Je tiens à remercier mes amies Gabrielle Charrak et Bénédicte Lhoyer, sans les conseils de qui cet article n’existerait pas.
À mon ami Claude Traunecker
N = R* x fp x ne x fl x fi x fc x L
NHab = Ns x Pp x Pi x PD x PM x Pe x PB x PR x PA x PL
etc.
1Pour comprendre la conception pharaonique de l’espace et du temps, il est indispensable de poser d’abord le principe de représentation des Égyptiens qui préside à leur mode de pensée générale. Pour ce faire, il est nécessaire de commencer par définir le nôtre, à savoir la vision perspective.
- 1 Sur l’œuvre d’Alhazen dit aussi Alhacen (Abou ‘Ali al-Hassan ibn al-Hassan ibn al-Haytham, né à Bas (...)
- 2 Musée du Prado, P 001174 ; peint en 1656.
2Le terme « perspective » a été créé lors de la traduction du traité d’optique du savant fatimide Alhazen1, Kitâb al-manâzir, littéralement le Livre des regards, dans lequel il prouve que l’œil ne lance pas de rayons pour capturer les images mais qu’il s’agit d’un réceptacle qui fonctionne comme une chambre noire (bayt muẓlim). La perspective s’inscrit dans une unité de temps et de lieu. Elle implique de figer le sujet en une position déterminée de l’espace à un instant particulier, suivant le regard d’un observateur implicite placé en un lieu précis, imaginé par le concepteur du sujet. De fait, l’image obtenue est ordonnée géométriquement suivant des lignes de fuite qui se dirigent vers le point de vue de cet observateur pour s’y rejoindre ; mais la déformation perspective est aussi colorimétrique, atmosphérique, relative à la netteté et à la lumière, suivant l’orientation de ce point de vue. De plus, les éléments constitutifs de l’image peuvent s’adresser à l’observateur implicite, se dévoiler à lui, s’en cacher, etc. Pour résumer, le plus petit dénominateur commun à la définition de la perspective est la réaction de l’image, sous toute forme que ce soit, au regard de cet observateur implicite dans un cadre spatiotemporel unique. Ainsi, il nous semble important de préciser que la vraie perspective est monofocale. L’artiste se place souvent au même endroit que l’observateur implicite suscité par sa pensée ; son point de vue s’assimilant alors à celui de ce dernier, sans que ce soit obligatoire. Pour matérialiser la question, le point de vue de l’observateur implicite d’un photographe est celui de l’objectif de l’appareil photo, quels que soient l’emplacement et la direction du regard de celui qui l’enclenche. Il arrive parfois que cet observateur implicite soit représenté dans l’œuvre, comme c’est le cas dans Las Meninas de Velázquez2 : le roi et la reine, visibles dans le miroir qui reflète le sujet du tableau que Velásquez est en train de peindre, à la vue desquels les personnages réagissent, dans une mise en abîme remarquable (Luce, 2017). Quoi qu’il en soit, c’est une grave erreur méthodologique que de confondre cet observateur avec le spectateur, bien que rien n’interdise à ce dernier de se placer au même endroit que lui et d’orienter son regard vers le même point de vue. Enfin, la perspective n’est pas réductible à la seule iconographie car c’est fondamentalement un mode de raisonnement général.
- 3 Par exemple, le tableau de la Chute d’Icare dans la maison du prêtre Amandus à Pompéi, musée nation (...)
- 4 Sur ces questions, voir les travaux fondamentaux d’Alain Rabatel.
- 5 Concernant les différents types de perspective et leurs implications : Luce, à paraître.
3Il existe une variante où l’artiste suscite simultanément le point de vue de plusieurs observateurs implicites à chacun desquels réagit seulement la partie de l’image concernée par son point de vue. Il en résulte plusieurs unités de temps et d’espace constitutives d’une image complexe3. À cause de ce manque d’unité spatiotemporelle, l’ensemble des éléments indispensables à la définition de la perspective ne sont pas réunis. Nous la qualifions tout de même de perspective mais en précisant multifocale ou polyfocale. Bien entendu, cette multiplicité des points de vue existe aussi en littérature4. Il arrive également que le point de vue ne soit pas exactement un point, mais qu’il couvre une zone plus étendue. Lorsqu’on analyse les lignes de fuite, on découvre ainsi plusieurs points légèrement décalés, soit que cela provienne du procédé focal mis en œuvre (Gilles, 2021a et 2021b), soit que cela résulte d’un choix structurel de l’artiste. Dans le même ordre d’idées, lorsque les artistes, depuis la fin du xixe siècle, ont tenté de se libérer de la perspective, ils n’ont fait que la déconstruire, car ils ne pouvaient pas se soustraire à ce mode de pensée en tentant de la quitter, pour la reconstruire, en fin de compte. En effet, il est presque impossible d’échapper à son point de vue culturel. Les différents procédés n’aboutirent qu’à l’illusion d’un manque de perspective, quelles que soient la nouveauté et la richesse artistique du résultat obtenu5.
4Le terme « aspective », littéralement sans regard, sans point de vue, est une création de l’égyptologue Emma Brunner-Traut (1963, 1974 et 1975). Cette notion correspond à l’absence d’observateur implicite. Il n’y a donc pas de réaction de l’image à son regard. Elle est construite à l’aide d’éléments assemblés sans tenir compte de la relation entre le temps et l’espace. Elle n’est donc pas circonscrite à un cadre spatiotemporel unique.
5De plus, dans la pensée aspective égyptienne, les éléments constitutifs du sujet sont organisés et présentés selon leur importance relative, mais aussi de façon à obtenir un résultat équilibré et harmonieux. C’est donc une organisation hiérarchique et harmonique. Enfin, l’auteur ne suit l’ordre temporel que s’il ne perturbe pas la hiérarchie et l’harmonie. Sa caractéristique est une conception hiéroglyphique de l’image afin de présenter la nature du sujet, son essence, sa fonction et non une simple vision. Ceci est valable pour l’expression iconographique, mais aussi pour l’expression littéraire. Puisqu’on privilégie les informations aboutissant à la définition du sujet, son aspect narratif éventuel est généralement relégué au second plan.
6Confondre l’aspective avec une perspective multifocale ou polyfocale serait une faute d’analyse fondamentale (Brémont, 2016). Cependant, l’œuvre pharaonique conçue suivant la pensée aspective peut aussi comporter des éléments perspectifs, de même qu’une œuvre conçue en perspective, quelle que soit la civilisation, peut comporter des éléments aspectifs. Nous y reviendrons infra.
La notion de règle respectant la hiérarchie et l’harmonie est incarnée par Maât (M3‘.t) (Assmann, 1989 ; Mathieu, 2022). Sa contrepartie négative est l’isefet (jsf.t) : le désordre, le déséquilibre pernicieux. L’art égyptien est en grande partie destiné à neutraliser cette isefet et à maintenir Maât. En fait, Maât est l’expression des principes essentiels de la culture égyptienne, alors que l’isefet correspond aux défauts dangereux inhérents au monde naturel.
7Cette opposition entre nature (isefet) et culture (Maât) constitue donc le mode de pensée fondamental sur lequel repose la société égyptienne, reflet d’un monde agricole, très hiérarchisé et essentiellement centralisé, mais aussi d’une géographie mentale particulière, organisée de part et d’autre d’un fleuve gigantesque et presque rectiligne, orienté sud-nord sur des centaines de kilomètres. Sa partie méridionale, la Haute-Égypte, se caractérise comme une campagne étroite limitée aux deux rives habitées et cultivées grâce aux eaux nourricières du Nil, une longue oasis de verdure qui contraste avec un désert inhospitalier d’où toutes sortes de dangers peuvent surgir. Sa partie septentrionale, la Basse-Égypte, s’étale en un delta composé des bras du fleuve, de marais et de lagunes sans commune mesure avec le paysage actuel. On ne peut, bien entendu, pas ignorer cette opposition admise entre les notions de nature et culture qui ne sont pas séparées par une frontière nette et infranchissable, contrairement à l’impression dégagée par celle qui délimite ostensiblement la luxuriante campagne égyptienne du désert qui l’enveloppe, sans intermédiaire.
L’iconographie égyptienne a beau être aspective, elle n’est pas exempte du pouvoir d’un regard, mais il s’agit de celui que l’image porte sur son entourage. Il provient des capacités que les Égyptiens accordent à l’œil (van de Walle, 1985), que dévoilent ses noms
jr.t et 

,‘nḫ.t, ainsi que le rare 
‘n. Le premier est le participe perfectif actif lexicalisé du verbe faible jrj faire, agir, signifiant littéralement active, agissante, actrice (Farout, 2020a : 61 ; Barbotin, 2023). Le deuxième est le participe perfectif actif lexicalisé du verbe lier, capturer et doit signifier littéralement capteuse (Farout, 2020a : 61 ; à paraître). Le troisième correspond au nom sémitique de l’œil. Il est dérivé du verbe ‘n, être lumineux, radieux, agréable, beau, ce que reflète son déterminatif
, un œil à la paupière marquée par l’élément qui caractérise l’idéogramme
, apparaître en gloire, irradier comme le soleil levant. ‘n signifie aussi source, source des larmes, mais aussi des rayons. En effet, le hiéroglyphe de l’œil qui pleure
,
est caractérisé par le même élément que celui du soleil qui rayonne
(Farout, à paraître ; Volokhine, 2017). Chacun de ces termes traduit la conception des Égyptiens selon laquelle l’œil lance des rayons qui attrapent les images pour les voir et lui permettent ainsi d’agir sur ce qu’il regarde (Luce, 2013). De fait, l’œil, représenté de face dans son intégrité, est la source des capacités de l’image. Le rite d’ouverture de la bouche et des yeux active l’image (Fischer-Elfert, 1998), lui confère la vie et le pouvoir d’agir, tandis qu’on oblitère ses yeux lorsqu’on veut la réduire à l’impuissance.
8Les personnages obéissant à la norme (Maât) sont représentés droit, l’ensemble du corps (visage, tronc, pieds) orienté dans une seule direction, en frontalité. Cette frontalité est transposée en deux dimensions en assemblant des éléments représentés de face (œil, oreille, épaules, nombril…) avec d’autres de profil (visage, abdomen, bras et jambes…). Nous, modernes, trompés par notre lecture perspective, avons une impression primaire d’image de profil, avec certains éléments qui peuvent nous sembler de trois quarts. En fait, il faut comprendre qu’en raison des règles d’assemblage aspectif, la frontalité s’exprime de façon latérale ou latéralisée. De plus, les œuvres en trois dimensions sont souvent composées, elles aussi, d’éléments organisés suivant des directions diverses, indépendantes, car pensés de façon hiéroglyphique. En effet, il faut rabattre mentalement ces différents ingrédients, à interpréter de façon idéographique ou phonétique, en les assemblant pour comprendre le tout (Farout, 2017 ; Volokhine, 2000). En toute logique, l’artiste égyptien contrarie la frontalité pour matérialiser l’isefet, déconstruisant l’équilibre pour signifier son contraire.
9L’écriture égyptienne est fondamentalement constituée de signes figuratifs plus ou moins détaillés, depuis la forme que nous nommons hiéroglyphique jusqu’à celle que nous nommons hiératique, avec toutes sortes de nuances entre les deux, comme ce que nous nommons hiéroglyphes cursifs, sans qu’il y ait réellement de hiatus entre les deux extrêmes. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un seul système d’écriture sans impliquer de variation de langue (cf. écriture manuelle ou imprimée). La version hiéroglyphique est constituée de signes figuratifs tournés régulièrement vers le début du texte, sauf dans des cas particuliers d’écriture rétrograde, qui peuvent s’écrire et se lire de façon sinistroverse, mais aussi dextroverse (Fischer, 1977, 1986) pour des raisons harmoniques. En revanche, la forme la plus cursive dite hiératique, employée dans la vie courante, n’utilise que la direction sinistroverse, orientation normale pour un scribe égyptien. Les signes à caractère idéographique expriment essentiellement la chose représentée ou une idée associée, sans indication phonétique. Ils sont utilisés comme logogrammes (signes mots) et comme déterminatifs (images qui précisent le sens d’un mot de façon particulière ou générique). Pour obtenir des énoncés compréhensibles, ils sont associés à des signes phonétiques (unilitères, bilitères, trilitères et quelques rares quadrilitères). Jean-François Champollion déchiffre le système d’écriture pharaonique en découvrant que les signes phonétiques unilitères qu’il nomme clefs de lecture sont utilisés dès les périodes les plus anciennes. Sa théorie balaye celle du siècle des Lumières (Warburton, Barthélemy, Rousseau, Sacy, Young, etc.) selon laquelle l’écriture avait évolué des pictogrammes, idéogrammes, phonogrammes complexes, jusqu’aux signes alphabétiques. C’est ce qui a causé la levée de boucliers à son encontre par une partie notable du monde académique, dont l’inertie réactionnaire a réussi à maintenir la vision linguistique héritée du xviiie siècle. Pourtant, ce qui caractérise un système d’écriture, c’est la présence d’un nombre suffisant de signes exprimant des sons avec assez de précision pour qu’un lecteur comprenne un énoncé non prédictible.
En Égypte, l’écriture est inventée au xxiiie siècle av. J.-C. Il s’agit avant tout d’étiquettes placées à l’extérieur d’un contenant donnant accès au contenu, par son nom, alors qu’il est hors d’atteinte ; dans l’espace car enfermé hermétiquement ou absent, ou trop éloigné étant ailleurs dans le monde ou dans l’au-delà ; mais aussi dans le temps, car passé, disparu, pas encore présent ou même seulement éventuel. De ce fait, l’écriture a la capacité à susciter l’existence de l’inaccessible, ce qui confère aussi à l’énoncé de transformer une fiction en réalité. Dans l’imaginaire pharaonique, l’écriture hiéroglyphique est une création divine. Les signes qui la composent sont qualifiés de 


tjw.t, images, ce qui correspond à leur apparence, et de
nṯr.w, dieux, c’est-à-dire à leur nature. Ils expriment les 


mdw.w nṯr, paroles du dieu, possédant un pouvoir mis en œuvre lors de la création du monde, qui demeure effectif et activable jusqu’à la fin des temps. En effet, c’est l’expression du nom des choses qui suscite leur existence. Le nom est l’essence de l’être. Dès son origine l’écriture égyptienne est active, divine, donc royale. Plus elle est iconographique, plus elle est sacrée, et inversement, d’où une évolution dans deux directions opposées lors de la standardisation des signes au cours des premiers siècles aboutissant à la forme que nous qualifions de hiéroglyphique et à celle que nous appelons hiératique (Vernus, 1986, 1989) ; ces termes correspondant à la vision qu’en avaient les Grecs au premier millénaire av. J.-C. En effet, l’usage même de l’écriture hiéroglyphique et de l’égyptien n’a pas la même force entre l’Ancien Empire où cela correspond à la langue parlée transposée en écriture sacralisante et le Nouvel Empire où ce n’est plus la langue parlée, encore moins à l’époque hellénistique où cette langue et cette écriture ne sont plus que l’expression du divin, d’où le nom que les Grecs leur ont attribué : τὰ ἱερογλυφικά γράμματα, l’écriture par gravure sacrée.
10De ce fait, l’image égyptienne est de même nature que les hiéroglyphes qui sont aussi des images à usage idéographique ou phonétique (pour simplifier). Ainsi les scènes égyptiennes sont construites sans frontière entre écriture et image (Vernus, 1985 ; Farout, 2013a). On comprend dès lors l’importance de celui qui maîtrise cet art et pourquoi l’artiste est un scribe.
- 6 Papyrus musée égyptien du Caire, JE 49623, VIe dynastie.
11De plus, les hiéroglyphes ne sont pas cantonnés à un monde en deux dimensions et peuvent atteindre une taille colossale. Ainsi, le complexe funéraire de Nétjérykhet Djéser (3.1) est cerné d’une muraille qui prend la forme d’un gigantesque serekh, signe protecteur du nom d’Horus du roi – et non l’inverse, puisque le passage de la muraille du palais royal au signe hiéroglyphique s’est produit au ive millénaire – ; en témoigne l’appellation « serekh occidental » dans la lettre de protestation de Saqqara6, qui désigne certainement ce monument (Gunn, 1925 ; Baud, 2002 : 129-132). Or, ce terme serekh fournit un argument difficilement réfutable puisqu’il a une signification précise excluant l’idée de muraille (fig. 1). Il matérialise une frontière entre l’extérieur profane et son contenu sacré, délimitant une surface scripturale de 15 hectares, contenant un ensemble d’images pétrifiées exprimant les éléments constitutifs de la nature divine du roi, démesuré par les dimensions des monuments, démiurge par la pyramide, qui gouverne les Deux Terres par les maisons du sud et du nord, etc.
Figure 1. Entrée de l’enceinte du complexe funéraire de Djéser à Saqqara

Crédits : D. Farout
- 7 Bordeaux, musée d’Aquitaine, Inv. 51.3.1, H. 54 cm, calcaire et ocre, Gravettien, ca 25000 BP.
12Réfléchir à l’expression de la maîtrise du monde revient à poser la question sur la nature du cadre iconographique qui n’a pas toujours existé. En effet, un espace naturellement délimité, comme la paroi d’une grotte ou la surface d’un objet (la Vénus de Laussel7), ne l’est pas par un cadre. Il n’y a pas, à ma connaissance, de délimitation volontaire d’une surface picturale à l’aide d’un cadre fabriqué au Paléolithique, parce que l’image est une transposition du biotope. Donc un monde dénué de frontière qui le délimite en parcelles n’a pas de raison d’être transposé iconographiquement au moyen d’un cadre. En conséquence, il faut attendre le Néolithique pour voir des images cadrées.
- 8 Musée du Louvre E 11052, grauwacke, H. 32 cm, l. 17,7 cm, É. 1,8 cm.
13Au cours du IVe millénaire (période nagadienne), se met en place une iconographie cadrée et organisée en registres. Elle reflète la volonté d’organiser le monde, de classer ses constituants et donc de le maîtriser : ainsi, les objets décorés d’animaux rangés en boustrophédon. À cette époque, la surface historiée est fréquemment encadrée par des lycaons (Baines, 1993 ; Hendrickx, 2006). Ces canidés vivent en meutes organisées selon un système social complexe, pratiquant des techniques de chasse comparables à celles des humains, qui font d’eux les prédateurs les plus efficaces d’Afrique. Leur image est donc logiquement utilisée pour représenter les gardiens du monde organisé maîtrisant ainsi un au-delà naturel, chaotique, désordonné, l’autre monde potentiellement dangereux. Même si nous ne savons pas quel terme le désigne à cette époque, c’est déjà l’idée du maintien de Maât contre l’isefet. La surface est déjà organisée et complexe, jouant avec la symétrie et l’antésymétrie (le miroir), afin d’être harmonieuse, comme en témoigne la palette aux Canidés8. On trouve de nombreux éléments semblables en Mésopotamie mais avec une différence fondamentale : l’image est séparée de l’écriture.
- 9 Musée du Louvre E 11517, provenance probable Abydos, ivoire, silex et or, L. totale 25,5 cm, l. 4,5 (...)
- 10 Abydos, Umm el-Qaab, tombe U503, ivoire et silex, L. totale 19,3 cm, manche L. 7,65 cm, Nagada IId.
- 11 Musée du Louvre E 11254 et British Museum EA 20790 + 20792, grauwacke, L. environ 70 cm, Nagada III
14La paroi peinte de la tombe 100 de Hiérakonpolis (Gautier, 1993) est cadrée : la terre en bas, [le ciel ?] en haut, des personnages bras levé armé d’une massue ou d’un lasso sur les côtés. Si le ciel de cette tombe a disparu, il est présent sur le manche de couteau du Gebel el-Araq9 (fig. 2a et 2b) (Delange, 2009) prouvant de facto son existence dès cette époque. Sur ce dernier et sur celui d’Abydos K 3324 + K 3325 (Dreyer et al., 1998 : 99 ; Dreyer, 1999 : 195-226)10, deux chasseurs au lasso encadrent et attachent la faune sauvage. Sur celui du Gebel el-Araq, au-dessus de deux chiens domestiques qui le séparent du monde inférieur désordonné, le maître des animaux maintient deux lions en miroir, exprimant l’équilibre, la maîtrise de l’espace figuratif et donc du monde. Sur la scène de guerre de l’autre face, certains personnages lèvent un bras brandissant une massue. Le décor central de la Palette de la chasse (Hendrickx et al., 2020)11 – représentant le monde naturel, inorganisé, donc dangereux – est délimité, cadré, par deux théories de personnages barbus, coiffés d’une plume, habillés d’un pagne orné d’une queue de lycaon dont ils ont pris la place et la signification. Leur attitude, bras levé, est celle du vainqueur exprimant la maîtrise du monde jusqu’à la fin de la civilisation pharaonique sur les parois de tombes, puis sur les façades de temples, les stèles, etc. (fig. 3). On y retrouve aussi le chasseur maîtrisant les animaux avec son lasso.
Figure 2a. Manche de couteau du Gebel el-Araq, musée du Louvre

© 2002 Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn / Christian Décamps, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010007467
Figure 2b. Manche de couteau du Gebel el-Araq, musée du Louvre

© 2002 Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn / Christian Décamps, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010007467
Figure 3. Façade du temple d’Horus à Edfou

Crédits : D. Farout
La scène de temple est normalement bordée en haut par le signe
ciel et en bas par le signe
terre. Leur emploi comme limite supérieure et inférieure bordant la plupart des scènes égyptiennes à la place de la ligne d’horizon entre le ciel et la terre au niveau du point de fuite, ainsi que l’absence d’ombre portée sur le sol, constitue une différence fondamentale immédiatement perceptible entre conception aspective et perspective.
- 12 Par exemple, le peigne au nom du roi Serpent, musée égyptien du Caire JE 47176 = CG 2074, ivoire, L (...)
Il est difficile de savoir où la scène de temple est née, sur quel support et dans quel contexte. Elle est souvent bordée par des sceptres-ouas
w3s, pouvoir, puissance, qui expriment la maîtrise du monde, remplaçant régulièrement le personnage vainqueur dès le début de l’époque thinite12. Son attitude subjuguant l’ennemi exprime la capacité divine à maîtriser le monde et à ôter la vie qui caractérise la figure royale dès son origine. Ensuite, les grands personnages en héritent, mais la scène guerrière fait place à un thème de chasse et pêche où le gibier remplace l’ennemi. La signification reste la même. Pourtant, il ne s’agit pas d’une usurpation face à un pouvoir royal faible, mais au contraire de l’expression de la transmission des pouvoirs divins du roi à ses représentants, par sa volonté. Ainsi, ces derniers sont bien présentés avec une dimension héroïque, mais exclusivement comme privilège de par le roi (Farout, 2020b).
Figure 4. Palette de Narmer, face sud, musée du Caire

Crédits : D. Farout
Cette iconographie royale exprime la maîtrise de l’espace depuis l’époque prédynastique jusqu’à la fin de la civilisation pharaonique sur les parois des derniers sanctuaires égyptiens et son extension soudanaise sur celles des monuments méroïtiques.
- 13 Blaubeuren, musée de la Préhistoire, ivoire de mammouth, H. 5,97 cm, début Aurignacien, ca 35000 BP
15Le socle des statues est aussi un cadre. Il suscite l’existence d’une frontière tout autour de la statue qui y repose, contrôlant son espace en trois dimensions. Sa matérialité peut se développer verticalement par un pilier dorsal (à partir du milieu de la IVe dynastie), par une plaque dorsale (à partir du début de la IVe dynastie, par exemple), une paroi d’où s’extrait l’image, une niche qui entoure la statue. De nos jours, une vitrine matérialise pleinement la frontière entre l’espace occupé par l’objet d’art et celui du monde normal. Elle indique et suscite la nature de son contenu (Farout, 2020b). En revanche, les rondes-bosses paléolithiques sont toutes dépourvues de socle. Ainsi la Vénus de Hohle Fels, qui est probablement la plus ancienne statuette connue au monde13. De plus, le socle des statues égyptiennes porte régulièrement des inscriptions ou des images (Farout, 2017 : 42-47, 63). C’est donc à la fois un cadre et un support d’écriture placé à la frontière entre le monde du spectateur éventuel et celui du sujet. Enfin, l’importance du socle est telle qu’il sert de marqueur permettant de reconnaître la nature des statues représentées en deux dimensions (Barbotin, 2022).
16Il arrive qu’un cadre unique contienne plusieurs tableaux, mettant souvent en scène les mêmes personnages. De plus, le cadre n’est pas toujours hermétique. Les exemples de personnages agissant en réaction à la présence d’une divinité invisible, extérieure, implicite, sont légion alors que ce procédé est plutôt perspectif. À l’époque atoniste apparaît l’image du linteau discontinu pour signifier une absence de toit qui serait une limite à la lumière du soleil, permettant ainsi de représenter ses rayons traversant librement le cadre pour toucher le roi et sa famille, les offrandes, etc. – d’où les cartouches d’Aton sur les images du roi. C’est cette image signifiante qui a été transposée en architecture et non le contraire. Ensuite, la plupart des exemples de personnages débordant du cadre datent de l’époque ramesside.
- 14 Je dois cet exemple à Nico Gibert que je remercie.
17De tout temps, traverser le cadre permet de s’évader de la prison temporelle en outrepassant les limites spatiales. C’est un procédé bien connu de la bande dessinée, en plaçant une image ou un phylactère couvrant plusieurs cases (Matthieu, 1990 : 38 ; Baroni, 2017), dont l’équivalent cinématographique consiste à passer d’un lieu à l’autre par un dialogue continu, par exemple, lorsque Indiana Jones, dans La Dernière Croisade (26e minute), entre à Venise dans l’église San Barnaba14.
18Pendant toute l’époque pharaonique, le roi est présenté en iconographie et en littérature comme le dieu omniscient et omnipotent sur terre. Ses capacités s’expriment, entre autres, par la soumission de la nature à sa volonté, représentée par la réussite d’expéditions lointaines rapportant des produits extraordinaires et l’acclimatation de plantes exotiques, en particulier d’arbres à encens qui produisent le parfum divin (Farout, 2018). La Königsnovelle, geste mettant en scène le roi pour démontrer ses capacités héroïques, apparaît dès la Ve dynastie (Farout, 2012, 2014) et se développe au cours des siècles. Le droit du roi s’exerce sur tout, y compris la vie et la mort. Cependant, puisqu’il est soumis à Maât, la question se pose quant aux limites juridiques qui pourraient le contraindre. Son arbitrage éventuel est présenté comme une raison qui échappe à l’entendement général. Ses ordres incompréhensibles au commun des mortels constituent un des ressorts humoristiques des contes du papyrus Westcar (Farout, 2008), dont l’autodérision témoigne d’une conscience remarquable de l’élite concernant les limites de ses modes de pensée. Le statut royal a tout de même varié au cours des trois millénaires précédant l’Empire romain, en fonction de l’évolution du pays, de son expansion, de la dilatation du monde connu et des influences extérieures.
19Puisque selon l’idéologie égyptienne, le pharaon possède la terre entière, en fait le monde créé, nous pourrions nous attendre à un effort d’extension territoriale continue, tout du moins dès qu’il en a les moyens militaires, or il n’en est rien. Il y a donc une divergence entre l’expression idéale, religieuse, symbolique du pouvoir sur le monde et sa réalité juridique et politique. En effet, les sources à notre disposition montrent que le Proche-Orient antique est soumis à un droit international comparable, mutatis mutandis, au droit actuel, sans exception égyptienne. Les Égyptiens considèrent que l’ensemble de la vallée du Nil leur revient de droit, d’où l’entreprise de conquête à chaque fois que c’est possible. En revanche, l’expansion asiatique du Nouvel Empire ne semble autorisée que dans les limites de l’héritage des Hyksôs.
20L’organisation du décor de la palette de Narmer témoigne de la volonté de représentation de la maîtrise du monde par le pouvoir royal. C’est le plus ancien exemple d’expression d’événements historiques enregistrés compréhensible actuellement. Il s’agit de ramener ces accidents historiques à la norme, au niveau du mythe et de l’archétype royal, en les figeant par l’iconographie et l’écriture, une caractéristique de l’art égyptien impliquant un usage particulier de la pierre qui tranche avec les plus anciennes civilisations de Mésopotamie, alors que, contrairement à une idée reçue, les arguments géographiques et géologiques pour expliquer cette différence ne tiennent pas (Joannès, 2001 : 652-654). Cette volonté de pétrifier les événements accidentels pour rétablir l’équilibre du monde me semble à l’origine de la volonté de maîtrise de l’expression du temps.
La palette de Narmer est orientée sud-nord en raison du port de la couronne blanche et de la couronne rouge par le roi fondateur de la Ire dynastie, chaque face étant organisée en tableaux séparés par des lignes rectilignes horizontales. Le tableau principal de la face sud présente le roi démesuré en attitude de victoire déjà canonique (fig. 4). Le tableau central de la face nord montre deux personnages héroïques en symétrie nouant une corde qui matérialise le godet (fig. 5). Il me semble que cette scène de maîtrise du monde à l’aide d’une corde, qui dérive clairement du thème des chasseurs de la tombe HK 100, des manches de couteaux abydéniens et de la palette de la Chasse, préfigure l’iconographie du 
sm3-T3.wy, l’union des Deux Terres (Schaefer, 1943) où les plantes héraldiques de Haute et de Basse-Égypte sont liées par deux personnages divins (fig. 6). Elle exprime le monde organisé rassemblé sous la férule du pharaon, au même titre que les deux lions (de Wit, 1951) placés régulièrement sous son trône pour montrer la soumission de toutes les parties du monde à son autorité.
Figure 5. Palette de Narmer, face nord, musée du Caire

Crédits : D. Farout
Figure 6. Vase de Toutânkhamon, union des Deux Terres par deux génies, musée du Caire

Crédits : D. Farout
Nous avons trace très tôt de la conception d’un espace géocentré, organisé de façon binaire et en miroir, qui reste de mise jusqu’à la fin de la civilisation pharaonique. Au centre se trouve donc la Terre, plate, encadrée par deux cieux,
p.ty. Le monde des vivants est surmonté du ciel supérieur p.t ḥry.t où navigue le soleil Rê, créant les douze heures de jour qui varient légèrement avec les saisons, que l’on mesure à l’aide d’un gnomon. Il n’existe pas d’unité de mesure précise inférieure à l’heure, par manque de moyens d’observation. Le ciel inférieur p.t ẖry.t couvre l’au-delà, de l’autre côté de la Terre. Le soleil mort y entre par l’ouest, éclaire le monde des morts, son périple orienté jusqu’à sa résurrection créant les douze heures de nuit qui sont mesurées grâce à la course des étoiles. Ainsi, de même qu’il y a deux espaces, il y a un double temps 


tr.wy (Barbotin, 2017) dont la durée n’est pas infinie puisqu’elle a commencé avec la première course du soleil, au premier jour et qui doit s’achever lors de la fin du monde. Cette éternité limitée a donc une nature dédoublée en miroir. Le 


nḥḥ, éternité des jours, correspond au moment où les hommes agissent, où se produisent les aléas de l’histoire, donc le temps linéaire. La
ḏ.t, éternité des nuits, est le temps chtonien, de l’autre monde, des dieux et des morts, le temps du mythe. La ḏ.t est donc le temps de l’éternel retour. Ainsi, lorsque les Égyptiens enregistrent et pétrifient les accidents de l’histoire pour écarter l’isf.t et confirmer la M3‘.t, ils ramènent les accidents historiques du nḥḥ au niveau d’une péripétie anhistorique, donc à la sécurité cyclique imperturbable de la ḏ.t. Ainsi, ce besoin égyptien de maîtriser et catégoriser le temps aboutit à l’histoire, hagiographique, qui lui donne un sens, ésotérique, tendant vers un but ultime connu des divinités. De ce fait, lors de la monumentalisation d’un événement, sa date peut être déplacée pour coïncider avec la position temporelle de l’actualisation cyclique de l’archétype correspondant, ce qui doit inciter l’historien à la prudence.
21La première liste de rois suivant l’ordre chronologique de leur succession date du règne du dernier roi de la Ire dynastie. Les fouilleurs l’ont trouvée sur des scellés permettant de reconstituer l’inscription du sceau-cylindre (Kaiser, 1987 ; Heagy, 2014). Cette liste complète des rois de la dynastie commence par le nom du dieu d’Abydos Khentyimentyou. C’est la plus ancienne liste royale du monde, antérieure d’un demi-millénaire à celles de Mésopotamie. Ce témoin prouve que le découpage dynastique reflète le mode de pensée pharaonique depuis les origines. Dès l’Ancien Empire, des annales chronologiques sont compilées et enregistrées sur pierre (pierre de Palerme, fragments du Caire, pierre de Saqqara sud, etc.). Elles sont ordonnées chronologiquement, par règne et par année de règne. La référence temporelle et le mode d’expression des événements y sont caractéristiques de l’époque des événements et non de celle du copiste sur la pierre.
Dès le règne de Serpent (1.4), les tablettes événementielles sont délimitées à droite par le signe
rnp.t, année. L’enregistrement d’événements annuels apparaît donc au début du iiie millénaire av. J.-C. mais nous avons de bonnes raisons de penser que cette rnp.t ne correspond pas encore à une unité fixe d’enregistrement du temps et certainement pas à 365 jours. Dès le début de la IVe dynastie, sous le règne de Snéfrou (4.1), les événements sont enregistrés selon une datation chiffrée bisannuelle, alternant, après l’année de couronnement du roi, les années du décompte du bétail et les années d’après, le décompte s’étendant jusqu’à la mort du roi, pour recommencer à l’avènement de son successeur. L’année est divisée en trois saisons de quatre mois de trente jours, la date exprimant l’année, puis le mois de la saison, puis le jour. C’est la plus ancienne attestation connue de comptabilité du temps en enregistrant des événements selon des années chiffrées. Les papyrus trouvés par l’équipe de Pierre Tallet (Tallet et Lehner, 2021) au Ouadi el-Jarf montrent que dès l’époque de Khéops (4.2), vers le xxviie siècle av. J.-C., existe la notion de jours épagomènes qui permettent de rattraper l’année vague de 360 jours pour que le Nouvel An ne s’écarte pas trop de la date de la crue du Nil. Il n’y a pas encore de précision quant au nombre de jours ajoutés à l’année… À la Ve dynastie (xxve siècle av. J.-C.), le nombre de jours ajoutés aux 360 jours (trois saisons de quatre mois) est fixé à cinq. C’est la plus ancienne attestation d’année de 365 jours du monde. Nous n’avons pas d’information précise concernant les modalités et la date d’abandon du système bisannuel, peut-être dès la VIe dynastie au xxiiie siècle av. J.-C., à la suite des réformes de l’organisation du pays qui aboutirent à la société du Moyen Empire, mais il est clair qu’au xxie siècle av. J.-C., l’enregistrement des événements suit un chiffre annuel.
- 15 Voir les travaux de Raphaël Baroni, Gérard Genette et Alain Rabatel.
22Les prémices de la biographie des particuliers, miroir des annales royales (Baud, 2003 ; Farout, 2013b, 2023), apparaissent sous Nebka, avant-dernier roi de la IIIe dynastie (Baud et Farout, 2001 : 43-47). L’autobiographie, histoire racontée du point de vue du personnage15, qu’elle soit énoncée à la troisième personne ou à la première personne du singulier, se développe au cours de la IVe dynastie. Puisqu’elle s’adresse au lecteur / spectateur à venir / éventuel, son but est prospectif, ce qui confère à ce type de récit un caractère perspectif. En effet, le désir de maîtrise du temps mène logiquement à la conception du futur, à la pensée spéculative, prospective et perspective, et donc au besoin de prédiction. Ainsi, le Calendrier des jours fastes et néfastes, rédigé et compilé par les divinités (papyrus ramesside, mais composé d’éléments remontant au Moyen Empire), reflète une vision déterministe de l’existence (Jambon, 2012), la notion de destinée à laquelle, heureusement, l’Égyptien peut se soustraire grâce à la magie hékaou (Étienne, 2000). Il est notable que dans les contes du papyrus Westcar, le magicien Djédi sache prédire l’avenir (Farout, 2008). Les décrets oraculaires où les divinités annoncent ce qu’elles feront en faveur du bénéficiaire datent de la Troisième Période intermédiaire, mais leur forme et les tournures employées correspondent à celles des décrets royaux connus depuis l’Ancien Empire.
23Le Moyen Empire connaît un développement important de la littérature religieuse, sapientiale, poétique, fictionnelle… Dialogue d’un homme avec son ba constitue la première attestation de dispute philosophique (Farout, 2023), un millénaire et demi avant le Banquet de Platon. L’homme s’exprime à la première personne, jouant à la fois le rôle du rapporteur et de la Thèse, alors que son ba (l’anima) y joue celui d’Antithèse qui formule aussi la Synthèse en apaisant leur différend à propos d’un sujet prospectif fondamental : la nature des préparatifs funéraires et leur efficacité.
- 16 Communications orales. Je suis convaincu par son raisonnement.
24Vers le milieu de la XXVIIIe dynastie apparaît la clepsydre, qui permet d’affiner le décompte du temps au bénéfice des rites dans les temples. Akhénaton (18.10) (vers 1350-1334) fonde la ville d’Akhetaton (l’Horizon du disque) au centre de l’Égypte, avec une exactitude incroyable pour un pays d’un millier de kilomètres de longueur nord-sud. Claude Traunecker suppose que cela a été calculé grâce à l’ombre du gnomon à midi16. Nous n’avons aucune information permettant de soupçonner les Égyptiens du Nouvel Empire d’en avoir conclu une quelconque courbure de la Terre, encore moins la notion de latitude, et ce serait une erreur d’y croire. En effet, les Égyptiens n’ont laissé aucune indication quant à leurs explications à ce sujet. De plus, ils pouvaient tout simplement en conclure que les variations d’ombre du sud au nord résultaient du rayonnement d’un soleil traversant le zénith au-dessus de la frontière sud du pays, sans nécessiter une surface terrestre courbe pour que l’ombre s’allonge en s’éloignant vers le nord. Les images atonistes du soleil dardant vers le bas des rayons orientés en éventail reflètent probablement une conception du monde de ce type. Pourtant, un millénaire plus tard, c’est bien cette technique qui permettra à Ératosthène de calculer la courbure du globe terrestre.
25La nuit, la position toujours plus basse de l’étoile Polaire lorsqu’on remonte le Nil vers le sud est un autre phénomène facilement repérable et utilisable pour confirmer l’information livrée par l’ombre solaire le jour. C’est valable, quelle que soit l’étoile située au pôle septentrional. En effet, nous savons que les Égyptiens ont observé et enregistré la position des étoiles pendant toute leur histoire, soit plus de trois millénaires. De fait, ils ne pouvaient pas ignorer que le pôle nord céleste, marqué par Alpha du Dragon (Thuban) au début de leur histoire, glissait tout doucement en direction de la position d’Alpha de la Petite Ourse (Polaris) qui le marque encore aujourd’hui (Petrie, 1911). Or, malgré plus de 3 000 ans de surveillance et d’enregistrement du ciel nocturne, aucune indication explicite ne nous est parvenue quant à leur conscience du glissement de l’axe du ciel, alors que le cycle de précession est de moins de 26 000 ans et qu’en conséquence deux millénaires d’observations les incitaient à constater que les groupes d’étoiles s’étaient décalés d’un mois dans le ciel – le glissement est d’un degré en 72 ans environ. Nous n’avons, à ma connaissance, aucune idée de leurs conclusions éventuelles ; mais puisque la Terre était plate, il est inimaginable qu’ils aient compris le phénomène de précession de la Terre et encore moins ses causes (Lauer, 1960). Ce glissement a été constaté en Mésopotamie, mais c’est Hipparque (Swerdlow, 1980), à l’époque hellénistique – plutôt que les Babyloniens Nabourimanni et Kidinnu (Neugebauer, 1950) –, qui aurait été le premier à le comprendre et à le calculer. On n’en a compris les causes astrophysiques qu’à partir du xviiie siècle apr. J.-C. Quoi qu’il en soit, c’est la variabilité temporelle est-ouest de la course du soleil et des étoiles qui prouve le plus assurément que la Terre est sphérique et qu’elle tourne sur elle-même, mais s’en apercevoir et comprendre la notion de longitude paraît impossible à une époque où on se déplace lentement sans moyen précis de décompte du temps. C’est pourquoi on n’a pu la calculer précisément qu’après l’invention d’horloges portatives suffisamment précises, à partir du xviiie siècle apr. J.-C.
26Sous Amenhotep III (18.9), les artistes font preuve d’une liberté déconcertante. Des personnages (danseuses et musiciennes) désobéissent à la loi de frontalité, ils débordent des registres, transgressant le cadre, juste assez pour apporter une variété, une impression de vie au tableau. Normalement, les figures sont délimitées par une ligne, pas toujours noire, comme les bandes dessinées de l’école belge (Tintin, Blake & Mortimer, etc.). Or, les musiciennes de Nébamon en sont dépourvues, comme les plantes, l’artiste montrant ainsi qu’elles sont hors norme. Ce débordement du cadre doit être classé avec les ruptures de frontalité. Ce sont deux aspects de la même démarche intellectuelle. Nous sommes juste avant la révolution atoniste lors de laquelle les mains et les pieds droits et gauches sont différenciés par la présence des doigts et des orteils, où les figures peuvent être soumises pour la première fois à la pesanteur, comme en témoigne la position des pieds ballants. Au cours de la période post-amarnienne, les images rentrent dans le rang tout en gardant une partie de ces innovations. En fait, ces apparentes transgressions sont généralement porteuses de messages, parfois subtils, mais faciles à comprendre. Quoi qu’il en soit, ce n’est absolument pas un art réaliste. De plus, ces éléments qui nous paraissent perspectifs, souvent à juste titre, sont insérés dans une pensée qui reste aspective et hiéroglyphique à travers des jeux d’écritures, phonologiques ou idéographiques.
- 17 Musée égyptologique de Turin, cat. 1879 + 1899 + 1969, provenant de Deir el-Médineh, XXe dynastie.
- 18 Par exemple, les deux cercueils de l’intendant Sopi, musée du Louvre E 10779 A et B, provenant de D (...)
- 19 Par exemple, la salle des barques du Ramesseum ou la grande salle hypostyle du temple de Dendara.
- 20 Ainsi, les tombes ramessides de la Vallée des Rois.
- 21 Par exemple, cercueil de Nakht, Roemer- und Pelizaeus-Museum Hildesheim, bois peint, PM 5999, L. 1, (...)
27L’Égypte du Nouvel Empire s’étend du nord de la Béqaa au Soudan, aboutissant à une société impérialiste multiculturelle. Les échanges directs de toutes sortes se déploient de la Méditerranée orientale jusqu’en Iran. Les produits viennent d’aussi loin que l’Angleterre, la Baltique, l’Afghanistan et des régions bien au sud de la vallée du Nil. Cette variété inégalée de ressources est matérialisée par le contenu de l’épave d’Ulu Burun conservé au musée de Bodrum (Pulak, 2008). Obligatoirement, les échanges d’idées accompagnent les échanges matériels. La conscience du monde est beaucoup plus vaste qu’auparavant. À l’époque ramesside, les scènes de guerres se développent sur des tableaux foisonnants qui couvrent des surfaces gigantesques. Les exemples les plus célèbres sont livrés par les monuments de Séthi Ier (campagne de Canaan), de Ramsès II (guerre contre les Hittites : bataille de Qadech, prise de Dapour…) et de Ramsès III (campagne libyenne et lutte contre les Peuples de la mer à Médinet Habou). Le papyrus des « mines d’or » de Turin (Goyon, 1949 ; Baud, 1990 ; Janssen, 1994)17 constitue la plus ancienne carte routière de l’Égypte ancienne à nous être parvenue. Elle préfigure les cartes romaines… La plus ancienne connue est probablement le Livre des deux chemins, représenté sur le fond des cuves de certains cercueils du Moyen Empire18. La carte de l’autre monde aurait-elle devancé de plusieurs siècles celle du monde des vivants ? De même, les plafonds des lieux cultuels (temples19, tombes20 et certains sarcophages21) sont décorés d’un ciel étoilé, qui peut être développé en véritable carte du ciel.
28À l’époque perse, le monde connu couvre toute la Méditerranée et s’étend jusqu’à la frontière indienne. À l’époque hellénistique, il progresse jusqu’en Chine et la Terre s’est arrondie. À Touna el-Gebel, la chapelle funéraire du grand prêtre de Thot Pétosiris (fin perse – début ptolémaïque) est organisée en deux parties. Les parois de l’avant-chapelle portent les mêmes thèmes que ceux des tombes de l’Ancien Empire, mais le mode iconographique des personnages est inspiré de l’art grec classique et suit des points de vue perspectifs (fig. 7). Cependant, dans la partie intime de la tombe, où les images et les thèmes égyptiens sont traditionnels, les codes de représentation obéissent parfaitement aux règles aspectives pharaoniques (fig. 8). Il y a donc une différence fondamentale entre le mode figuratif de cette partie essentiellement sacrée et de celle que nous pouvons qualifier de profane. Ainsi, la conception pharaonique du monde est désormais purement religieuse. En effet, on ne peut soupçonner le grand prêtre de Thot d’être ignare. Il sait probablement que la Terre est sphérique (découverte de Pythagore ou de Parménide d’Élée), bien que sa représentation religieuse reste plate. De ces deux vérités, quelle était celle qu’il considérait comme le réel ? La question reste ouverte.
Figure 7. Tombe de Pétosiris à Touna el-Gebel, travaux des champs

Crédits : D. Farout
Figure 8. Tombe de Pétosiris à Touna el-Gebel, Pétosiris face à Amset

Crédits : D. Farout