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Traduire Shakespeare pour le théâtre ?

Jean-Michel Deprats
p. 53-65

Texte intégral

5

  • 1 Jean Vilar, Memento du 29 novembre 1952 au 1er septembre 1955, Paris, Gallimard, 1981, p. 131.

1Traduire Shakespeare pour le théâtre ? La question n'est pas de pure forme. Dans un extrait de son Memento, Jean Vilar, au vif de son travail d'acteur, met en cause la possibilité même de la traduction des textes dramatiques : "Macbeth. Tandis que j'apprends mon texte, seul le matin chez moi, je me dis et me répète une fois de plus : je ne jouerai plus de textes traduits. Je n'apprendrai plus de traduction, Shakespeare compris. Ou bien on l'émascule afin de "dire" un français direct ou du moins convenable, ou bien on prononce et mâche un français épais, lourd, dont le poids est celui de tous les lexiques anglo-français réunis. L'ami Curtis, traducteur, n'y peut rien. La fidélité au texte original alourdit la prose française et, par ailleurs, l'infidélité est un crime. Alors ?"1. Ce dilemme, que Vilar pose avec le maximum d'acuité, nous conduit à la question : la traduction d'un texte de Shakespeare à des fins de représentation théâtrale exige-t-elle la prise en compte d'objectifs qui entraînent une limitation des impératifs habituels de la traduction ? Quelles sont les particularités d'une traduction théâtrale ? Ou plutôt, à quelles exigences la traduction française d'un texte dramatique doit-elle répondre pour permettre la pratique théâtrale ?

  • 2 Résumé d'une intervention de Jean Vilar rapportée par Maurice Gravier in "La traduction des textes (...)
  • 3 Hamlet, traduit par Gide, Gallimard, 1946, p. 8.
  • 4 René Pruvost rapporte dans Etudes Anglaises, T. XII, n° 2 (1960) les déclarations de Marcel Pagnol (...)
  • 5 M. Gravier, ibid p. 41.

2Le texte de Shakespeare est un texte de théâtre au sens d'abord où il appelle un dire, où il est animé par une respiration, une scansion, un rythme. Traduire Shakespeare pour le théâtre, c'est donc en premier lieu entendre des voix qui disent. Sommé de répondre à des exigences multiples, souvent contradictoires, le traducteur de théâtre a un seul guide dans le dédale des contraintes : l'écoute d'une voix dont il cherche à trouver l'inflexion. Une voix, une diction, une respiration qui lui fait préférer tel vocable, telle musique, tel ordre des mots. C'est l'impulsion rythmique, ample ou nerveuse, fluide ou heurtée, qui constitue le chant de chaque traduction, sa poétique interne. Si ce chant fait défaut, la traduction n'est qu'une suite de mots morts, exacts peut-être, mais sans nécessité et sans efficacité théâtrale. Voilà, nous dit Vilar, ce qui manque à la plupart des traductions shakespeariennes : "Les bons textes dramatiques sont marqués par un rythme. Les traducteurs sont en général incapables de retrouver ce rythme et de le rendre sensible dans leurs traductions. J'aime à être porté par la respiration d'un texte. Les textes des traducteurs ne respirent pas"2. De manière analogue, André Gide reprochait au texte français des traductions qu'il avait consultées alors qu'il préparait celle d'Hamlet d'être "ininterprétable, irrespirable, cacophonique, privé de rythme, d'élan, de vie, parfois incompréhensible sans une attention soutenue que n'a pas au théâtre le temps de prêter le spectateur"3. On pourrait, à l'envi, multiplier les déclarations de metteurs en scène, d'auteurs ou de critiques dramatiques4. Tous sont d'accord sur ce point : le traducteur doit avoir le souci du style oral. "Il s'agit en effet, commente Maurice Gravier, de faire passer (...) un texte fait pour être dit (et non lu) d'une langue dans une autre. Il faut donc que le traducteur écrive une langue "orale" et non livresque, formule des répliques que le comédien puisse, sans difficulté, avec plaisir même articuler, faire résonner dans son "gueuloir" (...) et qui "passent la rampe""5. Un texte de Shakespeare c'est d'abord un texte écrit pour des bouches, pour des poitrines, pour des souffles. Le traduire pour la scène invite donc à écrire une langue orale et gestuelle, musclée et vive, susceptible d'offrir au comédien un instrument de jeu vigoureux et précis. Il faut prendre en compte la demande concrète de l'acteur, faire en sorte que la texture des mots puisse être soutenue par le geste du corps et l'inflexion de la voix.

3Puisque la question de la fidélité a été posée, ne peut-on estimer que répondre à la nature spécifique d'un texte théâtral, à sa destination particulière est la forme la plus haute et la plus importante de fidélité ? Une traduction qui n'est pas jouable comprend mal la nature du texte shakespearien et sa destination. Elle peut être exacte, inventive, écrite dans une belle langue, mais si elle ne permet pas la pratique théâtrale, elle reste essentiellement infidèle. Si le texte de Shakespeare constitue un matériau dramatique aussi précieux, c'est à cause de cette qualité spécifique qui le définit comme texte de théâtre, à cause des propositions qu'il contient pour l'action physique du comédien. Le texte shakespearien est tout entier tendu vers la représentation. Ecrit par un acteur pour des acteurs, c'est un texte où l'ordre des mots, les rythmes, les images sont avant tout porteurs de gestes, où les propriétés sensibles du verbe sont un instrument de jeu pour le comédien. Il ne s'agit donc pas d'ajouter une exigence de plus aux impératifs habituels de la traduction. II s'agit de préserver la théâtralité et le rythme inscrits dans le texte original.

  • 6 Oeuvres complètes de Shakespeare, Paris, La Pléiade, 1959, T. 1, p. 1081.

4Prenons deux exemples. Au début de Peines d'Amour Perdues, le Roi de Navarre expose à ses compagnons le projet d'une thébaïde idéale où ils s'adonneront uniquement à la recherche du savoir. A lire le texte anglais à haute voix, il est clair que la dynamique verbale et l'autorité de la proclamation royale s'appuient sur des rythmes énergiques et sur la force de l'armature consonantique. Dans la traduction de François-Victor Hugo6, l'impulsion du texte d'origine, sa vigueur et sa netteté sont absentes ou du moins très atténuées. Le désir de permettre une compréhension minutieuse du texte anglais l'entraîne à de fâcheux allongements de phrase qui brisent l'élan du texte. Préserver l'impact oral et sonore du texte dicte un geste traducteur plus soucieux de mouvement et de rythme que de compréhension intellectuelle. On pourrait m'objecter que la notion de rythme, malaisée à définir, est une notion subjective. Outre que l'auditeur et l'acteur perçoivent intuitivement de manière assez sûre la présence ou l'absence de rythmique d'un texte, il m'apparaît qu'une tentative de scansion et un examen métrique des divers segments correspondant à un vers anglais permettent de donner un contenu analytique précis à la perception des rythmes. Pour s'en tenir au premier vers :

x

x

x

x

x

x

Que

la

gloire

que

tous

traquent

dans

leur

vie

5Se scande et par conséquent se rythme plus facilement que :

x

x

– (x)

x

x

x

x

x

Puisse

la

gloire

que

tous

poursuivent

dans

leur

vie

6Pour éviter les étirements explicatifs où se distend le ressort théâtral, la traduction doit être nette, résolue, cinétique, concise et procéder d'une grande économie rhétorique.

  • 7 Hamlet, London, Penguin, p. 73, I, 2, 76
  • 8 Hamlet, traduit par André Gide, op. cit. p. 27

7Prenons un autre exemple. S'agissant du premier vers de la tirade d'Hamlet sur les semblants (Seems, madam ? Nay, it is. I know not seems)7, la version d'André Gide : "Apparence ? Eh ! non, Madame,. Réalité. Qu'ai-je affaire avec le "paraître" ?"8 est à l'évidence plus parlée, plus nerveuse et plus porteuse d'une dynamique de jeu que la traduction d'Yves Bonnefoy :

  • 9 Hamlet, Folio, p. 39

"Qui me semble, madame ? Oh non : qui est ! Je ne sais pas ce que sembler signifie !"9

  • 10 Hamlet, Paris, Granier, 1986, p. 30.
  • 11 Op. cit. p. 43
  • 12 Michel Grivelet in "Jacques Copeau, traducteur de Shakespeare", Revue d'Histoire du théâtre, 1983-1 (...)

8La traduction littérale que je propose10 permet également un rythme plus vigoureux et on constate qu'il y a un rapport étroit entre la vigueur du rythme et la concision (9 mots en anglais, 10 dans ma traduction, 12 dans celle de Gide, 13 dans celle de François-Victor Hugo, 16 dans celle d'Yves Bonnefoy). Comme le dit encore Maurice Gravier, "Il n'est pas inutile que le traducteur de théâtre compte les syllabes d'une réplique et qu'il s'efforce d'être aussi bref, aussi mordant que l'auteur qu'il traduit"11. "L'objet d'une traduction, s'agissant de poésie, n'est pas seulement de communiquer un sens, (...) c'est aussi de reproduire un objet, un rythme, une forme, un volume"12. Serrer de près la construction d'un texte, tenter de conserver l'ordre des mots et (autant que faire se peut) le même nombre de mots qu'en anglais, ce n'est pas céder au mirage d'un impossible mimétisme, c'est tenter de préserver l'influx de jeu, l'énergie vocale. Shakespeare écrit pour la scène, et le spectateur, emporté par le mouvement précipité de la parole et de l'action est plus sensible aux formes qu'aux contenus. La perception des rythmes et des sons prime la saisie intellectuelle. Ou plutôt la seconde ne s'effectue qu'à travers la première. Privilégier le contenu au détriment du contenant, et la pratique véhiculaire et dénotative de la langue au détriment de sa musique et son mouvement contribue à rendre une traduction difficilement praticable sur une scène. En revanche, on peut remarquer que, loin de se contredire, l'exigence de théâtralité et l'attention à la poétique du texte se recoupent. L'objectif premier de toute traduction entreprise dans la perspective d'une représentation scénique est donc de préserver la théâtralité — entendue ici au sens d'énergie vocale — du texte.

9Mais la théâtralité, ce n'est pas uniquement l'oralité. Le texte de Shakespeare est théâtral aussi au sens où il appelle un faire, où, par des indications précises de geste et de démarche ou des suggestions implicites d'attitude physique, il a la capacité de mettre le corps en mouvement. Car le langage a un corps, pas seulement par métaphore. Il y a un geste de la parole poétique. Dans un texte de théâtre, le geste de l'acteur est présent dans la couche verbale sous la forme d'infimes sollicitations musculaires, d'esquisses corporelles. Sans parler des didascalies — quasi inexistantes dans les textes de Shakespeare — le texte dialogué programme, décrit ou suggère des gestes. Tout texte de théâtre appelle son inscription vivante dans le corps, la voix et le jeu de l'acteur. Pour être compris du spectateur, le mot prononcé sur une scène doit être déchiffré par le corps de l'acteur. Il ne suffit pas qu'il soit dit, il faut que tout le corps participe à l'acte de parole. Or cette corporalité du texte que les Anglais appellent physicality, la langue shakespearienne la possède au plus haut degré.

  • 13 B. Brecht, Ecrits sur le théâtre, Paris, l'Arche, (1963) 1972, T. 1, p. 462. La phrase biblique cit (...)

10"Une langue est gestuelle, nous dit Brecht, lorsqu'elle indique quelles attitudes précises l'homme qui parle adopte envers d'autres hommes. La phrase : "Arrache l'oeil qui est pour toi un objet de scandale" (commente Brecht) est d'un point de vue gestuel moins riche que la phrase : "Si ton oeil est pour toi un objet de scandale, arrache-le". Dans celle-ci, on montre d'abord l'oeil, puis vient la première partie de la phrase, qui contient manifestement le gestus de la conjecture ; enfin arrive la seconde partie, comme une attaque-surprise, un conseil libérateur"13. Lorsqu'à la fin de sa tirade sur la mort des rois, Richard II souligne que le roi est mortel comme ses sujets, et conclut :

  • 14 Richard II, Arden ed., III, 2, 176-7

... subjected thus,
How can you say to me I am a king ?14

11Il est certain que la traduction littérale :

... ainsi assujetti,
Comment pouvez-vous me dire que je suis roi ?

12est plus gestuelle, plus précise pour le jeu du comédien que la traduction de Pierre Leyris :

  • 15 Oeuvres complètes de Shakespeare, Paris, Club Français du Livre, 1958, t. 4, p. 121.

Qu'avez-vous à me dire, esclave comme je le suis, que je suis roi ?15

  • 16 Dans assujetti il y a "sujet". La traduction de Leyris détruit l'opposition sujet/roi.

13Cette traduction portée par un rythme oratoire est régie par une logique et une poétique de l'écrit. Elle globalise deux gestus nettement différenciés dans le texte original. En revanche, la présence du mot assujetti16 en suspens en fin de vers, le maintien de l'anacoluthe, de la torsion syntaxique, et dans un deuxième temps la projection rapide de cette royauté paradoxale offrent au comédien un matériau de jeu et de pensée plus analytique et plus précis.

  • 17 Il précise bien dans le même passage que "le gestus (...) n'est pas une gesticulation ; il s'agit n (...)
  • 18 Sur le choix de solid (version du Folio) plutôt que sallied = sullied (version du second Quarto) qu (...)
  • 19 J. L. Styan, Shakespeare's Stagecraft, CUP, 1967, p. 53.

14Ces virtualités corporelles, ces noyaux de théâtralité, c'est ce que Brecht appelle le gestus. Le gestus comprend l'attitude physique du locuteur, son comportement vis-à-vis de son partenaire mais aussi son attitude mentale vis-à-vis de son discours et de sa situation théâtrale17. Dans un texte dramatique tendu vers la représentation comme l'est celui de Shakespeare, toutes les propriétés sensibles du vers, en deçà et au-delà de sa valeur dénotative, font partie du gestus et sont importantes pour le comédien. Tous les éléments formels du texte, sa stylistique, son rythme, son phrasé (voir ma tentative de traduction mimétique de "O that this too too solid flesh would melt !"18, ses ruptures syntaxiques (comme dans l'exemple de Richard II déjà cité), ses redondances et ses répétitions (lives et live en fin de vers 1 et début de vers 2 dans Peines d'Amour Perdues), ses structures métriques et ses schémas prosodiques font partie du gestus. Aucun texte de théâtre n'est aussi riche de propositions que celui de Shakespeare quant à la façon dont le comédien doit le prendre en charge vocalement et corporellement. A travers les rythmes, les images, la prosodie, Shakespeare donne des suggestions corporelles, oriente la voix et le corps de l'acteur : Antoine exprimant sa fureur après la déroute de sa flotte emploie ce que J. L. Styan appelle une "poésie gestuelle"19, c'est-à-dire une poésie qui met le corps en mouvement :

  • 20 Antony and Cleopatra, IV, 12, 43-47.

The shirt of Nessus is upon me : teach me,
Alcides, thou mine ancestor, thy rage ;
Let me lodge Lichas on the horns o the moon
And with those hands that grasp'd the heaviest club,
Subdue my worthiest self.
20.

15Toutes les données sensorielles du vers : les allitérations (chuintantes et sifflantes des deux premiers vers), la courbe mélodique (ascendante dans le troisième vers, descendante dans les deux derniers), la texture auditive (sonorités lourdes des deux derniers vers) traduisent le mouvement du corps. Antoine se tord de douleur sous l'effet d'une brûlure imaginaire (vers 1 et 2). Il lève les bras au ciel comme pour se libérer de la torture physique et mentale (vers 3) et ses bras retombent (vers 4 et 5) comme sous le poids de la massue d'Hercule. Il y a donc une inscription virtuelle du geste dans la physique de la langue que naturellement le traducteur doit prendre en compte.

  • 21 Gide. Avant-propos à l'édition des Oeuvres Complètes de Shakespeare, La Pléiade, T. 1, p. IX.
  • 22 A examiner ce texte de près (une image sur deux est supprimée), on comprend mieux l'interrogation d (...)
  • 23 Shakespeare Timon d'Athènes adaptation de Jean-Claude Carrière, Paris, 1974, pp. 9-10. Ce texte com (...)
  • 24 Hamlet, I, 2, 80.

16Evitons toutefois de concevoir ces notions d'oralité et de gestualité de façon mécaniste et restrictive. Oralité n'est pas synonyme de fluidité. La multiplicité et la richesse des métaphores sont la caractéristique majeure du texte shakespearien. "Les images, chez lui, se chevauchent et se culbutent"21. Devant leur surabondance et pour sacrifier à la "mise en bouche" voire pour "faire parlant" beaucoup de traducteurs de théâtre (plus proches en cela de l'adaptation que de la traduction) ont eu tendance à réduire et à simplifier le matériau imaginaire. Par souci de l'aisance, le buissonnement shakespearien est alors transformé en jardin à la française comme dans l'adaptation de Richard II que Vilar avait commandée à Jean Curtis22. Pour faciliter la diction et soumettre le texte à des modes de parler plus simples, on morcelle les périodes, on abrase les aspérités, on élague les métaphores. Ce n'est pas seulement alors la luxuriance poétique qui se trouve atteinte, c'est aussi l'instrument de jeu offert au comédien car la rhétorique dramatique shakespearienne est plus faite pour saisir que pour être saisie. Dans l'économie théâtrale du texte, l'abondance des métaphores sert en premier lieu à accroître la tension de l'élocution et l'énergie de la diction. L'influx de jeu, l'énergie théâtrale proviennent d'une chaîne presque ininterrompue de mots forts, de pensées et d'images qui forment des constellations et rayonnent alentour. Peter Brook parle de "mots rayonnants" et Jean-Claude Carrière commente : "La longue phrase de Shakespeare en sa course libre est jalonnée de mots rayonnants qui éclatent soudain, riches de sens divers, d'images, de parfums différents. Il semble que chacun de ces mots soit un carrefour dans un tourbillon. Le mot explose, Shakespeare saisit un des éclats qu'il projette, le suit jusqu'à un autre mot rayonnant, lequel vibre et brille à son tour et ainsi de suite"23. Postuler cette construction c'est désigner d'emblée l'écart qui existe entre la logique de la phrase française, fondée sur un développement linéaire, et la nature prismatique de la phrase shakespearienne. La phrase française ne totalise le sens qu'à la fin. La phrase shakespearienne est à l'opposé de cette logique, l'auteur élisabéthain agence son texte de façon que les acteurs et les spectateurs soient liés par un flux de mots constant. Pour conserver cette énergie de jeu en français, il faut donc faire quelque peu violence au "génie" de la langue et à son mode d'usage habituel. Si dans sa définition et sa pratique "classiques" le français doit obéir à des critères tels que la clarté, la logique, l'aisance, il convient sans doute de tordre ses principes quand on traduit Shakespeare. Pour préserver la force énergétique, on ne peut pas développer en une phrase la métaphore qui tient en un mot. On ne peut pas banaliser l'étrangeté violente d'une image par souci de la compréhension intellectuelle. Ainsi "the fruitful river in the eye"24 me paraît plus justement traduit au vif de la métaphore par "la prodigue rivière dans l'oeil" que par des recréations explicatives et rationalisantes, qu'il s'agisse des "fleuves intarissables nés des yeux seuls" (Bonnefoy), du "ruisseau intarissable qui inonde les yeux" (François-Victor Hugo) ou du "ruissellement des pleurs" de Gide. Dans ces trois traductions, ce sont en fait des clichés qui viennent remplacer une mise en éveil beaucoup plus étonnante de l'imagination. On comprendra, j'espère, que par ce regard porté sur le travail d'illustres devanciers je ne cherche ni à critiquer des traductions qui sont (celle de François-Victor Hugo exceptée) de très beaux textes français, ni à ériger mon approche de la traduction en norme, mais à illustrer une démarche plus proche de la pratique théâtrale et incontestablement plus soucieuse de préserver les images du texte. Si l'on cherche à clarifier les réseaux d'images, la logique est satisfaite mais l'élan poétique et théâtral est perdu. Mieux vaut une métaphore discordante (l'anglais parle plus justement de mixed metaphor) qu'un étirement explicatif. Gide disait déjà qu'il préférait sacrifier le sens d'une phrase à son nombre. Il faut peut-être ajouter que traduire Shakespeare en français, c'est moins manipuler des formes existantes et des tournures usuelles que tenter de faire naître des formes nouvelles. Au profit de la langue traduite plus qu'au service de la langue traductrice. La longue histoire de la traduction shakespearienne se résume peut-être à cette série d'avancées, de coups de boutoir donnés à la logique cartésienne et à ses avatars. Depuis l'époque classique, l'évolution de notre langue permet d'accorder droit de cité à des formes qui n'étaient pas organiques et qui le deviennent. Dans cette évolution de la langue, la traduction a sans doute un rôle positif à jouer. On ne risque plus le barbarisme ou l'atteinte au "génie" de la lange française en traduisant :

Contre le temps vorace cormoran
Puisse aujourd'hui l'effort de notre souffle acheter
Cet honneur qui mordra le tranchant acéré de sa faux

17quand François-Victor Hugo se sentait contraint d'expliquer :

  • 25 Je souligne à dessein les normalisations syntaxiques et les allongements explicatifs auxquels recou (...)

En dépit du temps, ce cormoran qui dévore tout, nous pouvons, par un effort de cette éphémère existence, conquérir un honneur qui émoussera le tranchant acéré de sa faux25

18Je crois, pour ma part, que l'on peut réhabiliter un certain usage de la littéralité. Une des idées les plus répandues est que la littéralité est le contraire de l'exactitude. Dans la condamnation habituelle de la littéralité, on récuse le rêve d'une mise à plat du texte où s'évanouirait son sens et son mystère. Pourtant, s'agissant de traduction shakespearienne, il m'apparaît que la littéralité est mieux à même de préserver la forme, sourcière d'énergie théâtrale.

19Ainsi la prise en compte de la théâtralité n'entraîne pas une limitation des critères habituels de la traduction. Il n'y a pas contradiction entre la fidélité au texte original et l'établissement d'une traduction pour la scène. Loin de conduire à une torsion ou à une réduction du texte à des fins extra-textuelles, la prise en compte de la dimension théâtrale ramène à sa matérialité. Elle ne constitue pas un objectif qui se substitue aux impératifs d'exactitude et de fidélité. Au contraire elle les englobe et les aiguise, les recoupe et les renforce. Prendre en compte la demande concrète de l'acteur, c'est imaginer des corps en action, entendre des voix qui disent à "l'oeil qui écoute" (lequel n'est pas celui de la lecture), mais ce n'est pas chercher à faciliter la prise en charge corporelle et vocale en élégant les images. La traduction d'un texte à des fins de théâtre doit être aussi orale et gestuelle que possible, mais elle n'a pas pour fonction de réduire le débit shakespearien, de le normaliser sur des modes d'expression plus quotidiens. Allons plus loin. Le texte shakespearien implique le geste du corps mais ne dicte pas un geste, il ne détermine pas de façon univoque le mouvement du corps et l'inflexion de la voix. Le texte ne dit pas tout et ne résout pas tout. Il vaut donc mieux sous-traduire que sur-traduire car, du mot au geste et du geste au mot, le rapport est dialectique, ouvert. Le comédien est libre d'actualiser certaines virtualités gestuelles, d'en laisser d'autres en suspens, libre (et souvent contraint) d'ajouter son propre imaginaire corporel ou de proposer une partition gestuelle en rupture, en ironie plutôt qu'en symbiose. Dire qu'un texte contient des noyaux de théâtralité ne signifie évidemment pas qu'il doit être mimé. Ce serait aboutir à la rhétorique gestuelle la plus pauvre qui soit.

20La traduction de théâtre doit donc rester ouverte, permettre le jeu mais ne pas en dicter un, être animée par un rythme mais ne pas en imposer un. Traduire pour la scène, ce n'est pas tordre le texte en vue de ce qu'on espère montrer, de comment on jouera ou de qui jouera. Ce n'est pas devancer, prévoir ou proposer une mise en scène, c'est rendre celle-ci possible.

21En somme, il s'agit moins de traduire pour le théâtre, opération qui évoque toujours une adaptation à des fins extérieures, que de traduire du théâtre. On aura compris que la voie la plus propice à la préservation de la théâtralité est à mes yeux celle d'une littéralité bien tempérée qui, sans prendre pour horizon ou pour modèle la traduction de l'Enéide par Klossowski, est néanmoins soucieuse de l'ordre des mots, du nombre des mots, de la densité des images. Il s'agit de préserver l'économie rhétorique et imaginaire du texte, son système, et de rester proche de la physique de la langue. Le projet est d'élaborer pour le comédien un instrument de jeu d'autant plus affiné qu'il s'efforce de serrer le texte de près. Ainsi conçu, l'enjeu de la traduction shakespearienne est moins de rechercher une autonomie d'écriture en français que de tenter de saisir le geste qui institue l'oeuvre et commande la parole théâtrale.

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Notes

1 Jean Vilar, Memento du 29 novembre 1952 au 1er septembre 1955, Paris, Gallimard, 1981, p. 131.

2 Résumé d'une intervention de Jean Vilar rapportée par Maurice Gravier in "La traduction des textes dramatiques", Etudes de linguistique appliquée, oct.-déc. 1973, p. 44.

3 Hamlet, traduit par Gide, Gallimard, 1946, p. 8.

4 René Pruvost rapporte dans Etudes Anglaises, T. XII, n° 2 (1960) les déclarations de Marcel Pagnol et de Jean Anouilh (p. 137). On pourrait y ajouter pour faire bonne mesure les déclarations d'intention de René et Christine Lalou (Ibid p. 133) et à propos des traductions d'Ibsen l'opinion convergente de Georg Brandes : "Ce qui s'en va surtout par la traduction d'un texte dramatique, c'est le naturel de la diction, le parlé de ses tournures". G. Brandes, "Henrik Ibsen en France", Cosmopolis, janvier 1982. Cité par M. Gravier loc. cit. p. 45.

5 M. Gravier, ibid p. 41.

6 Oeuvres complètes de Shakespeare, Paris, La Pléiade, 1959, T. 1, p. 1081.

7 Hamlet, London, Penguin, p. 73, I, 2, 76

8 Hamlet, traduit par André Gide, op. cit. p. 27

9 Hamlet, Folio, p. 39

10 Hamlet, Paris, Granier, 1986, p. 30.

11 Op. cit. p. 43

12 Michel Grivelet in "Jacques Copeau, traducteur de Shakespeare", Revue d'Histoire du théâtre, 1983-1 p. 75.

13 B. Brecht, Ecrits sur le théâtre, Paris, l'Arche, (1963) 1972, T. 1, p. 462. La phrase biblique citée comme exemple vient de Matthieu, v, 29.

14 Richard II, Arden ed., III, 2, 176-7

15 Oeuvres complètes de Shakespeare, Paris, Club Français du Livre, 1958, t. 4, p. 121.

16 Dans assujetti il y a "sujet". La traduction de Leyris détruit l'opposition sujet/roi.

17 Il précise bien dans le même passage que "le gestus (...) n'est pas une gesticulation ; il s'agit non d'un mouvement des mains venant souligner ou expliquer ce qui est dit, mais d'une attitude globale".

18 Sur le choix de solid (version du Folio) plutôt que sallied = sullied (version du second Quarto) que la plupart des éditeurs retiennent, j'avoue être convaincu, en dépit de toutes les données thématiques qui militent en faveur de sullied, par les arguments que donne Henri Suhamy dans son cours d'agrégation sur Hamlet (Centre National de Télé-Enseignement, Agrégation et Capes d'Anglais 1982, page 18, note 1). Je les reproduis : I personally prefer solid to sullied for several reasons :
1. This reading can be taken from the text without any emendation, contrary to
sullied, which must be guessed out of sallied.
2. The poetic antithesis between solid and melt, thaw, and resolve... into a dew sounds quite Shakespearian.
3. To assert that flesh is sullied, at the very beginning of this speech, would amount to jumping to conclusions.
4. Until recently the phrase could not be grammatically correct. The adverbs
too and very could not refer directly to past participles. The normal form would be "too much sullied".
As a matter of fact the pirated Quarto of 1601 had "too much griev'd and sallied". That was perhaps the first version of the text, which Shakespeare changed into the more poetic, less explanatory "too too solid".
Une autre raison est intervenue dans le choix de solid. Seule cette lecture me permettait une traduction littérale, un suivi du phrasé susceptible de rendre par un schéma intonatif ascendant l'abattement et le désir d'anéantissement qu'exprime ici Hamlet. Sur ce point, les remarques critiques que fait Philippe Sollers contre la tendance à l'embellissement caractéristique de beaucoup de traductions "littéraires" me paraissent fort pertinentes. Je cite :
"Gide traduit "too, too solid flesh", par "chair massive"... Chair massive 1 Hamlet ! Alors qu'on entend dans les mots, qu'on voit dans la répétition même de too, l'action de se cogner littéralement à son propre corps... A son mur physique... Difficulté de passer dans le son...
Oh, si cette trop, trop solide chair
pouvait se dissoudre en rosée :
Autre traducteur, autre exemple ... La Tempête... Là, c'est encore plus grave... Art poétique, testament ... Si Shakespeare écrit : "noises, sounds, sweet airs" (et vous êtes immédiatement dans Dowland, Byrd, Purcell ; Fairy Queen dans l'enchantement contagieux, flexible), ce n'est pas pour qu'on traduise par : "résonances, accents, suaves mélodies"... Au lieu, simplement, de "bruits, sons, doux airs"... Qui indique une gradation dans le pouvoir musical (...) Comment voulez-vous avoir prise sur les hallucinations que nous sommes si vous ne prenez pas les mots dans leur nombre, dans leur nerf et dans leur nervure, j'allais dire leur pavot ?" Philippe Sollers in Femmes, Gallimard, 1983, p. 466-67.

19 J. L. Styan, Shakespeare's Stagecraft, CUP, 1967, p. 53.

20 Antony and Cleopatra, IV, 12, 43-47.

21 Gide. Avant-propos à l'édition des Oeuvres Complètes de Shakespeare, La Pléiade, T. 1, p. IX.

22 A examiner ce texte de près (une image sur deux est supprimée), on comprend mieux l'interrogation de Jean Vilar citée au début de cette communication.

23 Shakespeare Timon d'Athènes adaptation de Jean-Claude Carrière, Paris, 1974, pp. 9-10. Ce texte comporte une introduction du traducteur, une interview de Peter Brook et, en postface, des notes de Jean-Pierre Vincent.

24 Hamlet, I, 2, 80.

25 Je souligne à dessein les normalisations syntaxiques et les allongements explicatifs auxquels recourt François-Victor Hugo.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Michel Deprats, « Traduire Shakespeare pour le théâtre ? », Palimpsestes, 1 | 1987, 53-65.

Référence électronique

Jean-Michel Deprats, « Traduire Shakespeare pour le théâtre ? », Palimpsestes [En ligne], 1 | 1987, mis en ligne le 24 juin 2014, consulté le 24 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/161 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.161

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Auteur

Jean-Michel Deprats

Université de Paris X Nanterre.

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