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Traduction et réplique (à partir de huit traductions d'un passage de Macbeth : acte II, scène 4, v. 20-38)

Daniel Lemahieu
p. 67-72

Texte intégral

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1Choix portant volontairement sur des répliques courtes, à la fin d'un acte fondamental qui voit le meurtre de Duncan par Macbeth (c'est le point de vue du spectateur), mais ne laisse pas aux personnages l'assurance d'avoir découvert ou de découvrir le/les meurtriers. Double fonction, donc, double jeu de cette fin d'acte :

21. faire peser les soupçons sur les fils, Malcolm et Donalbain, mais aussi sur Macduff qui peut être le commanditaire du meurtre (du régicide) ;

32. donner à entendre que le crime paie : Macbeth est investi du pouvoir royal.

4Double jeu, donc, entre ce que connaît le spectateur et ce qu'ignorent les personnages, ces derniers se soupçonnant eux-mêmes (règles du suspense dans sa notion moderne).

5Cette notion de suspense permet d'indiquer quels sont les critères de la dramaturgie contemporaine puisque toute traduction et tout travail sur la réplique ne négligent pas l'évolution de la dramaturgie et ne sont pas sourds aux écritures remarquables d'une époque donnée. Il suffit pour s'en convaincre de lire les huit traductions échelonnées de 1859 à 1982. Elles suivent le courant des mises en scène et des écritures. Différence évidente entre (E) Jean Curtis/Jean Vilar et (C) Pierre Tison/Roger Blin.

6Les critères de la dramaturgie contemporaine, qui caractérisent l'écriture aujourd'hui, sont les suivants : le discontinu, la logique du rêve, la dramaturgie du moi, la réalité.

7— le discontinu : discontinuité à l'intérieur des répliques comme entre les répliques elles-mêmes, fragments de scènes ; l'exemple type, ancien déjà, mais qui se trouve être l'oeuvre maîtresse, Woyzeck de Büchner.

8— la logique du rêve : les divagations, les lapsus, les jeux de mots, les images cauchemardesques sont utilisés avec rigueur au même titre que d'autres matériaux. L'exemple type : Strindberg (préface à Mademoiselle Julie) :

"L'âme de mes personnages (leur caractère) est un conglomérat de civilisations passées et actuelles, de bouts de livres et de journaux, des morceaux d'hommes, des lambeaux de vêtements de dimanche devenus haillons, tout comme l'âme elle-même est un assemblage de pièces de toute sorte".

9Strindberg par ailleurs, puisait dans ses rêves abondamment. Arthur Adamov s'en souviendra.

10— la dramaturgie du moi : l'affleurement des subjectivités caractérisé par des tics de langues, des hésitations, des répétitions, la subjectivité à fleur de peau. Se rappeler ici Tchekov.

11— la réalité : elle est "le référent", ce à quoi les textes, les oeuvres devraient se mesurer. Ici l'exemple type serait Brecht qui écrivait dans son Journal le 3 août 1940 : "la conduite de la fable est discontinue, l'ensemble, dans son homogénéité, se compose de parties autonomes, permettant et même imposant toujours d'emblée la confrontation avec les processus partiels qui leur correspondent dans la réalité. Ce mode de jeu tire constamment toute sa force de la comparaison avec la réalité, c'est-à-dire qu'il dirige constamment les regards sur la causalité des processus reproduits".

12Alors loin de Shakespeare ? Loin de Macbeth cela ? En tout état de cause, cela est très proche de la problématique de la réplique aujourd'hui qui ne peut pas ne pas se refléter dans le travail de la traduction.

13Les exemples de l'Acte II, scène 4 de Macbeth donnent à entendre des répliques dont la traduction devra prendre en compte la problématique suivante : le minimum de sens et de situation est constitué ici par des couples brefs : réplique/contre réplique ; parole/contre parole ; action/réaction etc.. Le spectateur ne suit pas le fil monologique ; il interprète chaque réplique dans le contexte changeant des énonciations (rapport à la voix, au souffle, aux intonations de l'acteur). Ainsi la réplique suggère toujours une dialectique des réponses et des questions qui fait avancer l'action.

14Mais si ce qui est dit joue l'un sur l'autre (réplique/contre réplique), il n'est pas moins vrai que ce qui importe tout autant c'est le non-dit, le rapport entretenu ainsi entre le dialogue extérieur, matériau premier fondé sur la langue et le dialogue intérieur, offrant toutes les ouvertures aux multiples significations. Les interstices entre le dit et le non-dit permettent le jeu des acteurs. Ici Macduff comme Ross ne nous disent pas tout : certaines de leurs pensées, de leurs motivations nous sont ou bien leur sont inconnues : soit parce qu'ils n'en ont pas eux-mêmes conscience, soit parce que la caractérisation de leur fonction et rôle à ce moment du déroulement dramatique est encore incomplète ou elliptique, soit parce que Shakespeare choisit délibérément de laisser le spectateur dans l'ignorance pour ne pas conclure lui-même ou nous laisser le soin de fonder notre opinion, ou soit encore que la dramaturgie laissât peser les soupçons aussi bien sur l'un que sur l'autre.

15De fait, pour la traduction de la réplique, je plaiderai en faveur de la plus grande ouverture de sens possible. Ainsi par exemple : le jeu du dit et du non-dit est respecté dans l'exemple A ("Allez-vous à Scone ?/Non, cousin, je regagne Fife/C'est bien, j'irai là-bas") et restriction de sens dans les exemple B, E, H. Ici les personnages mettent en place des stratégies différentes. On soustrait au jeu de l'acteur la possibilité de confondre, de tromper, et le personnage adverse et le public, on se prive d'un jeu duplice, équivoque, si l'on précise par deux fois abbaye, ou deux fois Scone, ou Fife, contrairement au texte original.

16De la même façon, Antoine Vitez qui a créé à l'automne 84 Macbeth de Verdi à l'Opéra de Paris, note à propos de sa traduction de La Mouette de Tchekov :

"Il m'a semblé utile de publier dans cette traduction française certaines variantes signalées dans l'édition des Oeuvres Complètes de Tchekov en trente tomes parue à Moscou en 1978. Ces variantes sont généralement antérieures au texte couramment connu qui — dans presque tous les cas — donne des événements du récit un sens moins net, plus ambigu ou équivoque ; sans doute l'auteur a-t-il été soucieux, lors de la rédaction définitive de l'oeuvre de ne jamais clore le sens".

17Ne pas clore le sens, l'ouvrir au maximum en vue d'offrir au comédien diverses surfaces d'interprétation. Ainsi créer le plus grand nombre possible d'occurrences.

18Ceci est d'autant plus vrai lorsqu'il s'agit de la traduction de mots "phares" qui orientent le sens. Exemple : les deux fils du roi. Toutes les traductions choisissent "fils". Seul Pierre Jean Jouve, exemple D, préfère le mot "enfant". Indépendamment du fait que les versions du texte anglais offertes au traducteur peuvent différer, la réplique en devient cependant autre, voire le sens de la pièce, si le choix porte sur "enfant" plutôt que sur "fils" [Fils, filiation, génération, pouvoir royal, Macbeth n'a pas d'enfant, pas de fils (quoique là encore problème : Lady Macbeth dit - Acte I, scène 7— :

"J'ai donné le sein et je sais
Comme il est doux d'aimer le petit qui me tête."

19On a ainsi pu se poser la question de savoir combien Lady Macbeth avait eu d'enfants...). Malcolm et Donalbain sont fils de Duncan. Banquo a un fils et dans les visions de l'acte IV, les huit rois, le huitième apparaît tenant un miroir qui en reflète une foule d'autres]. On pourrait multiplier les commentaires. Simplement la traduction importe au sens de la réplique.

20Ainsi par rapport à l'ouverture du sens, au dit et au non-dit, au texte et au contre texte, à la réplique et à la contre réplique, au dialogue extérieur et au dialogue intérieur, il semble que la réplique doive répondre à deux exigences :

211) l'exigence de ce que la réplique traduit.
2) l'exigence de ce que la réplique induit.

22Non seulement le sens joue mais aussi l'aboutement, la juxtaposition des répliques. Ainsi ce qui est important dans le jeu des répliques c'est autant ce qu'elles disent que ce qu'elles taisent, c'est en particulier l'entre-deux, ce qui joue (l'enjeu) d'une réplique à une autre. Une forme symptomatique de la réplique comme traduction et induction réside dans la forme interrogative, dans les questionnements dont certains portent sur le sens mais d'autres aussi sur la forme, la relance du discours, ses attaques. (Exemples d'attaques : "transporté à Come-Kill". Cf.. A, B, C, D. "Et il a été...", "il est..." "on l'a..." Cf.. E, F, G, H. La première série propose à l'acteur un gestus beaucoup plus intéressant. Le mot peut nourrir le geste et l'image).

23Cette page de l'Acte II, scène 4 comporte six points d'interrogations. On sait que la réplique, sa relance, ses attaques s'appuient beaucoup au théâtre sur la question. Shakespeare manie ce jeu des répliques/contre répliques en usant de l'interrogation, du questionnement. II nous fait ainsi nous poser des questions dont la réponse demeure difficile, équivoque, voire impossible.

24Ainsi des questions troubles sur le sens de l'oeuvre de Macbeth : pourquoi Macbeth n'est-il pas au courant de la trahison de Cawdor alors qu'il s'est battu contre lui ? Pourquoi Lady Macbeth s'évanouit-elle à l'annonce du meurtre de Duncan qu'elle a suscité ? Pourquoi Macduff agit-il à l'arrière plan, dans le mystère, abandonnant sa famille à une mort certaine ? Qui est le troisième assassin ? Fléance s'est échappé ! Où s'est-il réfugié ? Combien Lady Macbeth a-t-elle eu d'enfants ? En a-t-elle jamais eu ? Si oui, avec qui ? Pourquoi Macbeth assassine-t-il Duncan ?

25Ces questions sans réponse soulignent la vitesse de composition de Shakespeare, pressé par le temps, mais aussi la volonté de laisser poindre le trouble. La Tragédie de Macbeth est une commande royale à la gloire de Jacques 1er. Mais Shakespeare est là, dans son écriture fondamentale, l'artisan de l'ellipse même, fonction évidente de la réplique et de l'écriture au théâtre, point de rencontre entre les dramaturgies d'hier et les dramaturgies contemporaines.

26Ces ellipses et ces interrogations exposent une des forces de la réplique.

27En voici quelques exemples, trouvés dans l'oeuvre Macbeth.

281) La question sans réponse. Elle permet de déplacer le contenu d'un texte. Shakespeare pose une question, n'y répond pas mais développe ensuite un inventaire des passions du sujet s'interrogeant (Monologues du poignard, de Lady Macbeth).
2) La question à réponse différée. Là encore la réponse n'est pas immédiate. La séquence elle-même, voire l'acte entier, apportent peu à peu des éléments à la reconstitution d'un puzzle en bribes, en morceaux. (Exemple : les nombreuses interrogations concernant la nuit. Le thème essentiel de la nuit : obscurcissement progressif, ininterrompu jusqu'à l'échappée de Fléance. Acte III).
3) La relance interrogative entre deux protagonistes. L'un pose une question ; l'autre n'y répond pas vraiment mais fournit, introduit une information autre. Cette information complète la question ou bien la contredit ou bien la dynamise. Tout le risque et le plaisir de la confrontation, et donc du jeu possible pour l'acteur, résident dans l'ajointement des répliques.

—  Comment va le monde à présent, Monsieur ?
—  Quoi ? Ne le voyez-vous pas ?
—  Connaît-on l'auteur de cet acte plus que sanglant ?
—  Ceux que Macbeth a tués.
—  Hélas ! A quels profits pouvaient-ils prétendre ?

29Quant aux profits et pertes, la suite de Macbeth nous dira ce qu'il en sera.

30Choisissant l'exemple de cette page de Macbeth, j'ai tenté de montrer en quoi la traduction de la réplique s'appuie sur la vision de la dramaturgie d'une époque et j'ai donc plaidé en faveur d'une ouverture maximale du sens et du jeu des répliques, telle qu'elle se pratique dans notre écriture théâtrale contemporaine.

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Document annexe

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Lemahieu, « Traduction et réplique (à partir de huit traductions d'un passage de Macbeth : acte II, scène 4, v. 20-38) », Palimpsestes, 1 | 1987, 67-72.

Référence électronique

Daniel Lemahieu, « Traduction et réplique (à partir de huit traductions d'un passage de Macbeth : acte II, scène 4, v. 20-38) », Palimpsestes [En ligne], 1 | 1987, mis en ligne le 24 juin 2014, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/163 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.163

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