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Traduire une langue duelle : le cas de l'anglo-irlandais de Synge dans The Playboy of the Western World

Jean-Michel Deprats
p. 71-81

Résumés

L'anglo-irlandais de Synge dans The Playboy of the Western World est un dialecte irlandais de l'anglais structuré en profondeur par la syntaxe d'une autre langue, le gaélique. Ce métissage de deux langues en contact — lexique anglais, syntaxe gaélique — semble impossible à traduire en français. Il n'y a pas d'équivalent en France et les dialectes et parlers régionaux français sont inadéquats.
On peut répartir les traductions françaises du Playboy en trois catégories sélectives ne traitant qu'un aspect de la difficulté :
— La traduction "réaliste" rend la pièce en français comme si elle avait été écrite en anglais standard dont la syntaxe anglo-irlandaise est censée n'être qu'une aberration non signifiante (traductions de Maurice Bourgeois et de Fouad El Etr).
— La traduction "poétisante" ne prend les particularités lexicales et syntaxiques de l'anglo-irlandais de Synge que pour des tours ou des effets poétiques comme si Synge n'utilisait que des mots ou des tours de son cru (traductions de Jean-Michel Déprats et de François Regnault).
— La traduction "dialectisante" cherche en France une langue paysanne encore parlée aujourd'hui et s'efforce de lui emprunter tous les tours et les tropes qui peuvent correspondre au langage de Synge. Françoise Morvan a délibérément choisi cette approche et, vivant en Basse-Bretagne, s'est essayée à un français marqué par le lexique et la syntaxe du breton.
C'est à l'analyse de cette traduction, de ses forces et de ses apories qu'est essentiellement consacré cet article.

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Texte intégral

  • 1 Ornicar, Bibliothèque du Graphe, 1975, p. II.

1La traduction est par nature défaillante, entachée d'un sentiment d'insuffisance. Dès que l'on pose l'acte de traduire comme une captation du sens, l'adhérence obstinée du sens à la lettre se rebelle contre l'évidence de ce transfert "Un corps verbal ne se laisse pas traduire ou transporter dans une autre langue" (Derrida). Mais devant The Playboy of the Western World, le traducteur se sent particulièrement défaillant. Intraduisible, l'œvre l'est réellement pour des raisons qui tiennent à l'idiome utilisé et recréé par Synge. L'anglo-irlandais dans lequel la pièce est écrite est un dialecte irlandais de l'anglais structuré en profondeur par la syntaxe d'une autre langue, le gaélique. Ce métissage de deux langues en contact — lexique anglais (à part quelques vocables), syntaxe gaélique — est impossible à transposer en français. Dans les pays ou régions de bilinguisme ou de parler dialectal (Québec, Belgique, Louisiane, Antilles, Afrique francophone... ), on peut imaginer — il en existe — des adaptations du Baladin du monde occidental. Encore que le croisement des langues s'effectue le plus souvent sur le mode de la contamination lexicale, non sur celui de la superposition d'une syntaxe autochtone et d'un lexique étranger. Mais il n'y a pas l'équivalent imaginable en France et les parlers régionaux sont difficiles à manipuler. Comme l'écrit François Regnault1, "la domination du français en France depuis quelques siècles fait ouïr dans toutes les tentatives d'introduire en lui des tournures ou des mots patoisants la voix d'une inévitable Bécassine". De surcroît, l'utilisation — même habile — des parlers dialectaux français créerait des effets indésirables. Choisir de faire parler picard ou gascon, voire breton, un paysan irlandais, c'est faire apparaître "physiquement" un Picard, un Gascon ou un Breton, non un paysan irlandais, dans l'imaginaire du spectateur.

2J'ai songé un temps à "inventer" un parler paysan composite, fait d'un montage de locutions dialectales ou patoisantes dont l'origine n'eût pas été reconnaissante. Mais outre que cette recherche aurait nécessité des mois de documentation et d'expérimentation que l'urgence d'une commande ne m'a pas offerts, je ne suis pas certain que le résultat aurait été théâtralement satisfaisant. L'effet d'obscurcissement du texte n'eût guère été évitable.

  • 2 Gallimard, Librairie Théâtrale, Collection Education et Théâtre, 1942. Cette traduction date de 191 (...)
  • 3 La Délirante, 1974. Dessins de Raymond Mason ou illustrations de Topor selon les éditions.

3Il n'en reste pas moins qu'il faut marquer la différence de l'anglo-irlandais à l'anglais et rendre compte de la langue de Synge, difficulté essentielle que les premières traductions eurent tendance à éluder. La première traduction de la pièce, celle de Maurice Bourgeois2, offre un décryptage philologiquement exact mais est totalement dépourvue de lyrisme. Elle naturalise, francise l'insolite langage paysan irlandais et se contente de proposer, à l'aide d'élisions et de tournures faussement patoisantes et rurales, un parler populaire peu crédible. La traduction de Fouad El Etr3, d'une plus belle venue poétique, est moins fiable sur le plan linguistique. Tout en préservant la folie et la sauvagerie de l'œvre, elle opte pour un niveau de langue relâché, vulgaire ou familier à la mode citadine et contemporaine. Pegeen casserait la gueule (would knock the heads) des deux premiers venus dans le village. Michael James demande : Tu allais te tirer, hein ? (You'd be going, is it ?). Il y est question de bicoque, de feuille de chou, du type d'en face, de flics là où Synge parle de maison, de journal, de l'homme là-bas ou de gendarmes (peelers). La langue de Synge n'est pas argotique ou familière et la vulgarité lexicale ne rend pas l'étrangeté de l'idiome utilisé. Car même si les expressions employées étaient — et parfois sont — courantes en Irlande, elles restent bizarres ou inhabituelles par rapport à la langue de base qui est l'anglais. Synge écrit un irlandais plus irlandais que nature.

  • 4 Ornicar, Bibliothèque du Graphe, 1975. Cette traduction revue et corrigée, a été republiée en 1993 (...)

4La traduction de François Regnault4, elle, tente réellement d'introduire dans le français la différence de l'anglo-irlandais à l'anglais. Elle s'oblige à conserver l'ordre des mots original et parvient à créer des effets expressifs ou étranges en pratiquant un littéralisme de bon aloi. Cette littéralité, toutefois, baroquise le texte et génère un effet de littérarité maniériste, obscurcissant le sens. Par exemple, le choix du tour or vous marchant les rouies (extrait II, ligne 10) pour rendre l'anglo-irlandais and you walking the roads opacifie un texte qui est d'un style moins sophistiqué.

  • 5 Editions Folle Avoine, 1993. L'ensemble du théâtre de Synge traduit, présenté et annoté par Françoi (...)

5La traduction la plus récente, celle de Françoise Morvan5, s'inspire librement du breton parlé en français pour recréer avec succès une langue populaire drue, rocailleuse, heurtée, une langue qui a du corps mais qui, à l'écoute, se déchiffre difficilement et semble dépourvue du lyrisme et de la musicalité qui caractérisent l'original. Ce sont surtout les options théoriques et pratiques de cette dernière traduction que je tenterai d'évaluer lorsque le temps sera venu de confronter les différentes versions françaises au texte original.

6Ne connaissant pas le breton — équivalent le plus proche de l'irlandais — je n'ai, pour ma part, pas pu explorer les voies frayées par Françoise Morvan. Soumis aux impératifs catégoriques d'une mise en scène particulière — celle de Jacques Nichet — dont le projet était de jouer le mythe, non la fable paysanne, d'écarter tout folklorisme irlandais tant verbal que scénographique, j'ai tenté de conjuguer immédiateté et étrangeté, compréhension et insolite, oralité et brisures rythmiques. La forme que la syntaxe du gaélique imprime dans l'anglais parlé en Irlande se caractérise par la densité, l'élimination des mots outils, des articulations grammaticales, l'anglo-irlandais substituant par exemple la coordination à la subordination, supprimant les relatifs, utilisant l'inversion et la relance. Plus encore qu'un sociolecte paysan, cela crée une langue brute, plastique, intense de par sa concentration même. C'est cela surtout que j'ai cherché à rendre, usant de torsions syntaxiques et de ruptures rythmiques. Sans que ce travail de l'insolite se fasse aux dépens de la clarté de l'écoute. Comme dans mes traductions shakespeariennes, j'ai été particulièrement attentif à la systématique du texte au plan du mot, de la prosodie et du rythme, traduisant notamment un mot répété par le même mot en français. Car la composition musicale de l'œuvre est rigoureuse. La récurrence des mêmes mots ou expressions (destroyed (exténué ou tué), the like of him, God help me, surely, the lot of you, the way (de sorte que), etc.) produit un effet d'orchestration thématique, rythmique et tonale qu'il faut préserver. Toutefois, la traduction ne peut pas toujours se penser en termes de symétrie et, sur certains points, traduisant par exemple l'expression the like(s) of you / them (du genre de... ) dont Synge use et abuse, par la même locution légèrement incorrecte du français parlé un pareil que toi I des pareils qu'eux, j'ai jugé qu'une trop grande rigueur devenait raideur et l'exactitude trahison. J'ai donc parfois opté pour un tour expressif différent La musicalité de l'œvre, c'est aussi la profusion d'effets allitératifs délibérés que j'ai presque toujours essayé de rendre.

7Il reste, je l'ai dit un immense sentiment de défaillance. Ma traduction paraîtra timide par rapport à la radicalité de la tentative de Françoise Morvan dont pourtant le tour lourdement prosaïsant le recours systématique à des constructions surtout perçues comme incorrectes — fussent-elles authentiquement bretonnes ou bretonnantes — ne parviennent pas à me convaincre.

8Rappelons au préalable les caractéristiques morphosyntaxiques et lexicales majeures de l'anglo-irlandais, toutes les particularités n'étant pas représentées dans les deux extraits choisis.

  1. L'anglo-irlandais supprime volontiers le pronom relatif. Ex. : the men is coming above (extrait I, ligne 27) ; a man never talked (extrait II, ligne 14).

  2. L'anglo-irlandais use et abuse de la forme en -ing, disant plutôt l'm thinking que / think.

  3. Il utilise aisément cette forme en -ing précédée de and et suivie d'un nom ou d'un pronom pour rendre une subordonnée temporelle ou circonstancielle. Ce tour vient de la syntaxe gaélique : agus (et) + nom + participe. Non que cette langue n'ait des conjonctions de subordination, mais sa tendance est d'éviter la subordonnée en lui substituant un nom verbal. Exemple : the little infant children should be pestering your steps, I'm thinking, and you walking the roads (extrait II, lignes 9 et 10) pour when you walk down the roads.

9Les commentateurs du style de Synge signalent qu'il use et abuse de ces trois formes, plus encore que ne le fait l'irlandais moderne.

10Les autres principales caractéristiques de l'anglo-irlandais de Synge sont :

  • le choix du groupe nominal plutôt que de la préposition. Notamment l'abus par Synge du tour the like of ou his like pour like (63 exemples dans le Baladin),

    • 6 Nicholas Grene, Synge, A Critical Study of the Plays, Londres : Macmillan, 1975, p. 69.

    l'inversion précédée de it's (tour que Nicholas Grene nomme la copule)6, exemple : the way it's good cause you have (extrait I, ligne 12),

  • la construction avec after. I am after leaving pour / have just left ; I'm after feeling a kind of fellow (extrait I, ligne 10), constructions auxquelles il convient d'ajouter des usages qui, sans être typiquement d'origine anglo-irlandaise, constituent des écarts, des déviances ou des incorrections récurrentes,

    • 7 Toutes les références de page renvoient à l'édition de poche courante. Synge, The complete plays, T (...)

    le remplacement de l'adjectif par l'adverbe : He tells it lovely (p.197)7,

  • l'accord grammaticalement incorrect du verbe : All is saying (p.203), the men is coming above (extrait I, ligne 27),

  • l'abrègement des formes composées : It's a man you seen (extrait I, ligne 14),

  • l'utilisation de la forme en -ing avec l'auxiliaire do : Is it often the polis do be coming into the place ? (p. 181),

  • l'absence de s à la troisième personne.

  • le renforcement du sujet par le pronom personnel objet : a common kind of murder them lads would be trusting their carcass [with] (p.184),

  • le remplacement du pronom personnel par le pronom réfléchi : himself will stop along with you when he sees you taking on (extrait I, ligne 8),

  • l'utilisation de l'infinitif actif au lieu de l'infinitif passif : You'd be too proud to speak to at all (p.205).

  • 8 F. Regnault, Le Baladin du monde occidental, Editions Zoé, 1993, op. cit., p. 114. L'auteur comment (...)

11Pour être complet, il faudrait rajouter une dizaine d'autres tournures moins usitées, mais venons-en maintenant à l'analyse des choix de traduction effectués. Non sans avoir souligné que la tournure la plus caractéristique du mouvement de la phrase et de la pensée de Synge est la relance (François Regnault parle d'hyperbate8) qui, s'appuyant notamment sur la construction avec and, produit des "effets de tiroirs". Où l'on voit qu'un trait syntaxique, générateur d'un effet rhétorique, débouche sur une poétique, une rythmique et un mode de pensée spécifique des personnages. Cela nous suggère qu'il s'agit moins, au bout du compte, de traduire un dialecte ou un sociolecte que de traduire une langue poétique.

12On pourrait répartir les traductions de Synge en français, et du Baladin en particulier, en trois tendances, toutes les trois sélectives, marquées successivement par le réalisme, le poétique et le dialectal.

  • 9 Peeler du nom de Sir Robert Peel (1788-1854) qui institua le corps des agents de police dans la pre (...)

131. La traduction qui traduit, qui rend la pièce en français, préférant la syntaxe "normale" à la syntaxe anglo-irlandaise. Le traducteur fera comme s'il traduisait la pièce de l'anglais dont la syntaxe anglo-irlandaise serait l'aberration. Telle est la tendance dominante des traductions de Maurice Bourgeois et de Fouad El Etr. Maurice Bourgeois risque des tours supposés paysans, ou du moins familiers : Je vas (extrait I, ligne 3), m'est avis (ligne 10), C'est-il un homme que tu as vu ? (ligne 17). On sent la tension et même la contradiction entre la recherche d'un langage parlé et le souci plus impérieux de la correction grammaticale dans sa traduction de la dernière réplique de Pegeen (extrait I) : Peut-être que je leur dirai, peut-être que je ne leur dirai pas. La normalisation s'étend aux images et aux périphrases poétiques, le coloré and not take my death with the fear étant rendu par le banal et idiomatique sans mourir de frayeur, là où Françoise Morvan choisit la littéralité sans prendre ma mort avec la peur, traduction peut-être également contestable (on comprend autre chose) à cause du choix de la préposition avec. L'époque à laquelle a été faite cette première traduction (1913) se reflète inévitablement dans le choix du lexique : le terme légèrement argotique de cognes pour traduire l'irlandais peelers9 est ressenti comme daté et désuet. Là, Françoise Morvan est inspirée et traduit par casqués, traduction qu'on peut lui envier.

14La langue dramatique de Synge est une langue systématisée et cohérente qui se fonde sur des récurrences. Fouad El Etr élimine impitoyablement tous ces mots d'appui (I'm thinking, now, at all, maybe) qui font rythme et créent des scansions caractéristiques. Le ton est parfois relâché : je ne vous dis pas de blagues (extrait II, ligne 20), l'ordre des propositions inversé sans raison perceptible : je ne vous dis pas de blagues, à Dieu ne plaise traduisant / wish to God I was letting on, les tournures plus poétiques hear the sweetness of your voice rendus par une traduction banalisante écouter votre voix douce. Potboy (ligne 39) est traduit par plongeur qui sent un peu son bistrot parisien (là encore Françoise Morvan a un mot juste et pittoresque : rince-pot). La syntaxe dans la longue tirade de Christy est une syntaxe subordinante qui donne une coulée logique uniforme, un rythme sans aspérité ni relance. Le but est d'être intelligible, mais cette intelligibilité s'obtient au prix d'une normalisation qui fait disparaître non seulement les particularités de l'anglo-irlandais mais, plus gravement, les caractéristiques de l'écriture de Synge, de sa rythmique et de sa lyrique.

  • 10 F. Regnault cite pour justifier l'emploi de cette tournure la première des cinq Grandes Odes de Cla (...)
  • 11 L'auteur avoue que sa première version était marquée par certains excès, "à une époque où on prisai (...)

152. La deuxième option traductive est la traduction poétisante qui s'attache au fait que la langue de Synge utilise le vocabulaire et la syntaxe de l'anglo-irlandais, mais qui prend tous ces éléments pour des tours ou des effets poétiques. Le traducteur fait comme si Synge n'utilisait que des mots ou des tours de son cru et risque parfois la littéralité syntaxique. Synge écrit and you walking the roads (extrait II, ligne 10), François Regnault traduit : or vous marchant les routes. La volonté de manifester qu'il s'agit d'un texte littéraire se marque dans cette traduction par l'usage du passé simple (ligne 21 : solitaire je le fus toujours et solitaire je naquis), par le choix d'un lexique de registre noble : ouïr pour hear (ligne 10), par l'influence claudelienne : till the two of us do arise to hope or judgement traduit par jusque nous deux nous nous levions (ligne 31)10. Mais surtout par l'adoption du tour or vous (ligne 12), or moi11.

163. La troisième tendance est marquée par la prédominance du dialectal. Le traducteur va chercher l'équivalent en France d'une langue ou d'un dialecte paysan encore parlé aujourd'hui, et s'efforce de lui emprunter tout ce qui peut correspondre au langage de Synge. Il choisit donc un français marqué par un équivalent supposé de l'irlandais, en l'occurrence le breton. Reste que le breton n'a pas forcément la syntaxe de l'irlandais, et que les gains éventuels ne compenseront pas toujours des pertes syntaxiques. Il faut rappeler que le breton, avec le gallois et l'irlandais, dont il est le plus éloigné (dès avant Jésus-Christ) est parmi les dernières langues encore parlées du rameau celtique. Mais il n'a pas induit de "franco-breton", comme il existe un anglo-irlandais.

  • 12 F. Morvan, Editions Folle Avoine, 1993, op. cit., pp. 8-14.
  • 13 F. Morvan, "Les options de la traduction du Baladin par le TNB" in Traduire le Théâtre aujourd'hui  (...)
  • 14 Ibid., p. 171.

17Vivant en Basse-Bretagne, Françoise Morvan s'est essayée à un français marqué par le lexique et la syntaxe du breton. Elle s'en est expliquée dans sa très intéressante introduction12et plus encore dans une communication présentée à Rennes13. La traductrice prétend à la fois "écrire comme on parle encore dans la plupart des villages de Basse-Bretagne"14et n'avoir pris dans le breton qu'un point de départ dont elle s'est affranchie :

  • 15 Ibid., p. 172.

si le recours m'est une aide et m'amène à traduire l'anglo-irlandais naturellement, je veux dire sans peine, avec l'élan de qui se trouve porté par un parler naturel, dans un deuxième temps, [...] il m'est surtout une aide parce qu'il m'oblige à l'effacer, dans la mesure où il me gêne, et à me rapprocher de la langue originelle15.

  • 16 Synge, The Complete Plays, The Masterplaywrights, édition déjà citée, p. 174.
  • 17 Rapporté par Nicholas Grene, op. cit., p. 60.
  • 18 Ibid., p. 60-61.

18Mais cette ambiguïté — langue authentique, langue inventée — est déjà présente chez Synge qui s'excuse d'avoir presque inventé sa langue poétique en la déclarant conforme à l'anglo-irlandais parlé en Irlande : "In writing The Playboy of the Western World as in my other plays, I have only used one or two words only, that I have not heard among the country people"16. A mon sens, par cette proclamation contestable, Synge se défend du scandale touchant à la vision féroce de l'Irlande et des Irlandais que propose The Playboy en s'abritant derrière la revendication de l'authenticité de la langue. Dans ses carnets, Synge prend grand soin de distinguer les tournures qu'il inventait des tournures qu'il avait effectivement entendues en apposant son paraphe ou ses initiales à la suite des premières17. Les commentateurs soulignent le caractère ambigu du langage de Synge : "From one point of view, the language is not realistic, in that the characters frequently use the very words of their real life counterparts. And yet at the same time, the dialect is a studied artifact, explotted by Synge for poetic and dramatic purposes [...]. There was some truth behind the accusation of Synge's early critics that his dialogue was a fake"18.

  • 19 Synge, préface, op. cit., p. 175, traduction F. Morvan.

19Examinons maintenant les caractéristiques de la traduction de Françoise Morvan. Sur le plan lexical, on est séduit par le choix heureux de mots ou d'expressions imagés, colorés, qui, authentiques ou pas, donnent la sensation d'une langue populaire juteuse "aussi pleine de suc qu'une pomme ou qu'une noix"19 : m'entourmenter (extrait I, ligne 2), raide mort (ligne 31), les casqués (ligne 32), les langues, elles vont marcher ce soir à la veillée (lignes 36-37), j'ai idée (extrait II, ligne 1), vous trottiner aux basques (ligne 14), embobeliner (ligne 22), rince-pots (ligne 45). En revanche, l'alourdissement et la surenchère semblent prévaloir dès qu'il s'agit de rendre un tour particulier à l'anglo-irlandais ou un tour ressenti comme singulier, perçu et rendu comme marqué, même quand il s'agit d'un ordre des mots non marqué. Ainsi : Le plus drôle des hommes sur pied que j'ai mis les yeux dessus (extrait II, lignes 2-3) est juste un calque syntaxique ; J'ai été avec rien que mon père (extrait 2, ligne 8), C'est rien que faire mine d'être solitaire (lignes 21-22), d'ici là que nous en soyons tous les deux à nous lever (lignes 35-36) paraissent infiniment plus laborieux, plus lourds et plus embarrassés que les expressions employées par Synge : with my father only, It's only letting on you are, till the two of us do arise. L'inversion est pratiquée même quand elle n'existe pas dans le texte original : Un jeune homme ça devait être pour It should have been a young man (extrait I, ligne 22-23), Cet endroit-là, noir et solitaire qu'il était pour It was a dark, lonesome place (extrait I, ligne 20). Les mots d'appui sont traduits systématiquement sur le mode de l'étoffement et de la surenchère : may be, peut-être bien ; now, là maintenant (quatre syllabes au lieu d'une). Une tournure ostensiblement incorrecte est choisie là où l'anglais a recours à un usage possible : Would I fetch you the widow Quin, maybe ? traduit par Si j'irais te chercher la veuve Quin, peut-être bien ? Bref, dans l'entreprise de Françoise Morvan, il s'agit de traduire de façon quasiment militante, de rappeler avec insistance le projet traductif qui est de faire entendre sur le théâtre une langue populaire élevée au rang de langue poétique.

20Il y a donc trois tendances : le réalisme, le poétique et le dialectal, trois tendances principales car les traducteurs ne peuvent être absolument systématiques dans la tendance choisie. Trois tendances sélectives, le traducteur étant contraint au choix car il n'existe pas d'équivalent linguistique français à l'anglo-irlandais de Synge. Le problème linguistique se double et se complique d'un problème littéraire : il s'agit moins de traduire une langue populaire authentique de façon naturaliste que de traduire l'écriture de Synge, l'artefact qu'il invente à partir de l'anglo-irlandais, paradoxe commun à toutes les formes de réalisme en littérature où l'artifice est utilisé pour donner un simulacre de la réalité. Comme le dit Claudel dans un passage de la quatrième Grande Ode : "Les mots que j'emploie, ce sont les mots de tous les jours, et ce ne sont point les mêmes". Il reste donc un noyau irréductible d'intraduisibilité. Le traducteur est soumis à une double exigence : traduire une langue duelle et créer une langue à l'instar de Synge, double exigence contradictoire et impossible à tenir.

  • 20 Postface, op. cit., p. 107.

21D'où le sentiment de défaillance que j'évoquais d'entrée de jeu. Les difficultés, loin de stériliser le travail, sollicitent l'imaginaire et suscitent l'invention. Mais à l'heure du bilan, la sensation d'un écart impossible à combler prévaut à juste titre. Comme l'écrit avec perspicacité François Regnault : "Si on retraduisait en anglais certaines traductions françaises du Baladin du monde occidental, le résultat apparaîtrait aux Irlandais et aux Anglais d'une si grande platitude que, nonobstant le génie de sa fable, je ne suis pas sûr que la pièce exercerait la moindre fascination [...]. Malgré la déclaration de Synge dans sa préface [...], cette pièce est une sorte d'OVNI. Son style est presque son sujet, sa fable est aussi sa langue"20.

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Notes

1 Ornicar, Bibliothèque du Graphe, 1975, p. II.

2 Gallimard, Librairie Théâtrale, Collection Education et Théâtre, 1942. Cette traduction date de 1913.

3 La Délirante, 1974. Dessins de Raymond Mason ou illustrations de Topor selon les éditions.

4 Ornicar, Bibliothèque du Graphe, 1975. Cette traduction revue et corrigée, a été republiée en 1993 aux Editions Zoé Carouge, Genève.

5 Editions Folle Avoine, 1993. L'ensemble du théâtre de Synge traduit, présenté et annoté par Françoise Morvan a été republié aux Editions Actes Sud en 1996.

6 Nicholas Grene, Synge, A Critical Study of the Plays, Londres : Macmillan, 1975, p. 69.

7 Toutes les références de page renvoient à l'édition de poche courante. Synge, The complete plays, The Masterplaywrights, Londres : Eyre Methuen, 1981. L'édition anglaise de référence est l'édition en quatre volumes des œvres (quasi) complètes : J.M. Synge, Collected Works, établie par Alan Price (vol. Π), Ann Saddlemyer (vol. III et IV), Robin Skelton (vol. 1), Londres : Oxford University Press, 1962-1968. Les pièces de théâtre se trouvent dans les volumes III et IV.

8 F. Regnault, Le Baladin du monde occidental, Editions Zoé, 1993, op. cit., p. 114. L'auteur commente : "on pourrait dire que [la phrase] de Synge est résolument relancée [...] Sa figure de pensée dominante serait la véhémence [...] Chaque réplique véhicule sa charretée de mots, et non seulement parce que le personnage se répète mais parce qu'en même temps, il ment".

9 Peeler du nom de Sir Robert Peel (1788-1854) qui institua le corps des agents de police dans la première moitié du xixe siècle.

10 F. Regnault cite pour justifier l'emploi de cette tournure la première des cinq Grandes Odes de Claudel : Jusque la longue barque phéacienne te ramenât accablée d'un sommeil profond.

11 L'auteur avoue que sa première version était marquée par certains excès, "à une époque où on prisait fort une espèce de littéralité, comme celle, par exemple de la traduction de L'Enéide par Pierre Klossowski". Sa nouvelle version renonce à des tournures jugées rétrospectivement trop littéraires, notamment la construction avec or et le passé simple.

12 F. Morvan, Editions Folle Avoine, 1993, op. cit., pp. 8-14.

13 F. Morvan, "Les options de la traduction du Baladin par le TNB" in Traduire le Théâtre aujourd'hui ? sous la direction de Nicole Vigouroux-Frey, Collection "Le Spectaculaire", Presses Universitaires de Rennes, 1993, pp. 169-178.

14 Ibid., p. 171.

15 Ibid., p. 172.

16 Synge, The Complete Plays, The Masterplaywrights, édition déjà citée, p. 174.

17 Rapporté par Nicholas Grene, op. cit., p. 60.

18 Ibid., p. 60-61.

19 Synge, préface, op. cit., p. 175, traduction F. Morvan.

20 Postface, op. cit., p. 107.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Michel Deprats, « Traduire une langue duelle : le cas de l'anglo-irlandais de Synge dans The Playboy of the Western World », Palimpsestes, 11 | 1998, 71-81.

Référence électronique

Jean-Michel Deprats, « Traduire une langue duelle : le cas de l'anglo-irlandais de Synge dans The Playboy of the Western World », Palimpsestes [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 01 janvier 1998, consulté le 26 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1529 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1529

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Auteur

Jean-Michel Deprats

Jean-Michel DÉPRATS est maître de conférences à l'UFR d'Etudes anglo-américaines de l'Université Paris X-Nanterre. Spécialiste de théâtre, il a écrit divers articles, et il a traduit plus de vingt pièces de Shakespeare : Hamlet, Le Marchand de Venise, Comme il vous plaira, Peines d'amour perdues, Le Songe d'une nuit d'été, Le Roi Lear, etc. (mises en scène par Jean-Pierre Vincent, Bernard Sobel, Georges Lavaudant, Luca Ronconi, Peter Zadek, Jérôme Savary, etc.). Il a aussi traduit The Playboy of the Western World de J.M. Synge (Jacques Nichet), et Orlando d'après Virginia Woolf (Bob Wilson). Pour le cinéma, il a établi la version doublée de Henry V (Kenneth Brannagh) et Hamlet (Zeffirelli). Il dirige actuellement la nouvelle édition des Œuvres Complètes de Shakespeare dans la Bibliothèque de la Pléiade.
Université Paris X-Nanterre - UFR d'Etudes anglo-américaines 200, avenue de la République - 92001 NANTERRE CEDEX

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