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La traduction du dialogue dans deux nouvelles de Hemingway

Michel Gresset
p. 1-11

Texte intégral

1

1Je partirai tout simplement d'une réflexion sur la définition du dialogue proposée par Webster (3e édition) :

"A written composition in which two or more characters are represented as conversing or reasoning on some topic."

2Cette définition convient parfaitement à mon propos. Je la gloserai successivement, en commençant par le dernier des termes soulignés.

3Topic : même chez les dramaturges dits de l'absurde, on ne peut dialoguer sur rien — pas plus qu'on ne dit jamais "n'importe quoi", mais toujours quelque chose. Après tout, nous manions tous les jours des clichés, ou traversons des lieux communs (topoi), afin de communiquer ; et, sur l'autre versant du langage, nous nous exprimons autant, sinon plus à travers bourdes, gaffes et lapsus qu'à travers un discours savamment construit. La cause me paraît donc entendue, dont le dialogue n'est qu'un cas particulier, simplement plus voyant : nous parlons toujours de quelque chose, on some topic. Le meilleur exemple en est sans doute "la pluie et le beau temps".

4Conversing or reasoning : le choix laisse la porte ouverte au dialogue de sourds (talking to a brick wall), qui n'est pas moins une forme de (non)-communication que le duologue (enchevêtrement de deux monologues). Combien de conversations quotidiennes ne reposent-elles pas sur le fait que deux individus tombent tacitement d'accord pour n'échanger, précisément, que des propos trans-individuels, c'est-à-dire des lieux communs ? Disons simplement que conversing met l'accent sur le social (cf. les "commodités" de la conversation au grand siècle), alors que reasoning le place sur l'activité intellectuelle impliquée.

5characters .... represented appelle deux remarques :
a) (c'est) le dialogue (qui) confère aux deux énonciateurs le statut de personnages.
b) la référence au théâtre est inévitable ; j'y reviendrai en conclusion, en citant Maurice Gravier.

  • 1 Tout au plus celui de sous-genre, comme la description, le récit d'événements, etc.

6a written composition : hormis dans le cas, envisagé par Littré, d'un "ouvrage littéraire en forme de composition ; exemple : Le Dialogue des morts de Lucien", personne, je pense, ne songera à conférer au dialogue le statut de genre littéraire1, mais plutôt celui d'une forme — tout comme la sonate ou le quatuor sont des formes musicales. Or la référence à la musique, si elle est peut-être moins inévitable que la référence au théâtre, n'en est pas moins également éclairante. Comme le dit Maurice Gravier à propos des dialogues de théâtre,

  • 2 "La Traduction des textes dramatiques", Etudes de linguistique appliquée, № 12 (octobre-décembre 19 (...)

Mais le dialogue n'est pas constitué seulement par une somme de répliques ; comme nous l'indiquions, il constitue un tout, il possède par lui-même son rythme, sa logique (ou son illogisme), ses séquences quasi-autonomes, ses thèmes et ses leitmotive, ses enchaînements et ses ruptures, parfois aussi une musicalité obsédante. La réplique n'existe plus guère, examinée de ce point de vue, que comme un petit rouage dans un vaste mécanisme, ou mieux comme une note sur une partition2.

7Les catégories énumérées par Maurice Gravier à propos du dialogue de théâtre me paraissent également recevables en matière de dialogue romanesque. Je les reprendrai une à une, à propos de "Hills like White Elephants" ("Hills") et de "A Clean, Well-Lighted Place" ("Place").

8— son rythme : c'est-à-dire, au fond, en tout cas pour nous traducteurs littéraires qui ne mettons pas nécessairement nos répliques "en bouche", le nombre dans le dialogue, au sens 11 de Littré : "harmonie qui résulte d'un certain arrangement des mots dans la prose et dans les vers". Ceci inclut naturellement les éléments d'arythmie (heurts, hiatus, anacoluthes, anacruses, etc.), mais aussi les répétitions, les piétinements, les patinages propres à tout langage écrit mais censé évoquer l'oral.

9 sa logique (ou son illogisme) : j'ajouterai, simplement, sa psychologique. En effet, c'est souvent sur le dialogue que repose ce qu'on appelle en anglais la characterization des personnages. C'est particulièrement vrai chez Hemingway. Dans "Place", par exemple, l'introduction narrative ne différencie en rien les deux serveurs ; c'est le dialogue qui, peu à peu, va permettre d'accuser la différence. De one waiter (II. 9, 22), on passe à the young waiter (1. 27), à the waiter with a wife (1. 96), à the waiter who was in a hurry (11. 73-74, 102) — et, d'autre part, à the old waiter (11. 104, 11, 115). L'interrelation est étroite entre ces appellations peu à peu précisées, d'une part, et la question (pas toujours facile à résoudre) de l'attribution à tel ou tel de telle ou telle réplique.

10(Quant à l'illogisme, Maurice Gravier pense probablement aux dialogues d'Ionesco, de Pinter, etc. Ils ont leur équivalent dans le roman "post-moderne" : chez Brautigan, par exemple, ou chez Barthelme, et surtout chez Pynchon).

11 ses séquences quasi-autonomes. Sur les 97 répliques de "Hills", 66 ne sont ni précédées, ni suivies, ni entrecoupées d'un verbe introducteur (généralement he/she said). Trois "séquences quasi-autonomes" appparaissent (11. 85-103, 111-122 et 136-144) : pourrait-on les porter à la scène ? Ce serait une illusion car, dans les trois cas, la compréhension dépend d'informations qui ont été données soit dans et par le texte narratif, soit dans et par les répliques "introduites". Par exemple, la première "citation" du titre par la jeune femme intervient après le commentaire narratif suivant : "The girl was looking off at the line of hills. They were white in the sun and the country was brown and dry" (11. 19-20, reprises aux 11. 48 et 55-56). De même, la première mention de "l'opération" par l'homme est suivie du commentaire suivant — qui en dit long sur la façon dont elle est reçue par la jeune femme : "the girl looked at the ground the table legs rested on" (1. 65), et la seconde est suivie de "the girl did not say anything" (1. 68).

12L'auteur "agit" ses personnages par le moyen de deux verbes, to say et to look. Or il est important que l'homme ne fasse que parler, alors que, par six fois, la femme regarde quelque chose — pas l'homme. Celui-ci regarde seulement la jeune femme une fois (1. 131) et, à la fin, "les bagages posés contre le mur de la gare" (1. 145). Autrement dit, le regard joue dans ce dialogue un rôle capital, qui consiste ni plus ni moins qu'à "focaliser" le drame sur la jeune femme.

13Dans "Place", sur 76 répliques, 52 ne sont pas accompagnées d'un verbe introducteur, soit à peu près la même proportion des deux tiers. Mais ici, on est frappé de constater que les "séquences quasi-autonomes" (notamment 11. 10-15, 45-70 et 89-95) concernent uniquement les échanges entre les deux serveurs. Tout ce qui est dit à et par le vieux client sourd, au contraire, est soigneusement mis en scène (c'est-à-dire, en l'occurrence, enchâssé dans du commentaire narratif), avec déplacement progressif de la focalisation narrative du vieux client (11. 35-43, 71-87) vers le vieux serveur (11. 124-153). Conclusion : dans cette nouvelle, l'auteur s'est donc servi du jeune serveur pour mettre en valeur le problème commun à ses deux vieux.

14Du point de vue de la traduction, il résulte de ceci que, chez Hemingway, il faut s'attacher à traduire très exactement, parce qu'elles font partie du dialogue, les indications scéniques et les introductions verbales.

15— ses thèmes et ses leitmotive. Dans les nouvelles examinées, le meilleur exemple de cette question est donné par les titres eux-mêmes. Disons d'abord, en manière de préambule, d'une part qu'on a toujours intérêt à considérer le titre d'une oeuvre littéraire comme le dernier mot de l'auteur sur son texte, plutôt que le premier de l'oeuvre ; de l'autre, qu'il est important de savoir, dans le cas où le titre est (ré)utilisé dans le corps du texte, si cela est dû au narrateur ou à un personnage, ou aux deux.

16Dans "Hills" comme dans "Place", c'est le second cas  et cela n'est pas sans avoir des conséquences directes sur la traduction. Dans "Hills", le titre est l'apanage exclusif de la jeune femme, qui va d'ailleurs l'énoncer (1. 21), puis y revenir en l'appréciant ("wasn't that bright ?", 11. 48-49), paraître y renoncer (11. 55-56) mais signifier, en y revenant encore, qu'elle y tient (1. 92) — et, d'ailleurs, continuer de regarder les collines (11. 104-108 et 130-133).

17S'il faut donc bien conclure qu'il est regrettable que le traducteur ait dû changer le titre, on doit reconnaître que, faute d'une solution satisfaisante, celui qu'il a trouvé ("Paradis perdu"), quoique trop explicatif, est juste, parce que les répliques des lignes 109 à 121 paraissent le paraphraser. Cela dit, il échappe à la jeune femme. C'est pourquoi, si j'avais à retraduire cette nouvelle, je m'arrêterais probablement, pour le titre, au choix de la comparaison sans son premier terme : "Comme des éléphants blancs".

18Dans "Place", on assiste, in the making, à de savantes variations sur le titre. C'est le vieux serveur qui commence à en constituer l'énoncé, de la façon suivante :

"You do not understand. This is a clean and pleasant café. It is well-lighted. The light is very good... (11. 120-121).

19Ce début d'énoncé va ensuite être "élaboré" par le narrateur en trois phrases précédant et suivant le dialogue final :

It is the light of course, but it is necessary that the place be clean and pleasant. (11. 125-126)

It was only that and light was all it needed and a certain cleanness and order. (11. 130-131)

20Dans le premier énoncé, le titre, au présent et en style direct, malgré l'absence de guillemets, fait partie d'une sorte de monologue intérieur prêté au personnage du vieux serveur par le narrateur. A partir de "What did he fear ?" (11. 128-129), néanmoins, il y a passage au style indirect libre, dont la marque est ici le passé. Enfin, la dernière occurrence, où l'énoncé est presque celui du titre, est encore au style indirect libre, mais il intervient après que le vieux serveur a lui-même fait l'expérience d'un verre dans un bar, auquel il peut alors opposer "le café propre et bien éclairé". Il reste à l'auteur, par le changement capital de café en place, à signifier sa volonté d'universaliser l'anecdote.

A clean, well-lighted café was a very different thing. (1. 150).

  • 3 Rien ne peut faire que l'ambiguïté ne soit pas dans ce titre, tout comme elle est dans celui du rom (...)

21Qu'Hemingway soit expert en leitmotive, la pluie de L'Adieu aux armes (ou aux bras ?)3 l'a amplement confirmé depuis ces nouvelles.

22— ses enchaînements et ses ruptures. On a vu que les dialogues de Hemingway, même s'ils sont aux deux tiers libres de toute narration (du moins en apparence), ne sont qu'illusoirement autonomes. Pourtant, ils paraissent souvent solliciter la scène, et on n'éprouve aucun mal, a priori, à décider quels doivent être les moments forts, ou "moments de tension", dans ces dialogues banals sur d'aussi grands sujets que la naissance ("Hills") et la mort ("Place"). Mais, à y regarder de plus près, on constate que les temps forts ne résident justement pas dans les séquences quasi-autonomes, ou, du moins, pas seulement dans celles-ci. Dans "Hills", les temps forts impliquent précisément ces "enchaînements" et ces "ruptures" dont parle Maurice Gravier. Le premier se situe au moment où la jeune femme parle des éléphants blancs pour la première fois, et inclut le changement de rythme par le regard qui intervient après la sèche répartie de l'homme :

"They look like white elephants," she said. "I've never seen one," the man drank his beer. "No, you wouldn't have."
"I might have [seen white elephants]," the man said.
"Just because you say I wouldn't have doesn't prove anything.
The girl looked at the bead curtain. "They've painted something on it," she said. "What does it say ?"

23La traduction d'Henri Robillot n'est d'ailleurs pas très satisfaisante :

"On dirait des éléphants blancs, dit-elle.
— Je n'en ai jamais vu. (L'homme avala sa bière).
— Je l'aurais parié.
— J'aurais pu, dit l'homme. Dire que tu l'aurais parié ne prouve rien."
La jeune femme regarda le rideau de perles. "On a peint quelque chose dessus, dit-elle, qu'est-ce que ça veut dire ?

24On proposera :

"On dirait des éléphants blancs, dit-elle.
— Je n'en ai jamais vu, dit l'homme en buvant sa bière.
— Ca ne m'étonne pas.
— Pourquoi ? fit l'homme. Tu peux toujours dire que ça ne t'étonne pas, ça ne prouve rien.
La femme regarda le rideau de perles. "Ils ont peint quelquechose là-dessus, dit-elle. Qu'est-ce que ça dit ?

25De même, le dernier temps fort de "Hills" suppose une rupture après un apogée d'exaspération chez la femme puis le silence, et le regard :

"Would you do something for me now ?"
"I'd do anything for you."
"Would you please please please please please please please stop talking ?"
He did not say anything but looked at the bags against the wall of the station. There were labels on them from all the hotels where they had spent nights.

26Ici encore, la traduction n'est pas excellente :

— Pourrais-tu faire quelque chose pour moi ?
— Je ferais n'importe quoi pour toi.
— Alors, tais-toi I Je t'en supplie ! Je t'en supplie 1 Je t'en supplie ! Je t'en supplie ! Je t'en supplie ! Je t'en supplie !
Il se tut et se mit à regarder les bagages posés contre le mur de la gare. Ils étaient constellés d'étiquettes d'hôtels où ils avaient passé la nuit.

27On proposera :

  • 4 Ces trois répliques sont le produit d'une réflexion commune de Paul Bensimon, de Didier Coupaye et (...)

— Veux-tu me rendre un service ?
— Tout ce que tu veux.
— Je t'en supplie, tais-toi, tais-toi, tais-toi !4
Sans un mot, il regarda les bagages posés contre le mur de la gare. Ils étaient couverts des étiquettes des hôtels où ils avaient passé la nuit.

28Quant à "Place", on peut estimer que le temps fort, c'est la célèbre parodie du Notre Père (Notre Nada), en style indirect libre, aux lignes 133-137.

29une musicalité obsédante. On pense immédiatement, dans le cas de Hemingway, d'une part aux fameuses répétitions, parties intégrantes du style qui, à juste titre, a fait sa réputation littéraire, de l'autre à l'économie Spartiate du nombre (et de la longueur) des mots dans les répliques. Chacune des deux nouvelles en donne de bons exemples, mais on s'aperçoit que les traducteurs ont éprouvé quelque difficulté à conserver cette "musicalité obsédante".

"And if I do it you'll be happy and things will be like they were and you'll love me ?"
"I love you now. You know I love you."
"I know. But if I do it, then it will be nice again if I say things are like white elephants, and you'll like it.
"I'll love it. I love it now... (II. 88-93).

— Et si je le fais, tu seras content, rien ne sera changé, et tu m'aimeras de nouveau ?
— Mais je t'aime. Tu sais bien que je t'aime.
— Je sais. Mais si je le fais, aimeras-tu que je te dise que les choses ressemblent à des éléphants blancs ?
— J'adorerai ça. J'adore déjà ça maintenant...

30On proposera plutôt :

— Et si je le fais, tu seras heureux, tout sera comme avant, et tu m'aimeras encore ?
— Mais je t'aime déjà. Tu sais bien que je t'aime.
— Je sais. Mais si je le fais, ça sera comme avant si je dis que les choses sont comme des éléphants blancs, et tu aimeras ça?
— J'adorerai ça. J'adore déjà ça...

31Dans "Place", si l'on prend les trois "séquences quasi-autonomes" des lignes 9 à 15, 44 à 56, et 106 à 110, on constate qu'Henri Robillot ne s'est pas mal tiré du laconisme du dialogue original — quoiqu'on puisse peut-être l'accentuer encore un peu davantage :

"Why ?"

— Pourquoi ?

— Pourquoi ?

"He was in despair.

— Par désespoir.

— Par désespoir.

"What about ?"

— Pour quelle raison ?

— De quoi ?

"Nothing."

— Pour rien.

— De rien

"And what do you lack ?"
"Everything but work."
"You have everything I have."
"No. I have never had confidence, and I am not young.
"Come one. Stop talking nonsense and lock up." (11. 106-110).

— Et toi, il te manque quelque chose ?
— Tout, sauf du travail.
— Tu as tout ce que j'ai.
— Non. Je n'ai jamais connu la confiance et je ne suis plus jeune.
— Oh, ça va. Assez de bêtises comme ça. Fermons la boîte.

32On proposera :

— Et toi, qu'est-ce qu'il te manque ?
— Tout, sauf du travail.
— Tu as tout ce que j'ai.
— Non. Je n'ai jamais eu confiance en moi, et je ne suis plus jeune.
— Allons donc. Arrête de radoter et viens fermer.

33Mais il est évident que pour substituer "viens fermer" à "ferme la boîte", il faut repérer la situation. Or on vient de lire, aux lignes 102-103 : "'No,' the waiter who was in a hurry said, rising from pulling down the metal shutters. 7 have confidence. I am all confidence'". Il s'agit donc, probablement, d'un tour de clé. Je ferai porter ma dernière réflexion sur ce point.

34La situation romanesque. La mise en scène, le décor, les costumes, etc., tous éléments qui, au théâtre, "campent" visuellement le contexte des dialogues, ont leur équivalent dans le roman — mais moins manifestement : il faut souvent les analyser pour traduire correctement telle ou telle réplique. Je prendrai trois exemples.

35a) Le lieu. Un lieu souvent privilégié par Hemingway est un lieu de passage banal, public ou semi-public, comme une gare ou un café, qui, de soi, comporte des personnages subalternes (employés, serveurs) dont le lien avec le lieu est presque toujours marqué linguistiquement (par exemple, par l'emploi d'une langue étrangère, Je français ou l'espagnol : c'est aussi ce qui se passe dans Fiesta) ou sociolinguistiquement (niveau de langue).

36b) Les circonstances : fortuites ou non, ce sont souvent de brèves rencontres, mais révélatrices d'un petit drame humain. Par exemple, la rencontre avec un tiers, ou même le seul fait de se trouver dans l'un des lieux évoqués ci-dessus, "catalyse" les relations entre a et b, etc. Généralement, et même chez Hemingway (où elles tendent vers le minimum exigible pour la compréhension du dialogue), des interpolations narratives nous aident à situer l'échange de répliques dans un contexte qui seul, selon Jakobson, peut rendre le message perceptible (puisque celui-ci n'est à aucun moment rendu explicite).

37c) Les personnages en présence. Structurellement, une des deux nouvelles est l'inverse de l'autre. Dans "A Clean, Well-Lighted Place", ce sont les deux garçons (autochtones) qui assument le dialogue ; dans "Hills like White Elephants", au contraire, c'est le couple d'étrangers au lieu. Mais, dans chaque cas, il se constitue un triangle, dont deux des pointes sont rapprochées par un sentiment de solidarité, alors que deux autres le sont par un sentiment d'hostilité, d'impatience ou d'incompréhension :

"A Clean, Well-Lighted Place"

"Hills like White Elephants"

The young waiter (l. 27)

the American (l. 6).

the old waiter

the old man

the girl with him

A woman

(l. 104)

(17 fois)

(l. 6)

(l. 15)

38Il n'est certes pas indispensable que tout traducteur se livre à ce petit jeu "structuraliste" ; mais il me paraît inévitable qu'il s'interroge sur le "fonctionnement" de la nouvelle qu'il traduit. On a dit qu'il y avait d'abord un lecteur dans le traducteur ; mais il y a aussi (ou il devrait y avoir) un analyste littéraire.

***

  • 5 "La rue" n'est évidemment qu'une métaphore métafictive — mais pas plus, au fond, que le théâtre. Ce (...)

39J'aimerais pour finir citer ces deux mots de Maurice-Edgar Coindreau : "On juge un traducteur à ses dialogues", et "J'ai appris à traduire en écoutant les gens parler dans le métro", l'une et l'autre de ces réflexions me paraissent également pertinentes. On peut préférer formuler la première de façon négative : un mauvais traducteur (ou un bon traducteur à une mauvaise heure) se trahit toujours par ses dialogues. Quant à la seconde, elle ne peut plus guère servir que d'apologue, dans la mesure où dans le métro, les gens ne parlent même plus. Faut-il donc y substituer... la télévision ? Ce ne serait pas le moindre paradoxe du "dialoguiste littéraire" que d'aller chercher dans les médias le modèle de ce qu'il doit écrire pour évoquer... la rue5.

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Notes

1 Tout au plus celui de sous-genre, comme la description, le récit d'événements, etc.

2 "La Traduction des textes dramatiques", Etudes de linguistique appliquée, № 12 (octobre-décembre 1973), p. 43.

3 Rien ne peut faire que l'ambiguïté ne soit pas dans ce titre, tout comme elle est dans celui du roman où Faulkner avait manifestement un oeil sur celui de Hemingway, The Wild Palms.

4 Ces trois répliques sont le produit d'une réflexion commune de Paul Bensimon, de Didier Coupaye et de Michel Gresset.

5 "La rue" n'est évidemment qu'une métaphore métafictive — mais pas plus, au fond, que le théâtre. Ce qui est sûr, c'est que le dialogue littéraire se situe toujours quelque part entre "le théâtre" et "la rue" (ou le salon, etc). Il faudrait d'ailleurs écrire une histoire du dialogue dans le roman...

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Gresset, « La traduction du dialogue dans deux nouvelles de Hemingway », Palimpsestes, 1 | 1987, 1-11.

Référence électronique

Michel Gresset, « La traduction du dialogue dans deux nouvelles de Hemingway », Palimpsestes [En ligne], 1 | 1987, mis en ligne le 24 juin 2014, consulté le 21 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/154 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.154

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Auteur

Michel Gresset

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