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Polylogie et registres de traduction : le cas d’Ulysses

Barbara Folkart
p. 125-140

Résumés

Cet article se propose de montrer comment s'articulent, pour un corpus bien précis, les notions de registre de traduction, de polylogie et de système sémiotique. Après avoir posé quelques jalons théoriques, on tente de mettre en évidence l'architecture énonciative et sémiotique du treizième chapitre d'Ulysses. On analyse ensuite la traduction d'Auguste Morel, pour voir comment le texte français se comporte aux "lieux névralgiques" où se révèle l'agencement du texte joycien.

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Texte intégral

1Mon propos sera ici de montrer comment s’articulent, pour un corpus bien précis, les notions de registre de traduction, de polylogie et de système sémiotique.

2Je commencerai par poser quelques jalons théoriques. Tout d’abord, je formulerai quelques remarques sur la notion de registre de traduction (ou plutôt de registre tout court, puisque la traduction ne vise qu’à reproduire le ou les registres caractéristiques du texte de départ).

  • 1 M. Pergnier, Les Fondements sociolinguistiques de la traduction, Paris : Librairie Honoré Champion (...)

3C’est, je crois, le modèle sociolinguistique de Maurice Pergnier qui permet d’aborder de la façon la plus élégante la notion de registre. Ce modèle fait intervenir trois perspectives distinctes sur l’objet "langue". Il est fondé sur une division tripartite système / idiome / parole, le système étant une constellation de relations abstraites, la parole étant l’actualisation singulière de cette constellation dans des énonciations individuelles, et l’idiome étant une sorte de réservoir de modèles puisés dans les actes de parole déjà avérés pour servir de modèle aux énonciations à venir. Au sein de cette division, l’idiome se présente comme un rétrécissement des possibilités offertes par le système : si le système constitue l’"ensemble de ce qui pourrait se dire", l’idiome, c’est l’"ensemble de ce qui se dit effectivement"1. Bien entendu, l’idiome, en plus de servir de "norme" sur laquelle se modèlera la parole, est constamment alimenté par les énonciations individuelles. Entre les deux paliers, il y a une boucle de rétroaction : idiome -> parole -> idiome.

4Pour revenir à notre propos, le registre constitue à son tour un rétrécissement de l’idiome : les registres technique, administratif, familier, tout comme les sociolectes, dialectes, etc., constituent autant de sous-ensembles de l’idiome.

5Or quand on parle du registre technique, administratif, etc., on songe normalement à des schèmes — à ce que j’appellerais volontiers des fragments de "discours lyophilisé" — servant de modèle à la combinatoire sententielle. La perspective de Pergnier est une perspective linguistique : l’idiome, chez Pergnier, régit la combinatoire sententielle et infra-sententielle (voire morphémique : l’usage a retenu la forme tristesse, mais éliminé ses concurrents *tristeur et *tristitude).

6Mais rien n’empêche d’élargir les notions d’idiome et de registre, en se plaçant dans la perspective de la linguistique textuelle. L’idiome, en plus d’être un inventaire de schèmes linguistiques, devient aussi un stock de types textuels, ou discursifs ("text-typological features and conventions") servant de modèle à la combinatoire textuelle, ou discursive.

7Pour bien faire ressortir la différence : lorsqu’on dit "registre technique", ou "registre administratif, on pense habituellement à la langue technique, administrative, c’est-à-dire, grosso modo, à des terminologies et à des phraséologies. Mais on peut penser aussi à des traits supra-sententiels : les modalités d’agencement textuel ("writing conventions for technical or administrative texts"), la thématique, la "vision du monde", les composantes idéologiques, etc., qui caractérisent tel ou tel autre type de discours spécialisé. Et lorsque je parlerai tout à l’heure du registre "roman à deux sous", ou "poésie à l’eau de rose", j’évoquerai toute une constellation de traits : traits linguistiques et stylistiques, bien entendu (lexique, combinaisons sententielles ou infra-sententielles), mais aussi traits supra-sententiels (thématique, vision du monde, composantes idéologiques, etc.). (Bien entendu, la distinction entre types linguistiques et types discursifs n’est pas rigide : il va de soi que les strates discursives sont repérables par des traits aussi bien sententiels et infra-sententiels que textuels).

  • 2 Editions utilisées :
    J. Joyce, Ulysses, New York : Random House, s.d. ; Ulysse, Traduction français (...)

8Cet élargissement de la notion de registre rendra service en ce qui concerne l’analyse du fonctionnement d’Ulysses2. Dans ce corpus, en effet, la notion de registre s’articule directement à celle de système sémiotique. On sait que les systèmes sémiotiques ont un fonctionnement essentiellement contrastif : parler du système sémiotique d’une œuvre littéraire, c’est faire état de différences significatives, de strates textuelles dont l’opposition fait sens et qui, de ce fait, doivent être conservées dans la traduction. Dans le corpus qui retient notre attention, les éléments qui sont mis en opposition sont constitués par de véritables registres discursifs : carnet mondain, roman à deux sous, recette de cuisine, etc.

9Ces précisions faites, j’en viens à l’analyse de mon corpus. Dans un premier temps, je tâcherai de mettre en évidence l’architecture énonciative et sémiotique du passage que j’ai retenu. Autrement dit, je m’astreindrai à dégager les traits contrastifs qui assurent son fonctionnement. Ce sont, bien entendu, ces traits qui devront être conservés dans le texte d’arrivée. J’analyserai ensuite la traduction française d’Auguste Morel, pour voir comment elle se comporte à ces "lieux névralgiques".

  • 3 Quelques précisions sur la façon dont la notion de voix s’articule sur celle de registre. De façon (...)

10L’un des traits les plus frappants d’Ulysses est certainement sa polylogie. Le roman tout entier est traversé par des lectes, des registres, des voix3 qui s’opposent les uns aux autres, soit longitudinalement, d’un chapitre à l’autre, soit à l’intérieur d’un même chapitre. Certains passages se présentent comme des structures fuguées, à l’intérieur desquelles de nombreux registres textuels s’affrontent et s’enchevêtrent.

  • 4 On sait, par ailleurs, que, dans le "canevas" du roman, le symbole qui préside à l’épisode est Vir (...)

11Dans un roman remarquable donc pour sa polylogie, l’un des exemples les plus spectaculaires (et, disons-le, les plus touchants) est constitué par la première moitié du treizième chapitre. Dans ce chapitre, la jonction entre l'Odyssée et le Dublin du 16 juin 1904 se fait sur la plage de Sandycove, dans les personnes de Leopold Bloom et de Gerty MacDowell, devenus, respectivement, des avatars d’Ulysse et de la princesse Nausicaa4. Dans le passage qui retiendra notre attention, Joyce se place dans la tête de sa princesse petite bourgeoise ; nous assistons à un foisonnement extraordinaire de textes hétéroclites qui défilent dans la tête de cette petite jeune femme envahie par des discours et par des idéologies aussi minables que disparates.

12Essayons de "mettre de l’ordre" dans ce foisonnement. J’ai parlé de strates, ou de registres textuels, et je commencerai par en distinguer deux. Tout d’abord, il y a une strate livresque composée de pastiches ou d’emprunts :

No prince charming is her beau ideal to lay a rare and wondrous love at her feet but rather a manly man [...] who would understand, take her in his sheltering arms, strain her to him in all the strength of his deep passionate nature and comfort her with a long long kiss.
[Ulysses, p. 345]

13A ce registre pastiché s’oppose une strate parlée, qui se manifeste dans des passages comme le suivant :

Bertha Supple told that once to Edy Boardman, a deliberate lie, [...] and she told her not [to] let on whatever she did that it was her that told her or she’d never speak to her again. [Ulysses, p. 342]

14Voilà déjà une opposition fonctionnelle qui sillonnera tout le passage. Le contraste entre ces deux registres est tellement marqué qu’on a, à première vue, l’impression d’avoir affaire à deux voix distinctes.

15Or, pour pousser plus loin la métaphore acoustique, qui dit voix, dit formants : formants acoustiques. La plus "voyante" des deux strates, la strate livresque, ou pastichée, se laisse à son tour reconduire à une constellation de types textuels qui sont agencés en un système contrastif. A l’intérieur de ce système se démarquent, les uns par rapport aux autres, plusieurs registres textuels définis par des faisceaux de traits distinctifs : le roman à deux sous, infra-littérature sentimentale caractérisée par son idéologie évaporée et son style "noble" ("No prince charming is her beau ideal to lay a rare and wondrous love at her feet" p. 345) ; la chronique de la mode, avec son vocabulaire spécialisé et sa syntaxe maniérée ("A neat blouse of electric blue, selftinted by dolly dyes (because it was expected in the Lady’s Pictorial that electric blue would be worn" p. 344) ; le carnet mondain avec son idéologie snob et son étalage de marqueurs sociaux ("Mrs Reggy Wylie T.C.D [...] and in the fashionable intelligence Mrs Gertrude Wylie" p. 345) ; l’infra-littérature édifiante, avec ses tics stylistiques et sa thématique bien pensante ("Had her father only avoided the clutches of the demon drink [...], she might now be rolling in her carriage, second to none [...] But that vile decoction which has ruined so many hearths and homes had cast its shadow over her childhood days" p. 348) ; la recette de cuisine, véritable sous-langage spécialisé ("dredge in the fine selfraising flour and always stir in the same direction" p. 346) — et ce ne sont que quelques exemples.

16Moins voyant que le registre pastiché, nettement moins hétéroclite, le registre parlé se présente comme une sorte de voix naïve dont le timbre est constitué par une série de traits syntaxiques, lexicaux, linguistiques, rhétoriques et idéologiques. Le trait le plus conventionnel est le recours à une syntaxe et à un lexique populaires :

Bertha Supple told her once in dead secret and made her swear she’d never about the gentleman lodger that was staying with them out of the Congested Districts Board that had pictures cut out of papers of those skirtdancers and highkickers and she said he used to do something not very nice that you could imagine sometimes in the bed. [ibid., p. 359]

17Autre trait définitoire : la qualité "existentielle", ou "expérientielle" d’une syntaxe qui suit les contours du vécu, passé ou immédiat, plutôt que de se plier aux normes de la mise en forme grammaticale, discursive ou rhétorique. Cette syntaxe existentielle se manifeste tout d’abord par l’emploi massif de la parataxe :

He was so kind and holy and often and often she thought and thought could she work a niched teacosy with embroidered floral design for him as a present or a clock but they had a clock she noticed on the mantelpiece white and gold with a little canary bird that came out of a little house to tell the time the day she went there about the flowers for the forty hours’ adoration because it was hard to know what sort of a present to give or perhaps an album of illuminated views of Dublin or some place. [ibid., p. 352]

18Parfois, la parataxe juxtapose des plans situationnels tout à fait disparates, comme dans le passage suivant, qui embrasse simultanément l’intérieur de la chapelle et la plage attenante :

Queen of angles, queen of patriarchs, queen of prophets they prayed, queen of the most holy rosary and then Father Conroy handed the thurible to Canon O’Hanlon and he put in the incense and censed the Blessed Sacrament and Cissy Caffrey caught the two twins and she was itching to give them a ringing good clip on the ear but she didn’t because she thought he might be watching but she never made a bigger mistake in all her life because Gerty could see without looking that he never took his eyes off of her and then Canon O’Hanlon handed the thurible back to Father Conroy [...]
[ibid., p. 353]

19Le caractère "existentiel" de cette syntaxe se manifeste aussi dans des gloses où le sujet de conscience revient sur son propre discours ("Her daydream of a marriage has been arranged and the wedding bells ringing for Mrs Reggy Wylie T.C.D. (because the one who married the elder brother would be Mrs Wylie) [...] was not to be" [ibid., p. 345]), comme dans les rectificatifs qui simulent la démarche d’une pensée prise sur le vif ("Three and eleven she paid for those stockings in Sparrow’s of George’s street on the Tuesday, no the Monday before Easter" [ibid., p. 353]), et finalement dans des enchâssements en cascade et en boucle : une seule phrase peut comporter pas moins de quatre because.

20Tout aussi caractéristique de la syntaxe existentielle est la primauté de la référence extra-textuelle sur la référence intra-textuelle, comme dans le passage suivant, où la référence du pronom personnel "he" flotte au gré du vécu, déterminée par des facteurs purement existentiels :

Poor father ! With all his faults she loved him still [...] when he sang The moon hath raised with Mr Dignam that died suddenly and was buried, God have mercy on him, from a stroke. Her mother’s birthday that was and Charley was home on his holidays and Tom and Mr Dignam [...] and they were to have had a group taken. No-one would have thought the end was so near. Now he was laid to rest. And her mother said to him to let that be a warning to him for the rest of his days and he couldn’t even go to the funeral on account of the gout [...] [ibid., pp. 348-349]

21On constate, de même, que la contiguïté situationnelle l’emporte sur l’homogénéité registrale :

[...] and then Canon O’Hanlon handed the thurible back to Father Conroy and knelt down looking up at the Blessed Sacrament and the choir began to sing Tantum ergo and she just swung her foot in and out in time as the music rose and fell to the Tantumer gosa cramen tum. Three and eleven she paid for those stockings in Sparrow’s of George’s street on the Tuesday, no the Monday before Easter and there wasn’t a brack on them and that was what he was looking at, transparent, and not at her insignificant ones that had neither shape nor form [...] [ibid., pp. 353-354]

22Sur le plan du contenu, de nombreux traits contribuent, tels des harmoniques idéologiques, à définir le timbre de cette voix naïve. Parmi ces "formants", on relève : un respect petit-bourgeois pour ses "supérieurs" ; une frugalité de bonne femme ; la bigoterie religieuse ("Even if he was a protestant or methodist she could convert him easily if he truly loved her" p. 52) ; la pruderie ; la "vacherie" ; l’inculture ("she just swung her foot in and out in time as the music rose and fell to the Tantumer gosa cramen tum", p. 353).

23Avec sa forte cohérence existentielle et linguistique, la voix naïve est l’expression directe d’une subjectivité qui, nous le verrons, s’exprime aussi, mais de façon médiatisée, à travers la voix livresque.

24Ces deux strates, livresque et naïve, sillonnent le passage, donc, chacune avec ses formants divers. Or on constate, dans notre corpus, la présence d’interférences entre les deux registres. Ces solutions de continuité se manifestent, d’abord, par des interpolations où la voix naïve fait irruption dans le discours pastiché :

[...] Yes, she had known from the first that her daydream of a marriage has been arranged and the wedding bells ringing for Mrs Reggy Wylie T.C.D. (because the one who married the elder brother would be Mrs Wylie) and in the fashionable intelligence Mrs Gertrude Wylie was wearing a sumptuous confection of grey trimmed with expensive blue fox was not to be.
[ibid., p. 345. Nous soulignons]

25D’autre part, on relève une série d’anacoluthes syntaxiques, registrales ou idéologiques, qui signalent soit le passage de la voix naïve à la strate scripturale :

[...] and he couldn’t even go to the funeral on account of the gout and she had to go into town to bring him the letters and samples from his office about Catsby’s cork lino, artistic standard designs, fit for a palace, gives tiptop wear and always bright and cheery in the home [ibid., pp. 348-349]

26soit le passage, à l’intérieur de la strate livresque, d’un genre à un autre :

Her griddlecakes done to a goldenbrown hue and queen Ann’s pudding of delightful creaminess had won golden opinions from all because she had a lucky hand also for lighting a fire, dredge in the fine selfraising flour and always stir in the same direction then cream the milk and sugar and whisk well the white of eggs though she didn’t like the eating part when there were any people (...) [ibid., p. 346]

27Ces solutions de continuité nous amènent à postuler, à l’intérieur du texte, une subjectivité qui serait, au moment même de "citer", le lieu d’émergence d’une discursivité prise sur le vif (le fameux "stream of consciousness"). Il n’y a pas de ré-énonciation sans ré-énonciateur : il faut bien que "quelqu’un" ait collé bout à bout ces bribes. (Bien sûr, ce quelqu’un s’identifie, tout au bout de la chaîne des énonciations fictives, avec l’instance réelle dont procède la seule énonciation authentique, le foyer dont émane tout le roman : cette instance a pour nom James Joyce, et elle s’inscrit, bien entendu, dans le texte. Nous y reviendrons.)

28Ces ruptures revêtent ainsi une importance cruciale : du point de vue de la cohérence subjective, les bris à l’intérieur même de la phrase ne s’expliquent que si les pastiches aussi bien que la voix naïve émanent de Gerty. C’est elle qui profère tout le passage, tantôt avec une voix d’emprunt, tantôt avec sa voix naïve. On a affaire à une voix polymorphe. Le passage qui nous intéresse est un monologue intérieur ayant pour siège la conscience de Gerty.

29Il s’agit, bien sûr, d’une délégation de la parole. Quelqu’un tire les ficelles, et ce quelqu’un, au bout du fil, c’est Joyce. L’énonciateur réel est présent à travers toute l’architecture du chapitre, comme, de façon générale, tout créateur est présent — pour qui sait le voir — jusque dans les moindres détails de ce qu’il produit.

30Mais Joyce est aussi présent de façon beaucoup plus ponctuelle, dans un certain nombre de lieux où l’écriture se donne pour telle, où affleure de façon particulièrement voyante le travail de production textuelle, où l’énoncé réfléchit donc sa propre énonciation.

31Le premier de ces lieux est constitué par l’intervention directe d’une voix provenant de l’extérieur du récit, au moment où le feu d’artifice-orgasme retombe et où le monologue de Gerty commence à s’épuiser dans le monologue de Bloom :

Then all melted away dewily in the grey air : all was silent. Ah ! She glanced at him as she bent forward quickly, a pathetic little glance of piteous protest, of shy reproach under which he coloured like a girl. He was leaning back against the rock behind. Leopold Bloom (for it is he) stands silent, with bowed head before those young guileless eyes. What a brute he had been !
[Ulysses, p. 360]. C’est nous qui soulignons.]

32Tant l’incise ("for it is he") que l’emploi de ces deux présents ("is", "stands") dans un co-texte entièrement au prétérit font de cette phrase une sorte de didascalie, un commentaire métalinguistique ayant pour objet le roman lui-même ("for it is none other than Bloom that Gerty has been lusting after through the last ten pages of this chapter").

33Une deuxième série de lieux, multiforme, regroupe les nombreux clivages qui font affleurer renonciation-production. Il y a d’abord la solution de continuité brutale entre les soliloques de Gerty et de Bloom :

Slowly without looking back she went down the uneven strand [...] it was darker now and there were stones and bits of wood on the strand and slippy seaweed. She walked with a certain quiet dignity characteristic of her but with care and very slowly because, because Gerty MacDowell was [...]
Tight boots ? No. She’s lame ! O !
Mr Bloom watched her as she limped away. Poor girl ! That’s why she’s left on the shelf and the others did a sprint. Thought something was wrong by the cut of her jib. Jilted beauty. A defect is ten times worse in a woman. But makes them polite. Glad I didn’t know it when she was on show. Hot little devil all the same. Wouldn’t mind. Curiosity like a nun or a negress or a girl with glasses. [Ulysses, p. 361]

34Ce clivage instaure deux subjectivités à travers deux registres qui s’opposent trait par trait : aux chichis et à la sentimentalité de Gerty s’oppose la trivialité de Bloom ; au narcissisme de Gerty s’oppose une perspective extérieure et étrangère qui fait d’elle un simple objet, un instant convoité et aussitôt oublié ; à la complaisance avec laquelle Gerty construit cette vision idéalisée d’elle-même s’oppose la pitié de Bloom ; au foisonnement de styles d’emprunt chez Gerty s’oppose, chez Bloom, un "discours au degré zéro" débité en bribes toutes courtes, toutes crues, un discours dont la "nudité" stylistique est censée calquer la mouvance de la conscience dans toute son "authenticité". Lieu de disjonction qui fait affleurer à la surface du texte l’opposition tumescence-détumescence (ce sont les termes employés par Joyce, dans le canevas qu’il a établi pour son roman, pour décrire la "technique" caractéristique de l’épisode), ce clivage met à nu la macro-structure, c’est-à-dire le projet énonciatif générateur de tout l’épisode.

  • 5 Bien sûr, la caractérisation, la construction des personnages constitue en elle-même l’une de ces (...)

35La présence de Joyce se manifeste aussi par deux séries de clivages à l’intérieur même des propos émanant de Gerty. Il y a d’abord toute une série de ruptures idéologiques — juxtapositions narquoises qui engendrent, du choc des disparates idéologiques, et au-delà de tout besoin de caractérisation5, l’ironie savamment orchestrée qui plane sur le discours de Gerty. Dans le passage suivant, par exemple, la parataxe qui rend contiguës pertes blanches et clichés romantiques crée un effet puissamment ironique :

[...] those iron jelloids she had been taking of late had done her a world of good much better than the Widow Welch’s female pills and she was much better of those discharges she used to get and that tired feeling. The waxen pallor of her face was almost spiritual in its ivorylike purity though her rosebud mouth was a genuine Cupid’s bow, Greekly perfect. [Ulysses, p. 342]

36Cette ironie, qui ne peut partir que de l’énonciateur ultime, naît aussi du ramassis de clichés incompatibles ayant trait à la beauté féminine, "rosebud" et "Cupid’s bow" étant en contradiction avec "Greekly perfect". (J’anticipe sur ma conclusion pour avancer que l’ironie, c’est la forme que prend ici le plaisir de l’écriture. Cette ironie est comme la présence "corporelle" de Joyce lui-même ; elle laisse sentir derrière le texte un sujet au sens le plus plein.)

37Tout aussi ironiques sont les juxtapositions qui, dans le passage suivant, font passer du champ de la spiritualité à celui de la sexualité, des puisions à peine avouées de Gerty à la soumission de la Vierge Marie qui est invoquée à point nommé pour les légitimer :

Refuge of sinners. Comfortress of the afflicted. Ora pro nobis [...]. Gerty could picture the whole scene in the church [...] Father Conroy was helping Canon O’Hanlon at the altar, carrying things in and out with his eyes cast down. He looked almost a saint and his confessionbox was so quiet and clean and dark and his hands were just like white wax and if ever she became a Dominican nun in their white habit perhaps he might come to the convent for the novena of Saint Dominic. He told her that time when she told him about that in confession crimsoning up to the roots of her hair for fear he could see, not to be troubled because that was only the voice of nature and we were all subject to nature’s laws, he said, in this life and that that was no sin because that came from the nature of woman instituted by God, he said, and that Our Blessed Lady herself said to the archangel Gabriel be it done unto me according to Thy Word. [ibid., p. 352]

38Cette mise en discours, narquoise au plus haut degré, relève d’une visée qui organise le discours de Gerty, tirant les ficelles de façon à faire ressortir toute l’équivoque de son attitude envers le prêtre en même temps que le caractère utilitaire et intéressé de sa pratique religieuse. La caractérisation (produit textuel) est dépassée par le travail de caractérisation (processus). Et le travail de caractérisation nous ramène au sujet qui a produit le texte.

39Une deuxième série de juxtapositions, non ironiques, actualisent les macro-structures de l’épisode, qui font de la petite-bourgeoise Gerty non seulement l’homologue de la princesse Nausicaa mais aussi, avec sa religiosité toute dublinoise, un avatar de la Vierge Marie prête à secourir un Bloom-Christ dans sa misère :

Till then they had only exchanged glances of the most casual but now under the brim of her new hat she ventured a look at him and the face that met her gaze there in the twilight, wan and strangely drawn, seemed to her the saddest she had ever seen. Through the open window of the church the fragrant incense was wafted and with it the fragrant names of her who was conceived without stain of original sin, spiritual vessel, pray for us, honourable vessel, pray for us, vessel of singular devotion, pray for us, mystical rose. [...] the reverend father Hughes had told them what the great saint Bernard said in his famous prayer of Mary, the most pious Virgin’s intercessory power that it was not recorded in any age that those who implored her powerful protection were ever abandoned by her. [ibid., p. 350]

40C’est à travers ces juxtapositions que s’exprime l’idéologie du texte, avec, entre autres, sa critique de la religiosité dublinoise à l’eau de rose, faite d’ignorance et d’illusion. Ces juxtapositions actualisent la charpente du texte, nous font remonter à son énonciateur.

41Enfin, on peut considérer que la présence de Joyce s’inscrit partout où la forme atteste la mise en forme, partout où le produit atteste le processus. En particulier, toute l’architecture ré-énonciative que nous venons d’analyser, agencement savant articulé par des ruptures syntaxiques, registrales et idéologiques, témoigne de par sa forme même de ce travail de mise en forme qu’est la production textuelle.

42Voilà donc l’architecture de ce passage, une architecture qui, comme toute sémiotique, se laisse démonter en traits pertinents assurant le fonctionnement contrastif des éléments constitutifs.

43Pour le traducteur, de toute évidence, c’est cette architecture textuelle et énonciative qui doit se retrouver dans le texte d’arrivée. Les différents formants de la voix de Gerty constituent autant de registres de traduction qui doivent impérativement être respectés. La recette de cuisine doit faire recette de cuisine dans la langue d’arrivée ; l’infra-littérature romantique ou édifiante doit se lire, dans le texte d’arrivée, comme de la littérature à l’eau de rose ou comme le roman à deux sous.

44Globalement (et c’est vraiment le seul niveau qui compte, car la voix est une entité globale), on ne peut que constater la réussite de la traduction d’Auguste Morel, qui manie avec la même virtuosité que Joyce les multiples registres textuels. Les extraits cités dans le fascicule des textes de référence montrent à quel point a été poussée la recherche de l’équivalence, que ce soit au niveau des parlers familiers ou à celui des unités culturelles (Lady’s Pictorial > Miroir des Dames, Catesby’s cork lino > Lincrusta Catesby).

  • 6 Cette segmentation incorrecte n’est pas sans importance : comme le met him pike hoses (metempsycho (...)

45Bien entendu, on peut relever ça et là, si l’on y tient, de petites défaillances. Certaines des ruptures dans lesquelles nous avons vu interférer les formants livresque et populaire ont été gommées. La segmentation "Tantumer gosa cramen tum"6 a été corrigée (mais il pourrait fort bien s’agir là d’une intervention de lecteur d’épreuves). Les quatre "because" qui, dans une seule phrase, accentuaient le caractère "existentiel" du monologue ont été répartis en car, puisque, et que et parce que (Ulysse II : 16).

46Mais ce sont là des vétilles. Ce qui compte, c’est la recréation globale de l’architecture sémiotique et énonciative. On constate dans le texte d’Auguste Morel une même polyvocalité, une même polylogie, un même ludisme proliférant.

47Je serais prête à hasarder que, dans la traduction d’un texte comme Ulysses, ce qui compte avant tout, c’est le plaisir du texte. (Je conçois le plaisir du texte comme quelque chose qui est à la fois derrière et dans le texte : comme une pulsion, bien entendu, mais aussi comme le résidu textuel de cette pulsion.) Dans le texte de départ, la polylogie joycienne, la multiplication des registres, relèvent du plus pur ludisme. Dans la traduction française, le plaisir de la réécriture devient un véritable plaisir d’écriture. De toute évidence, Auguste Morel a fait sien le texte de Joyce ; il a su se l’approprier, au très bon sens de ce terme (si on ne sait pas faire sien le texte, on finira par produire un non-texte) ; et il a pleinement assumé le texte que lui, Morel, produisait en français.

48On sent, derrière le texte français, un plaisir tout aussi intense que celui qui a très certainement donné son impulsion à l’original. Les indices de ce plaisir, les traces qu’il a laissées dans le texte sont facilement repérables, comme une sorte de "surplus", dans le ludisme des transpositions ("skirtdancers and highkickers > danseuses en tutu et la jambe en l’air"), dans une exubérance qui dépasse par endroits celle de l’original :

and she was itching to give them a ringing good clip on the ear but she didn’t because she thought he might be watching but she never made a bigger mistake in all her life > et cela la démangeait de leur allonger une maîtresse claque sur l’oreille mais elle ne l’a pas fait parce qu’elle s’est imaginée qu’il la regardait et on peut dire qu’elle se fourrait le doigt dans l’æil jusqu’au coude.

49C’est ce véritable plaisir de l’écriture qui garantit la qualité, la cohérence, la plénitude du texte français. Le texte de Morel est un texte à part entière. Il n’a rien à voir avec les non-textes produits par des traducteurs qui ne savent qu’aligner des mots, ceux auxquels pensait sans doute Denis Roche en écrivant :

  • 7 Denis Roche, "L’impiété salutaire", L’Ane (février-mars 1982) : 43.

Un mauvais écrivain écrit de la mauvaise littérature, avec des mots par lui choisis. Et un bon écrivain, de la bonne, avec des mots par lui choisis. Il n’y a pas d’écrivain qui écrive n’importe quoi. Or il y a des traducteurs qui écrivent n’importe quoi7.

50Tout autre qu’un aligneur de mots, Morel a su s’approprier l’original, assumer le texte qu’il produisait, se constituer en véritable sujet d’une véritable énonciation.

51Tout comme dans l’original, en effet, ce plaisir qu’on sent dans la traduction, c’est la trace d’un sujet plein et authentique derrière le texte. Il y a fort à parier que derrière toute traduction réussie, on sent la présence d’un sujet énonciateur, un sujet à part entière, par opposition à ces non-personnes éclatées et inachevées dont on devine la présence nébuleuse derrière les traductions qui ne font pas texte. Lorsque la traduction ne réussit pas à se constituer en texte, c’est que son énonciateur n’a pas réussi à se constituer, à travers son énonciation, en un véritable sujet.

52La traduction qui fait texte fait sentir derrière elle son foyer d’émission. La traduction non-texte débouche sur un vide.

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Notes

1 M. Pergnier, Les Fondements sociolinguistiques de la traduction, Paris : Librairie Honoré Champion, 1978.

2 Editions utilisées :
J. Joyce, Ulysses, New York : Random House, s.d. ; Ulysse, Traduction française d’Auguste Morel revue par Valery Larbaud, Stuart Gilbert et l’auteur. Paris : Gallimard, collection "Folio", 1983 [1929], 2 vols.

3 Quelques précisions sur la façon dont la notion de voix s’articule sur celle de registre. De façon très simple, une même voix peut se manifester à travers plusieurs registres. Le registre constitue ainsi la matière première qui sera travaillée par l’auteur pour façonner une voix (le système à partir duquel s’élaborera le procès, pour recourir à la terminologie de Hjelmslev). Grosso modo, et toujours de façon simple, une voix, c’est un faisceau de traits textuels qui donne l’impression de pouvoir être reconduit à un seul foyer d’énonciation.

4 On sait, par ailleurs, que, dans le "canevas" du roman, le symbole qui préside à l’épisode est Virgin, les couleurs affectées à l’épisode étant le gris et le bleu (ce dernier étant, bien sûr, la couleur de la Vierge Marie), ce qui explique que Gerty porte ce jour-là des dessous enjolivés d’un ruban bleu. Par un cheminement complexe, mais fort cohérent, le personnage de Gerty qui est l’émanation de ce canevas en vient à actualiser le symbole Virgin, devenu la Vierge Marie : dans cette réécriture trivialisante et hibernisante qu’est Ulysses, la princesse Nausicaa ne peut devenir qu’une petite bourgeoise dublinoise dont la religiosité tout irlandaise et la virginité se situent, pour un esprit narquois, dans un rapport métonymique évident avec la Vierge Marie.

5 Bien sûr, la caractérisation, la construction des personnages constitue en elle-même l’une de ces mises en forme par où le discours réfléchit la mise en discours. Mais dans les lieux que nous analysons, l’écriture se donne pour telle, sacrifiant l’illusion référentielle au plaisir de s’exhiber pour ce qu’elle est.

6 Cette segmentation incorrecte n’est pas sans importance : comme le met him pike hoses (metempsychosis) de Molly, elle constitue un indice de l’inculture dont Joyce semble vouloir faire une caractéristique de l’esprit féminin.

7 Denis Roche, "L’impiété salutaire", L’Ane (février-mars 1982) : 43.

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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Folkart, « Polylogie et registres de traduction : le cas d’Ulysses », Palimpsestes, 10 | 1996, 125-140.

Référence électronique

Barbara Folkart, « Polylogie et registres de traduction : le cas d’Ulysses », Palimpsestes [En ligne], 10 | 1996, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 24 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1513 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1513

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Auteur

Barbara Folkart

Université d'Ottawa

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