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"C'est loin l'Amérique ?" ou la traduction transatlantique

Marie-Françoise Cachin
p. 83-94

Résumés

L'histoire de l'édition fait apparaître que des modifications diverses interviennent dans certains textes littéraires britanniques au cours de leur passage de l'autre côté de l'Atlantique. Elles peuvent concerner la langue, bien qu'il s'agisse a priori de la même, le paratexte, mais aussi des pans entiers du texte. Cette forme de "traduction" sinon de "trahison" de la culture, pratiquée par les éditeurs, avec ou sans l'accord des auteurs, relève d'une politique éditoriale entachée d'ethnocentrisme et de "préjugés" sur la capacité des lecteurs potentiels à accepter des différences culturelles, réelles ou présumées. La conséquence en est l'effacement de la spécificité et de l'authenticité du texte original.

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Texte intégral

1Si j'ai choisi pour titre une plaisanterie bien connue : "C'est loin l'Amérique ? — Tais-toi et nage", ce n'est pas pour faire sourire le lecteur, mais pour aborder un problème peu ou mal connu qui me semble bien illustrer le thème de ce volume et qui ne prête pas véritablement à rire. Cette question : "C'est loin l'Amérique ?" renvoie à ce que j'appelle aussi "la traduction transatlantique", c'est-à-dire aux transformations diverses et souvent non négligeables qui interviennent dans certains textes littéraires britanniques au cours de leur passage de l'autre côté de l'Atlantique. On pourrait aussi parler de traduction invisible puisque la langue, en l'occurrence l'anglais, étant commune aux deux pays concernés, les modifications d'ordre linguistique sont mineures et peu nombreuses. Il n'y a pas a priori passage d'une langue à une autre, et l'on se trouve en fait devant un phénomène de pure traduction de la culture, ce qui rend encore plus perceptibles peut-être que dans une traduction à partir d'une langue étrangère les problèmes soulevés par le passage d'une culture à une autre.

2A partir de quelques exemples particulièrement révélateurs, tirés d'œuvres des xixe et xxe siècles, je voudrais mettre en évidence les modifications qui interviennent sur le paratexte, sur le péritexte éditorial ou sur le texte lui-même, et tenter de les expliquer, sinon de les justifier. J'en tirerai ensuite quelques remarques générales et soulèverai un certain nombre de questions, en m'efforçant de faire apparaître en quoi il s'agit bien de traduction de la culture.

3Je précise que je ne parlerai pas ou peu de censure, faute de place et surtout parce qu'elle existe d'un côté ou de l'autre de l'Océan, encore que ce ne soit pas nécessairement sur les mêmes passages.

Modifications péritextuelles et paratextuelles

Les titres et les sous-titres

4La traduction des titres est un problème bien connu des traducteurs qui voient souvent leur proposition rejetée par l'éditeur, celui-ci se réservant le droit de juger du titre le plus favorable à une meilleure vente du livre. Un des plus beaux (ou des plus tristes) exemples que je connaisse est celui du premier roman de Doris Lessing The Grass is Singing (citation tirée de The Waste Land de T.S. Eliot) devenu en français Vaincue par la brousse...

5Lorsqu'une œuvre britannique est publiée aux Etats-Unis, il arrive que le titre original en soit modifié, "traduit" en quelque sorte. Le cas d'Agatha Christie est un des plus intéressants à cet égard, comme on pourra en juger par la liste citée dans le Fascicule des textes de référence. Je ne m'attarderai pas sur certains changements assez inexplicables, sinon par le désir de bien signaler le genre auquel appartient l'ouvrage en en renforçant la désignation générique par un mot comme murder ou death, ou en soulignant la présence d'Hercule Poirot

6En revanche, on peut considérer que certains éléments culturels sont à l'origine d'autres changements. Ainsi le dernier mot du titre Murder in the Mews, qui évoque un lieu si britannique, risquait sans doute de poser problème à un lecteur américain n'ayant jamais mis les pieds à Londres et en ignorant donc totalement le sens. (Dans le texte, heureusement, le mot ne figure que dans une adresse, sinon on voit mal ce qu'il serait devenu). De la même manière, Paddington pouvait ne pas être perçu comme une gare. Cela étant, le texte éclaire en général le titre, et la nécessité de changer celui-ci n'apparaît pas fondamentale, sauf, comme on l'a vu plus haut, au profit d'un titre porteur d'une indication générique.

7Si l'on peut s'étonner que les comptines, connues d'un côté et de l'autre de l'Atlantique, auxquelles la romancière a eu souvent recours pour ses livres : Five Little Pigs, ou One, Two, Buckle my Shoe, aient disparu, on comprend aisément pourquoi le titre anglais Ten Little Niggers (1939) ne pouvait être conservé dans l'édition américaine. En effet, quand l'éditeur américain Dodd Mead, envisagea la publication du livre, il apparut clairement qu'en dépit de son origine "britannique", le titre original serait perçu comme raciste, et il fut donc changé en And Then There Were None. Le terme "nigger" disparut également du texte au profit de "Indian", même pour le lieu "Nigger Island" qui devint "Indian Island". C'est la raison pour laquelle il existe d'autres éditions où le livre s'intitule Ten Little Indians. Il s'agit là d'un cas très clair d'adaptation à un contexte socio-culturel différent entraînant une modification du texte pour ne pas heurter la sensibilité d'une partie du public. En outre, l'américanisation du titre a été facilitée par la référence à la chanson comique, écrite en 1868 par Septimus Winter, originaire de Philadelphie, intitulée précisément Ten Little Indians, et qui semble avoir été à l'origine de la comptine Ten Little Niggers.

8Toujours dans dans cette même perspective, des changements de lexique sont intervenus dans le texte, et c'est ainsi que là où le texte anglais disait "a man with negroid lips", on lit dans la version américaine "an American Indian profile". Cet exemple est à rapprocher d'un changement de même nature opéré dans 1984 d'Orwell, "thick negroid lips" disparaissant de l'édition américaine pour devenir "protuberant lips".

9Peut-on considérer que dans ces derniers exemples, la culture-source est en quelque sorte censurée dans la culture-cible, même si les raisons en sont facilement compréhensibles ? Certains mots d'une même langue, autorisés dans un pays, doivent-ils être bannis ou "traduits" dans un autre ? Il convient en outre de souligner que dans les deux cas, on a affaire à des auteurs écrivant dans des registres et dans des genres totalement différents, donc destinés a priori à des publics-cibles différents. On pourrait être tenté de penser qu'un genre populaire comme le roman policier est davantage susceptible d'être modifié par l'éditeur américain, mais on constate que d'autres genres font l'objet des mêmes manipulations, d'une même acclimatation culturelle.

10Revenons-en à George Orwell, déjà brièvement évoqué, écrivain particulièrement intéressant face à la question qui nous occupe, qui même nous préoccupe. Car les deux principales œuvres de cet auteur ont été modifées de manière tout à fait révélatrice.

  • 1 Cité dans Bernard Crick : George Orwell : A Life, Londres: Penguin, 1982, p. 452.
  • 2 Jeffrey Meyers (ed.), George Orwell : The Critical Heritage, Londres: Routledge, 1975, p. 195.
  • 3 Ibid., p. 199.

11La première modification, d'ordre paratextuel, que l'on peut constater entre l'édition britannique et l'édition américaine d'Animal Farm (1945), est la disparition du sous-titre provocateur qu'il avait choisi pour son livre : "A Fairy Story". Les grandes difficultés rencontrées par Orwell pour faire publier cet ouvrage, refusé pour des raisons politiques par de nombreux éditeurs britanniques (Gollancz, Deutsch, Cape, Faber, etc.) et finalement publié par Secker & Warburg dix-sept mois après la fin de sa rédaction, ne peuvent expliquer la disparition du sous-titre dans l'édition publiée aux Etats-Unis en 1946 par Harcourt Brace. Renseignements pris auprès d'universitaires américains, rien ne laisse non plus à penser que ce sous-titre ait pu évoquer une histoire d'homosexuels et qu'il ait été censuré de ce fait. D'ailleurs, dans sa correspondance, Orwell présente bien son livre comme un conte de fées. Ainsi, dans une lettre du 19 mars 1944, il écrit à l'éditeur britannique Victor Gollancz : "It is a little fairy story, about 30,000 words, with a political meaning"1. Ce sous-titre, qui va bien au-delà d'une simple indication générique, a d'ailleurs été relevé, et par Graham Greene dans sa critique de l'ouvrage paru dans The Evening Standard en août 1945 : "it is a welcome sign of peace that Mr George Orwell is able to publish his 'fairy story' Animal Farm"2, et par Cyril Connolly dans Horizon, en septembre de la même année : "Animal Farm... truly is a fairy story told by a great lover of liberty — a great lover of animals"3.

12Il est indéniable que le sous-titre ironique choisi par Orwell a posé des problèmes à plus d'un lecteur. Le mot "fable" est le terme le plus souvent utilisé à propos de ce petit livre. Mais pourquoi faire disparaître aux Etats-Unis le sous-titre choisi par l'auteur, même s'il pose un problème de compréhension, ce qui nous ramène à la traduction ? L'éditeur semble escamoter la difficulté et, comme un mauvais traducteur, fait disparaître les termes qui lui posent problème, au risque de fausser la lecture de centaines de milliers de lecteurs puisque Animal Farm a été sélectionné aux Etats-Unis par le Book-of-the-Month Club et que 460.000 exemplaires en ont été vendus entre 1946 et 1949.

Les couvertures et les jaquettes

13L'autre chef d'œuvre d'Orwell, 1984, nous offre un exemple encore plus spectaculaire d'une adaptation culturelle poussée presque jusqu'à la perversion. Je veux parler de la couverture choisie pour ce roman dans la réédition en "paperback" Signet Giant, publiée par New American Library en 1950. La pratique qui veut que chaque éditeur impose sa marque sur l'aspect extérieur d'un livre est, somme toute, normale, encore qu'il soit intéressant d'analyser dans quelle mesure les jaquettes et couvertures britanniques et américaines reflètent au moins autant les différences culturelles entre les deux pays que le "house-style" de la maison d'édition.

  • 4 Hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, Paris : Nathan, 1993, p. 79.

14Comme l'écrit Hubert Nyssen : "la couverture matérialise le premier signal que le livre émet en direction du lecteur. Il lui revient ainsi d'indiquer non seulement quelle sorte d'ouvrage elle recouvre, qui l'a composé, qui l'a choisi, mais aussi de suggérer, fût-ce d'un trait léger, ce que l'on peut en attendre"4. On appréciera ici la légèreté du trait ! Dans une lettre adressée à l'éditeur américain, un professeur d'histoire de Rutgers a dénoncé l'effet négatif que peut produire une telle couverture :

  • 5 Cité dans Thomas L. Bonn, Heavy Traffic and High Culture, Carbondale et Rvansville : South Illinois (...)

1984 is not really a novel ; rallier it is a philosophical treatise, a disquisition on the nature of freedom and the nature of power, in novel form. That is what makes a great book. But from the illustration on the cover, and the by-lines which accompany it, one might believe that it is merely a sensational, run-of-the-mill thriller5.

15Dans sa réponse, Hilda Livingston de New American Library, maison qui publiait la collection Signet Classics, remarque sans vergogne :

  • 6 Ibid.

The book has been a great success in our edition and undoubtedly a large part of its sale has been caused by people who have never heard of Orwell but were attracted by the illustration on the cover. Although we may disagree on what makes a good book cover I am glad we are united on the importance of bringing Orwell's message to the mass audience6.

16Dans cette phrase se manifeste explicitement le problème du public-cible ("the mass audience") et implicitement celui de la culture-cible. C'est-à-dire que, derrière le public qu'on cherche à atteindre, se dessine une conception de la culture de ce public dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle est totalement méprisante. Tant la silhouette de la femme au premier plan, avec son décolleté et son badge "anti-sex league" que le texte dans le bandeau en haut de la couverture : "A Startling View of Life in 1984 - Forbidden Love... Fear... Betrayal" donnent davantage à penser qu'il s'agit d'un roman érotico-sentimental. Seuls rappellent le contenu du livre et sa philosophie, son "message", les deux slogans plus ou moins clairement lisibles "Freedom is slavery... Ignorance is strength" et la phrase tronquée "Big Brother is watching you". Des deux hommes à l'air revêche, l'un présente un poitrail musclé et viril et, derrière lui, on aperçoit deux femmes moulées dans des robes apparemment décolletées. Une telle couverture relève de ce procédé de "reader entrapment" qui amène l'éditeur à choisir délibérément de fausser le sens d'une oeuvre. Il ne s'agit plus de traduction, mais d'un véritable contresens, malheureusement délibéré. On notera également l'absence du nom de l'auteur sur la couverture.

17A la même époque en Grande-Bretagne, la couverture de l'édition Penguin de 1984 était la couverture traditionnelle sobre, orange et blanche, utilisée pour tous les ouvrages de fiction. Cette différence d'attitude et de politique éditoriale devait d'ailleurs amener à un désaccord entre Penguin et la New American Library qui se solda par une rupture et permit à la maison américaine toute liberté de manoeuvre en matière de couvertures illustrées.

Modifications du texte

18Les modifications du paratexte ne sont pas les seules auxquelles les livres peuvent être soumis. Le texte lui-même est parfois l'objet d'une "traduction" plus ou moins importante vers la culture-cible.

19Celle-ci commence par une modification, mineure mais non négligeable, de l'orthographe et qui lira David Copperfield dans l'édition Norton ne pourra s'empêcher de ressentir une impression d'étrangeté, sinon même paradoxalement un choc culturel, à voir écrit "parlour" sans "u" ou "straightening" "straitening".

  • 7 The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, vol. IV, "In front of your nose, 194 (...)

20Pour en revenir une fois encore à Orwell, la première édition américaine de 1984, publiée par Harcourt Brace, témoigne de nombreuses modifications d'orthographe et de ponctuation, mais également d'une américanisation certaine du texte. Ainsi en est-il par exemple du changement de "towards" en "toward" ou de "deeply" en "deep". Il est difficile de savoir dans quelle mesure Orwell était au courant, les auteurs, surtout anglo-saxons, ne semblant pas suivre de très près ce qui arrive à leurs textes et se reposant trop volontiers sur leurs agents. Une lettre de l'auteur à son agent Richard Rees révèle cependant inquiétude et méfiance : "As there are a lot of neologisms, there are bound to be many printers' errors of a stupid kind, & American compositors are very tiresome to deal with as they always think they know better than the author"7. Cette phrase est à mes yeux très révélatrice des difficultés que rencontrent les auteurs pour obtenir que leurs textes soient respectés, les "editors", "publishers", "printers" ou autres "compositors", étant tentés plus ou moins spontanément d'américaniser l'ouvrage.

21Les variantes orthographiques comme celles qui viennent d'être signalées à propos de 1984 sont fait courant, mais ne changent pas fondamentalement le texte. En revanche, des modifications concernant des pans entiers du texte, et donc bien plus conséquentes, se rencontrent parfois entre l'édition anglaise et l'édition américaine de certaines œuvres. J'en donnerai rapidement trois exemples précis concernant des fins de romans écrits par des écrivains qui sont loin d'être mineurs.

22En ouvrant une édition anglaise de The Light That Failed de Rudyard Kipling, on remarquera sa très brève préface : "This is the story of The Light that Failed as it was originally conceived by the Writer". Cette phrase confirme l'existence de plusieurs versions du roman dont les variantes sont extrêmement importantes, selon le mode d'édition et le lieu de publication. En effet, dans la publication en feuilleton aux Etats-Unis dans Lippincott's Magazine, comme dans les réimpressions en "volume form" qui l'ont suivie, le texte de Kipling est donné dans une version courte, et surtout avec un dénouement heureux : Maisie revient de France auprès de Dick devenu aveugle, lui avoue son amour et ils se marient Dans la version "originellement conçue" par l'auteur, le livre comporte plusieurs chapitres supplémentaires et le dénouement est tragique : Maisie revient auprès de Dick aveugle, mais se sent incapable de prendre soin de lui. Dick part alors rejoindre ses camarades correspondants de guerre dans le désert égyptien où, à peine arrivé, il est tué par une balle perdue et meurt dans les bras de son ami Torpenhow.

23Sans qu'on puisse affirmer avec certitude que la version longue et tragique de The Light That Failed ait été écrite dès le départ et que Kipling l'ait ensuite raccourcie pour la publication aux Etats-Unis, il est fort probable que c'est ainsi que les choses se sont passées. Il est certain, en tout cas, que l'éditeur du Lippincott's Magazine considérait que son public cherchait avant tout à se distraire et n'appréciait guère les récits tragiques. De plus, les limites de la publication en magazine imposaient que le texte fût abrégé. Mais ce dénouement heureux accentue le côté sentimental du texte et l'affaiblit, l'affadit considérablement. On constate donc, une fois encore, que les éditeurs, avec ou sans la complicité des auteurs, s'appuient sur une connaissance plus ou moins réelle et objective de leur public pour adapter les textes, pour les "traduire", en fonction de critères culturels imprécis ou de considérations contestables sur le public-cible.

24C'est une affaire similaire qui s'est produite à propos du roman A Handful of Dust d'Evelyn Waugh. L'histoire éditoriale de cet ouvrage est assez compliquée et fait de nouveau intervenir différents modes de publication, le feuilleton d'une part, la parution en "volume form" d'autre part. Selon l'édition, deux versions du dernier chapitre existent : l'une intitulée English Gothic III pour l'édition anglaise, publiée d'abord en feuilleton dans Vogue en 1934, puis en volume par Chapman & Hall en septembre de la même année, rééditée ultérieurement en "paperback" par Penguin ; l'autre présentée comme "alternative ending" pour l'édition américaine et plus précisément pour la publication dans le magazine Harper's Bazaar.

25Ce changement avait été demandé par Harper's Bazaar qui prévoyait de publier "a series of 5 extracts with a specific ending" et accepté par Evelyn Waugh, car les Américains ne voulaient pas d'une fin qui était en fait l'adaptation d'une nouvelle, "The Man Who Liked Dickens", publiée préalablement dans un autre magazine américain Nash's Cosmopolitan.

26Dans la préface à l'édition anglaise de 1963, Waugh écrit :

  • 8 Evelyn Waugh, A Handful of Dust, Londres: Chapman & Hall, 1963.

An American magazine wished to serialise it (under the title of their choosing, A Flat in London) but could not do so while it incorporated "The Man Who Liked Dickens". I accordingly provided the alternative ending which is here included as a curiosity"8.

27Cette version alternative prend l'exact contrepied de la première fin du roman, beaucoup plus brève, dans laquelle la famille du héros, Tony Last, considéré comme mort dans la jungle amazonienne, dévoile le monument érigé à sa mémoire, chacun retournant ensuite à ces occupations. La fin américaine, presque deux fois plus longue, relate le retour en Angleterre de Tony et son apparente réconciliation avec sa femme qui l'avait trompé et quitté, puisqu'il reprend pour lui, mais à l'insu de celle-ci, l'appartement londonien où elle recevait auparavant son amant.

  • 9 Anthony Burgess, You've Had Your Time, Londres: Heinemann, 1990, p. 60.

28Le dernier exemple que je voudrais donner, ou plutôt rappeler, car il est bien connu, montre à quel point les écrivains sont parfois contraints d'accepter le diktat de leurs éditeurs. Ce fut le cas d'Anthony Burgess pour l'édition américaine de A Clockwork Orange (1962), publiée sans le dernier chapitre de l'édition anglaise. Dans son autobiographie, l'écrivain raconte comment "Eric Swenson, Norton's vice-president, insisted that the book lose its final chapter. I had to accede to this lopping because I needed the advance, but I was not happy about it"9. La préface qu'il ajouta à l'édition publiée en 1987 chez l'éditeur britannique Hutchinson insiste sur l'effet néfaste de cette coupe sombre :

  • 10 Anthony Burgess, A Clockwork Orange, Londres: Hutchinson, 1987, "A Prefatory Word", p. VI.

To lop the final section of the story, in which the protagonist gives up his youthful violence, in order to become a man with a man's responsibilities, seemed to me to be very harmful : it reduced the work from a genuine novel (whose main characteristic must always be a demonstration of the capacity of human nature to change) to a mere fable10.

29Mais ce qui nous intéresse avant tout, c'est l'argument utilisé par son interlocuteur américain :

  • 11 Ibid., p. VI-VII.

The American publisher's argument for truncation was based on a conviction that the original version, showing as it does a capacity for regeneration in even the most depraved soul, was a kind of capitulation to the British Pelagian spirit, whereas the Augustinian Americans were tough enough to accept an image of unregenerable man11.

  • 12 Anthony Burgess, You've Had Your Time, p. 60.

30Burgess indique clairement ici les différences culturelles qui ont amené à cette "traduction" américaine de son livre, et souligne que "the American and European editions of the novel are thus essentially different. The tough tradition of American popular fiction ousted what was termed British blandness"12.

31A l'opposé de ce que nous avons pu constater avec Kipling et Waugh, c'est une version plus violente et plus pessimiste qui fut publiée aux Etats-Unis. Et de l'aveu même de Burgess, ce fut aussi la mieux reçue. En Grande-Bretagne, la publication avait été difficile et la réception fut médiocre.

Trahir la culture ?

32Considérés dans la perspective du thème de ce volume, ces quelques exemples — il y en a sans doute des dizaines d'autres, et de très récents, encore faudrait-il pouvoir les découvrir — suscitent un certain nombre de remarques et soulèvent des questions auxquelles les réponses ne sont pas toujours faciles à donner.

  • 13 Julian Barnes, Cross Channel, Londres : Jonathan Cape, 1996, p. 207.

33Le dépaysement culturel, l'impression d'étrangeté émanant d'un texte écrit dans une autre langue, font partie des plaisirs suscités par la lecture d'une traduction et établissent cette passerelle, ce pont entre les cultures dont parle Bensoussan. Nul ne saurait nier les différences culturelles existant entre la Grande-Bretagne et les Etats-Unis, mais faut-il pour autant les gommer et faire de l'ethnocentrisme ? On peut en effet se demander, d'une part, dans quelle mesure l'éditeur américain ne sous-estime pas la capacité des lecteurs à comprendre la culture d'un pays dont ils partagent déjà la langue, d'autre part, s'il prend en compte leur désir de trouver dans un texte venu d'ailleurs "the necessary exotic" dont parle Julian Barnes dans Cross Channel13. Le plaisir de la découverte de l'autre, par le biais de la lecture, est à mettre en balance avec les éventuelles difficultés à surmonter les différences au profit d'une meilleure compréhension non seulement de l'autre culture, mais aussi de la sienne propre. Le fait qu'il s'agisse ici de la même langue nuit déjà à la sensation d'exotisme. Si les différences culturelles nécessitent des modifications de l'importance ou du type de celles que j'ai citées, quelles traces persistent de la culture originale ? On peut s'interroger par ailleurs sur ce qui se passe lorsqu'il s'agit d'un texte-source écrit en anglais, mais provenant d'Afrique, des Caraïbes ou du Canada. Je ne suis pas certaine qu'on efface dans les mêmes proportions les traces de la culture d'origine. J'ai le sentiment que l'on n'aplatit pas à ce point les différences culturelles, et qu'au contraire on s'efforce de les maintenir visibles.

34On peut craindre également que le regard porté sur le texte-source ne soit déformé par les connaissances, pour ne pas dire la méconnaissance et les préjugés, que l'éditeur peut avoir du pays d'origine et de sa culture, déformation amenant à toutes les modifications mises en évidence. Car quelle appréhension du texte "original" a véritablement l'éditeur ? Sûrement pas une perception aussi fine, aussi précise, que le traducteur qui connaît le moindre mot du texte, et qui est fortement imprégné de la "culture-source". Si le traducteur est à coup sûr un passeur, peut-on en dire autant de l'éditeur ?

  • 14 André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, Londres: Routledge, 1 (...)

35En outre, ses partis pris, ses jugements a priori vis-à-vis du public-cible risquent de l'amener à sous-estimer l'accès des lecteurs au texte original, non américanisé. Se sentant obligé de modifier le texte-source, l'éditeur, intervient alors comme un "rewriter", justifiant la remarque d'André Lefevere : "the non-professional reader increasingly does not read literature as written by its writers, but as rewritten by its rewriters"14. Ce qui est également à craindre, c'est que derrière cette acclimatation du texte anglais à la culture américaine, on ne cherche qu'à satisfaire l'idéologie dominante du pays-cible puisque, toujours selon André Lefevere :

  • 15 Ibid., p. 8.

Whether they produce translations, literary histories or their more complete spin-offs, reference works, anthologies, criticism or editions, rewriters adapt, manipulate the originals they work with to some extent, usually to make them fit in with the dominant, or one of the dominant ideological and poetological currents of their time15.

  • 16 Ibid., p. 9.
  • 17 Wolfgang Iser, "On Translatability : Variables of Interpretation", dans The European English Messen (...)

36Que devient alors le rôle culturel et éducatif de l'introduction, par le biais de la traduction (ou directement, s'il s'agit de la même langue), de livres provenant d'une autre culture ? L'un des objectifs de la traduction, ce qui lui donne ses lettres de noblesse, n'est-il pas, à nouveau selon André Lefevere, "to project the image of an author and/or a (series of) work(s) in another culture, lifting that author and/or those works beyond the boundaries of their culture of origin"16, ou selon Wolfgang Iser "to negotiate the space between foreignness and familiarity"17 ?

37Se pose également le grave problème de l'authenticité du texte, de son "authority", de son auteur. Dans quelle mesure le texte britannique adapté pour la publication aux Etats-Unis continue-t-il à exprimer les idées de l'auteur, et non celles de l'éditeur ? Quel est l'effet de l'intervention d'un "editor" étranger sur l'œuvre d'un écrivain ? Le principal danger, à mes yeux, de ce genre de "traduction invisible", c'est le nivellement, l'aplatissement de la culture, semblable à ce qui se passe déjà au niveau de la langue, avec la mondialisation de l'anglais comme "lingua franca", un américano-centrisme qui réduit à néant la communication et le croisement entre les cultures. En vérité, il n'a pas là de quoi faire sourire le lecteur.

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Document annexe

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Notes

1 Cité dans Bernard Crick : George Orwell : A Life, Londres: Penguin, 1982, p. 452.

2 Jeffrey Meyers (ed.), George Orwell : The Critical Heritage, Londres: Routledge, 1975, p. 195.

3 Ibid., p. 199.

4 Hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, Paris : Nathan, 1993, p. 79.

5 Cité dans Thomas L. Bonn, Heavy Traffic and High Culture, Carbondale et Rvansville : South Illinois Press, 1989, p. 186.

6 Ibid.

7 The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, vol. IV, "In front of your nose, 1945-1950", Sonia Orwell et Ian Angus ed, Londres: Secker & Warburg, 1968, p. 473,28/1/1949.

8 Evelyn Waugh, A Handful of Dust, Londres: Chapman & Hall, 1963.

9 Anthony Burgess, You've Had Your Time, Londres: Heinemann, 1990, p. 60.

10 Anthony Burgess, A Clockwork Orange, Londres: Hutchinson, 1987, "A Prefatory Word", p. VI.

11 Ibid., p. VI-VII.

12 Anthony Burgess, You've Had Your Time, p. 60.

13 Julian Barnes, Cross Channel, Londres : Jonathan Cape, 1996, p. 207.

14 André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, Londres: Routledge, 1992, p. 4.

15 Ibid., p. 8.

16 Ibid., p. 9.

17 Wolfgang Iser, "On Translatability : Variables of Interpretation", dans The European English Messenger, IV, 1, 1995, p. 32.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Françoise Cachin, « "C'est loin l'Amérique ?" ou la traduction transatlantique », Palimpsestes, 11 | 1998, 83-94.

Référence électronique

Marie-Françoise Cachin, « "C'est loin l'Amérique ?" ou la traduction transatlantique », Palimpsestes [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 01 janvier 1998, consulté le 24 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1530 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1530

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Auteur

Marie-Françoise Cachin

Marie-Françoise CACHIN est professeur à l'Institut d'anglais Charles V de l'Université Paris VII-Denis Diderot, où elle est responsable du DESS de Traduction littéraire professionnelle. Ses domaines de recherche sont l'édition en Grande-Bretagne aux xixe et xxe siècles, et le roman britannique de l'époque victorienne à nos jours. Elle a soutenu une thèse de doctorat d'État sur l'écrivain victorien Edward Carpenter. Elle a publié des articles sur divers romanciers victoriens et contemporains, notamment sur The Kelmscott Press de William Morris et sur les prix littéraires en Grande-Bretagne. Ses principales traductions sont J.S. Mill, The Subjection of Women ; Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman ; Henry James, The Art of the Novel ; et Rudyard Kipling, The Man Who Would Be King and Other Stories (bilingue).
Université Paris VII-Denis Diderot - Institut d'anglais Charles V 10, rue Charles V - 75004 PARIS

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