1Depuis la publication de Great Expectations chez Tauchnitz en 1861, peu après sa parution par épisodes dans All the Year Round entre 1860 et 1861, les traductions de ce roman ont été si nombreuses, et si souvent remaniées et révisées qu’il est difficile d’en faire un recensement précis. Parmi les versions françaises, les plus intéressantes ne sont pas nécessairement les plus récentes. Celles qui se prêtent à une comparaison particulièrement instructive sont, d’une part, la traduction de Charles Bernard Derosne, publiée dans Le Temps en 1863 puis, avec quelques différences minimes, chez Hachette en 1869 et, d’autre part, la traduction de Pierre Leyris éditée chez Gallimard en 1954 dans la collection Pléiade et celle de Sylvère Monod pour les Classiques Garnier en 1959, reprise en 1999 dans la collection Folio Classiques (Gallimard) avec de très rares modifications. Certaines versions récentes, que je mentionnerai épisodiquement, recèlent d’excellentes trouvailles. Ce sont les révisions de la traduction de Derosne par Jean Gattégno en 1994 et par Jean-Pierre Naugrette en 1998.

2Michel Gresset intitulait une communication aux Assises d’Arles de 1985 : “On juge un traducteur à ses dialogues”. L’importance des dialogues dans les romans de Dickens a été souvent soulignée. D’après le livre de Norman Page, Speech in the English Novel, Dickens se trouve parmi les six auteurs anglais les plus fréquemment cités dans le Oxford Dictionary of Quotations, et sur les 262 extraits de ses œuvres, 80 % sont des passages de dialogues. Habitué par sa profession à noter sur le vif les propos de toutes les couches de la société, il avait éprouvé dès l’enfance un intérêt passionné pour le théâtre. Cet intérêt se manifeste également dans la minutie avec laquelle il aimait émailler sa narration de véritables indications scéniques, souvent des notations prosodiques, comme dans l’extrait 14 (Voir Fascicule des textes de référence, extraits A 1 à 28) où Joe scande sa phrase avec le tisonnier. Si elles ont souvent échappé à Derosne, elles ont été particulièrement bien saisies par Monod. (Les incises chez Dickens ont d’ailleurs été traitées par Mark Lambert dans Dickens and the Suspended Quotation). Elles posent d’épineux problèmes d’équivalence. Dans l’extrait 21, la traduction de “Buster” est difficile car le premier son du mot français devra pouvoir être prononcé avec emphase. Or la combinaison /br/ de “brusque” chez Derosne ne permet pas le même effet, et le premier son de “chameau” ne peut pas être désigné par la lettre C, comme le fait Monod. L’idée de “r-r-raffût”, chez Leyris, est un peu plus heureuse. Le son /t/, se prêtant couramment en français à une gémination emphatique, aurait pu donner la traduction “une Terreur... douze T majuscules”.

3La traduction des dialogues de Dickens est essentielle pour permettre au lecteur français de percevoir la richesse psychologique de ses personnages, et elle pose au traducteur une grande variété de problèmes. Aux Assises d’Arles 1990, lors de la table ronde sur le thème “Retraduire Dickens”, Françoise du Sorbier évoquait les problèmes posés par l’idiolecte de Mrs Gamp dans Martin Chuzzlewit. Il me semble que le personnage de Joe, moins caricatural que celui de Mrs Gamp, révèle tous les enjeux de l’utilisation du parler populaire dans la technique narrative de Dickens. Car le rôle de Joe dans l’itinéraire spirituel de son apprenti est primordial. Ce forgeron, qui allie la force musculaire à une tendresse maternelle, est pour Pip à la fois un père adoptif et un frère ; sa soumission à sa femme et sa maladresse verbale ne l’empêchent pas de jouer le rôle d’un véritable mentor, et ses conversations avec Pip ont une influence fondamentale sur l’évolution de ce dernier. C’est donc à propos des énoncés de Joe que je vais examiner l’apport des traductions modernes afin de montrer tout d’abord par quels moyens elles rendent mieux le parler de Joe, et ensuite à quel nouvel horizon traductif, pour reprendre l’analyse d’Antoine Berman, correspond cette évolution. Mais avant d’aborder les faits linguistiques qui permettent une restitution plus précise de l’oralité dickensienne, je voudrais montrer pourquoi cette restitution est indispensable à une bonne compréhension du roman.

L’importance de l’oralité dans Great Expectations

4La perception de l’oralité est avant tout la perception d’une situation, et quelques exemples suffisent à montrer que les situations, comme les personnages, sont mieux rendus par les traductions modernes que par celle de Derosne. Ainsi dans l’exemple 8, quand Derosne écrit “Ma mère et moi nous quittâmes mon père à plusieurs reprises”, on a chez Monod “Maman et moi, on s’est sauvés plusieurs fois de chez mon père”. Dans l’extrait 13, Derosne fait dire à Joe : “J’étais bien isolé alors, car je vivais seul ici. Je fis connaissance de ta sœur.” Un personnage qui s’exprime en ces termes nous paraît à présent comme momifié. Doit-on y voir seulement le sort inéluctable de toute traduction, comme le suggérait Leyris en 1954 dans son introduction à la traduction des œuvres complètes de Shakespeare :

• 1 Voir Leyris, Introduction, 1954.

Une œuvre écrite sur laquelle le temps n’a pas mordu, continue à s’offrir chez elle dans son intégrité : évidence et mystère, le mystère étant une réserve d’évidences futures. Mais qu’on lui ajuste un vêtement étranger, il ne faudra le plus souvent qu’une génération ou deux — surtout s’il habille une matière poétique — pour qu’il fasse figure de défroque désuète et étriquée, pour que l’idée neuve que nous nous faisons de l’œuvre passe de toutes parts au travers. Car les mesures d’un temps ne sont pas celles d’un autre. D’ailleurs, peut-être est-ce l’œuvre elle-même qui, déroulant ses significations latentes, a grandi. Comment demander à un tailleur de faire la part de la croissance, à un traducteur de réserver celle des possibles1 ?

6Du moins ces simulacres du code oral doivent-ils être décelables dans la traduction pour conserver aux énoncés de Joe leur caractère déviant. Or rien ou presque, dans la traduction de Derosne — et très peu dans celle de Leyris — ne fait sentir le parler populaire de Joe, que Dickens accentue avec tant d’insistance. Au contraire, Derosne emploie des expressions aussi guindées que “si je puis m’exprimer ainsi” (ex. 18). Les interjections sont particulièrement difficiles. Si l’on compare les traductions de “Lord !” (ex. 6), je vois mal “Seigneur” (Derosne & Leyris) dans la bouche d’un forgeron, en revanche “Pardi” (Monod), sans offenser les bienséances, est plus à sa place. Notons au passage que lorsque Mrs Joe, à la fin du chapitre vii, s’écrie “Lor-a-mussy me !”, la traduction de Leyris, “Bonté divine”, plus proche à la fois du ton et du sens littéral, correspond mieux à ce qu’on attendrait d’une villageoise que “Saperlipopette” de Monod. Que dire de “Par le messie de Dieu” de Naugrette, sans doute repris de la traduction de Derosne !

7Cependant, pas plus que l’ensemble des dialogues de Great Expectations, les énoncés de Joe ne répondent simplement à un souci de réalisme. Et d’ailleurs, comment trouver réaliste la différence entre l’anglais parlé par Joe et celui de Pip ? Et Monod est-il réaliste quand il fait dire à Pip “Joe, l’as-tu dit à Biddy ?... J’aimerais mieux que ce fût toi, Joe” ? On peut y voir la convention romanesque de l’époque qui fait qu’un héros s’exprime dans une langue digne d’un héros, ou encore le compromis entre l’immaturité du héros enfant et la maturité du héros narrateur, qui mettrait dans la bouche de Pip enfant le style de Pip adulte. Une explication beaucoup plus convaincante est donnée par Sylvère Monod, dans une conférence faite juste après la parution de sa traduction, et publiée sous le titre “Great Expectations, a hundred years after”. Selon lui, le personnage de Pip est vu de l’intérieur, et la perception que nous avons de nous-mêmes est nécessairement moins haute en couleur que celle que nous avons des autres.

Oralité et choix linguistiques

9C’est essentiellement à partir de la conversation au coin du feu, au chapitre vu, au cours de laquelle la réflexion de Joe trouve une aide appréciable dans la manipulation du tisonnier, que je vais tenter de montrer les procédés verbaux qui, dans le texte anglais et dans ses traductions françaises, signalent le caractère oral, familier et populaire des énoncés de Joe. Les traductions du xx^e siècle semblent avoir tiré parti, beaucoup mieux que celle de 1863, du potentiel expressif du français. La compensation est souvent nécessaire car les procédés ne se correspondent pas toujours mot à mot. Cependant ils présentent un nombre intéressant de similitudes entre les deux langues, qu’il s’agisse de la morphologie des verbes, du choix des pronoms, des effets stylistiques d’ordre lexical, des indications phonétiques, ou enfin de la syntaxe.

Les temps

10Ceux qu’utilise Derosne sont en totale contradiction avec les marques populaires qui caractérisent la morphologie verbale de Joe. En effet, celui-ci utilise fréquemment des contractions verbales déviantes, comme “Ain’t you” (ex. 1), ainsi que des incorrections dans les marques verbales :

• forme zéro au lieu d’un prétérit: “Her share of peace come round at last” (ex. 12)

• forme zéro au lieu de la 3^e personne du singulier : “I don’t deny that she do throw us backfalls” (ex. 21)

• 3^e personne du singulier au lieu de la 2e personne : “And says you,’Here at last is a J-O, Joe’” (ex. 6)

• confusion entre les formes du prétérit singulier et pluriel de “be”: “My father were that good in his hart... The houses where we was...” (ex. 8)

11Les traducteurs modernes ont éliminé, dans l’ensemble, les choix peu plausibles de Derosne. Dans les passages narratifs, Monod et Leyris conservent le passé simple sans heurter le lecteur contemporain. Par exemple, Monod écrit au chapitre vu : “... Pour jeune que je fusse, je crois bien qu’un sentiment nouveau d’admiration pour Joe prit naissance en moi ce soir-là. Nous restâmes égaux désormais comme auparavant, mais...” et au chapitre ix : “... je restai à côté de lui jusqu’à ce qu’il eût fini sa tâche de la journée. Je lui dis alors : ‘Avant que le feu s’éteigne, Joe, je voudrais te dire quelque chose”‘ et Leyris traduit la même phrase : “.. .je restai avec Joe jusqu’à ce qu’il eût fini son travail. Je lui dis alors : Avant que le feu s’éteigne, Joe, je voudrais te dire quelque chose.’” Mais ils n’emploient pas ce temps dans les énoncés de Joe. Là où Derosne écrit : “Elle ne tarda pas” (ex. 12), Monod choisit : “Elle n’a pas tardé...” et Leyris : “Elle n’a pas été longue...”. Curieusement Naugrette commence le récit au passé composé et le termine au passé simple, ce qui introduit une certaine incohérence, aggravée par la présence dans la même phrase d’un passé simple et d’une élision familière : “Elle tarda pas...”. Je reviendrai plus loin sur l’utilisation du passé simple par les écrivains français.

12Quant au subjonctif imparfait, s’il a existé dans le français parlé autrefois, ce qui pourrait expliquer la traduction de Derosne (ex. 7) : “C’était presque la seule personne qu’il eût à frapper”, il ne s’entend plus à présent que dans la bouche de quelques facétieux, et le Joe de Monod ne l’emploie pas, ni celui de Leyris. Naugrette utilise cet imparfait du subjonctif (un peu maladroitement à mon sens) pour produire un effet d’hypercorrection dans l’exemple 5 : “Quoique j’aimasse anormément la lecture”. Même si d’autres incongruités peuvent facilement s’imaginer dans le parler de Joe, celle-ci me semble peu plausible. Monod, au contraire, exploite une morphologie familière comme “jusqu’à ce qu’il soye emporté” (ex. 11).

Les pronoms

13Les pronoms font l’objet de marques populaires dans les énoncés de Joe, en particulier l’utilisation du pronom objet en fonction sujet : “Ever the best of friends, ain’t us, Pip ?” (ex. 17) ou “them were...” (ex. 26). En français, le système des pronoms donne lieu à des choix stylistiques différents :

a) le pronom “nous” en fonction sujet, qui appartient plutôt à un registre soutenu, est utilisé chez Derosne (ex. 17) : “Nous serons toujours les meilleurs amis du monde, mon petit Pip, n’est-ce pas ?” et même chez Leyris : “Nous avons toujours été bons copains” (ce pronom surprend avec le terme “copains”). Nous savons pourtant qu’il est souvent remplacé par “on” dans la langue familière actuelle. Aussi Monod écrit-il : “On est toujours les meilleurs amis du monde”.

b) S’agissant de l’inévitable et épineux problème du tutoiement et du vouvoiement, l’amitié entre Pip et Joe semble exclure le vouvoiement, ce qui rend très intéressant le chapitre xxvii, où Joe, rendant visite à Pip dans son appartement de Londres, est si troublé par son nouvel environnement qu’il s’adresse à lui dans le texte anglais en l’appelant tantôt “Pip” et tantôt “sir”. Monod associe “Pip” au tutoiement, et “monsieur” au vouvoiement, soulignant ainsi clairement l’effet visé par Dickens.Toute cette alternance avait été mal rendue par Derosne. Non seulement son Joe vouvoie Pip dès qu’il arrive dans l’appartement, mais Pip lui-même vouvoie Joe, ce qui ôte tout sens au dialogue. Dans la tirade finale, Joe dit : “Pip, mon cher Pip, mon vieux camarade... Vous et moi ne sommes pas deux personnages à paraître ensemble dans Londres...”. Le tutoiement n’est rétabli que dans sa dernière phrase : “Ainsi donc, Dieu te bénisse, mon cher petit Pip, mon vieux camarade, Dieu te bénisse.” L’exemple 6 illustre les possibilités de l’impératif d’hypothèse, combiné aux pronoms “tu”, “vous” et “on” désignant un sujet virtuel. Chez Leyris, si la deuxième personne du pluriel peut à la rigueur convenir dans la formule très vague : “Donnez-moi un bon livre”, elle devient peu naturelle (car trop impersonnelle) dans : “quand vous tombez sur un J ou sur un O”, sans parler de l’inconvénient qu’il y a à désigner par le même pronom deux sujets qui pour être vagues n’en constituent pas moins des représentations différentes. La traduction de Monod est la plus claire, et l’emploi de “tu” convient particulièrement bien au ton familier.

Le domaine lexical

14Il est difficile dans ce domaine de distinguer les éléments qui relèvent du parler populaire de ceux qui sont simplement familiers. Les dictionnaires ne s’accordent pas toujours et la subjectivité n’est pas absente des jugements que l’on peut porter. Par exemple, “such a row” me semble familier, malgré l’absence d’indication de l’Oxford Advanced Learner’s Dictionary. Leyris le traduit par “tant de raffut”, que le Robert décrit comme familier, et Monod par “tant de potin”, sur lequel le Robert ne donne pas d’indication de registre. Le “tapage” de Derosne perd la connotation familière. Mais on trouve parfois chez Derosne des expressions tout à fait appropriées : “il s’en venait avec un tas de monde...” (ex. 8). Si un terme anglais peut parfois être traduit par un terme français également familier, la stratégie de compensation est souvent nécessaire, faisant appel, notamment, à un élément lexical pour rendre un effet stylistique d’ordre grammatical : “la lecture devient rudement intéressante” écrit Leyris (ex. 6). Dans l’exemple 18, au lieu de “il ne faut pas que Mrs Joe s’en doute” (Derosne) ou “que Mrs Joe s’aperçoive de ce qui se passe” (Leyris), Monod trouve : “faudra pas que Mme Joe elle voye de quoi il retourne”. Dans l’exemple 23, il parle du “fin fond de la question”. Mais dans l’exemple 4, c’est Leyris qui emploie très judicieusement le terme ordinaire “écrire” de préférence au terme plus savant “épeler” de Derosne et de Monod. L’accumulation de ces nuances lexicales peut être très efficace pour restituer le ton familier de Joe.

15Les erreurs de ton sont souvent dues à un contresens sur l’emploi idiomatique d’un mot courant. Ainsi, dans l’exemple 12, c’est Derosne qui donne à mon sens le meilleur équivalent de “poor soul”, qu’il traduit par “la pauvre femme”, alors que la traduction littérale de Leyris, “pauvre âme” prend un ton mélodramatique que n’a pas l’expression figée anglaise. La traduction littérale de “God bless the poor little child” (ex. 16) est trop forte également. L’interjection utilisée par Monod : “Le pauvre petit chéri...” fait mieux percevoir la nuance d’affection de l’énoncé anglais.

16L’exemple 16 montre comment une expression comme “to keep Company” nécessite la connaissance du contexte culturel. Ici plus qu’une question de choix stylistique, nous sommes en face d’une inexactitude. Sans s’attarder sur le contresens de Derosne, je préfère, à la formule de Leyris “de se mettre ensemble”, le choix de Monod “qu’on se fréquente”. Cette interprétation, plus conforme aux usages de l’époque et du milieu, n’empêche pas le vouvoiement qui montre le profond respect de Joe vis-à-vis de la future Mrs Gargery.

17Dickens met dans la bouche de Joe un grand nombre de déformations lexicales. Et si l’on est surpris et amusé par ces inventions verbales, Derosne, quant à lui, semble complètement dérouté. Lorsque Joe (ex. 11) parle de la mort de son père “in a purple leptic fit”, on ne trouve pas trace de ce détail dans la traduction de Derosne, sauf qu’il est question “de le faire enterrer convenablement” ! Leyris traduit l’interprétation fantaisiste que fait Joe de “apoplectic fit” par “un accès de poplexie”, création qui rejoint tout à fait les étymologies populaires décrites par Henri Frei dans La Grammaire des fautes qui font dire “T’as mal à ta pendicite ?”. Monod est encore plus proche de la construction anglaise avec sa “crise d’apoplastique”, où “plastique”, comme “purple”, est un mot existant dans la langue. Le génie inventif de Monod se manifeste à maintes reprises, par exemple au chapitre xiii (et de cetera”) ou xv (“chacun sur son camp à soi”). Le mot “Tickler” (ex. 23), une de ces “appellations privées”, comme il en existe dans beaucoup de familles, n’est pas traduit par Derosne, qui le traite comme un nom propre. Au contraire, ce “fragment de canne garnie de fil poissé et devenu tout lisse à force de me chatouiller les côtes sans douceur”, comme l’écrit Monod pour rendre au chapitre ii la description ironique “a wax-ended piece of cane, worn smooth by collision with my tickled frame”, est un objet hélas trop familier. “La Chatouille” de Monod me paraît mieux trouvé que “le Chatouilleur” de Leyris.

18La preuve de l’importance que Dickens attachait à ces inventions est qu’il les souligne parfois dans la narration. Ainsi, lorsque Joe dit à Pip (ex. 27) : “you have that growed, and that swelled and that gentlefolked” (“tellement mondainifié”, comme n’hésite pas à l’écrire Monod), le narrateur remarque : “Joe considered a little before he discovered this word.” La traduction de Monod est la seule qui préserve toutes les nuances de ce terme et qui en souligne la nouveauté de la même manière que Dickens. La phrase n’est pas traduite chez Derosne et Leyris ne l’a pas comprise. Le même chapitre contient un autre exemple savoureux de comique verbal, lorsque Joe confie ses impressions de touriste dans Londres, et décrit la fabrique de cirage, édifice considéré sans doute comme un monument de première importance : “... it is there drawd too architectooralooral” (ex. 28). Et le narrateur de remarquer: “I think Joe would have prolonged this word (mightily expressive to my mind of some architecture that I know) into a perfect Chorus...”. Dickens fait très certainement allusion à la chanson que Pip, avec l’aide de Biddy, ajoute à son petit bagage culturel au chapitre xv (ex. 29). Curieusement, aucun des traducteurs n’a vu la parenté des deux langues dans cette ritournelle. Une traduction comme : “Quand à Londres je suis allé, turelure turelure, Comm’ dans un bois on m’a volé, turelure turelure ?” ou encore “Suis allé à Londres en voiture, turelure, turelure, Mes bons messieurs quelle aventure, turelure, turelure !”, resterait non seulement plus proche du refrain anglais mais réaliserait un écho parfait en faisant dire à Joe : “Que sur le dessin y a comme qui dirait trop d’architec-turelure”, néologisme sur le modèle de “peinturlurer”, et en commentant avec le narrateur : “Je crois que Joe eût prolongé ce mot (qui décrivait rudement bien certains types d’architecture de ma connaissance) jusqu’à en faire une véritable ritournelle.”

19Avant d’abandonner le domaine lexical, signalons qu’on ne peut pas toujours distinguer les déformations de mots des déformations phonétiques. Les traducteurs français tirent parti de leur valeur stylistique. Tout comme Dickens fait dire à Joe “tremenjous crowd” (ex. 8) et “serous” (ex. 23), Monod (ex. 25) écrit “estraordinaire”. Dans l’exemple 12, “my own ed” a été traduit par Naugrette par “ma sarvelle” de même qu’il écrivait “anormément” pour traduire “oncommon”.

La prononciation populaire ou dialectale

20Elle est représentée par Dickens jusqu’à la limite de la lisibilité (mais dans un souci de différenciation des personnages, c’est-à-dire précisément pour des raisons de lisibilité). Certaines graphies transcrivent simplement un discours oral sans que la prononciation présente d’incorrection. Les ellipses de “is”, de “not”, de “will” ou de “would”, dans “Here’s” (ex. 2), “I don’t” (ex. 4), “I’ll tell you” (ex. 7), “she’d go out” (ex. 8) ou “we’re up to” (ex. 18) sont neutres. C’est leur fréquence qui produit la connotation familière. Mais d’autres graphies signalent la prononciation d’un locuteur inculte : “vigour” et “anvil” deviennent “with a wigour with which he didn’t hammer at his anwil” (ex. 7). Un autre des traits favoris de Dickens semble appartenir à la transcription conventionnelle de la prononciation cockney. C’est dans l’exemple 10, la prononciation de “boil” dans “keep the pot a-biling, or the pot won’t bile”. Trait cockney également, mais avant tout populaire, le son /h/ qui disparaît des mots “head” et “health” (ex. 12). Dans ces deux mots, l’orthographe erronée des voyelles de “hed” et “helth” où le “a” disparaît, montre également que Dickens, plutôt que de réaliser la transcription précise d’un parler déviant, utilise un assortiment de détails qui fonctionnent comme des symboles. Certaines infractions graphiques suggèrent la déviance alors même qu’elles correspondent à une prononciation correcte : “his hart” (ex. 9 et 11) ne se différencie aucunement de la prononciation de “heart”, et la forme faible qu’on entend dans “I meanter say” (ex. 19) ne constitue pas une marque sociolectale. De plus certaines notations ne sont pas systématiques, si bien qu’on lit tantôt “tho”‘tantôt “though”.

21La traduction de Derosne ne comporte pas d’indications de prononciation, à part quelques “ça”. Cette contraction est plus fréquente chez les traducteurs du xx^e siècle, et elle l’est plus chez Monod que chez Leyris. Les autres marques sociolectales, présentes surtout dans la traduction de Monod, sont :

1. l’effacement systématique de la négation “ne” (ex. 7 : il cognait pas sur son enclume)

2. la troncation du relatif “qui” (ex. 2 : qu’est de toute beauté)

3. l’effacement du pronom impersonnel “il” (ex. 10 : faut bien que quelqu’un...)

4. la troncation du pronom personnel “tu” (ex. 15 : Si t’avais pu ...)

5. le pronom personnel “lui” contracté en “y” (ex. 16, p. 3 : J’y ai dit...)

22Si cette dernière marque est plus nettement populaire, il convient de noter à propos des précédentes que le simple fait de transcrire ce qui se dit dans la langue relâchée d’une grande majorité de la population rend la connotation plus forte que ne le fait la forme phonique elle-même. Très naturellement, ces diverses élisions se combinent entre elles (ex. 15 : t’aurais vraiment pas été fier...)

23En passant du domaine phonétique au domaine syntaxique, je ferai deux remarques :

1. l’ellipse de la négation pourrait aussi être décrite comme un fait syntaxique et d’ailleurs, paradoxalement, elle est un bon équivalent de la présence en anglais populaire de la double négation : “never getting no peace” (ex. 23)

2. deux notations populaires affectent les articles chez Dickens et semblent à la fois de nature phonétique et morphologique : l’une dans l’exemple 23 : “the t’other way” et l’autre dans l’exemple 25 : “a oncommon one .. .a unpromoted prince”. Elles peuvent être comparées à un trait populaire qui affecte la détermination du substantif en français et se trouve illustré dans l’exemple 6, où Monod écrit “enfin, en voilà un, de J-O, Joe”. Ce procédé de mise en relief qui, combinant la préposition à l’article indéfini, constitue à la fois une opération anaphorique et une segmentation, n’est qu’un des nombreux faits syntaxiques qui distinguent le français populaire. C’est le domaine que je vais aborder à présent en examinant les marques sociolectales qu’on observe dans le roman anglais et les vastes ressources qui s’offrent au traducteur français.

La syntaxe

24La syntaxe du français parlé est riche en procédés de mise en relief, correspondant parfois à une intention emphatique et parfois à des schémas de prédication spécifiques de la communication orale familière. Elle possède par ailleurs ses propres schémas de structuration logique.

26Le schéma de la reprise du groupe nominal par un clitique est moins fréquent en anglais qu’en français, mais il existe, et avec le même effet. Dickens nous en offre des spécimens dans les exemples 7 : “My father, Pip, he were given to drink” et 8 : “My mother she’d go out to work”, qui sont traduits littéralement par Monod alors que les autres traducteurs rétablissent une syntaxe neutre. On trouve bien quelques phrases segmentées chez Derosne (ex. 1) : “tu es un fier savant, toi !” mais dans les traductions du xx^e siècle, elles sont plus fréquentes et plus nettement relâchées. Ainsi Monod écrit : “Les gens, ils étaient dans l’obligation” (ex. 8), “La lecture, j’aime énormément ça.” (ex. 5), et “Tu l’es, tout de même, savant” (ex. 3). Ce dernier exemple montre qu’un adjectif peut également faire l’objet d’une double référence. Il prend dans ce cas une valeur emphatique particulièrement forte. Derosne et Leyris ont simplement recours soit à une construction exclamative, “Quel savant tu fais !”, soit à des choix lexicaux : “fier”, “fameux”, “rudement”, “ma parole d’honneur !”. Ces derniers me semblent plus naturels dans la bouche de Joe que la construction exclamative, qui appartient à un registre plus châtié. Pour mettre en relief un qualificatif, Monod utilise aussi la figure d’expressivité “ce que”, répertoriée par Frei : “Ce que c’est intéressant la lecture !” (ex. 6). On remarque dans cet exemple, comme dans les exemples 1 et 3, que, même si une tournure emphatique ne signale pas un niveau de langue particulièrement familier, les traducteurs profitent parfois des ressources du français populaire pour accentuer le caractère familier des énoncés de Joe. Il est aussi à noter que non seulement l’emphase mais d’autres types de modalisation peuvent revêtir une forme spécifiquement populaire. Une proposition peut être atténuée, et l’on observe des litotes et des formules d’approximation. C’est pourquoi, dans la traduction de : “It must be done, as I may say, on the sly” (ex. 18), on peut comparer le registre de Derosne : “Il faut que cela reste un secret, si je puis m’exprimer ainsi”, de Leyris : “Il faut faire la chose, comme on dit, en sourdine” et de Monod : “Faut que ça se passe, comme qui dirait, en cachette”.

27b) La référence à la situation d’énonciation est une constante du langage parlé, et elle intervient dans un certain nombre de marques sociolectales. En anglais, on trouve fréquemment la mise en relief du pronom de première personne ou de deuxième personne, et la demande d’assentiment. Lorsque Dickens introduit une prise à témoin de l’interlocuteur en indiquant la syllabe tonique de la phrase : “I assure you, Pip” (ex. 11), Monod traduit cette emphase par la structure présentative : “C’est moi qui te le dis”. Les questions tags, autres formes de prise à témoin en anglais, sont autant d’occasions pour le traducteur de faire preuve d’invention afin que le ton soit suffisamment familier. La traduction de “ain’t us” (ex. 17) par “hein ?” (Leyris) et “pas vrai ?” (Monod) est plus vivante que le “n’est-ce pas ?” de Derosne.

28La référence à la situation d’énonciation s’associe souvent à une structuration de l’interaction verbale. Par exemple, l’entrée en matière de Joe : “Well, Pip, I’ll tell you”, en réponse à la question de Pip : “Why didn’t you ever go to school ?” (ex. 7), est traduite par Monod : “Ma foi, Pip, je vais t’expliquer.” Ce temps de réflexion que l’on s’accorde en disant “Well” en anglais ou “Ma foi” en français n’apparaît pas dans les autres traductions. Il faut parfois beaucoup de subtilité pour rendre la nuance exacte du texte original. Ainsi, quand Pip invite Joe à lire le reste de la lettre dont il est question dans l’ex. 2, Joe répond : “The rest, eh, Pip ?”, traduit par Monod : “Le reste, tu dis, Pip ?” De même dans sa traduction de “Though mind you, Pip,...” (ex. 9), l’articulation du raisonnement suit bien l’usage du français parlé : “Remarque tout de même, Pip, que ...

30Dans la construction des verbes déclaratifs avec le discours rapporté, le français populaire possède une double particularité illustrée au début de l’exemple 8 : le verbe déclaratif apparaît deux fois, la seconde occurrence étant introduite par “que”. Dans cet exemple, Leyris et Monod utilisent ce trait tous les deux. Dans l’exemple 15 en revanche, l’effet stylistique est neutralisé autant par Leyris (“Elle était bien bonne de le faire, disait-on, et moi je disais comme les autres.”) que par Derosne (“comme disaient les autres, et moi-même je finis par dire comme eux”). Monod au contraire respecte la syntaxe de Dickens : “C’était bien bon de sa part, qu’ils disaient tous, et que j’ai dit moi, comme les autres.” Derosne utilise un troisième trait caractéristique pour traduire “says you” dans l’exemple 6 : “on se dit comme cela, j’y suis enfin...”. Cette expression est utilisée par Monod dans l’exemple 11 : “de marquer comme ça sur sa tombe”, et par Leyris au chapitre xxvii : “Biddy a dit comme ça : ‘Je sais qu’il sera content...’”

31d) Deux types de marques sociolectales affectent le groupe syntaxique. Le premier consiste en un changement de classe grammaticale. Ainsi, lorsque Joe utilise un adjectif en fonction adverbiale : “He hammered away most onmerciful” (ex. 7), Derosne et Leyris, avec “sans miséricorde”, respectent la norme syntaxique, mais le ton est mieux rendu par Monod avec “quelque chose d’épouvantable”, où un groupe nominal remplace un adverbe et où l’indication de manière se combine avec un adjectif intensif. Le second a trait aux prépositions. Dans les énoncés anglais, elles sont chez Dickens d’une grande lourdeur, due peut-être à leur nature souvent archaïque : “afore a good fire” (ex. 6), “rendering unto all their doo” (ex. 9), “She waren’t long of following” (ex. 12), “the up-and-down-and-straight on it” (ex. 23). Particulièrement révélatrices sont les traductions de cet extrait : “in the way of not doing what’s right...”. À côté des constructions très élégantes de Derosne “je crains toujours d’être dans la mauvaise voie et de ne pas faire tout ce qu’il faut pour rendre une femme heureuse”, et de Leyris, “j’ai horriblement peur de ne pas traiter ma femme comme il faut”, Monod écrit : “sous le rapport de pas traiter une femme convenablement”, préservant l’allure laborieuse des raisonnements et des explications de Joe. On remarquera aussi, dans les exemples 8, 11 et 27, l’effet stylistique des tournures avec “rapport”.

32e) L’hypercorrection qui se manifeste dans les prépositions se trouve également dans le temps surcomposé : “It were my intentions to have had put...” (ex. 11), “to have had it cut over him” (ex. 12), dans la lenteur de l’argumentation avec : “Why on the sly ?” ou “as I may say” (ex. 18), ou encore dans un barbarisme comme “obligated” (ex. 8). Un rapide retour au domaine lexical permet de constater les mêmes phénomènes d’hypercorrection dans les exemples 21 : “candour compels fur to admit” et 23 : “I hope you’ll overlook shortcomings”. Par cette recherche maladroite d’élégance verbale, Joe exprime la solennité de ses sentiments, de même que dans les moments solennels il met son costume du dimanche, ce carcan que Dickens nous décrit plusieurs fois de façon désopilante. Autre exemple de “la langue du dimanche”, la culture populaire telle qu’elle apparaît dans l’épitaphe que Joe confectionne rétrospectivement pour son père : “Whatsume’er the failings on his part, Remember reader he were that good in his hart” (ex. 11). Ces traits significatifs ne sont pas préservés dans toutes les traductions.

33Je terminerai ce survol des marques stylistiques dans les énoncés de Joe avec une pointe d’ironie. Si les conceptions esthétiques de Joe sont contestables, celles que trahissent certaines traductions ne le sont pas moins. Il arrive, dans certains cas où une traduction littérale aurait été parfaitement juste, que le traducteur prétende corriger ou normaliser le texte source. On constate dans l’exemple 7 que Derosne rétablit la rigueur logique : “la vigueur qu’il aurait dû mettre à frapper...” ; alors que, traduite littéralement par Monod, la réflexion de Joe reste à la fois plausible et amusante. Dans l’exemple 8, l’ironie de la forme négative qui traduit “drawback” chez Derosne et Leyris fait disparaître le ton sérieux et naïf de Joe et détruit l’effet humoristique voulu par Dickens et préservé par la traduction de Monod. Que dire du non-sens qui met dans la bouche de notre brave analphabète (ex. 12) une précision technique à laquelle Dickens n’aurait jamais pensé, lorsque Derosne traduit : “Cut it how you will, small or large”, par : “Qu’on la grave en creux ou en relief, en ronde ou en gothique” ! On a ici un exemple caricatural de l’attitude esthétisante stigmatisée par Antoine Berman.

34Qu’est-ce qui pousse un traducteur à commettre ces petites trahisons ? Peut-être convient-il de s’interroger, dans une perspective plus vaste, sur la façon dont un nouvel horizon de traduction permet une version non seulement plus conforme aux perceptions d’un public nouveau mais plus conforme au texte original.

Un nouvel horizon de traduction

35Par rapport à Derosne, le traducteur moderne rencontre moins de difficultés dans la compréhension même de l’œuvre. D’une part, le monde actuel offrant plus de possibilités pour l’apprentissage des langues, le traducteur possède généralement mieux la langue qu’il traduit. Derosne n’avait peut-être pas une connaissance assez précise de l’anglais pour comprendre certaines nuances de la conversation, avec des expressions idiomatiques comme “Mind you, Pip”, et à plus forte raison la façon de parler des classes inférieures de la société, dont les habitudes linguistiques n’apparaissaient sans doute pas dans les manuels d’enseignement. De plus, le traducteur moderne bénéficie de la somme de recherche littéraire effectuée depuis plus d’un siècle sur un auteur de l’envergure de Dickens. Mais je voudrais analyser d’autres facteurs qui expliquent la nécessité, et aussi la qualité, des retraductions de Dickens.

L’évolution de la langue

• 12 Voir Wagner et Pinchon, 2000, p. 342

La substitution était en train de s’accomplir dès le plus ancien français. Les deux formes ont coexisté longtemps. À l’époque classique, il est vraisemblable que le passé défini était encore assez vivant dans la langue parlée. Dans le Roman Bourgeois, Furetière fait dire à Javotte, une jeune fille qui quêtait à l’église : “Hélas ! Monsieur, vous m’excuserez ; je viens de la compter [ma quête] avec le père sacristain : je n’ai fait que 64 livres 5 sous ; mademoiselle Henriette fit bien dernièrement 90 livres ; il est vrai qu’elle quêta tout le long des prières de 40 heures.” Mais le passé indéfini devait assez vite l’emporter. C’est lui qu’on rencontre dans les conversations que Saint-Simon rapporte au style direct au cours de ses Mémoires12.

37La Grammaire d’aujourd’hui d’Arrivé, Gadet et Galmiche indique :

• 13 Voir Arrivé, Gadet, et Galmiche, 1999, p. 481.

Cette concurrence des deux passés n’est pas récente. Dès le xvii^e siècle, on essaya de la régler par la fameuse loi des 24 heures qui affectait le passé composé aux événements récents, le passé simple aux événements éloignés, la frontière étant constituée par la dernière nuit écoulée avant l’acte d’énonciation. Tout étrange qu’elle paraît, cette règle n’en fut pas moins observée avec scrupule par la plupart des écrivains du xvii^e siècle [... ] elle fut remplacée au xviii^e siècle par la règle de la “période entièrement écoulée”. Malgré la naïveté et l’arbitraire de la première, ces deux règles n’en témoignent pas moins de la saisie approximative, par leurs énonciateurs, de l’opposition entre l’histoire, coupée de l’instance de son énonciation, et le discours, qui la manifeste13.

38La règle de distribution de ces deux temps se vérifie dans le récit des aventures de Valère et d’Anselme à l’acte V de l’Avare et dans le récit du naufrage fait par Pierrot à l’acte II de Dom Juan (Pour les œuvres françaises citées, voir Fascicule des textes de référence, partie B) : le premier, au passé simple, relate des événements anciens, le second, au passé composé, un événement tout récent. Si l’on examine attentivement l’extrait de Jacques le fataliste et celui de La Peau de chagrin, on voit facilement que les faits narrés au passé simple constituent un récit repéré dans le passé, et que ceux narrés au passé composé sont plus récents ou localisés de façon plus vague, ou plus directement liés à la situation présente. L’utilisation des deux temps par Derosne dans l’exemple 12 des Grandes Espérances est parfaitement conforme à l’usage classique, celui qui prévalait encore à l’époque de La Peau de chagrin, roman publié en 1831. En revanche, la conversation qui figure dans l’extrait de La Parure de Maupassant, nouvelle publiée en 1884, comporte un embryon de récit, ou tout au moins une série d’allusions faites à un épisode ancien, où seul le passé composé est utilisé. L’évolution de la langue est manifeste, le passé simple se faisant plus rare dans les romans du xx^e siècle. L’emploi des temps tel qu’il était en usage à l’époque de Derosne fait donc à présent obstacle à la lecture.

Le statut du parler populaire dans la littérature

• 16 Voir Roman et Bellosta, 1995, p. 49.

Le sentiment de véracité est en partie dû à l’emploi de l’argot ou du français oral populaire : la langue parlée par chacun rend son appartenance sociale et idéologique immédiatement sensible, et elle confère aux personnages du peuple une sorte de caractère authentique16.

40Et elles prennent pour exemple Fauchelevent parlant à Jean Valjean ou Fantine suppliant Javert de ne pas la jeter en prison. Roman et Bellosta font observer que chez Hugo le vocabulaire familier se trouve parfois dans des phrases prises en charge par le narrateur lui-même. Cependant elles précisent :

• 17 Op. cit., p. 52

Un lecteur de la fin du xx^e siècle y est sans doute peu sensible, mais le mépris exprimé par Flaubert nous renseigne sur ce que pouvait être la réaction d’un lecteur bourgeois au xix^e siècle : “Quant au style, il me semble intentionnellement incorrect et bas. C’est une façon de flatter le populaire”17.

42Jacques Chaurand, dans son Introduction à la dialectologie française, écrit à propos des dialectes en littérature :

• 19 Voir Chaurand, 1972, p. 266

Depuis la première moitié du dix-neuvième siècle, le recours au patois est devenu l’un des traits d’une littérature qui, soucieuse d’être un miroir de la vie et du monde, ne pouvait s’en tenir au niveau de langage d’une seule couche sociale19.

Diversité des approches traductologiques

45Elle s’ajoute à l’évolution de la langue et de la littérature pour constituer les facteurs qui ont pu rendre possibles, à quelques années d’intervalle, les deux versions superbes et totalement opposées que sont la traduction de Monod et celle de Leyris. Mais il faut d’abord tenter d’expliquer pourquoi, si l’utilisation du parler populaire était possible, même marginalement, dans les romans de Balzac, donc bien avant Great Expectations, Derosne l’a envisagée si timidement. Nous avons vu que la place de l’oralité était encore trop contestée dans la pratique littéraire pour qu’il puisse l’intégrer sans hésiter dans les dialogues des Grandes Espérances. On peut se demander, avec Christine Pagnoulle, si des contraintes éditoriales ont pu influencer les choix de Derosne, et si son projet n’était pas d’offrir au public français un livre pour la jeunesse comme pouvait l’être David Copperfield. Je n’ai pas fait de recherches à ce sujet, mais cela pourrait expliquer la forte tendance à la normalisation des dialogues que nous avons constatée. Je pense, plus généralement, que les idées reçues quant au respect des normes pèsent fortement sur le traducteur. C’est ce que mettent en lumière les articles de Jean-Claude Chevalier et de Marie-France Delport dans L’Horlogerie de Saint Jérôme. Dans son article “Traduction et littéralité : de la subjectivité dans les traductions de Madame Bovary”, Marie-France Delport écrit :

• 23 Voir Chevalier et Delport, 1995, p. 74.

L’observation des traductions produites en diverses langues, leur confrontation avec les textes originaux, de provenance linguistique variée, amènent à constater que les traducteurs, quels qu’ils soient, à quelque système linguistique qu’ils aient affaire, opèrent des transformations que le système linguistique n’impose pas, créent entre le texte source et le texte cible des écarts non nécessaires, et que ces écarts, ces transformations correspondent à quelques types, quelques mécanismes assez aisément répertoriables. Ces mécanismes récurrents, qui se répètent de traduction en traduction, par-delà les différences des œuvres, des langues et des individus, constituent ce qu’on a, ailleurs, choisi d’appeler des “figures de traduction”. [... ] souvent, le traducteur qui les met en œuvre débouche sur une expression plus conforme à l’usage habituel de la langue d’arrivée que le tour originellement retenu par l’auteur ne l’était par rapport à l’usage habituel de sa propre langue. [... ] Cette manière usuelle, naturelle, traditionnelle, de dire telle ou telle expérience, cette façon d’aller tout droit aux choses, on peut la nommer orthonymie23.

47Cet équilibre presque inaccessible qui était peut-être le but de Leyris dans De Grandes espérances participe de la “lecture plurielle” prônée par Irina Mavrodin aux assises d’Arles 1990, lors de la table ronde sur le thème “Retraduire Dickens” :

• 26 Voir Atlas, 1990, p. 77

On peut concevoir la traduction comme une série ouverte de traductions successives, et aussi synchroniques, simultanées. [... ] Ce n’est pas toujours parce qu’une traduction existante est mauvaise ou désuète qu’on désire retraduire : ce peut être tout simplement parce que, en tant que traducteur, on interprète autrement le texte, comme un metteur en scène propose un nouveau spectacle, un exécutant musical une nouvelle interprétation d’un morceau26.

48On pense à la version cinématographique d’Alfonso Cuaron, qui situe l’histoire de Great Expectations dans la Floride contemporaine, un univers bien différent du film de David Lean, et surtout aux analyses d’Antoine Berman sur le potentiel traductif d’une œuvre. Pierre Leyris ne dit pas autre chose lorsqu’il présente le travail des différents traducteurs de Shakespeare comme :

• 27 Voir Leyris, op. cit.

[... ] une succession de manières se jouant à la surface d’une même fidélité. Que le lecteur n’en soit pas troublé, poursuit-il. Elles sont complémentaires à plus d’un titre et restituent non seulement une totalité d’ouvrages, mais une totalité d’aspects qu’un seul artisan n’eût pas su montrer. En outre, ce qu’elles ont de relatif s’en trouve mieux avoué, et l’image qu’elles reflètent s’offre plus complète et plus autonome d’être captée en plusieurs miroirs...”27.

49Cette diversité de visions que justifient les pièces de Shakespeare s’applique également, me semble-t-il, à Great Expectations, car le foisonnement des dialogues de Dickens n’a d’égal que celui des ressources expressives du parler populaire, en français comme en anglais. Aussi, pour rendre compte d’un roman où se tissent des relations humaines si complexes, et où se croisent des regards si différents, ne faut-il pas une multiplicité de traductions ?