1La retraduction occupe une place centrale dans l’œuvre de Vladimir Nabokov, sous trois formes : d’abord, celle de la retraduction d’autres auteurs que lui-même, essentiellement du russe à l’anglais. Ce sont des œuvres majeures, telles que Un héros de notre temps, de Lermontov, ou Eugène Onéguine de Pouchkine, dont de nombreuses (re)traductions existaient déjà. Nabokov est persuadé que ces textes n’ont en réalité jamais été traduits :

• 1 Vladimir Nabokov, avant-propos à Mikhail Lermontov, A Hero of our Time, trad. Vladimir Nabokov, Dm (...)

This is the first English translation of Lermontov’s novel. The book has been paraphrased into English several times, but never translated before1.

3A ces deux premières formes de retraduction, la première que l’on appellera allographe et la deuxième auctoriale, s’en ajoute une troisième, de loin la plus considérable, qui combine en quelque sorte les caractéristiques des deux premières : à la fois allographe et auctoriale. La plupart du temps, en effet, c’est un autre traducteur (essentiellement Michael Glenny, Michael Scammell, ou son fils Dmitri Nabokov) qui est sollicité pour établir une première traduction, la plus littérale possible. Ce n’est que dans un deuxième temps que Vladimir Nabokov révise cette première version allographe et lui donne sa forme définitive. Du russe vers l’anglais, Nabokov ne se traduit pas alors lui-même directement : il ne se traduit qu’au travers de la traduction d’un autre. Voilà comment il faut comprendre la mention récurrente dans les livres ainsi auto-traduits : “translated [...] in collaboration with the author”. Il s’agit d’un deuxième degré de l’auto-traduction : se traduire, c’est donc bien en l’occurrence toujours se retraduire.

4L’œuvre se décline alors sur trois versants : l’original, sa traduction intermédiaire et son auto-traduction définitive. Comme au travers d’un jeu de miroirs nabokovien, il faut examiner tour à tour les différentes facettes pour en faire surgir le principe organisateur. La traduction réalisée en russe par Nabokov d’Alice au pays des merveilles en 1922, alors qu’il achevait ses trois années d’étude à Cambridge, constitue à cet égard un véritable fil d’Ariane, car en elle se reflètent les auto-traductions et retraductions à venir.

6Le deuxième aspect frappant de la version russe d’Alice aux pays des merveilles est celui de l’ingéniosité de l’invention verbale au service de la traduction, ce que met en évidence le premier exemple extrait de cette œuvre (voir Fascicule des textes de référence, I). Pour trouver un équivalent au jeu de mots “I had not / “a knot”, Nabokov introduit d’abord un jeu de mot sur la paronomase “pogiba” / “pogib” (sens : “tournant” (au génitif) / “succomba”). Ensuite, puisqu’il décide de garder l’équivalent de “undo” (“a knot”), il se sert de “sputat’” (“emmêler”) qui permet d’enchaîner sur “rasputat”’ (“démêler”). C’est qu’en russe, “yzel” (“nœud”) ne peut être l’objet d’aucune ambiguïté comme “knot” / “not” en anglais, transposable en français par “nœud” / “ne”. Mais Nabokov ne s’en tient pas là : on s’aperçoit en effet que la racine commune aux deux verbes (“put”) est en harmonie avec l’anglais (“fifth bend”, étape d’un parcours), car “put”’ signifie “chemin”, d’abord perdu, puis en quelque sorte retrouvé. Tout se passe comme si aux jeux sur les signifiants de l’anglais Nabokov rajoutait, en les dédoublant, ceux sur les signifiants du russe. Dès le premier chapitre, intitulé “Down the Rabbit-Hole”, l’effet de diffraction opéré sur les deux versants des signes est manifeste, et ce d’autant plus que l’on met l’original en regard :

• 4 Note de l’éditeur, Lewis Carroll, Anya v strane chudes. The Nabokov Russian Translation of Lewis C (...)

Once in a while his high spirits lead him into linguistic extravagance even where the English is normal. A striking example is his version of the first chapter title. “Down the Rabbit-Hole” in the original, it émerges in Russian as Nyrok v krolich’yu norku. Literally, on the face of it, this reads “A Dive into the Rabbit-Hole,” but the words chosen for “dive” and “hole” are also the Russian désignations of two other animais : nyrok is a type of diving duck (its Latin generic name, Nyroca, is based on its Russian common name) and norka, a diminutive form of nora, “hole,” also means “mink”. Nyrok and norku are also amusingly similar in sound and appearance4.

7On ajoutera cependant que l’on est bien au-delà de la simple paronomase “nyrok” / “norku”, en réalité inséparable de “krolich’yu” (adjectif dérivé de “krolik”, lapin), ainsi que le soulignent les allitérations et les assonances, si caractéristiques du style de Nabokov : (NyROK v KROlich’yU NORKU) : Alice annonce Ada.

9C’est ce que l’on voit à l’œuvre dans l’exemple suivant, tiré de sa première auto-traduction, celle de Otchayanie I Despair (voir Fascicule des textes de référence, II), réalisée sans le truchement d’aucune traduction allographe. A la créativité du traducteur se superpose la créativité de l’écrivain, car seul un auteur peut se permettre de telles transformations, qui jouent non seulement localement sur les mots “mystic” = “mist” + “mistake” + “stick”, le changement n’est pas seulement verbal, mais aussi structurel, à l’échelle du roman entier, comme le note Jane Grayson (voir son commentaire dans le Fascicule des textes de référence, II), et qui n’est pas sans poser des problèmes de traduction, et donc de retraduction, pourrait-on dire, ainsi que le montre la remarque de l’appareil critique de la Pléiade (voir Fascicule des textes de référence, II). D’où le titre français, La Méprise.

11Il n’est pas exagéré de dire que la théorie “littéraliste” de Nabokov naît non pas tant de sa double expérience de traducteur et d’auto-traducteur, que de celle d’auteur traduit, ou plutôt trahi : cette critique prend en effet appui sur le terme russe péjoratif de “otsebyatina” (mot dérivé de “ot” = “(qui vient) de” et de “sebya” = “soi”), c’est-à-dire ce que l’on rajoute “de son cru”, “de sa propre invention”, ce qui, par définition, est réservé à l’auteur.

12En cela Nabokov se situe du côté de Dryden, dont la Préface to Ovid’s Epistles (1680) lui était connue, ainsi que l’indique clairement l’appareil critique de sa traduction d’Eugène Onéguine. Ce que Dryden appelait alors “imitation” (équivalent savant de l’otsebyatina) ressemble beaucoup à de l’ironie nabokovienne :

• 8 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), in John Conaghan, éd., Dryden. A Sélection, Londres, Me (...)

to state it fairly, imitation of an author is the most advantageous way for a translator to show himself, but the greatest wrong which can be done to the memory and the réputation of the dead8.

13Voilà pour la critique négative, que Nabokov-dans son “Introduction du traducteur” à Eugène Onéguine appelle la traduction “paraphrastique”. C’est du coup prendre le contre-pied de Dryden qui faisait de la “paraphrase”, en tant que moyen terme, la meilleure forme de traduction. Il est intéressant de comparer les deux points de vue qui se démarquent clairement l’un de l’autre :

• 9 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), op. cit., p. 569.
• 10 Vladimir Nabokov, Préface à sa traduction de Pouchkine, Eugene Onegin, (dorénavant abrégé OE), vol (...)

1. Dryden :
The second way is that of paraphrase, or translation with latitude, where the author is kept in view by the translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly followed as his sensé, and that too is admitted to be amplified, but not altered9.
2. Nabokov :
Paraphrastic: offering a free version of the original, with omissions and additions prompted by the exigencies of form, the conventions attributed to the consumer, and the translator’s ignorance. Some paraphrases may possess the charm of stylish diction and idiomatic conciseness, but no scholar should succumb to stylishness and no reader be fooled by it10.

14Ce qui revient donc à faire passer la “paraphrase” de Dryden dans la catégorie de fimitation”, que Dryden définissait ainsi :

• 11 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), op. cit., p. 569.

The third way is that of imitation, where the translator (if now he has not lost that name) assumes the liberty not only to vary from the words and sensé, but to forsake them both as he sees occasion; and taking only some gênerai hints from the original, to run division on the ground-work, as he pleases11.

15Puisque “imitation” et “paraphrase” ont été mises dans le même sac, il ne resterait plus que la “métaphrase”, mais cette forme de traduction trop littérale, est ridiculisée par Dryden :

• 12 Dryden, ibid., pp. 569 et 570.

First, that of métaphrase, or turning an author word by word, and line by line, from one language into another. [...] ’Tis much like dancing on ropes with fettered legs: a man may shun a fall by using caution, but the gracefulness of motion is not to be expected: and when we have said the best of it, ’tis but a foolish task; for no sober man would put himself into a danger for the applause of scaping without breaking his neck12.

16Nabokov est conscient des dangers d’une traduction trop mécanique. A la “métaphrase” de Dryden il lui fait ainsi correspondre la traduction “lexicale” :

• 13 Nabokov, OE, vol. I, p. viii.

Lexical (or constructional): rendering the basic meaning of words (and their order). This a machine can do under the direction of an intelligent bilinguist13.

17Ayant épuisé les cas de figure distingués par Dryden, Nabokov se détourne de lui et se tourne vers Chateaubriand et sa traduction “collée à la vitre”, ainsi que le signale la citation de Pouchkine qu’il place en exergue à son introduction du traducteur :

• 14 OE, vol. I, p. xxix.

Nowadays — an unheard-of case! — the foremost French writer is translating Milton word for word and proclaiming that an interlinear translation would be the summit of his art, had such been possible14.

18Ce qui est par conséquent le plus intéressant, c’est de chercher à comprendre pourquoi Nabokov a passé d’un extrême à l’autre, en allant de la “paraphrase” de Dryden pour traduire Alice in Wonderland par exemple (quand il ne s’agit pas d’“imitation”) à la traduction qu’il appelle “littérale”, qui apparaît en fait comme une deuxième forme de “métaphrase” au sens de Dryden, mais cette fois-ci positive :

• 15 Nabokov, OE, vol. I, p. viii.

Literal: rendering, as closely as the associative and syntactical capacities of another language allow, the exact contextual meaning of the original. Only this is true translation15.

19Ce qui expliquerait, du même coup, pourquoi ses premières tentatives pour traduire Eugène Onéguine ont été reléguées par lui au rang de “paraphrases” avant d’établir la traduction “littérale” définitive. Pour ce faire, il faut passer à l’examen, sur pièces, de sa critique des traductions.

21Ces allitérations, caractéristiques du style de Nabokov, voient leur nombre s’accroître en passant du russe vers l’anglais, ainsi que le souligne Jane Grayson (op. cit.) comme dans l’exemple III. 1 : “A languid lady in lilac silk” / “I trod upon soft, sticky soil / A hill, splendidly steep, sloped up into the sky” ; C’est ce trait stylistique qui semble expliquer (ex. III.2) des élaborations telles que “My vast wilderness” / “My vast inward wilderness”, qui vont jusqu’à l’ajout pur et simple : “A procession of silver pencils marched down an endless tunnel of corruption”. Ces transformations ne sont donc pas gratuites : elles sont l’expression du style même de l’auteur, s’enchaînant parfois les unes aux autres à l’échelle d’une métaphore filée, comme dans l’exemple III.3, où l’auto-traduction Despair de 1937 est auto-retraduite en 1966, où la simple opposition de l’original “zerkalo” / “Guashevoe zerkalo” (“glass” / “whitelead mirror”) passe de “psyché” à “looking-glass with one reflection”, où “Looking through it” devient “Looking through that trembling prism”, pour aboutir à l’ajout allitératif “in mire and mirrorage”. Trait nabokovien, mais pas seulement : Nabokov en retrouve la trace dans la littérature anglaise, comme dans cet éloge paradoxal d’une “imitation” de Dryden en ces termes :

• 17 EO, vol. II, Part 2, pp 149-150.

The play of inner assonances that is so striking in EO and other poems by Pushkin occurs, not infrequently, in English verse. One remembers Dryden’s beautifully counterpointed lines (in his imitation of Juvenal, Satires, vi) in which the confusion of intoxication is rendered by words echoing and mimicking each other (ll.422-23); my italics): When vapours to their swimming brains advance, And double tapers on the table dance17.

22Dans la même auto-retraduction de Despair on trouve néanmoins aussi le procédé inverse, qui consiste à rétablir l’original, comme dans l’exemple III.4, preuve comme on pouvait s’y attendre que les transformations apportées ne relèvent pas du simple “procédé” :

• 18 Voir Jane Grayson, op. cit., p. 187.

In this last example, the word order of El introduces an unnecessary ’poetic’ flavour into what is, in Russian, a stylistically neutral context. In E2 Nabokov reverts to a neutral, non-emotive word-order18.

23Pour ne pas se perdre dans le labyrinthe des transformations ponctuelles, il suffit de revenir à ce point d’inflexion dans l’œuvre de Nabokov qu’est l’auto-traduction de Kamera Obskura (Textes de référence, ex. iv). Ce que l’on a alors sous les yeux, c’est un véritable “palimpseste” où se laissent lire toutes les différentes strates de tous ces aspects que peut revêtir la critique nabokovienne, appliquée à l’une de ses propres œuvres :

• 19 Christine Raguet-Bouvart, “Rire dans la nuit”, Notice, Vladimir Nabokov, Œuvres romanesques, tome (...)

[I]l récrit le texte anglais de son roman sur un exemplaire de la traduction anglaise publiée. Ici, il conserve des bribes de phrases, voire des paragraphes entiers ; là, il corrige abondamment ou supprime. C’est-à-dire que, pour survivre et sortir des limites de l’inscription sur la “pierre tombale”, l’auteur efface l’anglais du traducteur pour faire sienne cette langue19.

24Il y a certes le rejet de la première traduction de Winifred Roy, mais le fait mérite d’être noté, pas en bloc (de même que plus tard il ne rejettera pas en bloc les traductions des textes de Flaubert ou de Proust. Au travers des autres traductions il décèle la véritable traduction littérale, qu’il fait alors sienne) : la traduction de Winifred Roy constitue, on ne peut plus clairement, l’hypotexte à partir duquel l’auto-traduction s’effectue. Comme il s’agit d’une auto-traduction, l’“imitation” au sens de Dryden est permise, l’auteur ayant tous les droits. Après cette auto-traduction “révisante” et celle, “directe” d’Otchayanie I Despair, The Real Life of Sebastian Knight, marque le début d’une longue période d’une quinzaine d’années où Nabokov écrit directement ses œuvres en anglais.

25C’est le succès rencontré par Lolita, publié en 1956, qui relance le processus de l’auto-traduction : or, plutôt que de poursuivre dans la voie de l’auto-traduction “directe” utilisée pour Despair, c’est au contraire l’auto-traduction “indirecte” de Kamera Obskura qui est reproduite, cette fois-ci en s’adressant à des traducteurs dont la tâche est justement de produire une traduction intermédiaire qu’ils s’engagent à rendre la “plus littérale” possible.

26La traduction intermédiaire n’est pas seulement une épure, c’est un premier versant de l’œuvre qui la présente dans la langue traduisante, l’anglais. De ce point de vue, l’auto-traduction finale est une version critique de la traduction intermédiaire. Critique non seulement négative, mais aussi positive, puisque des pans entiers sont conservés tels quels, alors que d’autres ne subissent que des modifications mineures. C’est donc bien davantage à un dialogue entre les différentes versions que l’on assiste : entre l’original, sa traduction intermédiaire et son auto-traduction définitive.

27On pourrait par conséquent être tenté d’en conclure que la retraduction a pour but de démultiplier l’original afin de l’“améliorer”. Mais une telle interprétation reviendrait à prendre l’effet pour la cause : l’essentiel n’est pas de savoir si la version anglais est plus élaborée, plus stylisée que la version russe originale ou, en se plaçant à une autre échelle, que l’auto-traduction permet à Nabokov de donner plus de cohérence à l’architecture de l’œuvre ainsi soumise, dans le même temps, à une révision tant sur le plan du style, que sur celui de la thématique, de l’équilibre des parties, de la cohérence de l’intrigue, etc. Cette dimension n’est certes pas négligeable, et justifie par exemple le fait que figurent dans le volume de la Pléiade à la fois Rire dans la nuit (traduction de la dernière auto-retraduction effectuée en 1966), mais également la traduction allographe réalisée à partir de l’original russe et publiée sous le titre de Chambre obscure, ce qui démontre que les œuvres de Nabokov sont bel et bien des œuvres à versions multiples. On peut aussi se placer en amont, et avancer l’hypothèse suivante : le principe organisateur du jeu de miroirs dont semble se servir Vladimir Nabokov en matière de traduction, c’est, pour rester dans le cadre des métaphores optiques, un changement de focale.

28En ce qui concerne la retraduction allographe, tout d’abord. Ce que Nabokov reproche en effet aux traducteurs de Flaubert, de Proust ou de Pouchkine quand il leur emboîte le pas, c’est d’avoir lu ces auteurs de travers, faute d’avoir mis le miroir à la bonne distance, qui du coup devient déformant. Sa critique de la traduction est fondamentalement une critique du lisible, inséparable de la critique de la littéralité :

• 20 EO Préface, p. ix.

I have always been amused by the stereotyped compliment that a reviewer pays the author of a “new translation”. He says, “It reads smoothly; “ In other words, the hack who has never read the original, and does not know its language, praises an imitation as readable because easy platitudes have replaced in it the intricacies of which he is unaware. “Readable,” indeed! A schoolboy’s boner mocks the ancient masterpiece less than does its commercial poetization, and it is when the translator sets out to render the “spirit,” and not the mere sense of the text, that he begins to traduce his author20.

29C’est ce dont on s’aperçoit déjà en lisant son introduction à la traduction effectuée en collaboration avec son fils Dmitri du roman de Lermontov Un héros de notre temps (op. cit.). Voulant rendre leurs traductions lisibles, les traductions précédentes n’ont en effet réussi qu’à produire des “paraphrases” de l’original. Critique du lisible mais aussi du lu, car les traducteurs précédents n’ont pas lu Lermontov, puisqu’ils sont passés à côté de son style, dont ils ont tenté de gommer les impuretés et les défauts sans même les voir. S’ils avaient lu Lermontov, ils auraient su en analyser le style et en rendre l’originalité sans chercher à le travestir, à en produire une “imitation” au sens de Dryden. Deuxième point du raisonnement : peu importe que la traduction “sente la traduction”, pour utiliser une expression familière. Le troisième et dernier point, qui dérive logiquement des deux premiers, est également le plus paradoxal :

• 21 EO Préface, p. ix-x.

To my ideal of literalism I sacrificed everything (elegance, euphony, clarity, good taste, modem usage, and even grammar) that the dainty mimic prizes higher than the truth21.

30Dans le cas de Lermontov, d’ailleurs, ce serait un non sens de rendre la traduction élégante, puisque le style de Lermontov ne l’est pas à ses yeux, car il est truffé de répétitions maladroites et de clichés romantiques empruntés à d’autres littératures. Ces emprunts étaient fréquents pour les auteurs russes de ce temps, y compris Pouchkine. Soit directement : la plupart, comme Nabokov, connaissaient le français ; soit indirectement, au travers des traductions françaises. L’univers d’Eugène Onéguine ressemble en effet lui aussi étrangement à un monde nabokovien :

• 22 EO, p. 7.

[Eugène Oneguine is] at best the picture of a little group of Russians, [...] crossed with all the more obvious characters of western European romance and placed in a stylized Russia, which would disintegrate at once if the French props were removed and if the French impersonators of English and German writers stopped prompting the Russian-speaking heroes and heroines22.

31Il s’agit à l’évidence d’une intertextualité plurilingue, à cheval sur plusieurs littératures. La langue de Pouchkine prend en effet sa source à deux autres littératures : l’anglaise, et la française, l’anglaise étant vue par Pouchkine au travers des traductions françaises.

32La tâche du traducteur est donc la tâche d’un retraducteur. Autrement dit, c’est dans la mesure où l’hypotexte français informe le texte russe d’Eugène Onéguine que ces échos doivent selon Nabokov trouver une contrepartie dans la traduction anglaise du texte russe. C’est en tant que composante du projet de traduction de Nabokov que la question demande à être comprise, dans la mesure où l’identification d’un hypotexte français permet non seulement d’éviter des erreurs (“howlers” EO, p. x ) mais également d’orienter le processus de la traduction (“guide him in the choice of the best wording where several are possible” EO, p. x). C’est indispensable pour parvenir à une traduction fidèle, au même titre que l’équivalence des registres (“Terms that are stilted or antiquated in Russian have been fondly rendered in stilted and antiquated English” EO, p. x), ou que le refus de procéder à la “variation stylistique” par souci d’aboutir à une traduction élégante (“a point has been made of preserving the recurrence of epithets [...] unless a contextual shade of meaning demanded the use of a synonym” EO, p. x), car ce serait dans ce dernier cas donner l’impression d’une richesse de vocabulaire absente dans l’original et plus généralement de toute une école d’écrivains russes (“so characteristic of a Russian romanticist’s meager and overworked vocabulary” EO, p. x). De ce point de vue, l’hypotexte français informe à la fois le texte de Pouchkine et la traduction de Nabokov.

33On aura compris que Nabokov ne cherche pas de manière aussi insidieuse que perverse à démontrer que Pouchkine est un auteur maladroit, ou que son Onéguine est entièrement traduit du français... L’essentiel est ailleurs :

• 23 EO, Introd., pp. 7-8.

The paradoxical part, from a translator’s point of view, is that the only Russian element of importance is this speech, Pushkin’s language, undulating and flashing through verse mélodies the likes of which had never been known before in Russia23.

36Dans un premier temps en effet, Kamera Obskura et Otchayanie sont auto-traduits peu de temps après avoir été écrits (à quelques années de distance) ; c’est la première fois que Nabokov se sert de l’anglais de manière “créative” pour reprendre ses propres termes ; mais quand il recommencera à s’auto-traduire, à partir de 1959, son style s’est autant affiné que le russe qu’il avait abandonné. La deuxième série d’auto-traductions, qui va de 1959 à 1972, constitue donc l’intégration de ses romans russes à son œuvre anglaise parvenu à un point avancé de son développement. Pour ce faire, la traduction intermédiaire a pour fonction de se situer à mi-chemin : une traduction uniquement littérale montrerait un décalage que Nabokov cherche justement à annuler, non par rapport à ses œuvres russes, mais par rapport à ses autres œuvres directement écrites en anglais. L’écrasante majorité de ses auto-traductions du russe vers l’anglais sont donc fort logiquement des retraductions, car elles demandaient non pas à être traduites, mais retraduites.

37A l’inverse, on ne trouvera aucune auto-traduction de l’anglais vers le russe qui comporte la moindre trace de retraduction : Nabokov se traduit à chaque fois directement. La tentation est grande de se dire que la nécessité de se retraduire en allant du russe vers l’anglais tient à sa plus grande maîtrise du russe, qui rend cette procédure nulle et non avenue. C’est une première interprétation, mais on peut avancer une explication plus fondamentale. On s’en rend compte à l’examen du seul roman auto-traduit en russe par Nabokov, à savoir Lolita. Cette auto-traduction, publiée aux Etats-Unis en 1967, est une traduction que l’on s’accorde à trouver littérale, mais, cela ne manque pas d’intérêt, elle se voit exposer aux mêmes critiques que la traduction d’Eugène Onéguine, c’est-à-dire qu’elle serait justement trop littérale, donc illisible. Jane Grayson est d’une tendresse toute nabokovienne dans son jugement :

• 26 Jane Grayson, op. cit., p. 193.

As for the Russian Lolita, the style here bears such strong traces of English constructions that it cannot safely be treated as an autonomous piece of Russian. For this reason the two versions have had to be discounted in the analysis of the development of Nabokov’s prose style26.

As for Evgenyj Onegin, the style bears such traces of French constructions and borrowings from English and German poets via poorly translated French versions that it cannot be safely be treated as an autonomous piece of Russian. For this reason Evgenyj Onegin must be discounted in the development of Pushkin’s poetic style.

39On a souvent reproché au russe de Nabokov de ne pas être suffisamment russe, et encore plus à son anglais de ne pas être suffisamment anglais, c’est-à-dire ce que l’on pourrait donc appeler dans les deux cas de figure un décentrement de la langue d’écriture, car Nabokov, ne cherche à russifier son anglais ou à angliciser son russe, pas plus que Pouchkine ne cherchait à franciser le russe. La traduction intermédiaire atténue ce décentrement, la retraduction par Nabokov l’accentue. Mais ce n’est pas une fin en soi, c’est un moyen au service du style et de son histoire. Ce qu’il disait de l’écriture décentrée de Pouchkine vaut donc pour lui-même :

• 28 EO, introd. p. 7.

Pushkin’s composition is first of all and above all a phenomenon of style [...]28

40Que ce décentrement tourne au procédé ou à l’artifice est affaire de point de vue, mais on ne peut s’empêcher de penser que Lolita du fait même de sa traduction en russe par l’auteur se devait de conserver le décentrement que d’autres traducteurs n’auraient pas osé, ou pas voulu reproduire. C’est pourquoi sans doute Nabokov n’a plus besoin de passer par une traduction intermédiaire afin de retraduire en bout de course la version définitive.

41On relèvera pour finir une dernière analogie entre la traduction d’Eugène Onéguine en anglais et de Lolita en russe : toute l’intertextualité de l’œuvre de Pouchkine est mise à nu dans un appareil critique monumental de mille deux cents pages. Pour Lolita, l’appareil critique a été plus sobrement intégré au corps du texte. Ainsi, au tout début du récit Nabokov a rajouté au texte : “a certain initial girl-child. In a kingdom by the sea” entre parenthèses : “pochti kak u Po” (“presque comme chez Poe”), si bien que l’auto-traduction éclaire, de proche en proche, en d’innombrables points l’original. Tout se passe comme si son travail sur Eugène Onéguine préfigure son auto-traduction de Lolita, et que la boucle, en somme, est bouclée : “I shall be remembered by Lolita” [...] “and my work on Eugene Onegin”, disait Nabokov, montrant bien par là qu’il n’y avait pas pour lui de discontinuité entre traduction et écriture, ce que viennent encore accentuer les trois œuvres mises dans la balance par Bryan Boyd : Lolita, roman majeur mais également auto-traduction ; Ada, mise en abyme de la traduction en tant que procédé d’écriture ; enfin Pale Fire, auto-parodie du travail réalisé sur la traduction d’Eugène Onéguine. Cette intertextualité-là, en l’occurrence celle de la retraduction, fait donc resurgir, en les entrecroisant, les trois univers linguistiques de Nabokov : le russe, l’anglais et le français. Comme dans Eugène Oneguine et dans Ada. L’auto-retraduction chez Nabokov doit donc être replacée dans un contexte plus large. Ce que Céline Zins dit de l’œuvre d’un Carlos Fuentes — qui prône le métissage des langues et des cultures — peut alors s’appliquer sans peine à Nabokov, comme à Finegans Wake :

• 29 Céline Zins, préface à Carlos Fuentes, Les Fils du conquistador/Los hijos del conquistador, trad. (...)

Aux deux thèmes intriqués des temps et des espaces multiples et simultanés est lié un troisième élément, essentiel, le langage. Le langage dans toutes ses acceptions et facettes : la langue, le verbe, la fonction de la parole, le rôle de l’écriture, la place du roman, les effets de contiguïté et de brassage des langues entre elles, l’invention verbale comme moyen de démultiplier les significations29.