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Traduire la littérature des caraïbes

Débat : Comment traduire l'oralité d'un texte métissé ?

Christine Raguet-Bouvart
p. 71-89

Texte intégral

Introduction

1Les textes qui ont été sélectionnés portent sur les problèmes de traduction de l'oralité.

2Notre préoccupation essentielle est, non pas l'étude spécifique de la littérature caribéenne, mais les problèmes de traduction que pose cette littérature, les défis qu'elle lance au traducteur.

3En abordant ce domaine, l'atelier de traduction de l'équipe du GERB au sein de l'Université Bordeaux III s'est donné un nouveau champ d'étude et de recherche.

4Très vite, au cours du travail de traduction des nouvelles d'Olive Senior, les plus grosses difficultés rencontrées se sont avéré porter sur les manifestations de l'oralité. Ce que nous avons choisi de sélectionner, ce sont des extraits de dialogues ou des passages de texte oral, même si nous pensons, par ailleurs, que chaque forme de représentation du discours et de la pensée — qu'il s'agisse de discours indirect libre, de monologue intérieur ou de courant de conscience — mérite un traitement spécifique. Toutes ces formes reflètent un mode de pensée, un lexique, une syntaxe, une grammaire, propres au milieu auquel elles appartiennent, et les problèmes ne se poseront certainement pas de la même façon selon les modes d'expression, mais ils se poseront dans tous les cas, et appelleront sans doute des solutions différentes de celles choisies pour les dialogues.

5En travaillant sur ces textes, nous avons découvert non pas une langue nouvelle, mais une variation sur un thème qui nous était familier. Le concept de variation n'est pas sans évoquer la musique, c'est-à-dire l'élément qui nous a justement frappés dans la langue d'Olive Senior. Ainsi, rythme, tonalité ou encore harmonie nous ont paru primordiaux. À mesure que nous travaillions, la traduction s'affinait, non pas en fonction de choix lexicaux, grammaticaux ou syntaxiques, mais l'oreille prenait le relais et nous guidait. Cela nous a paru essentiel, une fois, bien sûr, que les problèmes de compréhension du texte avaient pu être résolus.

6Il nous a fallu alors, partant d'un français qui nous était familier, essayer de transcrire ces variations dans un mode adapté à la fois aux nouveaux interprètes et au nouveau public : c'est-à-dire préserver le familier et recréer l'étrange. C'est-à-dire souligner le paradoxe auquel nous étions confrontés.

7Pour traduire cet anglais un peu “créolisé”, nous avons la chance, nous francophones, d'avoir à notre disposition une variété de langues parlées dans toutes les régions francophones de l'espace caraïbe — créoles et variantes françaises parlées par les îliens — parmi lesquelles nous avons pu sélectionner ce qui nous a servi de base de travail. Étant entendu que ces diverses formes fonctionnent, les unes par rapport aux autres, comme autant de variations sur un même thème, ce qui les rend toutes familières et étrangères à la fois. Nous retrouvons ici un double paradoxe, celui du même et de l'autre, double d'une part, parce que ni le même, ni l'autre ne sont distinctement définis, et qu'en conséquence, d'autre part, la frontière entre le familier et l'étrange demeure extrêmement floue, voire mobile au point qu'il faut se demander si ce n'est pas une caractéristique à relever, et donc à conserver.

  • 1 1. Cette notion fait l'objet de presque tout un chapitre de l'ouvrage de Colette Maximin, La Parol (...)

8Il a bien fallu pourtant trouver une base initiale, à partir de laquelle élaborer la langue qui rendrait le mieux les formes orales rencontrées chez Olive Senior. C'est pourquoi la première étape de notre démarche fut de transposer l'anglais dans un français que nous avons nommé “familier métropolitain” — “familier” parce qu'il s'agit ici du registre de langage utilisé dans la nouvelle — français que nous avons jugé à la fois respectueux de l'original et représentatif de la plus grande part du lectorat auquel il s'adressait maintenant. La seconde étape fut, grâce à la participation à nos ateliers d'une étudiante martiniquaise, de surcroît sainte-lucienne d'origine, de préparer une version en créole martiniquais destinée à l'autre partie du lectorat potentiel, le lectorat créolophone. Cette version avait aussi pour fonction de nous donner la musique de la langue créole, de nous familiariser avec ses tonalités, son rythme, ses harmonies afin de rendre familier à nos oreilles ce qui leur était étranger. De la sorte, nous essayions d'apporter une perception “métropolitaine” du paradoxe du choc des langues en vue d'entreprendre de résoudre aussi bien les problèmes linguistiques que les problèmes culturels que posent les traductions de textes issus de milieux que nous avons tendance à considérer comme “exotiques”. Cette attitude avait pour but de vider l'“exotisme” des valeurs colonialistes dont il est souvent porteur afin de replacer le regard distant et curieux du voyeur dans une dialectique de l'échange1 pour aboutir à la mise en place en français du paradoxe évoqué plus haut : celui de la proximité du familier et de l'étrange, où l'étrange est familier et le familier étrange, selon l'oreille qui l'entend. Donc, à l'aide de ses deux “traductions”, nous allions tenter de bâtir notre propre langage, celui qui serait censé reproduire les formes orales du texte d'Olive Senior.

9Toutefois, la présence de ces deux versions n'a pas facilité pour autant notre tâche. Nous avons uniquement cherché à retrouver un mode d'expression qui soit à la fois représentatif d'une réalité linguistique caribéenne et respectueux des particularismes de l'auteur qu'il ne faut pas oublier. Cette réalité linguistique, même si elle est caribéenne, est avant tout créatrice d'un univers qui lui appartient en propre et qu'elle nous fait découvrir grâce à un mode de communication tout à fait personnel.

  • 2 Elisabetta Nones, traductrice de Punto, Ferrara : Luciana Tufani Editrice, 1997, est l'auteur d'un (...)

10Je voudrais tout de même souligner que nos difficultés ne seront jamais comparables à celles rencontrées dans d'autres langues, comme l'italien créolisé, par exemple, dans lesquelles il n'existe aucune forme d'italien puisqu'aucune île de la Caraïbe n'est italianophone, et qui n'a donc pas tous les points de référence que nous trouvons en français. Dans ces cas, les choix de traduction sont nécessairement d'un autre ordre. Si j'évoque l'italien, c'est que le recueil d'Alecia McKenzie, Satellite City, vient d'être traduit en italien. La traductrice a dû se livrer à toutes sortes de manipulations pour résoudre le paradoxe auquel elle était confrontée, non seulement sur le plan technique, car il lui a fallu rendre l'étrangeté du discours dans son agencement et ainsi avoir recours à tous les procédés qui concernent la distribution des mots dans la phrase, mais également faire des choix lexicaux et culturels relevant le plus souvent de l'adaptation en vue de combler ce qu'elle a appelé “le vide culturel” qui existait entre les deux cultures2. Elle souligne, à ce propos, la nécessité d'une collaboration étroite entre les écrivains et leurs traducteurs, chaque fois que cela est possible “for the success, both linguistic and semantic, of translation” (p. 252). Quand elle s'est trouvée confrontée à des phrases entièrement en créole, elle a choisi de les traduire “in a way that keeps the colloquiality of the source language” (p. 254) ; mais quand il s'est agi de termes isolés, pour à la fois respecter l'original et garder la couleur locale, elle a opté pour leur maintien en créole, forme inconnue des Italiens, et a décidé d'ajouter un glossaire en fin d'ouvrage (qui ne comporte qu'une page et demie d'ailleurs) ; on y trouve des noms de plantes ou de parties du vêtement, pour l'essentiel, elle a donc choisi de le limiter à l'absolu nécessaire. Dans une nouvelle où apparaissent deux personnages de bandes dessinées jamaïcaines, elle a choisi de leur donner les noms de personnages appartenant au monde culturel italien, tout en reconnaissant que l'écart ainsi créé ne résolvait pas les problèmes transculturels posés par la traduction. Mais il lui semblait important que les lecteurs italiens puissent reconnaître certaines images, au même titre que les lecteurs jamaïcains. C'est une question fondamentale, à laquelle des éléments de réponse pourraient être apportés en soumettant les pages originales aux lecteurs anglophones caribéens, non jamaïcains, afin de savoir si ces personnages de bandes dessinées qu'Alecia McKenzie utilise leur sont familiers ou non. Alors seulement, il serait possible d'effectuer un choix culturel de traduction réellement pertinent. Nous observons donc, à travers ces remarques, que les difficultés auquelles le traducteur de textes caribéens peut être confronté sont multiples. Cependant, la tâche du traducteur francophone est simplifiée grâce à l'existence, d'une part, d'un créole à base française dans les îles francophones, d'autre part, d'un français des îles — qui est celui appris dans les écoles et utilisé dans les échanges en français (tout comme il existe un français des diverses régions françaises métropolitaines, chacune ayant ses particularismes) — et enfin, une langue littéraire propre aux écrivains de l'aire caraïbe francophone. De plus, le lecteur francophone métropolitain a une connaissance des Antilles, plus ou moins précise selon les personnes, qui l'aide, de toute façon, à resituer les scènes qu'il lit dans le monde caribéen de son imaginaire personnel.

11Certes, la difficulté de notre travail tient au fait que nous ne sommes pas créolophones, mais par contre, je voudrais ajouter que cela peut être un atout, puisque nous nous adressons à un lectorat qui ne l'est pas non plus. En outre, il faut reconnaître que les traducteurs sont souvent confrontés à des situations comparables, car les milieux culturels et linguistiques des auteurs qu'ils traduisent ne leur sont pas nécessairement familiers. Ne parlons pas des textes anciens qui offrent la particularité de devoir être décryptés et traduits en fonction de critères établis par d'autres traductions faisant référence à des coutumes et des modes de vie dont personne aujourd'hui n'a l'expérience. Donc la résolution de toutes ces difficultés est le lot quotidien du traducteur : pourquoi sa tâche serait-elle plus insurmontable dans le cas présent que dans d'autres ? Il lui faut, comme toujours, essayer en premier lieu de retrouver les composantes de l'univers linguistico-culturel du texte d'origine, composantes parfois délicates à isoler, car outre les particularismes morphologiques ou syntaxiques et les emplois lexicaux qui nous sont étrangers, sans parler de tous les mots nouveaux rencontrés, nous croisons, en grande majorité des formules apparemment familières, qui, de ce fait, ne retiennent pas notre attention, mais qui s'avèrent porter un sens différent de celui auquel nous sommes habitués. C'est ce que souligne d'ailleurs Moya Jones à propos du mot “virer” dans Texaco, sur lequel le traducteur anglais a fait un contresens car il n'a pas compris qu'il s'agissait d'une forme créolisée qui signifie “revenir” ou “retourner”. Ce sont certainement là que se trouvent les plus gros écueils pour le lecteur-traducteur non-créolophone, qui risque de passer non seulement à côté du sens exact du texte, mais également à côté des subtilités que l'auteur créolophone a voulu y glisser. Voilà encore une raison de justifier la collaboration soit de l'auteur, soit d'un lecteur créolophone, ou encore des deux, à nos côtés. Je voudrais seulement signaler pour information quelques particularismes de l'anglais du texte d'Olive Senior : l'élision de la copule, l'élision du déterminant, la disparition de la marque de la conjugaison (tel le “s” de la troisième personne du singulier). Il est clair que la non-prise en compte de ces éléments comme des particularismes d'ordre culturel peut aussi bien induire des contresens que des mauvais choix de niveau de langue.

12Ce sont donc toutes ces difficultés, liées au lexique, à la grammaire et à la syntaxe, que nous avons essayé de résoudre à notre manière en substituant à l'interlecte des îliens un idiolecte que nous vous proposons dans une version “réinventée” — une forme de métissage de la langue qui s'opère entre l'auteur caribéen et nous, les traducteurs métropolitains.

Débat

13Sylvaine Marandon : J'aimerais comprendre, mieux que je ne le fais actuellement, la raison des trois types de traduction, parce que le texte anglais n'est pas de l'anglais créole, donc pourquoi un français créole ? Deuxièmement, votre traduction en français familier métropolitain est du français parfaitement correct qui ne reproduit pas les spécificités orales du texte. C'est une traduction du sens et non pas du style, je ne sais pas s'il était nécessaire de passer par là. Et ensuite quels ont été les principes pour réinventer ? Comment peut-on réinventer si ce n'est simplement traduire la spécificité du texte ? En tant que spécialiste de traduction, j'aimerais bien, avant qu'on entre dans les détails, que vous m'expliquiez cela. C'est une méthode très originale mais dont je ne comprends pas le principe.

14Christine Raguet-Bouvart : Je voudrais commencer par répondre à la première question que je comprends parfaitement, car lorsque j'ai lu les nouvelles d'Olive Senior pour la première fois, je n'ai absolument pas refermé le livre parce que je n'y comprenais rien, au contraire la langue m'a paru très familière. Donc, je n'y ai pas vu ce que vous appelez de “l'anglais créole” comme je l'ai déjà fait remarquer. Or, si l'on regarde le texte de très près, — et Elizabeth Wilson, qui vient de la Jamaïque, et connaît bien le texte d'Olive Senior, et l'auteur elle-même, ne me contredira pas — il s'avère qu'il possède des spécificités qu'il nous a fallu, à nous qui étions ignorants de ces spécificités, apprendre à découvrir. C'est le problème que j'ai posé dans mon introduction : il s'agit bien de choses qui nous semblent familières, qui ont l'air d'appartenir à tout notre environnement mais qui se révèlent être tout à fait représentatives de l'univers de la Caraïbe. Pour illustrer ces remarques, voici un exemple relevé un peu au hasard : si vous prenez le texte anglais de la première page vous lisez : “That any of them thief ?” Demandons-nous quel est le sens de cette question et quelle est la valeur des mots.

15Christine Pagnoulle : Cette question est en parallèle avec “I ever get the news yet that any of them in prison”. Il y a un sujet et un attribut.

16Joël Richard : Si on la compare à la phrase suivante : “ That any of them is murderer ?”, on voit que la structure est sensiblement différente, et que “thief n'a pas le même statut dans la phrase précédente que “murderer” dans celle-ci. On n'a pas affaire à un substantif ici, mais à un verbe.

17Christine Raguet-Bouvart : Cela est apparu immédiatement, de manière tout à fait évidente, à Elizabeth Wilson. Ce qui pose justement bien le statut de la langue, de cet anglais qui cache bien son jeu au lecteur métropolitain.

18Deuxième point : il était important pour nous qui n'étions ni spécialistes, ni créolophones, de toujours conserver le sens initial en regard et d'y ajouter le créole pour avoir la musique de la langue. Martha Bazile, non seulement a produit ce texte créole, mais en plus nous l'a dit, ce qui nous a permis de saisir comment introduire dans ce français “ neutre” la musique du créole.

19Claire Facorat-Nsondé : Par exemple, nous, Antillais, ne prononçons pas le “r”, et je voudrais préciser que le fait de supprimer le “r” dans les formes écrites en marquant l'élision par une apostrophe annule l'effet d'oralité recherché pour aboutir à un cliché véhiculé dans l'inconscient collectif occidental, à savoir, que les Noirs antillais ne prononcent pas cette lettre, alors que la prononciation de celle-ci est régie par des règles linguistiques et phonologiques précises. En fait, le “r” est effectivement prononcé, mais d'une manière différente du français standard.

20Priska Degras : Raphaël Confiant et d'autres diraient que cela vient de vieux patois normands où le “r” tombait systématiquement. Parfois, on rencontre aussi une sur-correction du “r”.

21Raphaël Confiant : Historiquement, la chute du “r” dans certaines positions provient, à l'évidence, des parlers dialectaux français du nord-ouest, mais on retrouve aujourd'hui le même phénomène dans le “français populaire”.

22Claire Facorat-Nsondé : Je pense qu'il faut garder à l'esprit que l'effet d'oralité, puisque c'est de cela qu'il s'agit en définitive, doit correspondre au code de l'écrit dans la mesure où ces oeuvres sont destinées à être lues et non dites ou contées. De ce fait, la moindre résistance perçue par le lecteur, qu'elle soit syntaxique, lexicale ou phonographologique, risque de devenir un obstacle insurmontable et de le décourager, de l'éloigner du texte, donc, de cette littérature.

  • 3 “Glissements progressifs vers [...] le texte d'oralisation” dans La Traduction à l'université : re (...)

D'après Claude Demanuelli3 :

Ce qu'ici nous visons à mettre en place, c'est un tamis : celui de l'oralité en dressant un inventaire non exhaustif des moyens dont dispose la langue-cible pour faire face non plus à un texte isolé ou à des textes au coup par coup, mais à tout texte qui présenterait des caractéristiques semblables ou comparables. La question est donc de savoir si l'on peut poser un fonds commun de marqueurs-cible — d'invariants propres à fixer une typologie — dans lequel on pourrait imaginer de puiser à volonté selon les besoins.

23Christine Raguet-Bouvart : Nous n'en sommes pas arrivés là, et d'ailleurs nous ne sommes pas linguistes, donc notre objectif n'était pas celui-là. Notre travail a d'abord consisté, dans la mesure du possible, à toujours essayer de conserver la plus grande proximité avec l'original et à être cohérents. A savoir, tenter de maintenir à l'intérieur des propositions correspondantes des écarts comparables à ceux de l'original, même lorsqu'il y avait rupture de l'ordre syntaxique.

24Pascale Sardin : Outre les problèmes inhérents à la traduction de l'oralité, à chaque fois que nous avons concrètement perçu un écart dans l'anglais, nous avons, si possible, choisi de reporter cet écart sur le même mot ou groupe de mots en français. Quand cela ne l'était pas, ou que nous ne parvenions pas à trouver de solution satisfaisante, nous avions recours au procédé appelé “compensation”, qui nous permettait de reporter l'écart par glissement sur une autre partie du discours. C'était le principe de base que nous tenions à respecter pour la cohérence.

  • 4 Pour les choix lexicaux et la graphie, nous nous sommes reportés au Dictionnaire élémentaire franç (...)

25Christine Raguet-Bouvart : Autre exemple de spécifité qu'il a fallu traduire, tout en respectant la cohérence de l'original : nous avons rencontré plusieurs types de pronoms personnels sujets, “A”, “I” et “Me” qui sont des formes reconnues de la première personne du pronom personnel-sujet, c'est-à-dire que le “Me” ne correspond pas à une faute grammaticale, à un emploi abusif du pronom-objet en sujet. Priska Degras faisait tout à l'heure remarquer que le “Black English” des Afro-Américains, tout comme ce qu'on appelle “broken English” en Caraïbe, a ses règles syntaxiques et grammaticales. Heureusement le créole propose des solutions aux trois choix qu'offre l'anglais, et nous avons donc opté respectivement pour “An”, “Je” et “Mwen” par souci de respect de contiguïté phonologique4.

26Josine Monbet : La raison des versions successives était de nous proposer un spectre des possibles. Ce qu'allait être le choix final, c'était à nous d'en discuter ensemble. C'est bien là l'objectif de cet atelier de traduction.

27Sylvaine Marandon : Est-ce que la version créole, et sa musicalité, vous a guidés pour la version réinventée dans le choix entre plusieurs textes ? Est-ce que vous avez cherché à vous rapprocher de cette musicalité justement puisque c'est l'intérêt de votre démarche ?

28Christine Raguet-Bouvart : Nous n'avons pas cherché à reproduire systématiquement la musicalité de la phrase créole telle qu'elle était à l'origine, mais il est vrai que la musique de la langue nous a beaucoup appris, et que nous entendions différemment les phrases que nous devions produire. Cela nous ramène à ce que disait Priska Degras à propos de Wilson Harris : une des premières réactions pour nous, traducteurs, a été de raccourcir les formules en choisissant l'élision et de produire des “j'te” et autres tournures abrégées qui détruisent complètement le rythme très plein de la phrase créole dans laquelle on occupe l'espace sonore. Et plus nous progressions dans le travail, plus nos phrases se remplissaient et se mettaient en place selon un mouvement très régulier, comme une houle infinie qui se propageait et qui nous satisfaisait bien plus que les premiers choix.

29Josine Monbet : Par exemple, le problème de l'apostrophe pour remplacer certaines lettres a été évoqué et nous avons choisi de ne pas utiliser l'apostrophe.

30Martha Bazile : Le problème du créole, c'est que c'est une langue qui se parle bien plus qu'elle ne se lit, sans compter qu'elle se parle aussi avec les mains. Alors, si l'on ne suit pas très bien la conversation, les gestes aident à reprendre le fil de ce qui se dit. D'ailleurs, lorsque j'ai fait ces textes en créole, je les ai dits à haute voix avant de les écrire.

31Christine Raguet-Bouvart : Effectivement, cela pose bien le problème de l'oralité. Et je trouve que pour un non-créolophone, le créole est plus facile à comprendre quand on l'entend que lorsqu'on le lit. La graphie ne nous aide pas du tout, par contre la musicalité de la phrase porte le sens.

32Martha Bazile : Il y a deux écoles de graphie, il y a celle du GEREC (Groupe d'études et de recherches en espace créolophone), et l'orthographe francisée qui est plus facile à comprendre pour des non-créolophones. Les défenseurs de la première graphie veulent que le créole s'éloigne le plus possible du français.

33Raphaël Confiant : Il faut nuancer ce que vient de dire Martha Bazile. Il ne s'est jamais agi pour Jean Bernabé, le créateur principal de cette graphie, et pour son groupe de recherches, le GEREC, de s'employer à ce que le créole “s'éloigne le plus possible du français”. Il s'est agi, tout au contraire, de ne plus définir le créole par rapport au français, de le considérer comme une langue autonome et, dans ce cas, de le doter d'une graphie autonome. De toute façon, il me semble admis par tout le monde désormais qu'il est parfaitement inutile de reproduire en créole les complications orthographiques du français. Nous écrivons le créole pour nous, pour notre peuple, pas pour d'éventuels lecteurs extérieurs, métropolitains ou autres.

34Christine Raguet-Bouvart : Quant à la version en français parlé de la Martinique, je dois avouer qu'elle nous a déroutés, car nous nous sommes trouvés face à un français plus normatif que celui que nous avions produit en supprimant certaines formes de la négation, et d'autres éléments que Martha Bazile s'est empressée de rajouter. En fait, elle a rempli l'espace que nous nous étions appliqués à évider.

35Martha Bazile : L'intonation de la phrase en français parlé de la Martinique est la même que celle du créole.

36Christine Raguet-Bouvart : A partir de toutes ces versions, nous avons essayé d'avoir une démarche assez systématique. Nous avons épluché le texte phrase à phrase, mot à mot, sur le lexique, la grammaire, la syntaxe pour établir une version définitive selon des critères que nous élaborions à mesure que nous procédions. En outre se posait le problème de l'"exotisme”, c'est-à-dire ce qui nous est étranger mais qui est familier à l'écrivain. D'ailleurs, c'est le terme qu'utilisent Bernabé, Chamoiseau et Confiant pour rendre cette idée. Toutefois, on arrive quand même à un paradoxe en traduisant puiqu'il faut rendre dans notre langue maternelle quelque chose qui appartient à la langue maternelle de l'autre, qui lui est familier, que nous devons nous approprier tout en lui conservant son “étrangeté” dans cette langue, le français, qui nous est à la fois familière, mais qui devrait aussi nous être “étrangère”. De plus, si l'on dépasse le cadre purement linguistique pour prendre en compte le cadre culturel, nous observons que certains éléments propres à notre culture appartiennent aussi à l'autre culture, mais qu'ils n'y ont pas la même fonction, la même existence, la même valeur que dans la nôtre. Ce qui est souvent pour nous sujet et objet d'erreurs, de contresens, de mauvaises interprétations, et cela a représenté un écueil considérable dans notre travail de traduction.

37Jean-Pierre Richard : Je n'arrive pas très bien à comprendre quel est le statut de cette langue d'Olive Senior. Écrit-elle en anglais créole ? Est-ce la langue d'Olive Senior, une création d'auteur, un “idiolecte”, ou bien cette langue est-elle couramment utilisée, dans un cadre collectif, en tant qu'“interlecte” ?

38Elizabeth Wilson : Il est certain qu'on y trouve des formes employées couramment, mais évidemment l'emploi qu'en fait Olive Senior peut aussi relever de la création.

39Christine Pagnoulle : Dans le texte anglais d'Olive Senior, on n'a pas cette coupure entre une langue et une autre, on a un continuum plus ou moins marqué.

40Elizabeth Wilson : Je crois qu'en créole martiniquais aussi il y a des variations, cela dépend de la personne qui parle. Il y a des gens à la campagne, à la Jamaïque, qui parlent un créole qui, pour un Anglais d'Angleterre, est incompréhensible, tout comme le créole martiniquais.

41Martha Bazile : Il est vrai qu'à la campagne, il y a des gens qui parlent un créole qu'on ne comprend pas.

42Raphaël Confiant : Je suis étonné qu'une créolophone fasse une telle remarque, et je crois qu'il convient, à ce stade de notre débat, de lever une certaine ambiguïté : celle qui nous fait confondre “créole jamaïcain”, ou plus largement “broken English” caribéen, et “créole martiniquais”, ou plus largement “créole à base lexicale française”. Il n'y a absolument pas équivalence, ni du point de vue de la structure interne, ni de celui du statut socio-linguistique entre les deux parlers. Le “créole jamaïcain” est un dialecte plus ou moins éloigné de l'anglais selon le locuteur qui l'utilise, et qui, en tant que dialecte, maintient toujours un certain pourcentage d'inter-compréhension avec l'anglais standard. Tout au contraire, le créole à base lexicale a opéré une rupture profonde avec le français : c'est une langue à part entière, qui est donc totalement incompréhensible pour les francophones non-créolophones dès l'instant où il est utilisé dans les domaines communicatifs qui sont les siens, bien sûr. Il ne s'agit pas tant d'une distribution “ville” / “campagne”, pour ce qui est de la compréhension par des métropolitains, par exemple, que des sujets de conversation ou du contenu des écrits réalisés en créole. Si le créolophone parle d'informatique en créole, il sera aisément compris par un informaticien métropolitain.

43Elizabeth Wilson : Je voudrais revenir sur le statut du créole jamaïcain. Les travaux des linguistes Alleyne, Bailey, Devonish et DeCamp ont montré que le créole jamaïcain a une structure qui le différencie complètement de l'anglais, et on ne peut pas parler de “broken English” à son sujet. Le créole jamaïcain est aussi une langue à base lexicale anglaise : les pièces de théâtre locales en créole, par exemple, sont incompréhensibles pour un spectateur non-créolophone. Les études sur la langue jamaïcaine ont souligné l'existence d'un continuum sur lequel l'anglais et le jamaïcain représentent deux pôles distincts. Et comme Christine Pagnoulle l'a observé, on n'a pas cette coupure entre une langue et l'autre, mais plutôt un continuum.

44Bridget Jones : Olive Senior a une connaissance très authentique de l'anglais jamaïcain, elle a été élevée à la campagne dans un milieu rural, donc quand elle lit ses œuvres, un public jamaïcain ne met pas en doute l'authenticité de sa construction d'un personnage ; dans le cas présent, l'âge des personnages est quand même marqué.

45Dominique Gauthier : Le mot “couillonner” est-il vraiment bien venu dans la bouche d'une grand-mère ?

46Josine Monbet : Est-il impossible qu'une vieille dame emploie le terme ? Parce que dans le sud-ouest de la France métropolitaine, ce terme n'est pas grossier du tout.

47Priska Degras : Cela est vrai ailleurs. Quand on dit “couillon” dans le sud-est de la France, c'est un terme affectueux.

48Martha Bazile : “Couillonner” fait vraiment partie de la langue courante aux Antilles, on ne peut pas parler de niveau de langue populaire, mais plutôt familière. Quant aux difficultés de compréhension entre créolophones de la ville et de la campagne que j'évoquais tout à l'heure, elles peuvent venir de certains usages familiaux ou locaux.

49Claire Facorat-Nsondé : Ma grand-mère qui a quatre-vingt-quinze ans utilise le mot “couillonner” en créole guadeloupéen.

50Christine Raguet-Bouvart : Cela fait partie des points de discussion sur lesquels nous sommes amenés à faire des choix linguistiques, et il nous est arrivé quelquefois, comme dans ce cas précis, de choisir un mot qui appartient à un certain milieu social ou culturel, à une certaine tranche d'âge, et de le sortir du cadre qu'il a dans le français “normé”. Or, il faut souligner que de tels écarts se rencontrent tout aussi bien à l'intérieur de l'Hexagone, comme vous venez de le faire remarquer.

51Josine Monbet : Dans la première version, nous avions proposé : “Si c'est vrai que j'ai triché sur le poids” pour traduire “If I did give short”. Et “couillonner” venait donner une petite note savoureuse qui était en même temps authentique.

52Claire Facorat-Nsondé : Martha Bazile a dit tout à l'heure : “je parle mieux le créole que je ne le lis”. Or, en littérature, même cette oralité doit correspondre au code de l'écrit, et à partir de là il ne faut pas qu'il y ait de résistance, même par rapport à la graphie de ce qui peut être proposé ensuite.

53Michaël Oustinoff : D'un point de vue méthodologique, en tout cas, ce qui est très intéressant, et que Martha Bazile a souligné, ce qui est, d'ailleurs, applicable à d'autres champs que le créole, c'est le fait d'avoir dit le texte, d'en avoir donné plusieurs versions, presque simultanées, avant d'en écrire la traduction. Cela me paraît très important, pour la traduction de l'oralité, de pouvoir garder les formes orales en tête.

54Joël Richard : Pour notre version réinventée, il est vrai que notre démarche est peut-être très peu scientifique et plutôt empirique, mais elle nous offre des bases qui nous permettent de faire des choix.

55Dominique Gauthier : Avez-vous travaillé à partir de l'oral ? Comment avez-vous travaillé ?

56Christine Raguet-Bouvart : Nous pouvons dire que nous avons travaillé à partir de l'oral puisque notre traduction est née d'échanges verbaux, puis nous avons tout de suite mis par écrit l'oral, de façon à conserver une trace écrite des productions orales spontanées. Sinon la spontanéité initiale disparaît, or nous devions absolument en conserver la musicalité et l'expressivité. Ensuite les supports écrits étaient toujours lus à haute voix, les propositions étaient faites à haute voix, et tout le travail du groupe s'est bâti autour d'un échange de paroles. Ce qui différencie le travail collectif du travail du traducteur solitaire, c'est que les propositions diverses de traduction sont toujours énoncées pour tous les autres participants, de sorte que nous entendons toutes les harmonies, les tonalités et le rythme de la phrase, avant de la voir écrite. Nous nous trouvons, ici, dans la situation opposée à celle que nécessite le texte de Kamau Brathwaite, dans lequel le graphique participe au sens et fabrique du sens. Pour nous, c'est le phonétique qui tient ce rôle. Cette démarche est empirique dans la mesure où elle n'est pas guidée par une théorie scientifiquement élaborée, mais se fonde sur nos perceptions et nos émotions. Après tout, n'est-ce pas ainsi que fonctionne un texte littéraire ou poétique ?

57Dominique Gauthier : Votre première version a-t-elle été élaborée collectivement ?

58Christine Raguet-Bouvart : Le travail initial est accompli par une seule personne pour des raisons d'unité. Pascale Sardin a traduit “Country of the One Eye God” et Joël Richard “Summer Lightning”. Ensuite, nous avons travaillé collectivement à partir de ces bases.

59Pour la réalisation de la version “réinventée”, nous nous sommes inspirés de l'écriture des écrivains martiniquais contemporains (nous avons sélectionné la Martinique, non pas parce que nous pensions que son espace pouvait le mieux correspondre à l'espace jamaïcain, mais pour des raisons purement pratiques, puisqu'une Martiniquaise travaillait avec nous). Certains pourraient, à ce propos, nous reprocher d'être aller puiser des idées dans une langue artificielle. C'est tout le contraire, cette démarche nous paraissait tout à fait naturelle car nous n'étions pas en train de traduire une langue “authentique”, mais une langue littéraire, donc que pouvions-nous faire de mieux que s'inspirer d'autres créations littéraires contemporaines ?

60Marie-Christine Chivallon : Ce qui me gêne un peu dans votre travail, c'est la juxtaposition de termes français et de termes créoles, alors que l'on trouve par exemple chez Chamoiseau, avec le talent qu'il a, tout un travail de recréation de la langue : il reprend ce que font les locuteurs quand ils utilisent le français en recréant des mots, comme “tréfonds” au lieu de “profond”. C'est cela qui fait que ce n'est pas du créole, que ce n'est pas du français, mais quelque chose entre les deux. “Tréfonds” existe en français, mais n'a pas le même emploi que “profond”. Ou “diversalité”, par exemple. Les locuteurs ont cette démarche créatrice, et on comprend le mot.

61Martha Bazile : Moya Jones a mentionné “instructionné” tout à l'heure, ça, c'est un mot qu'il a créé.

62Joël Richard : Il ne faut pas oublier que dans tous les cas, la bonne version, c'est la version originale. Le problème tient justement au fait que comme c'est la seule bonne version, il nous faut ne pas perdre le point de départ qui est la version de Senior. Il me semble, et ce n'est pas parce que la version “réinventée” est plus la nôtre que les autres, que la version “français parlé de la Martinique” est très détachée par rapport à ce que peut être le texte de Senior.

63Denise Ganderton : Dans le texte de Senior, il y a un phénomène de diglossie, car il y a des fragments de phrases qui sont de l'anglais parfaitement classique, et à côté desquels nous trouvons des termes créoles ; elle vacille constamment, comme les gens qui sont bilingues, et elle passe d'un registre à l'autre.

64Priska Degras : L'exemple de Texaco est tout à fait éloquent. Chamoiseau emploie une langue tellement reconstruite, tellement littéraire, qu'elle échappe à toutes les normes et toutes les typologies. Ce qui a même déchaîné une polémique sur la façon d'imaginer le créole. C'est pour cette raison que beaucoup d'Antillais avouent se trouver au seuil d'un roman qui leur est étranger, alors qu'il a tous les signes d'une grande familiarité.

65Joël Richard : J'aurais bien voulu entendre répondre à l'idée d'un texte de départ. Et que pensez-vous de la version “français de la Martinique” par rapport au texte original ?

66Christine Pagnoulle : Dans le texte original, j'entends bien que, par rapport à une norme d'anglais, il y a, suivant les phrases, des écarts plus ou moins grands. Mais quand je lis le texte d'Olive Senior, j'entends une voix, je n'entends pas deux voix, je n'entends pas deux langues qui se cognent. J'entends une voix unifiée, unique, qui est la voix de la vieille dame.

67Elizabeth Wilson : Par exemple, Olive écrit le mot “thief” avec un “h”. (Le mot créole est à la fois substantif, verbe et adjectif.) Or, en créole on ne dit jamais “thief” mais toujours “tief”, sans “h” ; alors moi, en tant que créolophone, quand je vois ce mot, je pense et lis toujours “tief”, tandis qu'un anglophone non-créolophone garderait “thief”, et qu'il ne saura peut-être pas qu'il peut fonctionner aussi comme verbe.

68Christine Pagnoulle : Néanmoins, ce que je veux dire, c'est que le texte de Senior crée la voix de la personne et qu'en fait aucune des versions jusqu'à présent évoquées n'est tout à fait la voix qui parle. Ce sont encore de très belles approximations.

69Claire Facorat-Nsondé : On n'a pas répondu à la question initiale de savoir de quel créole on partait.

70Jean-Pierre Richard : Ne peut-on pas partir d'une situation qui serait équivalente à celle que l'on trouve ici autour d'une vieille femme et voir si on la retrouve dans la littérature de la Caraïbe francophone ? Vous avez dit vous être inspirés des textes des écrivains antillais francophones, avez-vous trouvé d'autres équivalents ou approximations ? Je pensais ici à La Rue Cases Nègres.

71Priska Degras : Il faudrait voir encore la situation du locuteur dans La Rue Cases Nègres, car si c'est une dame qui parle à quelqu'un qui maîtrise bien le français, elle fera des efforts pour parler en français. Les situations d'énonciation y sont reflétées.

72Martha Bazile : La vieille dame de La Rue Cases Nègres s'exprime “très bien”.

73Raphaël Confiant : Gardons tout de même à l'esprit que le fait pour une vieille paysanne martiniquaise des années 40 de s'exprimer dans un français académique relève de ce que Jean Bernabé appelle la “procuration linguistique” qui est au cœur de la problématique littéraire antillaise. Dans les romans de Jacques Roumain, de Jacques-Stephen Alexis, ou celui de Zobel dont nous parlons présentement, la langue française sert de procuration à la fois au français créolisé et surtout au créole. Il est très probable que, dans la réalité, la grand-mère de José Hassam se serait adressée à lui tantôt en français créolisé, tantôt en créole. C'est cette situation de procuration linguistique qui a amené Maximilien Laroche à soutenir l'idée que le romancier antillais ne “décrit” pas la réalité, il la “traduit”, et cela dans les deux acceptions du mot : il la traduit, c'est-à-dire la transpose du réel au fictif de la page blanche, et il la traduit, dans le même temps, du français standard au français créolisé et au créole.

74Priska Degras : Avec une sur-correction parfois. Et en plus elle parle au Bon Dieu.

75Martha Bazile : Même si elle s'exprimait en créole, la partie de la prière qu'elle connaît, elle la dirait en français parce qu'elle s'adresse à Dieu.

76Priska Degras : Dans le cas de La Rue Cases Nègres, il y a un problème de temps car c'est un roman vieux de quarante ans, et il y aurait encore des problèmes d'anachronismes par rapport à un locuteur francophone de maintenant.

77Christine Raguet-Bouvart : Et notamment par rapport aux nouveaux écrivains martiniquais qui ont introduit une nouvelle forme d'écriture.

78Jean-Pierre Richard : La solution n'est-elle pas dans ce qui s'écrit actuellement aux Caraïbes en français ? En traduction littéraire, ne traduit-on pas toujours — même “l'oralité” — d'une littérature à une autre ?

79Martha Bazile : Une grand-mère dans les temps beaucoup plus reculés, si elle ne savait pas parler français, aurait parlé créole à son petit-fils. Lorsqu'on s'adresse à son petit-fils et que l'on sait parler français, on essaie de s'exprimer le plus correctement possible, parce qu'on veut que le petit-fils s'exprime bien en français. Et c'étaient ces grand-mères-là, le plus souvent, qui ne voulaient pas que leurs petits-enfants s'expriment en créole.

80Raphaël Confiant : Je ne suis pas tout à fait d'accord. La scolarisation massive des couches populaires antillaises, qui a entraîné une diffusion du français et une relative maîtrise de celui-ci par le plus grand nombre, date de la fin des années 60. Le roman de Zobel se déroulant dans les années 40, je crois que la grand-mère de José Hassam s'exprimait plutôt en français créolisé avec celui-ci.

81Christine Pagnoulle : À propos du petit-fils qui s'adresse à sa grand-mère, il y a le mot “Mèd” que je ne comprends pas du tout. “Mèd” reprend le créole, mais en créole, on trouve “Mèd pou'w”. Ça veut dire quoi ?

82Christine Raguet-Bouvart : Il s'agit de la traduction de “Rass” qui est une exclamation à la fois anti-conventionnelle et vulgaire.

83Martha Bazile : Je me suis demandé si “Rass”, ici, ne voulait pas tout simplement dire “merde”. Donc, en créole on dit “Mèd pou'w”. "Merde” en français, c'est un juron, mais dans le parler antillais ce n'est pas un juron, ça n'a pas la même signification.

84Christine Raguet-Bouvart : J'aimerais que nous réfléchissions un peu au parler que l'on trouve dans l'autre nouvelle, et qui se caractérise par l'emploi systématique de “I” pour le pronom sujet et objet, ainsi qu'à la première personne du pluriel où “we” et “us” deviennent “I and I”.

85Joël Richard : Ce qui explique que dans la version réinventée “I” a toujours été traduit par “je”. La démarche ici a toujours été la même, en nous servant des bornes du français standard, d'une part, et du créole de la Martinique, d'autre part. Nous avons toujours procédé avec cette idée de compensation visant à rétablir les écarts de l'original dans un point le plus proche possible de l'endroit initial où ils se situaient. Par exemple, dans la phrase “lightning only strike liard”, l'absence de marque de conjugaison, l'absence du déterminant, et la variation lexicale portant sur “liar” devaient être rendues, et nous avons adopté la tournure créole qui a été incluse dans le reste de la phrase.

86Christine Pagnoulle : Est-ce que l'on est sûr que “liard” n'est pas une faute ou une coquille ?

87Elizabeth Wilson : Non, ce n'est ni une faute, ni une coquille.

88Joël Richard : Par ailleurs, pour la traduction de “dat”, nous avons opté pour l'orthographe créole “sa” ; “triple vision"avait beaucoup plus de charme en créole de la Martinique : “ka wè trois fwa”, c'est pourquoi nous avons choisi de conserver la formule mais avec une orthographe française pour moins dérouter le lecteur.

89Priska Degras : Le parler rastafari francophone est teinté de très nombreux termes anglais.

90Martha Bazile : Et pour comprendre ce créole, il faut comprendre l'anglais des îles.

91Priska Degras : On a d'ailleurs un exemple de ce créole chez Gisèle Pineau, dans son dernier roman, avec une recréation en français de créole guadeloupéen rastafari.

92Dominique Gauthier : Ce qui passerait vraiment très mal, ce serait de traduire tous les “I”, qu'ils soient sujet ou objet, par “je”. Car il y a une communauté anglophone qui parle ainsi, mais il n'y a pas de communauté francophone qui parle de cette façon.

93Joël Richard : Le personnage de Brother Justice dans cette nouvelle est un rasta qui joue un rôle très important en tant que rasta, et il a une voix qui est délibérément amplifiée, c'est aussi pour cela qu'il faut en rester à quelque chose qui le distingue.

94Luc Default : S'il y a une forme que les rastas français utilisent, c'est le verlan.

95Priska Degras : Oui, mais ce sont des rastas urbains, des rastas de banlieues.

96Christine Pagnoulle : À quoi correspondent les guillemets que l'on trouve dans le dernier exemple “Every body knew that ‘glass draw lightning’, glass and ‘shiny instrument’ ?”

97Joël Richard : A une espèce de parole populaire, de parole proverbiale. Là, ce n'est pas le personnage qui parle. Disons qu'il transmet au petit garçon quelque chose comme un savoir. Là encore, nous avons plutôt travaillé sur le nom “glass-verre"que sur le verbe (sans marque de conjugaison). Et comme le mot “glass” est répété plus loin, sans guillemets, cela nous permettait d'écrire alors “le verre” en toutes lettres dans sa forme française, et ainsi d'expliciter le mot créole “vè” que nous avions mis plus haut et qui, à première lecture, pouvait paraître obscur à un métropolitain.

98Christine Raguet-Bouvart : Et pour respecter l'équilibre des citations à l'intérieur de la phrase, nous avons également opté pour la version créole du mot “instrument”, qui de toute façon apparaissait sous sa forme “créolisée” puisqu'il ne portait pas la marque du pluriel.

99Joël Richard : La grammaire du créole étant ce qu'elle est, nous avons respecté la disparition du “s” dans “instriment”, et dans l'adjectif “flanban” qui traduit “shiny”.

100Christine Raguet-Bouvart : Notre travail nous a demandé une exploration grammaticale et lexicale du créole, ce à quoi nous avons ajouté une recherche chez les écrivains antillais francophones, pour y trouver des éléments qui brisent certaines données fixes. Il y a pourtant des choses que nous ne pouvons pas nous permettre. Chamoiseau, par exemple, a recours au redoublement des mots, il donne d'abord le mot créole, puis fait apparaître ensuite le mot français correspondant, de sorte que le lecteur non créolophone trouve tout de suite son repère. Parfois même, les mots se jouxtent. C'est un choix que nous ne pouvons pas faire, sauf si dans le texte original nous rencontrons une situation analogue. Ce qui fut le cas avec “‘glass draw lightning’, glass and ‘shiny instrument’”.

101Priska Degras : Pourquoi ne pas se servir des procédés qu'utilisent les écrivains martiniquais actuels ? Comme les lois de dérivation, comme pour “instructionné” par exemple ?

102Claire Facorat-Nsondé : Les perspectives qu'offre ce nouveau champ d'étude sont nombreuses et les solutions, en ce qui concerne la traduction de l'oralité, viendront peut-être de la Caraïbe et de l'Afrique francophones. Dans ces parties du monde, le français subit un phénomène de créolisation au sens large qui a tendance à déboucher sur une écriture diglossique. Il serait souhaitable que les traducteurs en tiennent compte et/ou que les auteurs francophones et anglicistes de ces régions permettent l'accès à ces littératures en devenant, à leur tour, traducteurs.

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Notes

1 1. Cette notion fait l'objet de presque tout un chapitre de l'ouvrage de Colette Maximin, La Parole aux masques, littérature, oralité et culture populaire dans la Caraïbe anglophone au xxe siècle. Paris : Éditions Caribéennes, 1991.
“C'est dans une permanente dialectique de l'échange que se crée la vision, celle qui bouleverse les conventions. Élaborer pour la région une esthétique spécifique participe de la même volonté : révéler à lui-même l'homme caribéen et revaloriser l'héritage populaire.” (p. 50)

2 Elisabetta Nones, traductrice de Punto, Ferrara : Luciana Tufani Editrice, 1997, est l'auteur d'une thèse soutenue à l'université de Trente, sous la direction du Professeur Giovanna Covi en 1996 : “On the island floating nevertheless : Translating Alecia McKenzie's Satellite City and Other Stories”.

3 “Glissements progressifs vers [...] le texte d'oralisation” dans La Traduction à l'université : recherches et propositions didactiques. Michel Ballard, éd., Lille : Presses Universitaires de Lille, 1993 : pp. 85-86.

4 Pour les choix lexicaux et la graphie, nous nous sommes reportés au Dictionnaire élémentaire français-créole de Pierre Pinalie, Paris : Presses Universitaires Créoles/ L'Harmattan.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Raguet-Bouvart, « Débat : Comment traduire l'oralité d'un texte métissé ? », Palimpsestes, 12 | 2000, 71-89.

Référence électronique

Christine Raguet-Bouvart, « Débat : Comment traduire l'oralité d'un texte métissé ? », Palimpsestes [En ligne], 12 | 2000, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1639 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1639

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Auteur

Christine Raguet-Bouvart

Christine RAGUET-BOUVART est professeur de littérature américaine et de traduction à l'Université Michel de Montaigne-Bordeaux III. Auteur et éditeur de plusieurs ouvrages : Lolita, un royaume au-delà des mers (PUB), Vladimir Nabokov (Belin), Éclats de voix (Rumeur des âges), Sounding the depths (L3), elle est également traductrice de Henry James : Mémoires d'un jeune garçon, Carnet de famille, Les Années de maturité, et d e Vladimir Nabokov : Rire dans la nuit (Grasset), Correspondance Nabokov-Wilson (Rivages), Lettres choisies (Gallimard) ; et elle fait partie de l'équipe Nabokov de la Bibliothèque de la Pléiade. Elle anime un groupe de traduction littéraire au sein du GERB (Groupe d'études et de recherches britanniques) à l'Université Bordeaux III.

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