• 1 Pour une étude des différentes traductions, cf. Louis Gillet, Le Paradis perdu dans la littérature (...)
• 2 Pierre Messiaen, Paradis perdu, 2 vol., Paris, Aubier, Editions Montaigne, 1963.

1Pour situer l’entreprise de Chateaubriand, il me faut rappeler quelques détails. Paradise Lost est une œuvre publiée en 1667 en dix livres, remaniée par Milton en 1674, pour sa deuxième édition, en douze livres. C’est le texte de cette seconde édition, devenu le texte pour ainsi dire canonique, que Chateaubriand a traduit en 1836. Chateaubriand, né en 1768, a alors soixante-huit ans. Il a été précédé dans son entreprise essentiellement par Nicolas Dupré de Saint-Maur, pour une traduction en prose en 1729, par Louis Racine pour une traduction en prose également en 1755, et enfin en 1805, par l’abbé Jacques Delille, pour une traduction en vers rimés1. Depuis la traduction de Chateaubriand, il y a eu notamment Pierre Messiaen2, tentative quelque peu scolaire qui a le tort de s’efforcer d’expliciter le texte de Chateaubriand. Pour situer une entreprise postérieure à Chateaubriand, il faut s’entendre sur Chateaubriand.

• 3 Les Martyrs, Préface de la première et de la seconde édition, Paris, Garnier, s.d., p. 1.
• 4 Ibid., p. 410.
• 5 “Le Tasse et Milton ont rempli comme moi leur ciel de perles et de diamants. ” ibid., p. 409 ; Milt (...)
• 6 Chateaubriand écrit : “On a beaucoup loué Milton d'avoir imaginé le compas d'or avec lequel Dieu tr (...)
• 7 “[...] Il était difficile de décrire un enfer, parce que tous les poètes ont réussi dans ce sujet. (...)
• 8 Louis Gillet, op. cit. p. 178.

3Si l’on se tourne vers les œuvres, en 1802, avant la traduction de Delille, Le Génie du christianisme s’appuie éloquemment sur Paradise Lost pour illustrer les ressources poétiques de la religion chrétienne. “Voulez-vous suivre (le christianisme) dans la poésie ? Le Tasse, Milton, Corneille, [...] vous retracent ses miracles [...] Homère vient se placer aux côtés de Milton [...]” (livre I chap. I). Et à propos des Martyrs (1809) : “Il m’a semblé qu’il fallait chercher un sujet qui renfermât dans un même cadre le tableau des deux religions [...] ; un sujet où le langage de la Genèse pût se faire entendre auprès de celui de l’Odyssée, où le Jupiter d’Homère vînt se placer à côté du Jéhovah de Milton”3. Chateaubriand n’a pas caché ses emprunts, surtout à propos des Martyrs. A titre d’exemple, ses remarques sur le livre III des Martyrs citent abondamment les livres II et III de Paradise Lost4. Il s’y réfère constamment comme à la Bible, à Homère ou au Tasse5. Son texte repose quelquefois sur des emprunts. C’est le cas pour la Création : “Le père tient un compas à la main [...]” ; la note de Chateaubriand est explicite6. Quant à la peinture de l’enfer au livre Huitième7, Chateaubriand y adapte en grande partie le livre II de Paradise Lost, la rencontre de Satan avec la Mort ou les débats en enfer ; les réminiscences littérales y sont nombreuses, les comparaisons reposent parfois sur de simples modifications, le Vésuve ici, l’Etna là, etc. Dans Les Natchez, œuvre conçue bien avant Le Génie du christianisme, quoique publiée beaucoup plus tard (1826), l’inspiration est la même, et ce qui devait être un roman devint un poème en prose. Louis Gillet résume ainsi le débat : “Comme ses prédécesseurs, il (Chateaubriand) travaille largement à partir du poème anglais”8. Ce qui frappe donc, dès le début, c’est une grande familiarité avec Paradise Lost qui va de pair avec l’élaboration d’une esthétique.

• 9 Les Martyrs, op.cit., p. 8.
• 10 Ibid., p. 10.
• 11 Ibid., p. 11.

4Cette esthétique est née d’une réflexion sur le poème en prose. Dans la préface à la première édition des Martyrs, Chateaubriand écrit : “Il ne me reste plus qu’à parler du genre de cet ouvrage [...] On demande s’il peut y avoir des poèmes en prose : question qui au fond pourrait bien n’être qu’une dispute de mots [...]”9. Et de citer Fénelon, à propos de Télémaque : “Télémaque, c’est une narration fabuleuse en forme de poème héroïque, comme ceux de Virgile et d’Homère”10. On ne peut manquer d’être surpris : l’ouvrage de Fénelon est en prose, ceux de Virgile et d’Homère en vers. Chateaubriand se satisfait apparemment de ce genre d’approximation, comme Fénelon. Déjà, dans la préface d’Atala (1801), il écrivait : “Je suis obligé d’avertir que je me sers ici du mot poème faute de savoir comment me faire entendre autrement. Je ne suis point de ceux qui confondent la prose et les vers. Le poète, quoi qu’on en dise, est toujours l’homme par excellence, et des volumes entiers de prose descriptive ne valent pas cinquante beaux vers d’Homère, de Virgile ou de Racine. ” On voit bien que Chateaubriand, lorsqu’il s’efforce d’élaborer sa théorie du poème en prose, se montre assez peu soucieux de théorie. Il manifeste même quelque humeur devant les critiques : “Si le Télémaque n’est pas un poème, que sera-t-il ? Un roman ? [...] Voilà l’état de la question : je laisse la décision aux habiles [...]”11. Loin de mettre en avant une technique d’écriture, et ce qui fait la singularité du poétique, il l’impute “à l’homme même”. De là, inévitablement, quelques malentendus.

• 12 Mémoires d'outre-tombe, Paris, Flammarion, Edition du Centenaire, 1982, vol. 2, p. 268.
• 13 Ibid., p. 271.

6Il reste à se demander ce que Chateaubriand pensait exactement de l’œuvre de Milton. Si l’on se tourne vers les Mémoires d’outre-tombe qui nous donnent ce que l’on peut considérer comme son opinion ultime, nous découvrons cette remarque : “Lorsque Milton publia le Paradis perdu, aucune voix ne s’éleva dans les trois royaumes de la Grande-Bretagne pour louer un ouvrage qui, malgré ses nombreux défauts, n’en est pas moins un des plus beaux monuments de l’esprit humain”12. Plus loin, parlant de l’abbé Delille, il évoque “un talent qui sut rendre avec un mérite égal les beautés régulières de Virgile et les beautés incorrectes de Milton”13.

• 14 Sur Delille traducteur, Chateaubriand écrit : “Le chef-d'œuvre de l'abbé Delille est sa traduction (...)
• 15 “Le mètre est le vers héroïque anglais non rimé, comme celui d'Homère en grec, et celui de Virgile (...)
• 16 “C'est avec raison qu'on a critiqué le Paradis des Fous ; [...] il (Milton) n'a pu résister au plai (...)

7Cet hommage à Delille, et à sa traduction de Milton (1805), ne saurait faire illusion. La technique d’écriture de Chateaubriand s’oppose radicalement à celle de Delille qui nous a donné une traduction en alexandrins rimés14. Rappelons tout de même que Delille introduit la rime dans un poème dont Milton l’avait bannie (Milton s’en est expliqué et sur quel ton !)15. Songeons, par ailleurs, que Delille a, ici ou là, délibérément modifié le texte — pour des raisons religieuses16 ! Chateaubriand, fin connaisseur de Milton comme le montrent ses nombreuses allusions à ses autres écrits, ne pouvait ignorer les vues de Milton sur le vers anglais. Il ne pouvait ignorer davantage que le grand devancier de Milton était Spenser, auteur de La Reine des fées (1590-1596), auquel il a consacré une page dans son Essai sur la littérature anglaise. La Reine des fées est un poème épique en strophes de huit vers rimes avec une grande régularité, un minimum d’enjambements, une syntaxe sage. Milton admirait beaucoup Spenser qu’il tenait pour un maître plus convaincant que Duns Scot ou saint Thomas d’Aquin. Mais il a rejeté sa technique d’écriture, et brisé le moule qui avait donné naissance à la forme d’ottava rima de Spenser. Chateaubriand, à sa façon, s’est doté, à l’instar de Milton, d’un instrument — ce qu’il nomme le poème en prose et que nous nommons la prose poétique, pour son œuvre, et dans sa traduction, a conservé la même technique d’écriture. Ce faisant, pour ce qui est de Milton, n’a-t-il pas pris le risque de rompre délibérément avec la conception miltonienne du vers héroïque ? Fénelon, dont Chateaubriand se réclame techniquement, compare son entreprise à celle d’Homère et de Virgile, mais écrit en prose comme Chateaubriand le fera plus tard. Milton aussi compare son entreprise à celle d’Homère et de Virgile dont le vers n’est pas rimé, mais il écrit en vers. Chateaubriand rejette Delille comme Milton s’est séparé de Spenser. Mais cela n’a pu se faire qu’au prix d’une définition assez floue de la prose et de la poésie. Ne subsistait-il pas le risque — à la mesure de Chateaubriand, et peut-être des exigences de la langue du xix^e siècle — d’une appropriation d’une esthétique par une autre ?

• 17 Traduction de Chateaubriand, op. cit., p. ix. Je ne peux m'empêcher de penser à une remarque de Gid (...)
• 18 Hommage de Pouchkine publié en 1837, après sa mort en 1836.
• 19 A titre d'exemple, cf. Gillet, op. cit., p. 563.
• 20 Perrot d'Ablancourt (1606-1664), auteur de traductions de classiques grecs et latins que l'on a app (...)
• 21 Traduction de Chateaubriand, op. cit., p. xix.

8Ce flou se retrouve dans les remarques de Chateaubriand sur sa traduction : “C’est une traduction littérale dans toute la force du terme que j’ai entreprise, une traduction qu’un enfant et un poète pourront suivre sur le texte, ligne à ligne, mot à mot, comme un dictionnaire ouvert sous leurs yeux”17. On ne saurait mieux prendre ses distances à l’égard des prédécesseurs. Cela suscita la stupéfaction de Pouchkine18 : “Aujourd’hui le premier des écrivains français traduit Milton mot à mot [...]. Pareille humilité [...] devait fortement étonner les partisans des traductions arrangées, et vraisemblablement avoir une grande influence sur la littérature”. Réaction qui s’explique : la traduction n’est plus la rivale de son modèle ; elle n’est plus exclusivement une adaptation au goût français (avec quelques hésitations de Chateaubriand19 cependant) ; elle se met, en un mot, au service de l’œuvre. Toutefois, comment peut-on prétendre satisfaire à la fois un enfant et un poète ? Et de quelle littéralité s’agit-il ? Après trente ans durant lesquels il a lu, relu, et traduit Milton, les convictions de Chateaubriand n’ont fait que s’affirmer. “Me serait-il permis d’espérer que si mon essai n’est pas trop malheureux, il pourra amener quelque jour une révolution dans la manière de traduire ? Du temps d’Ablancourt20, les traductions s’appelaient les” belles infidèles“ : depuis ce temps-là, on a vu beaucoup d’infidèles qui n’étaient pas belles”21.

• 22 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999.
• 23 Georges Mounin, Les Belles infidèles, Paris, 1955.

9La postérité a répondu favorablement aux espoirs de Chateaubriand, et il s’est établi une forme d’unanimité à son sujet. C’est ainsi que Berman22 a pu écrire qu’il considère cet ouvrage comme un archétype de la traduction, au même titre que la Vulgate ou l’Authorized Version. Cela ne va pas sans quelques réticences. Georges Mounin par exemple, dans Les Belles infidèles23, ne voit en Chateaubriand qu’un représentant “de la tradition scolaire du mot à mot, du ligne à ligne, transmise à travers les siècles par les collèges”. Deux avis qui, je me dois de le dire, relèvent de l’éloge justifié mais intempérant dans un cas, et dans l’autre de la critique peu fondée.

• 25 T. S. Eliot croit déceler dans le vers de Milton — dans la mesure où Milton a adopté une technique (...)

434. Ce faisant, le re-traducteur reste lui aussi prisonnier des pratiques de son temps, pratiques qui l’ont lui-même formé. Lesquelles ? Il est sûr qu’on ne peut se tourner vers Claudel, ou vers Saint-John Perse, malgré les apparences, et malgré les remarques d’Eliot sur le verse paragraphe25. Sans vouloir le moins du monde commettre un “crime de lèse-Chateaubriand”, il faut, il est vrai, extraire Paradise Lost de l’orbite de Chateaubriand, pour essayer de se rapprocher d’une esthétique plus franchement miltonienne. Certes. Mais ne nous dissimulons pas que nous risquons de nous rapprocher d’une esthétique marquée par notre temps ; celle de Valéry paraîtra sans doute la plus appropriée, du fait de la cœxistence paradoxale d’une modernité affirmée et d’un néo-classicisme concis marqué par l’influence du latin, à l’abri des luxuriances du lyrisme et d’un verbe nombreux.

• 26 Conférence prononcée en 1947, cataloguée Milton il.

48En guise de conclusion, je ne puis que livrer à la réflexion ces deux remarques de T. S. Eliot, peu suspect d’indulgence à l’égard de Milton : “Parmi tous les écrivains modernes qui ont écrit des vers, celui qui se rapproche le plus (de Milton) me paraît être Mallarmé, poète bien inférieur, quoique grand poète”26. Dans la même conférence, Eliot ajoutait : “Le Paradis perdu comme Finnegans Wake (car je ne puis penser à aucune œuvre qui offre un parallèle aussi intéressant : deux œuvres écrites par deux grands aveugles musiciens, chacun écrivant une langue de son cru fondée sur l’anglais) [...]”. Remarques qui incitent à penser que la traversée du symbolisme crée comme un choc en retour lorsqu’on se laisse aujourd’hui tenter par une relecture française de Milton. Milton fait la part belle à l’assonance, et utilise sans excès l’allitération. Son écriture repose sur l’édification de masses sonores fondées sur la répétition de syllabes, sur un ensemble d’antithèses, d’oxymores, d’allusions, d’échos de sens et de sons ; et, plus généralement, sur la recherche de contrastes et de symétries. L’importance du rythme entraîne la rupture de la continuité prosodique, voire syntaxique, d’où l’allure heurtée du discours. Le symbolisme et la confrontation avec le surréalisme, entre autres influences, ont tant ployé la langue et la syntaxe françaises hors de ses cadres traditionnels, qu’ils nous ont rendu inaptes à saisir précisément ce que Chateaubriand désigne comme des “beautés incorrectes”. On est renvoyé à la question du goût qui, comme celle de la littéralité, ne peut reposer sur une définition abritée des tempêtes. Qu’eût dit Chateaubriand, si près de nous pourtant, si les premiers vers du “Cimetière marin”

• 27 Même dans ses réussites le poème ne lui paraît pas toujours un modèle recommandable. Il remarque qu (...)

50La traduction de Chateaubriand (1836), dont les mérites sont indiscutables, demeure un ouvrage de référence ; mais il n’a pas cherché à capter la musique propre à Milton ; la sienne, sublime elle aussi dans certaines pages inoubliables de ses œuvres originales, reposait sur d’autres harmoniques, et le drapé de sa phrase s’étale comme une ombre portée sur le chef d’œuvre de Milton. Milton, avec quelques siècles d’écart et une esthétique très différente, a, comme Debussy, le goût des dissonances, voire un talent pour suggérer la cacophonie. C’est même cela qui lui permet de décrire si bien Satan, un faune d’un autre genre. Chateaubriand était assez rusé pour appréhender une grande partie des termes de ce débat. Mais il a sciemment fait d’autres choix27.