1 – Les gravures libyco-berbères

1.1 – Généralités. Orientations de la recherche

1Quoi que bien connues de tous les archéologues sahariens, les gravures libyco-berbères attribuables à la fin de la Protohistoire saharienne recèlent un potentiel d’information encore sous-évalué. Identifiées sous la forme des innombrables petits cavaliers et petits chevaux qui les caractérisent souvent, elles constituent un fonds documentaire pouvant contribuer à l’étude généralisée de cette période sur une zone aux dimensions du Sahara. À l’heure actuelle, si un inventaire s’avère indispensable, il apparaît tout aussi nécessaire que soit développé, dans un même temps, un cadre de réflexion suscitant et structurant les analyses et les études. Dans ce dessein participeront à ce débat les interrogations sur leur territoire de répartition, en latitude mais aussi en longitude, sur leur chronologie et surtout sur les arguments concrets qui soutiennent leur analyse et interprétation.

1.2 – Définitions

2La diversité des définitions proposées pour caractériser les gravures libyco‑berbères reflète, d’une certaine manière, la carence en études approfondies sur ce type d’images. Sans revenir au détail du sens littéral d’une dénomination inscrite dans l’histoire de notre discipline, nous retiendrons que l’expression renvoie d’une part à un espace compris, selon l’acception grecque de la « Libye », entre l’ouest de l’Égypte et les Colonnes d’Hercule, et d’autre part à une population antique africaine, aborigène, dont les racines anthropologiques « berbères » plongent au plus loin de la Préhistoire (Camps, 1987 ; Hachid, 2001) et dont les descendants ont maintenu tout ou partie des traditions au gré des vicissitudes de leur passé millénaire et de leur perméabilité aux influences extérieures.

3L’accord se fait pour reconnaître dans ces gravures les dernières œuvres rupestres du Sahara et pour leur accorder une chronologie comprise entre 500 avant et 500 après JC, au cours des périodes du Caballin et du Camelin avec, pour certains auteurs, le maintien possible de cette production jusqu’aux premiers temps du II^e millénaire.

4De manière très générale, les figurations rupestres elles-mêmes sont des gravures relevant d’une exécution sommaire, parfois expéditive, mettant en œuvre la technique du piquetage pour faire apparaître des figures généralement frustes de cavaliers seuls, par paire ou en groupe (armés d’une lance ou d’un bâton de jet, d’un bouclier ; figures 1-2), de scènes de poursuite et de duel, d’innombrables chevaux isolés, de scènes de chasse (autruche, gazelle, antilope, mouflon), de cercles ornementés, de signes divers (figure 3). Les représentations sont caractéristiques d’un style figuratif, généralement géométrique, schématique et sommaire. En tout lieu, même lorsque la roche gravée est particulièrement dure et tenace (granit, gabbro…), existent de manière exceptionnelle de parfaits contre‑exemples d’œuvres plastiquement réussies. Le dromadaire et les écritures tifinagh sont parfois associés à ces gravures.

1.3 – Répartition : une aire saharienne

5La présence de ces gravures au cœur du Sahara, mais aussi sur les « rivages » nord et sud de ce désert, témoigne, sinon de l’homogénéité politique, sociale et culturelle de cet espace très contrasté, du moins d’une cohérence minimale conférée par l’adhésion commune à certaines formes symboliques de représentation. Il s’agit là d’un des principaux objectifs de cette étude. L’idée de l’unité saharienne au cours de la Protohistoire et du maintien des échanges malgré l’aridité sont désormais des faits établis (Hachid, 2011).

2 – Le Sud et le Nord

2.1 – Éléments de Protohistoire sahélienne

2.1.1 – Le Sahel : un milieu attractif mais contraignant

6L’idée directrice de l’article est que les contraintes du climat sahélien dans un contexte de peuplement dense ont joué un rôle important dans la création de « l’art rupestre » de la zone. Un autre aspect des effets de cette rigueur est envisagé par la thèse selon laquelle la fin du royaume de Ghâna aurait été provoquée non pas directement par la conquête almoravide de 1076 mais bien par une aridité sévère, incompatible avec la vie urbaine (Conrad, Fischer, 1982, 1983).

7Anticipons ici sur notre propos en envisageant que, dans l’antiquité sahélienne, l’angoisse qui découlait de cette contrainte ait pu être formalisée en partie dans la pierre. C’est ce que suggère indirectement D. Diakité qui se penche sur l’histoire des anciens empires soudanais, lorsqu’il signale que l’ancêtre des hommes du fer, lors d’une sécheresse persistante, frappait sur une roche de sa masse pour que l’eau du ciel tombe et remplisse la mare (Diakité, 1989). Toute cette zone disposait cependant d’au moins deux ressources essentielles : un minerai de fer omniprésent et du bois de chauffage disponible dans les bas-fonds limono-argileux.

2.1.2 – Markoye : des établissements de métallurgistes protohistoriques au sein d’un terroir aux vocations multiples

8À ce jour, nos travaux ont concerné une zone de 600 km2 dans les environs de Markoye (Burkina Faso). Les gravures sont concentrées sur les affleurements volcaniques (roches gabbroïdes) proches du village, au nord et à l’est de celui-ci. Les vestiges d’anciens habitats y sont évidents ainsi que des traces d’activités métallurgiques. Au-delà vers le nord, c’est‑à-dire vers le Béli, affluent du fleuve Niger, les recherches engagées dès 1998 ont reconnu de nombreux ateliers de réduction du minerai de fer regroupant plusieurs dizaines de milliers de bases de four de réduction et d’installations spécialisées annexes (voir J.‑M. Fabre, ce volume).

9Les résultats de l’évaluation chronologique à partir du radiocarbone résiduel jouent un rôle fondamental dans l’élaboration d’un modèle général plaçant l’essentiel du territoire archéologique de Markoye à la charnière des deux millénaires de notre ère. La relative homogénéité de la chronologie mais aussi l’absence de véritable habitat lié aux ateliers conforteraient l’idée que les établissements reflètent une réelle complémentarité fonctionnelle : habitat permanent à Tondo Loko, camp lié à l’activité pastorale à Zigbéri et ateliers de réduction du minerai de fer près du Béli additionneraient ainsi leurs spécificités pour constituer un « terroir » homogène et complexe mettant en œuvre plusieurs systèmes d’obtention de biens et de ressources (fer, objets transformés ou semi‑finis, ressources alimentaires…). Les formations rocheuses auprès desquelles se serraient les habitats principaux ont enregistré, quant à elles, sous l’aspect principal de gravures, quelques‑uns des traits spirituels des hommes (Barbaza, 2005, 2006 et 2011).

2.1.3 – Données de l’art rupestre

2.1.3.1 – Près de 10 000 gravures

10La prise en compte de l’ensemble des motifs iconographiques a permis de percevoir une nette division des gravures en deux registres caractérisés au travers des sites de Sorbaia (ensemble 1) et de Tondiédo (ensemble 2). Ce dernier site, retenu comme modèle, annonce en réalité un ensemble vaste et complexe (Barbaza, Jarry, 2004). Sorbaia, au contraire, est un site isolé qui trouve quelques points de comparaison dans le contexte de l’art rupestre de l’Ouest africain. Les thèmes iconographiques, avec des « mailloches », des « haltères », des motifs curvilignes ou en crochet, des spirales, des motifs « floraux », des tortues plus ou moins réalistes (figure 4), diffèrent clairement de ceux de Tondiédo, de nette inspiration libyco-berbère (figure 5). De manière plus occasionnelle apparaissent dans cet ensemble « saharien » des animaux sauvages (lions, outardes en suite, antilopes et gazelles, girafes, lézards, chacals…), des anthropomorphes – parfois réduits au schéma corporel élémentaire ou inscrits dans une dimension surnaturelle par adjonction d’attributs spécifiques : « homme ailé », « être », anthropomorphe androgyne. Apparaissent également des « sandales », des armes isolées, des cercles ornementés (figures 6-7), des motifs géométriques et abstraits divers (Barbaza, Jarry, 2002, 2003).

11L’intérêt documentaire des gravures rupestres de l’ensemble 2 est évident en raison à la fois des similitudes avec des ensembles du Sahara et du Maghreb, et de la position de Markoye au sud du fleuve Niger. Ces similitudes posent le problème de la nature des relations que ces régions ont pu, dans le passé, entretenir entre elles, avec, pour corollaire, une interrogation sur les modalités du peuplement du Sahel par les créateurs des « gravures libyco‑berbères » auxquelles renvoie sans conteste une large proportion du fonds iconographique de Markoye. Il est à noter que les gravures des massifs sahariens ne renferment que peu ou, le plus souvent, pas de signes circulaires alors que ces derniers sont attestés dans le Nord.

2.1.3.2 – Sur l’ancienneté d’une présence berbère au Sahel

12Fort de l’apport de la dizaine de milliers de gravures de Markoye, l’ensemble formé par Kourki, au Niger (figure 8 ; Rouch, 1949), et Markoye, prolongé par une partie au moins des gravures d’Aribinda et de Pobé Mengao, affirme sans équivoque son rattachement à cette aire. Il prolonge la nappe de gravures semblables bien identifiées au Sahara méridional, à commencer par Taouardéi, au Mali, dans l’Adrar des Ifoghas (Calegari, Simone, 1993 ; Muzzolini, 1995). Comme Taouardéi, Markoye présente des chevaux caractéristiques, « posés » sur des lignes de sol (figure 9). Plus vers le nord, les stations de l’oued Tamokrine ou du kori Mammanet, dans l’Aïr (figure 10), constituent des relais en direction des nombreuses stations des massifs centraux sahariens, où ces gravures apparaissent sporadiquement (ouan Tahar et oued Ahor, dans la Téfédest ; oued Tafarakrak et oued Anaserfa, dans l’Immidir…), et tant d’autres, innombrables, en Tunisie, au Maroc, en Algérie, en Mauritanie, au Mali et au Niger.

2.1.4 – Iconologie d’une représentation : l’Écriture et les contes

2.1.4.1 – Du conte touareg à la Bible

13Au sein du thème du cavalier, si commun dans l’aire considérée, apparaît à plusieurs reprises la représentation de deux personnages, de taille différente, dressés sur des chevaux proportionnés à leur stature (figure 111-3). Cette association renvoie irrésistiblement à un couple bien connu au Sahara : le personnage mythique – neveu utérin d’Ammamelen (Hoggar), d’Aniguran ou Aliguran (Aïr), avatars d’Almeroquis –, appelé selon les lieux et les groupes Adlesegh, Abatis « sans père », ou encore Elias et son serviteur, Abou (Claudot‑Hawad, 1993, 2001). Les rochers du pourtour de l’Aïr (Lhote, 1975, 1979, 1983, 1984) ou de l’Adrar des Ifoghas (Dupuy, 1991, 1992) offrent d’innombrables représentations de ce thème décliné sous diverses formes.

14Il semblerait que la représentation d’Élias se soit superposée mentalement à celle d’Adelasegh en apportant à ce dernier une dimension dont l’origine se retrouve dans la mythologie musulmane sous l’aspect du prophète Ilyas, pour lequel le Coran reprend la figure biblique du prophète Élie (Livre VI). Ainsi Élie, soucieux de punir les prêtres du temple de Baal installés par le roi Achab, avait obtenu de Dieu le pouvoir d’arrêter la pluie. La lutte qui s’engagea alors eut pour enjeu la maîtrise des eaux du ciel et de la terre, car Baal était lui-même, depuis une très longue tradition sémitique de Syrie et de Canaan, le dieu de la fertilité, chevauchant les nuages et engendrant l’orage. Il aura été aussi, pour certains, un parfait substitut à Zeus‑Jupiter. L’affrontement est ainsi bien caractérisé. Le premier Livre des Rois est tout à fait explicite avec ses mentions à la sécheresse et à la famine (1 Rois 18, versets 1 et 2), aux sources d’eau et aux torrents, aux pâturages indispensables pour éviter l’abattage du bétail (1 Rois 18, verset 5). L’Achab de la Bible soutenait le culte rendu à Baal alors qu’Élie s’est tourné vers l’Éternel qui se manifeste par le feu (1 Rois 18, versets 24 et 38) et permet à son prophète de faire pleuvoir (1 Rois 18, versets 41, 42, 44 et 45 ; Duchet‑Suchaux, Pastoureau, 1994 : 137‑138). Élie-Élias‑Ilyas, interprète des paroles de Dieu ou simple héros de légende, est donc bien l’intercesseur à invoquer et à solliciter pour obtenir la pluie. Il est d’ailleurs nommé en caractères hébraïques près d’une gravure d’un cavalier dressé du Rocher aux Pigeons des monts des Ouled Naïl, dans l’Atlas saharien (Oliel, 2009).

15Les événements marquant le terme de son séjour terrestre sont fondamentaux pour son identification – que ce soit dans la Bible, où Élie, après avoir gravi le Sinaï, et ainsi fera Élias sur la montagne d’Azrou, est entraîné aux Cieux dans un tourbillon de vent, ou dans le Coran, où Ilyas, après s’en être pris aux idoles (sourate 37, les Rangées, versets 120 à 130), est enlevé par Allah. Son Ascension soustrait Élias à la menace de mort que font peser sur lui ses poursuivants. Selon H. Claudot-Hawad, Azrou est « réputé être le lieu d’Ilyas, c’est‑à-dire selon la mythologie musulmane, l’espace où Ilyas est entré dans le monde de l’invisible (figure 12), de l’immatériel… » (Claudot-Hawad, 2001 : 88). Selon d’autres versions mettant en scène Élias, le héros de la mythologie touaregue (Claudot‑Hawad, 2001) disparaît dans les hauteurs, grâce au surgissement miraculeux du rocher d’Azrou sous les pas de son cheval ; il se trouve ainsi soustrait aux intentions hostiles de ses poursuivants. Dans cette circonstance également, Élias domine le feu par lequel ses agresseurs tentent de l’anéantir (Roset, 1990). Dans la tradition des Touareg du Niger, Élias serait moitié ange et moitié humain ; il n’est pas mort, ce qui explique ses multiples réapparitions, mais a été « transporté au ciel sur un cheval de feu et transformé par Dieu en un être de lumière couvert de plumes, à la fois terrestre et céleste » (Aghali‑Zakara, Drouin, 1980 : 99-100). Les gravures de Kira Bora, à Markoye, pourraient-elles rappeler un détail de cette tradition ? Préfigurant le calao, oiseau mythique de l’Ouest africain, elles pourraient également en annoncer une autre (figure 13).

2.1.4.2 – Du conte touareg aux gravures de Markoye

16S’il ne semble guère difficile d’insérer une part importante des images de Markoye dans l’univers mental des Touareg de l’an 1000, ainsi que cela a été vu plus haut, une perspective interprétative est ouverte par quelques figures proches du sommet de Wouéna Kanga, au‑dessus du vallon de Tondo Banda. Elles contribuent à la fois à la tentative de rapprochement opérée plus haut et à la lecture des figures si nombreuses de chevaux solitaires.

17La première figure est essentielle, tant par son contenu que par la qualité de la représentation. Image gravée homogène et cohérente, elle intègre une dimension diachronique brève mais incontestable (figure 14). Elle a été exécutée par piquetage léger sur la face orientale d’un gros rocher, sur lequel sont associés trois personnages et quatre chevaux, deux grands et deux petits, l’ensemble se décomposant en deux parties. La première partie de la séquence, constituée par un cavalier dressé sur un petit cheval et par un deuxième personnage en suspension au‑dessus de l’échine de son grand cheval, concrétise l’instant précis de l’Ascension d’Élias, encore visible. C’est là un premier « instantané ». La seconde partie est constituée d’un petit cheval solitaire et d’un personnage, pied à terre, tenant un grand cheval par la bride. Le petit cheval est celui d’Abou ; il est d’ailleurs resté dans le registre inférieur de la composition tandis qu’Abou tient la bride de la monture de son maître, désormais aux Cieux.

18Le parcours des collines de Markoye a montré que cette figure apparaissait de multiples fois sous les variations d’un cavalier dressé tenant un deuxième cheval par la bride (figure 115-6) ou d’un personnage à pied tenant également un cheval seul par la bride. Il en est de même dans tout le Sahara. De la même façon, les chevaux seuls, dispersés sur de nombreux blocs épars dans les collines, pourraient reprendre sous une forme minimaliste l’idée de l’instant précis et sacré de la disparition d’Élias : l’accomplissement de son Ascension s’exprimant au travers de la solitude du cheval. Comment comprendre autrement les nombreuses gravures, très raides et schématiques, sommaires, totalement inexpressives dans leur isolement et dans l’extrême simplicité d’une représentation ne dépassant pas dans sa forme l’évocation d’un quelconque quadrupède ?

2.1.4.3 – Pour une interprétation syncrétique entre magie et mythologie

19Il semble aisé d’admettre qu’une œuvre artistico-religieuse rupestre puisse contenir des dimensions à la fois magiques et mythologiques, avec le souhait d’inscrire l’action volontariste dans un discours sacralisé au travers duquel, selon des proportions très variables, spiritualité, superstition, mythologie et pratique magique peuvent mêler leurs apports réciproques pour conditionner des sentiments religieux très divers et des cultes qui le sont bien davantage. Les graveurs de l’école du « guerrier libyen » ou des « cavaliers libyco‑berbères », dont nous analysons les tout derniers graphismes, n’ont certainement pas échappé à ce principe.

2.1.4.4 – Élie, maître du feu et de la pluie

20Parmi les lectures iconologiques parfois proposées, celle avancée par J.-L. Le Quellec (2004) est particulièrement intéressante. Cet auteur fait du souvenir du mythe biblique d’Élie, transmis par l’Islam, une des bases de l’art rupestre tardif de l’Aïr. Élias, selon une interprétation que nous avons également suivie, est « maître de la pluie et gardien du désert […], apparaissant aux voyageurs perdus pour leur indiquer le bon chemin » (Le Quellec, 2004 : 17), ce que justifie certainement la position des figures en marge des voies de communication. À Markoye, l’utilisation différente de la figure d’Élias n’est nullement contradictoire avec celle qui en est faite dans l’Aïr ; complémentaires l’une de l’autre, elles ont intégré des propriétés différentes.

21L’existence, aux côtés de graphismes caractérisés, de plages informes d’impacts, coalescents ou disjoints, suggère par ailleurs que seule comptait d’abord la percussion et non pas le motif qu’elle engendrait. Ce dernier a pu prendre forme et consistance en cours d’action, dans le but de renforcer l’intervention en l’inscrivant dans un registre sacré. La scansion et l’accompagnement d’une mélopée par des percussions se satisferaient également d’une explication de cette nature. L’ensemble est parfaitement compatible avec la relation (voir ci‑dessus) d’une pratique ancienne selon laquelle les « hommes du fer » en pays mandingue avaient coutume de frapper une roche de leur masse pour faire pleuvoir (Diakité, 1989). Les nombreux lithophones reconnus à proximité des gravures concourent à cette même idée (figure 15).

22Un texte du géographe arabe al-Bakri (xi^e siècle) montre une autre face du même phénomène au travers d’un récit qui est une sorte de reprise du mythe biblique d’Élias, avec la lutte entre les tenants de la sollicitation magique des pierres et un marabout qui aurait obtenu la pluie sur le pays en échange de la conversion du roi à l’islam. L’ancêtre des producteurs de fer était donc aussi faiseur de pluie et détenait des pouvoirs mystérieux mettant en œuvre des pratiques animistes contraires à l’esprit de l’islam (Devisse, 1990). Il pourrait y avoir dans cet affrontement idéologique la « racine de l’hostilité, jamais démentie, entre musulmans et hommes du fer » (Devisse, Sidibé, 1993 : 148).

23Taper sur les pierres était donc aussi un moyen d’attirer l’attention sur les malheurs du monde, notamment sur l’angoisse liée à la qualité de la prochaine saison des pluies après une longue et douloureuse période de sécheresse. Que l’on ait invoqué ainsi Élie, ou Ilyas, par le moyen de la percussion spontanée et inlassable des pierres, ou grâce à des gravures régies par le rythme sonore et la représentation sacrée, paraît donc correspondre à un ensemble cohérent de données et de comportements. La présence à Tondo Banda d’un cheval à triple ligne ventrale en arche pourrait évoquer l’arc-en-ciel (figure 16).

2.1.5 – Matériaux pour l’histoire du Sahel : de l’art rupestre à l’Histoire

2.1.5.1 – Deux populations sur un territoire ou un groupe en mutation

24La juxtaposition presque parfaite des aires de répartition des deux ensembles iconographiques suggère l’existence de deux populations partageant, à l’origine, un même terroir selon les principes d’une certaine complémentarité fonctionnelle. Une hypothèse alternative amènerait à penser qu’une même population a opéré sur une période relativement courte une transformation de son système de représentation en même temps que son habitat s’est déplacé vers les collines.

2.1.5.2 – Le Sahel protohistorique perçu par l’archéologie et la linguistique : zone d’influence berbère et creuset de l’empire songhay

25Il semble possible d’admettre que la zone de la Boucle du Niger, précocement pénétrée d’influences berbères et islamiques, comme à Gao, ait joué entre les viii^e et xiii^e siècles un rôle économique grandissant dans un circuit d’échanges dominé par le Nord. Quelque temps après, alors que l’expansion arabo‑berbère commençait à atteindre ses limites, de grands royaumes se sont mis en place sur la base d’activités suscitées par des courants commerciaux actifs et prospères. Dans ce contexte, il est tentant de voir dans la langue songhay (Nicolaï, 1981, 1990), une « forme pidginisée du touareg » (Nicolaï, Creissels, 1993 : 258), la concrétisation d’un phénomène culturel assez semblable au processus d’acculturation dont témoignent les gravures (Barbaza, 2006).

2.1.5.3 – Le Sahel : rivage méridional du monde médiéval méditerranéen

26Le caractère allogène de l’ensemble 2, de nette inspiration « berbère », mais aussi l’histoire de cette région à cette époque suggéreraient que l’influence s’est imposée du nord vers le sud, en accord avec une hypothèse de J.-P. Roset (1993). S’il est possible d’imaginer que le moteur de ce mouvement culturel ait été d’ordre économique, il demeure impossible dans l’état actuel des données archéologiques d’en préciser les modalités de détail : adhésion et participation à un phénomène économico-culturel généralisé, assimilation plus ou moins volontaire, conversion plus ou moins forcée, soumission plus ou moins énergique…

27Milieu de vie inscrit vraisemblablement dans la mouvance économique du monde médiéval méditerranéen et proche-oriental, le Sahel burkinabé, depuis longtemps pénétré d’influences préislamiques complexes, est entré de diverses façons à la charnière des Ier et IIe millénaires dans la culture de l’Islam.

2.2 – Le domaine libyco-berbère classique

2.2.1 – Les représentations libyco-berbères au Sahara

28Les représentations libyco-berbères sont innombrables au Sahara sous la forme de gravures, moins souvent de peintures, au point que, lorsqu’elles sont signalées, leur présentation est souvent des plus sommaires et souvent limitée à une brève mention. Existent néanmoins de remarquables travaux (Chasseloup‑Laubat, 1938 ; Lhote, 1979, 1983 ; Dupuy, 1991 ; Hachid, 1992 ; Muzzolini, 1995 ; Le Quellec, 2004).

29Pour le Sahara lui-même, il ne saurait être question ici de réaliser une quelconque synthèse. La mention de quelques sites (figure 17), outre ceux déjà signalés, aura simplement pour but de montrer l’absence totale de solution de continuité entre les deux rives sahariennes, depuis les monts de l’Atlas jusqu’aux régions de la Boucle du Niger. Le site de Taouardéi constitue bien un jalon vers Markoye.

2.2.2 – Le Maghreb

30Les montagnes du nord de l’Afrique ont été le lieu initial d’identification des gravures libyco-berbères (Flamand, 1892, 1921). La plupart des auteurs postérieurs utilisèrent cette expression avec des contenus variables dans le détail, mais globalement conformes à la définition originelle. Elle concerne « la période du chameau au Sahara central et, ailleurs, comme la période avec tifinars récents et ce qui les accompagne : cavaliers, épées, javelots, boucliers ronds, parfois la selle à troussequin » (Muzzolini, 1995 : 377). Parmi les dernières parutions, l’ouvrage de A. Bravin, tout en faisant part d’une certaine hétérogénéité des représentations, reconnaît un « noyau du libyco-berbère qui, au dire de la plupart des spécialistes, consiste en figures de chevaux montés par des cavaliers, à côté desquels […] les autres thèmes se développent » (Bravin, 2009 : 31). On ne saurait mieux dire, car la formule correspond à la fois aux particularités chronologiques et régionales exprimées en fonction des déterminants environnementaux du moment ou du lieu, mais aussi à l’utilisation de quelques modèles communs aux religions du Livre.

31Une bibliographie commentée des ouvrages et articles est ici hors de propos. Quelques travaux de synthèse peuvent être mentionnés à titre d’orientation complémentaire (Malhomme, 1950, 1959, 1961 ; Lefebvre, Lefebvre, 1967 ; Lhote, 1970, 1975, 1984 ; Simoneau, 1977 ; Camps, 1987 ; Hachid, 1992, 2001; Rodrigue, 1999, 2009; Amara, 2001; Salih, Heckendorf, 2002; Jelinek, 2004; Searight‑Martinet, 2009 ; Yahia-Hachèche, 2009).

3 – Conclusions et perspectives

3.1 – Markoye ou la rencontre de deux mondes

32Les collines rocheuses de Markoye et leurs gravures matérialisent le contact entre deux univers mentaux différents vers la fin du I^er millénaire de notre ère. Elles constituent un remarquable jalon de l’expansion vers le sud des influences berbérisantes sahariennes et nord-africaines que confirment les observations sur le terrain de deux autres sites burkinabé : Pobé Mengao (figure 18) et Aribinda (figure 19), plus méridionaux d’une centaine de kilomètres. À ce moment-là commence à se fixer une frontière qui ne sera pas démentie par la suite entre, d’une part, une sorte de « Méditerranée lointaine » des terres de l’Islam et, d’autre part, l’Afrique de l’animisme ; non pas, donc, entre désert et steppe au nord d’un Sahel peuplé, mais bien entre steppe et savane.

33Les lignes de liaison qu’il est désormais possible de tracer de part et d’autre du Sahara passent certainement par l’Aïr et l’Adrar des Ifoghas, peut-être également par les régions proches de l’Atlantique à partir du Sud marocain, comme le laisseraient entendre quelques similitudes iconographiques entre les deux régions, notamment pour les cercles ornementés. À partir de là, il est tentant d’associer les métallurgistes graveurs de Markoye à ceux de l’Atlas, même s’il est vraisemblable que les graveurs du Tizi n’Tighist, près du Yagour, n’étaient pas eux-mêmes des fabricants de métal (figure 20). Selon des suggestions déjà bien exprimées, des rapprochements seront à établir entre les mines et de grands sites d’art rupestre libyco‑berbères, comme à Foum Chenna, dans la haute-vallée du Draa (figure 21), près de Tainant ou d’Akka, ou encore de Taouz, dans la vallée du Ziz (Rosemberger, 1970a, 1970b), sites près desquels on remarque généralement la présence de très nombreux tumulus et des établissements fortifiés de taille variable dont il faudra préciser la nature et la chronologie. Le rattachement de l’étude de l’art rupestre à ces démarches archéologiques conventionnelles permettra, au prix d’une précision chronologique et culturelle plus affirmée, de structurer l’étude de cet art rupestre protohistorique, certes déconcertant par sa rudesse, sa monotonie et son inexpressivité générale, mais si prometteur du fait de l’importance de son aire d’extension.

3.2 – Chronologie et limite géographique au nord

34L’Atlas est une limite évidente de notre aire vers le nord. Les gravures libyco‑berbères ne dépassent guère la latitude de Marrakech et ne concernent pas le Moyen Atlas. Elles sont présentes en Tunisie, dans les zones montagneuses où les recherches ont fait émerger l’existence d’une phase de représentations rupestres libyco‑islamiques postérieure aux figurations libyco‑berbères proprement dites (Yahia‑Achèche, 2009). Il serait intéressant, cependant, de réfléchir, comme dans le Sud, sur la notion de contact entre, d’une part, les établissements successifs de la colonisation antique qui ont fait entrer dans l’histoire, pour simplifier, une marge de plaines fertiles riveraines de la mer Méditerranée et de l’océan Atlantique et, d’autre part, un arrière-pays presque infini, montagneux et aride, protohistorique jusqu’à l’unification almoravide du xi^e siècle. Son accès particulièrement difficile est certainement une des causes de son maintien à l’écart du monde antique méditerranéen. Une autre cause est peut-être également à rechercher dans la défense des richesses minières que son sous-sol lui procure.

3.3 – Et vers l’est ?

3.3.1 – La péninsule arabique : extension ou origine du mythe ?

35À Pobé Mengao, la présence de quelques chevaux aux pattes « en guillemets » appelle plusieurs remarques. Ainsi, parmi de très nombreuses gravures semblables à celles de Markoye, apparaissent quelques cavaliers chevauchant en position assise. La manière de traiter les pattes des chevaux rappelle étrangement celle de gravures yéménites (Garcia, Rachad, 1997 : 74‑75 et illustration de couverture). Une banale convergence de formes n’est bien sûr pas à exclure, mais la ressemblance devient troublante lorsque l’on sait que certains Touareg placent une de leurs possibles origines dans la péninsule arabique (Hureiki, 2003) et, plus encore, lorsque l’on constate que l’épisode d’Élias peut très exactement s’appliquer à la lecture du panneau choisi en exemple (figure 22).

36Bien sûr, ici encore, la prudence est de mise, car les récits et les contes voyagent beaucoup plus facilement que ceux qui les racontent. Le thème inscrit bien, cependant, ses utilisateurs, où qu’ils se trouvent, dans une ambiance culturelle préislamique qui, au demeurant, paraît bien établie, au point qu’Élias, sous ses divers avatars, a pu être utilisé sous divers aspects de sa personnalité biblique : guide du voyageur au Sahara, maître de la pluie au Sahel, maître du feu… Sur les gravures du village de Bani Harit‑Shibam Magras, au Yémen, un détail mérite d’être noté car, d’une part, il valide l’interprétation et, d’autre part, donne un exemple peu commun dans ces contextes d’utilisation d’une particularité naturelle. On remarque ainsi que la selle du cheval supposé d’Élias a été établie à l’emplacement précis, c’est une constatation, d’un orifice naturel de la roche (Hureiki, 2003 : 74), par lequel le prophète – c’est l’interprétation – a pu échapper à des poursuivants particulièrement agressifs. Abou, son serviteur, tient, ici aussi, son cheval ainsi que celui de son maître disparu.

37Les informations disponibles pour l’art rupestre de l’Arabie saoudite, quoique peu nombreuses et très localisées, laissent percevoir, parmi un fonds documentaire que l’on devine vaste, un ensemble de représentations sur le thème du cavalier, de style et de dispositions très semblables aux figurations sahariennes et maghrébines (figure 23 ; Arbach et al., 2010). On y reconnaît notamment des affrontements équestres, des chevauchées, des poursuites, des scènes de chasse avec chiens, et un duo de cavaliers – un grand et un petit – qui ne dépareillerait pas au Sahel ou au Maghreb. De nombreuses représentations font apparaître des animaux (cheval ou dromadaire) à ligne ventrale en arche, rejoignant par leur style les gravures de ces mêmes régions.

3.3.2 – Un monde ouvert

38Loin de l’idée acquise d’un monde cloisonné par la rudesse du désert se dessine peu à peu un vaste ensemble ouvert, parcouru en tout sens par de puissants courants économiques et culturels qui en assurent la cohérence, œuvrant pour lui-même pendant plusieurs siècles avant sa soumission et son fractionnement. Nul doute que la langue berbère actuellement utilisée sur ce vaste territoire sous ses divers dialectes ne soit un lointain reflet de cette unité.