent : « Sa plume et ses dessins sont précis, explicatifs, parfois ironiques et souvent dénonciateurs. »

Figure 4. Costumes du Brésil, J.-B. Debret, 1820.

Figure 4. Costumes du Brésil, J.-B. Debret, 1820.

Source : gallica.bnf.fr / BnF. Images libres de droits.

7Pour le dire autrement, comme le montre l’exemple de Debret mais aussi celui de nombreux artistes contemporains tels que le signaleront les auteurs de ce dossier à l’instar d’Olivier Givre, les rapports au réel, au symbolique et à l’imaginaire se trouvent bien présents et imbriqués dans les démarches artistiques et ethnographiques.

8Davantage que la photographie, le dessin introduit du doute, de l’incertitude, dans le rapport que nous avons au réel, ce qui contribue sans doute à l’engouement dont il est l’objet actuellement. La dimension construite y est plus explicite, quand en photographie, la prise de vue et l’image qui en découle, ont longtemps alimenté – et alimentent encore – une conception positiviste. C’est le cas quand l’image est perçue comme une « trace » de la réalité dépourvue de toute intentionnalité ou subjectivité de la part du photographe, ce médium étant perçu comme une manière d’enregistrer, de capter visuellement du réel, afin d’atteindre une prétendue authenticité, une neutralité, voire une objectivité (Molderings et Wedekind, 2009). Avec le dessin, le leurre cède plus vite : le tracé prend le dessus sur l’automatisme. Ce geste est certes fondé sur l’observation, mais surtout sur un rapport d’engagement au monde. À ce titre, les images qui résultent de la pratique du dessin – tout comme les photographies comme l’ont montré de nombreux auteurs (Maresca, 1996 ; Becker, 2007 ; Rougeon, 2018 ; Rougeon et al., 2022) – jouent bien un rôle dans la construction de situations sociales. Loin de reproduire notre rapport aux autres, et au monde, elles le transforment. Il semble que l’un des intérêts de penser les rapports entre anthropologie et dessin est de permettre de visiter à nouveau frais le rapport au terrain et, plus largement, le rapport au monde. Morton (2018 : 87) signalait ainsi que « l’acte de dessiner contient en lui-même des temporalités et des pratiques de terrain décisives : voir, observer, se positionner, participer et interroger le monde ».

9En plus de partager un même sujet d’observation commun et d’intérêt (le « social » pour le dire rapidement), le rapprochement entre ethnographier et dessiner reposerait aussi sur une démarche : celle d’une expérience sensorielle partagée avec l’autre. Ce faisant, dessiner constitue aussi une façon d’approcher des dynamiques socio-culturelles qui met l’accent sur la corporéité et particulièrement la sensorialité. Comme le signalait déjà Maurice Merleau-Ponty dans L’Œil et l’esprit (2005 : 22) lorsqu’il s’attardait sur l’expérience du peintre et son rapport au monde, pour regarder, il faut voir au préalable, ce qui suppose une mobilisation des sens : « qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil ». Il montrait que le peintre ne contemple pas un monde prêt et complet pour le représenter, mais que son rapport au monde repose sur une « naissance continue », comme si l’artiste ouvrait les yeux sur le monde à toute heure pour la première fois. Il ne voit pas les choses du monde, mais il voit les choses devenir des choses, le monde devenir le monde, et c’est précisément ce que les impressionnistes ont proposé de capter. À ce titre, la pratique du dessin par l’anthropologue vient apporter un champ d’expériences de plus à son rapport sensoriel avec le terrain.

10Le dialogue entre anthropologie et dessin renvoie en second lieu à la question épistémologique fondamentale de son rapport à l’écriture de la recherche. Une question qui fut justement au cœur de la crise de l’anthropologie dans les années 1980, prise par l’angle de l’autorité ethnographique (Goody, 1979 ; Clifford et Marcus, 1986). Or d’autres aspects de la question sont traités depuis quelques années, profitant de l’engouement des chercheurs pour ces images. Il s’agit pour certains d’inviter à les prendre en compte comme véritable forme de transmission des connaissances découlant des expériences ethnographiques. Faire usage du dessin en particulier implique de considérer l’apprentissage que nous pouvons faire au contact des démarches artistiques mêlant images « fixes » et textes, pour analyser et rendre compte autrement par écrit des expériences partagées et appréhendées sur le terrain (Langewiesche, Pourcel et Attané, 2008 ; Atkins, 2012). Les images permettent en effet d’organiser la pensée de manière non discursive, et ce faisant, elles participent à l’élaboration d’une pensée du sensible (Laplantine, 2007), qui constitue aussi une forme de connaissance produite par les chercheurs. Dans cet effort de produire un récit – dans ce cas, en grande partie visuel – il est notable que la démarche de l’ethnographe puisse s’apparenter fortement à celle de certains dessinateurs, dans le sens où il s’agit de rendre compte du point de vue de l’autre tout en explicitant le sien porté sur cet autre dans le but d’inviter le lecteur à porter un regard renouvelé sur son univers, rendu visible/lisible par l’intermédiaire de divers instruments et formes d’expression (texte, dessins, mais aussi photographies etc.).

11Le dessin comme forme d´écriture constitue aussi un moyen de donner à voir, nous permettant de nous décentrer, de nous désoccidentaliser. C’est ce dernier pari que relèvent, de façon décalée non dénuée d’humour, les aquarelles d’Alessandro Pignocchi dans son Petit traité d’écologie sauvage (2017) puis dans Ethnographies des mondes à venir (2022), mettant en scène un Amérindien Achuar ethnographe des mœurs des « Occidentaux », ou encore figurant des femmes et hommes politiques contemporains, français et européens, tenant des propos relevant de l’ontologie animiste pour gouverner. Sur un tout autre ton, le dessinateur Joe Sacco propose aussi une forme de décentrement avec son ouvrage Payer la terre (2020), qui met en évidence la colonialité encore à l’œuvre au Canada aujourd’hui, vis-à-vis des sociétés autochtones3.

Mises en écho plurielles

12Parmi les diverses formes de mise en dialogue entre dessin et anthropologie déployées dernièrement par des chercheurs, mentionnons les démarches suivantes. Des anthropologues se font dessinateurs, à l’instar de Karina Kuschnir, qui a concédé un entretien à Kadma Marques pour ce dossier ou d’Alice Doublier, qui propose une « ethnographie dessinée » (2017). D’autres chercheurs prennent pour objets d’études dessins, romans graphiques, dessinateurs ou encore processus de création (Parisi, 2010, 2011 ; Nocérino, 2020). Certains mobilisent ce media au sein même de la relation ethnographique, notamment en invitant leurs interlocuteurs à « dessiner le terrain » (Calandra, 2013 ; Cros, 2013). Maëlle Calandra (2013 : parag. 1) énumère différents aspects de la pertinence de cette pratique :

Ce processus de figuration est un médiateur pertinent dans la mesure où il met en lumière les relations qu’entretiennent les individus avec leurs espaces de vie et les représentations qu’ils s’en font (Pagézy, Carrière & Sabinot, 2010 : 10). Les dessins du terrain sont également des vecteurs d’informations grâce aux commentaires qu’ils suscitent. Ils permettent à l’ethnographe, en contournant les difficultés du discours lorsque le sujet évoqué provoque le malaise des informateurs, d’accéder à des informations nouvelles et complémentaires. À partir d’un corpus d’entretiens et de dessins, il s’agit ici d’interroger le dessin en tant que médium entre l’individu et son environnement, mais aussi en tant qu’interface entre le terrain et le chercheur.

13Les ethnographes demandent parfois aux enfants de se plier à l’exercice, tels Sophie Sauzade, Daniel Bley et Dominique Soulance pour étudier leurs rapports à l’eau en lien avec l’hygiène et la façon dont ils s’approprient leur univers domestique au quotidien, les dessins révélant dans ce cas un décalage entre le jardin réel et le jardin rêvé. Or les chercheurs dépassent facilement l’association entre tranche d’âge et pratique graphique, évitant ainsi le biais de réduire le dessin à l’univers infantile.

14La bande dessinée ou roman graphique occupe une place de choix dans la mise en dialogue entre dessin et anthropologie ou, plus largement, avec les sciences sociales, comme le révèle notamment un dossier récent de la revue Images du travail, travail des images (Géhin, Laot, Nocérino, 2023). De la même façon, plusieurs auteurs de bandes dessinées se disent ou sont perçus comme proches de nos disciplines (Davodeau, 2021 ; Sacco, 2020 ; Oublié et al., 2020). Certains chercheurs choisissent quant à eux cette forme d’écriture pour rendre compte de leurs travaux (Marc et Richardier, 2023), pour lesquels des collections ont été créées dans différentes maisons d’édition, telle la collection de BD « Sociorama » chez Casterman ou la série ethnoGraphic des Presses de l’Université de Toronto au Canada.

  • 4 Voir la recension de son ouvrage Redrawing Anthropology: Materials, Movements, Lines, à la fin de c (...)

15En outre, plusieurs thématiques et grands débats des sciences sociales sont abordés et analysés par les chercheurs en dessins, à l’instar des vulnérabilités (Boukala, 2010), du religieux (Delisle, 2016 ; Cros, 2018), de la colonialité (Delisle, 2008), des rapports au vivant (Brunois, 2002), de la maladie (Cros, 2013), des catastrophes et des risques (Calandra, 2013) ou encore des nouvelles formes d’ontologie (Pignocchi, 2016, 2017). Enfin, il convient de mentionner une production théorique diverse, qui suggère de penser l’anthropologie et les sciences sociales à l’aune de certains éléments relevant spécifiquement de cette forme d’expression graphique comme la ligne chez Tim Ingold (2011)4, ou encore à partir de la relecture d’écrits plus classiques comme l’anthropologie du geste de Marcel Jousse (1974).

16Les mises en écho entre dessin et anthropologie apparaissent belles et bien plurielles. Cette richesse révèle la force de dynamiques de recherche qui ne demandent qu’à être mieux identifiées et mises en valeur, ce à quoi contribuent des travaux récents (Roussel et Guitard, 2021a, 2021b ; Tondeur, 2018). Au-delà d’un simple effet de mode, cela augure de pistes futures fécondes, relevant le pari de produire une forme de connaissance scientifique qui assume sans complexes son dialogue avec les démarches artistiques, au contact desquelles elle se laisse profondément renouveler et exprimer une certaine sensibilité, graphiquement. Comme Fabien Roussel et Émilie Guitard, il nous apparaît qu’un chemin reste à parcourir pour « reconnaître le dessin comme un outil à part entière de l’enquête de terrain en sciences sociales, aux côtés de la photographie, de la cartographie, de l’entretien ou de la description ethnographique » (2021b).

17Pour ce faire, ce dossier compte prendre part à cet effort collectif en identifiant certaines lignes de fond de ces mises en écho. Les études qui le composent dialoguent à plusieurs niveaux. Elles mettent toutes l’accent sur la dimension expérimentale et inachevée de la pratique du dessin en anthropologie. Plusieurs se consacrent plus spécifiquement aux enjeux en termes de diffusion du savoir auprès d’un public plus large. D’autres enfin signalent certains aspects de la portée épistémologique des rapprochements entre dessin et anthropologie, du fait de la propension du dessin à rendre compte du vivant sous ses différentes formes imbriquées.

Entre sciences et arts, transversalités

18Dans son article, l’historien de l’art Cyril Devès revient sur le « désamour » pour le dessin dans la production scientifique, montrant que l’image scientifique a longtemps été discréditée par la notion d’illustration. Il retrace ainsi les grandes lignes de l’histoire d’une opposition entre texte et image, en se focalisant sur la place et l’usage de l’illustration dans un texte scientifique, les images étant souvent réduites aujourd’hui encore à une simplification du discours et à une vulgarisation de la pensée. De son côté, Karina Kuschnir confie à Kadma Marques le sentiment de honte qu’elle a pu éprouver initialement auprès de ses pairs par rapport au fait de pratiquer le dessin en tant qu’anthropologue, avant d’assumer ce choix et d’en montrer la portée heuristique.

19Une fois l’opposition entre sciences et arts dépassée, la pratique du dessin révèle en effet plusieurs points communs dans la démarche de certains artistes graphiques et des chercheurs en anthropologie : elle se veut compréhensive, heuristique, voire transformatrice. Il s’agit de faire comprendre des réalités et expériences singulières – comme l’expérience de l’intoxication par le chlordécone aux Antilles – en produisant une connaissance détaillée à leur sujet, et, éventuellement, d’en sortir changé, aussi bien l’auteur que les personnes avec lesquelles il ou elle collabore, ou encore le lecteur. C’est ce que propose Jessica Oublié dans son roman graphique Tristes tropiques que j’analyse dans ce dossier. Cette transformation concerne en premier lieu le regard de ces différents acteurs, quand les résultats diffusés permettent d’apprendre à voir autrement. À travers une diversité de formes d’expression comme par exemple l’ethnofiction, une démarche comme celle de la recherche-création réactive une « disponibilité sensible et sensorielle », comme le signale Olivier Givre dans sa contribution. La transformation par la recherche dessinée ou le dessin de recherche concerne aussi d’autres dimensions de l’expérience humaine, allant jusqu’à impliquer une forme d’action, y compris politique. En outre, les rapports entre sciences et arts se donnent de façon renouvelée et potentialisée par la pratique du dessin, car souvent, la description y est déjà fortement imbriquée à l’analyse. En effet, comme le signale encore Karina Kuschnir, les dessins peuvent être simultanément lus et réalisés, le retour immédiat des personnes dessinées influant sur le dessin produit, etc. Cette dialectique favorise une permanente prise de recul et mise en abîme, aussi bien de l’image produite que de l’analyse proposée, qui s’esquisse également peu à peu. Surtout, la mise en dialogue entre sciences et arts au travers de celle entre dessin et anthropologie remet l’expérimentation au cœur de la pratique artistique et de recherche.

Expérimentations et inachèvement : le corps et la vie à l’œuvre

20L’usage du dessin en anthropologie invite à adopter une approche scientifique expérimentale, comme le montre l’article d’Olivier Givre en passant en revue plusieurs formes d’expression choisies par les étudiants de licence d’anthropologie et ceux en arts graphiques de l’École Cohl dans le cadre leurs collaborations au sein du module de formation Anthropologie Science et Société de l’université Lumière Lyon 2. Dans ce contexte, la dimension implicite de la posture d’enquête est valorisée : il est question parfois de « faire de l’ethnographie sans le savoir » (ibid.). Il s’agit avant tout de privilégier une modalité de présence sur le terrain plutôt que de se laisser guider par les résultats à venir. Cette modalité de présence peut notamment impliquer de « ne pas savoir » dessiner. La pratique de l’ethnographie consiste en effet plus largement en une découverte de ce que l’on ignorait ne pas savoir, souligne Karina Kuschnir dans l’entretien qui lui est consacré. L’enjeu consiste à accepter d’occuper cette place de non-savoir pour se laisser guider par l’autre et voir autrement. « D’un point de vue ethnographique, le “dessin” n’existe pas. Comme dans la célèbre expression de Berger (2007), il n’y a que quelque chose “dessiné par quelqu’un” », rappelle l’anthropologue brésilienne (ibid.). Quand le dessinateur est un ethnographe, ou collabore avec ce dernier, le dessin se fait alors exercice permanent de renouvellement du regard, ajoute-t-elle. À ce titre, le dessin se fait aussi expérience de l’inachèvement.

21En proposant une analyse comparée ou plutôt une mise en écho des usages du dessin dans les carnets de terrain d’artistes et d’anthropologues, Francine Saillant et Camille Courier soulignent d’autres aspects de la dimension expérimentale de ces pratiques. Si elle est largement acceptée dans la démarche artistique, cette dimension se fait de plus en plus présente en anthropologie et en sciences sociales depuis que la réflexivité prend chaque jour plus d’importance dans la pratique ethnographique. Elles proposent de considérer les carnets de terrain comme des « espaces de liberté », qui « ont en commun l’inachevé d’une œuvre esthétique ou scientifique » (ibid.). L’usage de la cartographie proposé par l’artiste Camille Courier dans ses carnets Leporello, procédant par stratification et superposition des données, permet de mettre en résonance diverses expériences vécues – ici, d’immigrantes à Montréal – pour explorer et faire émerger de nouvelles réalités à partir d’une démarche participative. Pour les auteures, ces carnets de terrain peuvent constituer une œuvre en soit, un « atelier portatif », une « scène » ou encore des « laboratoires à l’œuvre » (ibid.). Partant de son travail artistique de dessin puis de modelage de figurines, l’anthropologue québécoise Francine Saillant parle d’« ontographie dessinée », comme « description ethnographique d’un monde situé qui passe par le dessin » (ibid.). Elle invite ainsi à penser les expériences de prolongement de l’ethnographie au-delà de la présence sur le terrain, par l’art. Les échos mémoriels et sensoriels suscités par les multiples rencontres humaines dont ses terrains ont été façonnés donnent jour à une diversité de visages pétris de ses mains.

22En posant la question de ce qui est dessin et plus particulièrement de ce qu’est le dessin ethnographique, Karina Kuschnir répond volontairement de façon large : « Peinture corporelle faite avec des extraits de plantes, cheveux coupés en formes géométriques, tatouages définitifs ou provisoires, un graffiti sur un train en mouvement… Laquelle de ces expériences est dessin ? » Elle poursuit : « Un bas-relief en sable, des proues de canoës sculptées, des papiers imprimés avec reliefs, des motifs accrochés au mur ou appliqués sur des articles ménagers sont-ils des dessins ? » Et encore : « Mon carnet avec des traits réalisés sans regarder, les papiers dessinés par les enfants d’une petite place, l’image reconstituée de mémoire sur un bloc-notes destiné à la rédaction de la thèse. Lequel est le “dessin ethnographique” ? Ma réponse est : tout cela ».

23Les auteurs de ce dossier s’accordent à ce titre pour partir du présupposé selon lequel le dessin – ethnographique ou pas – constitue une forme de production d’une image par le corps en mouvement et à l’aide de matériaux divers, qui traduit un rapport au monde singulier.

24Dans son texte, Cyril Devès revient sur le croquis d’observation, pour le distinguer du dessin : d’une part car il revient à « saisir l’objet regardé sans jugement ni surinterprétation » ; d’autre part parce qu’il n’est pas forcément destiné à « aboutir », pouvant demeurer à l’état d’ébauche. Cet inachèvement a trait au mouvement corporel même à l’origine du trait : le geste de la main. « Dessin sur le vif », comme le désigne l’historien de l’art, le croquis d’observation rend possible une forme d’expérimentation singulière qui révèle quelque chose d’un rapport au monde, restitué par cette composition. L’objectif n’est pas de représenter une scène en la figeant, mais de restituer le mouvement et l’action, observés et vécus également par le chercheur sur le terrain, ajouterais-je. « Le croquis est le résultat d’un évènement extérieur qui est venu accrocher le regard. Avec lui, c’est notre prise de conscience de faire partie du monde qui nous environne, de le saisir pour le comprendre, qui est mis en branle », écrit Cyril Devès dans son texte (ibid.). Et cette saisie ne se fait pas moins par le mouvement et l’action.

25Par le geste et l’action, en particulier le mouvement de la main dans l’espace et sur la matière, le réseau de relations qui émerge sur le terrain se trouve amplifiée. Comme le montrent Francine Saillant et Camille Courier, c’est ce qui « fait » les carnets, et en fait des carnets vivants, qui peuvent d’ailleurs prendre diverses formes, au-delà du duo classique cahier/stylo. Cela permet notamment de s’interroger sur ce qui génère le dessin du terrain. Les démarches adoptées par ces auteures signalent les potentialités d’une ouverture de l’action artistique à l’altérité, y compris en soi. Il est question ainsi d’explorer l’irruption et les effets du vécu des autres dans le processus de création.

26En ce sens, les sculptures de Francine Saillant sont de véritables « carnets vivants ». En dialoguant avec Levinas (1961), elle écrit :

Le carnet vivant, en son sens premier, celui des traces que l’on consigne à propos d’un terrain, s’est ainsi constitué et continue de se faire. L’échelle et les modalités de sa constitution se sont transformées. Les pages s’élaborent en feuillets, mais prennent aussi des matières extrapaginales et se développent en semiosis infinie. Ce qui reste central est ce geste de faire et de refaire un visage ; celui de la rencontre d’un.e humain. « figuré.e » qui devient toute l’humanité puis se refait sans cesse d’un visage à l’autre. Le sens même de l’anthropologie ramené au geste artistique et inversement se trouve scellé.

Renouveler notre rapport au savoir de l’anthropologie

  • 5 S’il se trouve renouvelé actuellement, cet usage pédagogique du dessin en sciences humaines et soci (...)

27Un autre aspect commun à plusieurs contributions réunies dans ce dossier concerne le rapport au savoir de l’anthropologie que le recours au dessin invite à établir dans les travaux contemporains des chercheurs. Ce rapport se donne à voir notamment quand le savoir est transmis. La dimension pédagogique de l’usage du dessin5 apparaît alors comme un enjeu important.

28Karina Kushnir fait part à Kadma Marques de la portée didactique du dessin comme outil pour l’anthropologie. Cette pratique graphique constituerait selon elle un stimulus de l’observation. Il s’agit de « dessiner pour approfondir nos compétences en tant qu’observateurs-interlocuteurs » et, ce faisant, de dessiner pour « éduquer le regard » (ibid.). En revenant sur l’expérience de formation Anthropologie Science et Société, destinée à des étudiants de licence, Olivier Givre rend compte quant à lui d’un cadre pédagogique qui se veut « hybride », « souple », « ouvert », et qui valorise une forme de liberté d’expression. Il est question de sortir des productions académiques et conventionnelles pour privilégier une approche par projets, avec des enjeux de professionnalisation, qui explore les potentialités de l’approche visuelle dessinée. Cette démarche est proche de celle menée par Rachel Perrel dans le cadre d’ateliers culturels proposant de réaliser des « croquis ethnographiques » à l’université de Strasbourg (Perrel, 2015), même si dans son cas les formations sont destinées à un public de « non spécialistes ». Olivier Givre précise dans son texte : « En détextualisant l’anthropologie, le dessin l’amène vers d’autres formes de créativité d’expression et de médiation ; il stimule l’imagination scientifique et offre de surcroît un moyen sensoriel de se représenter l’enquête et son apprentissage ».

29En effet, la pratique du dessin nous invite à nous interroger sur les dimensions de la créativité et de l’imagination dans la recherche en anthropologie. Comment les arts graphiques peuvent-ils être inspirants pour nos travaux ? La créativité ou l’inspiration dont il serait question, loin d’être de nature individuelle ou solitaire, est tributaire du point de vue des interlocuteurs, et de leur intersubjectivité. En outre, ces facultés ne sont pas absentes au cœur de l’élaboration du récit par l’anthropologue, renvoyant à un autre niveau de la créativité du chercheur. Elles se trouvent par ailleurs au cœur de la lecture du récit produit, laissant au lecteur/spectateur la liberté de découvrir l’univers appréhendé par une trame l’amenant à ressentir des émotions et à réaliser ses propres associations. D’où l’enjeu de penser à nouveaux frais l’adresse des textes proposés par les anthropologues, et notamment la diversité des publics auxquels ils sont destinés, qu’il s’agisse de leurs pairs, de chercheurs d’autres domaines, d’artistes, d’étudiants ou d’un public plus large. Le dessin apparaît alors bel est bien comme « nouvelle approche de l’acquisition du savoir anthropologique », pour reprendre une phrase de Tim Ingold citée par Cyril Devès.

30Dans ce renouvellement de notre rapport au savoir de l’anthropologie, la question de la réflexivité n’est pas en reste. C’est ce que remarquent Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot dans leur préface à l’ouvrage co-écrit avec Marion Montaigne (2013 : 3), pour retracer graphiquement leurs travaux sur la haute bourgeoisie : « Les observateurs se retrouvent observés et peuvent, après coup, s’observer eux-mêmes dans leur travail d’enquête. Juste retour des choses ». Ou, pour le dire autrement tel Olivier Givre, « le dessin rend visible son auteur autant qu’il transpose les personnes en personnages », constituant un des principaux outils de réflexivité. Le roman graphique Toxiques tropiques que j’analyse dans ce dossier rend compte du souci de montrer la recherche en train de se faire, y compris ses « à-côtés », ou encore en faisant de l’auteure principale un personnage à part entière. Cette œuvre témoigne également d’un souci pour le partage des connaissances produites par une enquête qualitative fondée sur une démarche inductive, et de l’engagement du chercheur/auteur sur le terrain mais aussi par l’écriture. À ce titre, la circulation du savoir entre chercheur, membres de la société civile, intellectuels, et personnes concernées sur le terrain, constitue un enjeu important auquel l’auteure Jessica Oublié a répondu en proposant une écriture hybride, avec une visée collaborative et didactique, n’ignorant pas les effets sociaux et politiques de son texte.

En guise de conclusion

31Comme le signalent plusieurs auteurs de ce dossier, les pratiques, images et écritures qui émergent du dialogue entre dessin et anthropologie invitent à infléchir dans trois voies, à mon sens complémentaires, notre vision de la discipline et notre recours à l’ethnographie. La première concerne la centralité que les processus d’apprentissage retrouvent en anthropologie, que ce soit dans l’enseignement, la formation, comme dans le domaine de la recherche. Certes, cela implique d’éduquer le regard, mais aussi, de façon plus large de « se mettre en situation d’apprentissage » pour réactiver une forme de disponibilité à l’autre et à l’expérience du terrain, comme le rappelle Olivier Givre. La seconde voie, suivie par Karina Kuschnir, Camille Courier, Francine Saillant et moi-même, concerne la prise en compte de la diversité par une pratique incorporée et sensible de cette dernière, en dessin et en anthropologie. Une troisième, indissociable des deux premières, a trait à l’expérience de plaisir et/ou de joie de la découverte, éprouvées en dessinant, comme le mentionnent Kadma Marques et Karina Kuschnir mais aussi Olivier Givre, ainsi que d’autres chercheurs (Causey, 2017). Si, comme le rappelle Cyril Devès dans son texte, « redessiner l’anthropologie » passe par le fait de ranimer la discipline, la ramener à la vie, dans le sens où nous la dotons des moyens de rendre compte et de transmettre les dynamiques et processus du vivant comme le propose Tim Ingold (2017), les auteurs de ce dossier signalent également que cela ne se fait pas sans ramener les chercheurs eux-mêmes à la vie, par le fait de ressentir un certain plaisir à pratiquer l’anthropologie par l’entremise du dessin. Ces trois voies paraissent indiquer que la prise au sérieux de la pratique du dessin en anthropologie constitue une possibilité pour réenchanter notre discipline, qui, tout comme le dessin, n’en a pas fini de faire des pas de côtés et d’emprunter des chemins de traverse pour se réinventer et rendre compte de l’extraordinaire complexité et diversité de la vie humaine et sociale.

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Notes

1 L’atelier tropical Jean-Baptiste Debret. Peintres, écrivains et savants français au Brésil (1816-1850). URL : http://mondes-americains.ehess.fr/index.php?1790.

2 Voir : http://koyre.ehess.fr/index.php?1975.

3 À ce sujet, écouter l’émission suivante : https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/joe-sacco-ce-livre-est-une-anthropologie-de-loccident.

4 Voir la recension de son ouvrage Redrawing Anthropology: Materials, Movements, Lines, à la fin de ce dossier.

5 S’il se trouve renouvelé actuellement, cet usage pédagogique du dessin en sciences humaines et sociales n’est pas nouveau. Voir la thèse soutenue dans les années 1970 par le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron, Contribution à l’utilisation de la bande-dessinée comme instrument pédagogique : une tentative graphique sur l’histoire de la psychiatrie (Tisseron, 1975).

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Table des illustrations

Titre Figures 1. Masque Bella Coola, Kwknma (petit hibou), F. Boas (1923). In Laplantine (2017). URL : https://hiphilangsci.net/​2017/​02/​16/​la-langue-de-boas/​.
Crédits Image libre de droits.
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Fichier image/jpeg, 308k
Titre Figures 2. Masque Kwakiutl, F. Boas. In Laplantine (2017). URL : https://hiphilangsci.net/​2017/​02/​16/​la-langue-de-boas/​.
Crédits Image libre de droits.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2456/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Figure 3. Carnets de terrain, Cl. Lévi-Strauss. URL : https://www.youtube.com/​watch?v=cdaJcRF1XYw.
Crédits Institut national du patrimoine.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2456/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre Figure 4. Costumes du Brésil, J.-B. Debret, 1820.
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF. Images libres de droits.
URL http://journals.openedition.org/pa/docannexe/image/2456/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Rougeon, « Anthropologie et dessin(s) »Parcours anthropologiques [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 15 juin 2023, consulté le 11 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pa/2456 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.2456

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Auteur

Marina Rougeon

Universidade Federal da Bahia, Instituto de Saúde Coletiva, BR-40110-040 Salvador, Brésil
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