J’adresse tous mes remerciements à Elena Paillet et Brian Hayden ainsi qu’à un rapporteur anonyme pour leur relecture et leurs commentaires avisés. Merci également à Christophe Darmangeat qui a relu une première version du texte ainsi qu'à Jean-Michel Geneste et Fabio Martini pour les photos mises à disposition.

1Dans un ouvrage publié en 2017 (Ce que l’art préhistorique dit de nos origines, Flammarion), nous avons avancé l’hypothèse que le naturalisme qui caractérise une grande partie de l’iconographie paléolithique pourrait être l’indicateur de sociétés inégalitaires. Une telle éventualité s’oppose au discours officiel selon lequel les inégalités socio-économiques et la hiérarchie ne seraient apparues qu’à partir de l’invention de l’agriculture et de l’élevage. Pour autant, l’ethnologie montre que des sociétés de chasse ont elles aussi connu d'importantes disparités socio-économiques. Si l’on en croit les exemples les mieux documentés à l’instar des pêcheurs de saumons de la côte nord-ouest de l’Amérique, il semblerait que le stockage massif de ressources saisonnières soit le facteur privilégié de cette stratification sociale (Testart 1982). Dans un milieu où les ressources saisonnières sont abondantes mais provisoires, la production de surplus aurait favorisé une forme de vie semi-sédentaire marquée par une privatisation individuelle ou familiale des ressources. Une noblesse héréditaire se serait formée justifiant sa souveraineté sur les ressources par son origine mythique. Le reste de la société était composé de simples roturiers mais aussi d’esclaves.

2Les pratiques rituelles étaient nombreuses. Elles servaient prioritairement à rappeler le caractère sacré des lignages dominants. Ce mécanisme de légitimation a donné lieu à l’émergence d’un « marché de l’art ». Des artisans semi-professionnels étaient rémunérés grâce aux surplus en échange de la production de biens de prestige. Ces richesses matérielles étaient exhibées lors de cérémonies rituelles dont le fameux potlatch. Elles servaient aussi à commercer et permettaient de convertir une richesse périssable en richesse pérenne accroissant du même coup le pouvoir des possédants (Testart 1982).

3Au regard de ces données, on peut se demander si le savoir-faire des artistes paléolithiques ne trouve pas lui aussi son origine dans des structures sociales hiérarchisées.

4En proposant cette hypothèse, nous rejoignons par une autre voie, celle du langage artistique, un point de vue défendu par Brian Hayden, auteur d’un essai précurseur sur le sujet (Hayden 2008). Plus largement, la question des inégalités socio-économiques dans les sociétés du Paléolithique récent est apparue régulièrement ces dernières années dans le cadre de travaux sur la parure funéraire (Vanhaeren et al. 2001, 2003) ou sur les conditions de production d’objets d'exception en silex d’exception (Pigeot 1987).

5Nous ne reviendrons pas ici sur les principaux arguments de notre ouvrage déjà largement discutés et qui sont à l’origine de ce colloque. Nous avons choisi de nous intéresser à d’autres propriétés de l’art paléolithique, en apparence moins saillantes que la haute technicité de ses artistes, mais qui, de la même manière, pourraient être la conséquence indirecte d'une éventuelle stratification sociale.

Une codification stricte

6Un examen comparatif des représentations amène à penser que les peintres paléolithiques, malgré leur forte orientation naturaliste, ne représentaient pas les animaux tels qu’ils les voyaient mais en suivant des modèles appris. Cette codification des images se manifeste dès les plus anciennes figurations comme le révèlent notamment les rapprochements à la fois formels et thématiques entre les figurations de la grotte Chauvet et celles de la grotte de l’Aldène (Hérault). Outre leur thématique proche dominée par des bêtes féroces (félins, ours, rhinocéros), plusieurs auteurs ont repéré la présence d’une convention omniprésente à Chauvet (Clottes, 1995) consistant à représenter les oreilles de rhinocéros en arc double de part et d’autre de la cervico-dorsale (Sacchi, 2001 ; Tosello et al. 2005) (fig. 1). On pourrait citer aussi l’intérêt des artistes pour la partie antérieure des sujets à l’exclusion du reste du corps souvent absent ou traité de manière expéditive ou encore l’aspect exagérément voûté des sujets (Guy 2017). On sait que l’Aldène a elle aussi été occupée par des Aurignaciens (Ambert et al. 2005).

7Des parallèles stylistiques plus éloignés dans l’espace ont été proposés entre Chauvet et la grotte roumaine de Coliboaia (Clottes et al. 2011 ; Gélyet al. 2018 ; Guy 2017 ; Otte 2018). Cette dernière renferme une dizaine de dessins au fusain (d’autres pourraient avoir été détruits par la rivière souterraine située en contrebas). Parmi eux, un cheval, un bison, un animal indéterminé (cheval ou félin), une ou deux têtes d’ours, un mammouth possible et deux têtes de rhinocéros. Si les dessins de Coliboaia n’ont pas la virtuosité de Chauvet, on y retrouve des encolures fortement arquées, une représentation essentiellement limitée au protomé, des cornes de bison de face et même le dessin en accolade des oreilles de rhinocéros (fig. 1). Il a été relevé que sur deux figures au moins (le bison et le « cheval-félin » indéterminé) l’artiste a écrasé et mélangé le charbon à l’argile de la paroi dans le but de créer des nuances de noir (Gély et al. 2018). Même employé de manière limitée, ce procédé pourrait faire écho à l’usage omniprésent de l’estompe à Chauvet. Enfin, signalons que des charbons ont donné des dates autour de 37-35ky cal. BP soit un âge voisin de celui de la grotte ardéchoise (Gély et al. Ibid).

9Toujours en Europe centrale, les peintures de la grotte de Romualdova Pécina (Romuald’s cave) dans le nord de la Croatie offriraient elles aussi une possible parenté avec l’art du début du Paléolithique récent (Ruiz-Redondo et al., 2019). Le décor figuratif lui aussi mal conservé est réduit à un bison, un bouquetin et deux probables anthropomorphes. Les observateurs signalent la représentation frontale des cornes du bison qu’ils estiment être une convention typique des phases anciennes de l’art paléolithique, du Gravettien mais aussi de l’Aurignacien comme c’est effectivement le cas à Chauvet et Coliboaia (Ruiz-Redondo et al., Ibid.) (fig. 2). Nous ajouterons une fois encore la prévalence donnée à la partie avant du sujet ainsi que la voussure dorsale marquée. Si les dates obtenues dans la cavité ne sont pas homogènes retenons que des charbons trouvés à l’entrée de la grotte ont donné un âge de 34-31ky cal BP (Ruiz-Redondo et al., Ibid.).

10Il faudrait sans doute ajouter à cet inventaire, les statuettes du Jura souabe (Vogelherd, Geissenklösterle, Hohlenstein-Stadel, Hohle Fels) contemporaines de Chauvet et dont la thématique animale est proche. Si la parenté culturelle paraît vraisemblable, elle reste néanmoins difficile à confirmer par le style dans la mesure où, s’agissant de sculptures, elles ne prennent pas en compte l’ensemble des procédés formels à l’œuvre dans la réalisation des représentations bidimensionnelles.

11On retrouve ce phénomène « d’école artistique » à l’époque de Lascaux. Il a été souligné de longue date la ressemblance entre Lascaux et l’art pariétal d’autres cavités de la région comme Gabillou, La Mouthe, Saint-Cirq ou encore Le Placard en Charente (par exemple Aujoulat et al. 1984 ; Delluc et al., 1984 ; Gaussen, 1988) pour ne citer que quelques exemples. On retrouve en particulier la « mise en réserve » des membres, procédé ingénieux qui consiste à laisser un espace vierge, une réserve, entre les éléments d’une figure (et parfois entre plusieurs figures) afin de dissocier artificiellement les plans et suggérer ainsi la profondeur (fig. 3).

12D’autres manières de représenter communes lient l’art de ces cavités comme le caractère exagérément pansu des sujets, en particulier, des équidés ou la représentation en forme de boule de leurs sabots. Les données chrono-culturelles laissent à penser que ces conventions étaient en vigueur entre la fin du Solutréen et le début du Magdalénien.

Des prototypes enseignés ?

13Ces quelques exemples, nous aurions pu en citer d’autres, témoignent du caractère fortement stéréotypé de la figuration au Paléolithique. En effet, compte tenu des distances et des écarts chronologiques inévitables entre les sites, il est peu vraisemblable que les œuvres aient été réalisées à chaque époque par un même individu se déplaçant d’un point à l’autre sur des centaines voire des milliers de kilomètres. Tout laisse donc à penser que des conventions stylistiques identiques étaient partagées par des artistes issus de régions distinctes et parfois très éloignées. Ce haut niveau de codification - qui s’exprime aussi par la sélectivité des thèmes figurés - vient renforcer un sentiment largement partagé par les spécialistes selon lequel les représentations pariétales sont des symboles destinés à exprimer un message socialement reconnu vraisemblablement de nature mythique comme c’est toujours le cas dans les sociétés traditionnelles.

15Si les conventions de représentation paléolithiques n’avaient pas été enseignées, elles auraient naturellement dû disparaître rapidement or ce n’est pas ce qui est observé. (Rivero 2015).

16Le très haut niveau de savoir-faire illusionniste des artistes (Chauvet, Lascaux, Niaux…) laissait déjà présager l’existence d’un enseignement du dessin. La codification stylistique vient conforter cette idée.

17Du reste, il existe peut-être encore des traces de cet apprentissage. On peut s’interroger en effet sur la fonction des plaquettes gravées retrouvées en abondance dans certains sites. C’est le cas en particulier de la grotte espagnole de Parpalló au sud de Valence. Le faible niveau d’exécution des dessins contraste nettement par rapport à la production artistique paléolithique habituelle même si l’on peut toujours trouver ici ou là des exceptions. Les tracés sont parfois étonnement hésitants et les sujets mal proportionnés (fig. 4). Autre fait troublant, les animaux sont le plus souvent réduits à de simples fragments : une patte, un avant-train, une tête… comme s’il s’agissait d’exercices. On pourrait probablement en dire autant des gravures sur plaquettes des niveaux gravettiens de la grotte d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques) qui alternent absence d’expertise et sûreté de trait (Rivero et al. 2014). Une étude récente sur les plaquettes gravées de la grotte de La Marche (Vienne) évoque elle aussi la possibilité d’exercices d’apprentis (Chisena et al. 2017). Une hypothèse similaire avait déjà été avancée au sujet des plaquettes de la grotte d’Enlène (Bégouën et al. 1984-85). Les observations d’Olivia Rivero sur l’art mobilier magdalénien confortent ces intuitions et mettent en évidence dans les gisements des niveaux d’expertise différents (Rivero 2016 ; voir aussi sa contribution dans ce volume). Chose intéressante, ces niveaux de compétence distincts s’accompagnent de différences dans l’accès aux supports. Les individus les plus expérimentés dessinent sur des objets fonctionnels en os, bois de cervidé ou ivoire, soit probablement des matériaux considérés comme « nobles », tandis que les débutants utilisent majoritairement des fragments d’os indéterminés ou des pierres trouvées sur place. Cette discrimination suggère que l’habileté était une valeur socialement reconnue (Rivero,Ibid). Une gestion « raisonnée » des supports qui n’est pas sans rappeler la manière dont à Étiolles, les plus grands blocs de silex étaient réservés aux tailleurs les plus expérimentés (Pigeot 1987). Selon Rivero, la grande amplitude de l’expertise technique observée dans certains grands sites (Las Caldas, La Garma, Isturitz…) évoque la production de décors à différents stades d’apprentissage. De grands centres auraient pu servir d’ateliers à des artisans qui seraient ensuite partis exercer leur talent ailleurs. C’est ce qui expliquerait, par exemple, la présence à Laugerie-Basse (Dordogne) ou Hornos de la Peña (Cantabrie) de représentations similaires à celles d’Isturitz mais moins assurées techniquement (Rivero 2015).

18En tout état de cause, la standardisation des images renforce le sentiment d’avoir affaire à des productions spécialisées. On peut se demander ce qui a pu motiver cette recherche d’unité du style par l’apprentissage de la part de supposées petites communautés nomades dispersées sur de vastes territoires ? En d’autres termes, fallait-il que le message véhiculé par ces symboles soit de la plus haute importance pour exercer un contrôle aussi contraignant. Un tel investissement nous paraît dépasser la simple nécessité rituelle. S’il ne s’agissait que d’invoquer des animaux mythiques dans le cadre de récits ou de cérémonies, chaque groupe paléolithique aurait pu figurer ces thèmes comme il l’entendait c’est-à-dire selon ses propres règles. Le conventionnalisme des figurations paléolithiques laisse à penser que ces images ne servaient pas uniquement à croire mais aussi à transmettre. Notre hypothèse est que ce besoin de communication pourrait être en lien avec l’affirmation et la transmission de prérogatives politico-économiques comme cela est habituellement le cas dans les sociétés hiérarchisées. On comprendrait mieux dès lors les raisons de la probable spécialisation artistique : les symboles se devaient d’être d’autant plus facilement identifiables (donc rigoureusement enseignés) qu’ils conditionnaient la reconnaissance du rang social de leur destinataire voire de leurs auteurs.

19Comme cela a déjà été dit, les images des sociétés à élite ont vocation à rappeler l’origine mythique des lignages dans le but de légitimer leur pouvoir. Chez les pêcheurs stockeurs canadiens, ces images avaient précisément fonction d’emblèmes ou de blasons familiaux. Une héraldique fondée sur un vocabulaire d’espèces animales symbolisait les noms et les titres de la noblesse. Omniprésentes, ces marques d’appartenance identitaire étaient exposées sur les corps (peintures faciales, vêtements, parures…), dans l’habitat (mâts, façades, cloisons…) et sur de nombreux objets rituels (coffres, cuillères, couvertures…). Ces images répondaient à des conventions d’autant plus strictes qu’elles symbolisaient le pouvoir de la noblesse (fig. 5). Les observations de l’historien de l’art (et artiste) Bill Holm ont bien mis en évidence les règles stylistiques complexes (le fameux style formline) sur lesquelles reposaient cette tradition (Holm 1965). Une fois encore, la réalisation des œuvres était confiée à des individus désignés et formés de génération en génération ce qui permettait d’assurer l’unité formelle et donc l’intelligibilité des symboles (Suttles 1990).

Une diffusion à très grande distance

20Comme évoqué plus haut, certaines « écoles artistiques » paléolithiques s’étendaient parfois sur des distances considérables. Dans la grotte Paglicci, dans les Pouilles, une écaille rocheuse porte l’arrière-train d’un cheval dont le style ressemble à s’y méprendre à Lascaux (Martini 2012) (fig. 6). Les deux grottes sont distantes d'environ 1 500 kilomètres à vol d'oiseau. C’est à peu près la même distance (1700 km) qui sépare Chauvet de Coliboaia. On pourrait encore citer le cas célèbre des statuettes féminines gravettiennes dont les canons, même s’ils présentent des variations, ont été répétés depuis la côte atlantique française jusqu’à l’Oural et peut-être même jusqu’au lac Baïkal.

21Comment expliquer une telle expansion ? Faut-il invoquer le hasard, attribuer ce phénomène à une simple convergence fortuite ? (Pigeaud 2002). La diffusion de conventions sur de grandes distances ne se limite pas à une seule époque mais offre de nombreux exemples tout au long du Paléolithique récent. Si l’on peut admettre que des formes morphologiquement proches puissent être ponctuellement inventées de manière indépendante, la fréquence de ce phénomène nous paraît s’opposer à une telle éventualité. D’autant que si des rapprochements stylistiques hasardeux ont pu être faits par le passé, les ressemblances évoquées plus haut ne reposent pas sur la répétition d’un seul et unique trait formel mais sur l’association spécifique de plusieurs caractères formant une même combinatoire. La probabilité que ces associations conventionnelles aient été conçues de manière indépendante paraît faible. Plus faible encore est la probabilité qu’elles aient étésimultanément adoptées de manière indépendante comme le montrent pour chacune de ces écoles artistiques l’homogénéité des données chrono-culturelles.

22Une circulation du style par diffusion culturelle nous semble donc être l’explication la plus plausible. Celle-ci n’implique pas nécessairement des mouvements de populations importants même si l’on suppose que de tels déplacements ont pu exister ponctuellement notamment à l’occasion de crises climatiques. Il semble plus concevable d’imaginer que le savoir artistique se transmettait par contacts de proche en proche. Pour autant, même si la mobilité des groupes dans ce paysage ouvert a pu favoriser les échanges sociaux, on a du mal à comprendre comment des petits groupes aussi éloignés en sont arrivés à partager le même univers symbolique et visuel ?

23Une telle homogénéité suppose à tout le moins des liens sociaux étroits et répétés. D’autant que, comme le rappelle Gombrich avec force, sans apprentissage, donc sans volonté profonde, la seule proximité sociale ne suffirait pas à assurer la transmission du savoir artistique. Derrière la diffusion, il y a d’abord une demande sociale. En quoi celle-ci aurait-elle pu consister ? Il nous paraît que le mode de fonctionnement des sociétés hiérarchisées pourrait, là encore, offrir un cadre explicatif plus adapté à la dispersion géographique des symboles. Il semble que dans ce type de sociétés, l’échelle des échanges soit généralement supérieure à celle des sociétés dites égalitaires. Ce phénomène tiendrait à la recherche d’ostentation et au désir de posséder de nouvelles richesses. La valeur étant indexée sur la rareté, elle encourage le commerce d’objets exotiques et de prestige entre des populations géographiquement éloignées (Testart 1982). Même si des échanges intergroupes existent aussi chez les nomades égalitaires, leur échelle géographique est généralement réduite dans la mesure où l’accumulation de richesse n'a pas lieu d'être (ce qui se manifeste aussi par l’absence généralisée de bien prestigieux).

24Un autre facteur de diffusion culturelle à longue distance dans les sociétés hiérarchisées concerne les relations matrimoniales. Dans ces sociétés orientées sur le profit, la parenté est largement motivée par l’intérêt. Elle peut conduire à des alliances matrimoniales entre des familles géographiquement éloignées. Ce mécanisme contribuerait directement à la dispersion des styles comme le montre l’exemple de la côte nord-ouest de l’Amérique. On sait par exemple que des artistes de renom étaient sollicités à l’occasion de mariages pour créer des œuvres destinées à symboliser l’union des noms et des privilèges (Berlo et al. 2006). S’il est impossible d’affirmer qu’une telle dynamique d’échanges est aussi à l’origine de la diffusion à longue distance des styles paléolithiques, il ne paraît pas aberrant, au regard des distances considérées, de se poser la question.

25Évoquons pour conclure un dernier point qui touche à la diffusion du style non plus dans l’espace mais dans le temps. Il est frappant de voir que certaines règles stylistiques ont perduré sur des durées immenses. Nous avons montré dans un précédent ouvrage comment le style de Lascaux marque la persistance des conventions gravettiennes - ou plus exactement « gravetto-solutréennes » tant elles sont indifféremment associées à ces deux traditions techniques - associées à des préoccupations totalement nouvelles pour l’époque (Guy 2011). Le style que l’on voit sur les parois de Lascaux, La Mouthe, Gabillou ou Le Placard serait donc le fruit d’une évolution démarrée quelque 4 ou 5 millénaires plus tôt.