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La plausibilité d'une traduction : le cas de La disparition de Perec

Une traduction non plausible ? La Disparition de Georges Perec traduit par John Lee

Sara R. Greaves
p. 103-116

Résumés

La traduction de John Lee a été refusée par l'éditeur en raison de sa ”non plausibilité”. Qu'y a-t-il derrière ce jugement, et en quoi consiste la” plausibilité” de la traduction retenue, celle de Gilbert Adair, parue en 1994 ? Cet article s'intéresse aux stratégies des traducteurs telles qu'ils les o n t énoncées, et propose une brève étude de la traduction de Lee sous l'angle du cliché linguistique.

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Texte intégral

  • 1 Un lipogramme est un texte dont une ou plusieurs lettres de l'alphabet manquent.
  • 2 Harvill, Harper Collins Publishers, Londres.
  • 3 On peut consulter cette traduction non publiée à l'Association Georges Perec, Bibliothèque de l'Ar (...)
  • 4 Il s'agit en effet d'une promesse non tenue, faite sans date ni signature sur papier carbone, envo (...)

1Dans l'état actuel des choses, le public anglo-saxon non francophone n'a accès au chef-d'œuvre lipogrammatique1 de Georges Perec que par la médiation de Gilbert Adair, dans sa traduction de 1994 : A Void2. Cependant, deux autres traductions existent, dont l'une depuis dix ans déjà, celle de John Lee, intitulée Vanish'd!3 Or, malgré les promesses faites de laisser cet auteur publier ailleurs4, cette traduction a été refusée par le même éditeur qui, quelques années plus tard, a fait paraître celle d'Adair. Cette préférence laisse perplexe. Les deux textes traduits ne se ressemblent pas et sont le résultat de parti-pris très différents, l'éditeur estimant que l'un d'entre eux était plausible et recevable, l'autre non : pourquoi ? Selon quels critères ce jugement a-t-il été établi ? A défaut de savoir ce qui se passe dans la tête de l'éditeur, nous pouvons essayer de répondre à ces questions en comparant les traductions et les articles de Lee et d'Adair. Ce sera l'occasion, chemin faisant, de réfléchir sur la réception de l'œuvre traduite, sur les idées que les traducteurs se font de leurs futurs lecteurs et sur cette notion de plausibilité. Autant de questions que l'examen de ces deux textes traduits rend particulièrement pertinentes.

  • 5 Gilbert Adair, “Perec sans 'e' et en anglais”. Courrier International 158, 11-17 novembre 1994.

2Dans leurs écrits en marge des textes traduits, les deux traducteurs nous informent sur le type de lecteur qu'ils ont à l'esprit, et ainsi sur la façon dont ils espèrent être reçus. Présentant sa traduction nouvellement parue, Gilbert Adair situe La Disparition dans la tradition du roman expérimental pour anticiper sur — et conjurer — l'hostilité d'un public supposé réfractaire. Soucieux de ménager ce public, il espère lui faire surmonter ses idées préconçues sur la littérature moderne et se pencher sur cette bizarrerie, un roman sans “e”, en banalisant en quelque sorte l'écriture lipogrammatique : “Ayant fini par comprendre, dis-je, qu'on peut écrire aussi bien (quoique différemment) un roman sans la lettre ‘e’ qu'avec...”5

3Il cherche à justifier l'entreprise de Perec, ainsi que la sienne propre, auprès de ce public, en lui rappelant l'héritage de la littérature expérimentale en langue anglaise (Tristram Shandy, Ulysses, Pale Fire...). Certes, il écrit ici pour le Sunday Times et ne s'adresse donc pas à des “spécialistes”, mais tout en rappelant cet héritage, il se dégage de ses propos la volonté de minimiser l'exploit pyrotechnique de Perec.

Le 10 octobre aura été dans ma vie un dimanche à marquer d'une pierre blanche. C'est ce jour-là que j'ai mis le point final à une folie littéraire à laquelle je me suis livré avec plus ou moins de constance (en l'abandonnant parfois assez longtemps) : la traduction anglaise du polar métaphysique de Georges Perec, La Disparition.

Pendant une brève période, pas très sérieusement, j'ai pensé l'intituler All About E, l'ouvrage ayant ceci de particulier qu'il ne contient aucun “e” du début à la fin, omission qui a paradoxalement pour effet, vous vous en doutez, de rendre le lecteur infiniment plus conscient de la lettre manquante que si elle était régulièrement disséminée au long des trois cents pages du livre. Mais j'ai fini par trouver A Void (jeu de mots sur “un vide” et “éviter”), qui est à la fois une vague interprétation du titre original de Perec (The Disappearance, pour des raisons évidentes, ne fonctionnant pas en anglais), et une façon d'annoncer la couleur quant aux intentions du livre. Car le roman de Perec est ce qu'on appelle un lipogramme, à savoir un texte dans lequel on s'abstient d'utiliser une ou plusieurs lettres de l'alphabet ; et si ce n'est en aucun cas la première expérience de ce genre, c'est certainement la plus ambitieuse. Je viens donc, lipogrammaticalement, de le traduire.

Quand on me demande, et on me l'a souvent demandé, à quoi diable rime un exercice aussi démentiel, j'ai deux réponses toutes prêtes.

La première, c'est que, pour Perec, la littérature était pour ainsi dire entravée par sa propre liberté, inhibée par l'absence des contraintes formelles qui, des unités aristotéliciennes à la forme du sonnet, ont toujours contribué au cours des siècles à façonner et à sculpter la vision des écrivains ; et qu'en l'absence de telles contraintes, il était du devoir de l'écrivain de les inventer. Ainsi, il a publié un recueil de poèmes, Alphabets, composés en parfaite conformité avec les principes du sérialisme schönbergien, et un palindrome de 500 (j'ai bien dit 500) mots.

La deuxième réponse, c'est qu'en français la prononciation de la lettre “e” est quasiment indistincte de celle du mot “eux”. Or, sachant que le juif Perec avait perdu sa mère à Auschwitz et qu'il avait depuis lors été hanté par son martyre, tout se passe comme si, allégoriquement, les disparus de son livre, c'était “eux”, les juifs emportés dans l'Holocauste, comme si la solution finale pouvait se définir en dernière analyse comme la volonté d'éradiquer une lettre de l'alphabet humain.

Ce sont là, dis-je, mes réponses publiques aux témoignages béats d'incrédulité, voire d'apitoiement, que je reçois depuis quatre ans. Comme traducteur du roman, pourtant, c'est-à-dire quelqu'un qui le connaît mieux que personne au monde (d'autant que La Disparition, cas unique, interdit au traducteur de s'assoupir un seul instant, de peur de laisser passer un “the”, un “he”, un “they”, un “one”, ou n'importe quel passé régulier en “ed”, temps que Perec lui-même pouvait s'autoriser), j'ai trouvé une autre justification au fait de m'être embarqué dans une telle aventure. Malgré toutes les petites plaisanteries que j'ai inventées pour préserver ma santé mentale, des trucs sur la façon d'économiser les “e” inutiles, et bien qu'en finissant la traduction j'aie poussé un “Eeeeeeeeeeh !” de soulagement, ce qui m'a vraiment sidéré, une fois que j'ai eu pris le rythme, c'est de m'apercevoir à quel point on arrive à s'en passer facilement.

Vers la fin de sa vie, quand il a commencé à perdre dents, cheveux, vue, mémoire, etc., le poète Paul Claudel observait combien tout cela lui paraissait étonnamment peu. C'est exactement ce que j'ai éprouvé, dans un tout autre registre. Naturellement, l'anglais de A Void a quelque chose d'inquiétant, de guindé et de stylisé. Pourtant, c'est une langue comme une autre, qui possède ses propres principes et, je crois, son propre potentiel mystérieux de beauté. Et puis, vers les cent dernières pages, je me suis aperçu que j'avais si bien pris goût à la chose que, lorsque je devais passer un certain temps à traduire un article de journal (une colonne, par exemple, pour le Sunday Times), cet article contenait immanquablement, j'en suis sûr, bien moins de “e” qu'il n'aurait dû.

Dans l'ensemble, l'establishment littéraire britannique s'est montré indifférent, si ce n'est ouvertement hostile, au roman expérimental : demander à un critique un compte rendu sur de tels romans, ce serait comme demander à un taureau de faire la recension d'un chiffon rouge. Pourtant, la langue anglaise peut s'enorgueillir des plus beaux ouvrages : Tristram Shandy, Ulysse, Feu pâle—, et plusieurs des romans modernes qui résistent le mieux au temps appartiennent eux aussi à cette catégorie — Le Château des destins croisés (roman sous forme de jeu de tarot) et Si par une nuit d'hiver un voyageur (roman sur ce que cela veut dire de lire un roman), d'Italo Calvino, Le Dictionnaire khazar et Paysage peint avec du thé, de Milorad Pavic (romans respectivement sous forme de dictionnaire et de mots croisés), La Maîtresse du lieutenant français, de John Fowles (roman accompagné de son propre appareil critique), Alphabetical Africa, de Walter Abish (roman par ordre alphabétique) et La Flèche du temps, de Martin Amis (roman qui suit une chronologie inverse). Ayant fini par comprendre, dis-je, qu'on peut écrire aussi bien (quoique différemment) un roman sans la lettre “e” qu'avec, et ayant également compris, par extension, que le roman traditionnel et linéaire de deux cent cinquante pages remplies de “e” était précisément une convention comme une autre (encore que beaucoup plus tenace que n'importe quelle autre), je ne vois aucune raison valable pour que les titres mentionnés ci -dessus inspirent la moindre terreur à un lecteur motivé. Un roman sous forme de mots croisés ? Pourquoi pas, après tout ? Lewis Carroll a bien écrit un classique populaire sous forme de jeu d'échecs.

C'est un peu comme en amour. Le lecteur et le livre forment-ils autre chose que la bête à deux dos ? La plupart d'entre nous, avouons-le, ont un certain goût — et sans doute, dans une relation à long terme, un besoin absolu — de l'expérimentation.

  • 6 Une autre relation est problématique dans le texte d'Adair : il s'agit de celle qu'il entretient a (...)

4Si Adair veut nous convaincre de notre besoin commun d'expérimentation, son recours à la métaphore de la bête à deux dos, bien qu'elle soit percutante, ne permet pas d'entrevoir la relation exacte qui existerait entre le texte et le lecteur — encore moins entre celui-ci et le texte traduit. Son article penche plus du côté du traducteur et de son expérience, dont le fait le plus remarquable, écrit-il, est la facilité avec laquelle on arrive à se passer du “e”. En effet, il a à cœur de rassurer son lecteur en suggérant que, en fin de compte, cette lubie du “e” disparu ne gêne en rien le déroulement normal du roman6...

5Or, si Adair se dit surpris, en terminant son texte, par la facilité de l'écriture lipogrammatique, cette constatation ne constitue pour Lee qu'un point de départ. Pour celui-ci, en effet, le défi lancé par La Disparition au lecteur, et a fortiori au traducteur, dépasse de loin la simple gymnastique exigée par le lipogramme (périphrases, circonlocutions, synonymes...) : il fait intervenir une réflexion sur la traduction comme processus créatif.

  • 7 “Matrioshki”. London Review of Books, vol 13, n° 13, 11 juillet 1991.

The new challenge brought by La Disparition, [...], is how to combine the conservative virtues of the 'divine nobody' with the more enterprising, and perhaps selfish, qualities required for full participation in the creative process7.

  • 8La Disparition : Problem Translations. The Rough and the Smooth”, article de John Lee intégré au (...)

6La contrainte lipogrammatique à elle toute seule ne mériterait pas qu'on s'y arrête : ”... as Jacques Roubaud correctly pointed out, mere avoidance of e's in English is too easy to be of any interest”8.

  • 9 Ph.D, Londres, 1985.

7Dans un autre article — “Ce qui dit art maniaque dit oui” — que l'on trouvera également dans ce numéro de Palimpsestes, Lee nous promet la “reconstitution du réseau textuel” et son article nous initie aux secrets de sa traduction. Il y expose, entre autres, le principe des “générateurs secondaires”, qui s'ajoutent au lipogramme en tant que tel, en se référant à la thèse universitaire de Mireille Ribière9.

  • 10 Cette partie de cache-cache est un aspect essentiel de la relation texte-lecteur, et il est regret (...)
  • 11 Passage repris en note dans “La Disparition : Problem Translations. The Rough and the Smooth”, art (...)

8Tel qu'il est présenté par Lee, La Disparition est un roman qui livre peu à peu ses stratégies. Il contient son propre mode d'emploi, puisque la contrainte lipogrammatique — au fur et à mesure qu'elle élabore des fils narratifs, accumule progressivement des résonances sémantiques et passe au crible la littérature secondaire — est constamment montrée du doigt10. De la même manière, Lee cherche dans Vanish'd! à faire percevoir au lecteur les mécanismes à l'œuvre et, dans le même esprit ludique, à le faire participer à la construction textuelle. Ce parti pris, doublé par la démarche explicative adoptée dans son article, nous fait entrer dans les stratégies traductives du texte traduit et dénotent le respect que ce traducteur éprouve à l'égard de son lecteur — son désir de lui apprendre les règles du jeu de l'écriture perecquienne. Témoin aussi ce passage extrait de sa “Note du Traducteur11” :

Puisque le principe du blanc produit du bancal, avatar du clinamen, il devient urgent pour le traducteur, en tant qu'organisateur second de l'écrit, de différencier ce phénomène du n'importe quoi, de gérer cette difficulté plutôt que de la masquer derrière une prose trop lisse. Le lipo est le contraire de poli : c'est d'ailleurs pourquoi le roi est mat ! Ce qui n'exclut pas la courtoisie ; au contraire, les remarques qui vont suivre peuvent se comprendre comme les politesses de l'auteur envers son lecteur, et traiteront de la difficulté spécifique qu'elles présentent au traducteur soucieux de respecter cette qualité, trop rare, du texte source. Une telle courtoisie réunit au moins deux aspects : d'une part elle consiste à ne pas prendre le lecteur pour moins malin que soi ; d'autre part, il s'agit de ne jamais oublier que le lecteur est un autre et qu'il a besoin d'une inscription sur la page pour comprendre ce qui se passe dans votre tête.

9Deux attitudes distinctes face à la réception envisagée et désirée caractérisent donc ces deux traductions. L'une procède d'une tendance à banaliser tout ce qui sort de l'ordinaire, cherchant à ramener sur un terrain plus familier l'irréductible — et inquiétante — étrangeté de l'écriture de La Disparition ; l'autre reste fidèle à cette étrangeté, cette âpreté, mais sans hermétisme, sans mystification, en fournissant au lecteur de multiples pistes pour qu'il y accède. On ne peut que préférer cette dernière attitude, à la fois plus fidèle au roman et plus respectueuse pour le lecteur.

  • 12 Daniel Gunn, “E-free”. Times Literary Supplement, 7 octobre 1994 : p. 28.
  • 13 Andy Martin, “Avoiding 'e' issue”. The Guardian 4 octobre 1994, “Books”, p. 10.
  • 14 Id.

10Force est de constater, cependant, qu'Adair ne se trompe pas dans son jugement sur la méfiance probable du public anglo-saxon face aux romans expérimentaux, à en juger, en tout cas, par les réactions des journalistes. En effet, si les comptes rendus de sa traduction sont élogieux, pleins d'admiration devant l'exploit réussi : “Adair's energy and ingenuity are almost bottomless”12 et “It needed a madman or a genius to want to translate this accursed book into English. In Gilbert Adair it has found both”13, la question de la plausibilité — de la traduction mais tout d'abord de l'œuvre elle-même — est au centre des préoccupations des critiques britanniques. En effet : “Adair, like Perec, ranges between the smoothly plausible and the insanely lyrical, the fantastical and the rigorous”14.

11Et pour Daniel Gunn, il est question de : “a confusing series of implausible plots”, estimant que : “The reader risks being overwhelmed in the deluge of bravura, implausibility and proper names.”

12Quel sens faut-il donner à “plausible” ici ? Je suggère, vu les termes avec lesquels cette notion est contrastée ("insanely lyrical”, “fantastical”, “deluge of bravura, implausibility and proper names”...), qu'elle est à peu près synonyme de “raisonnable” ou de “vraisemblable”, c'est-à-dire, dans ce contexte littéraire, non conforme au réalisme traditionnellement associé au roman. De fait, Adair, en suggérant que le roman est plus terre à terre qu'il n'y paraît, et malgré ses propos sur la tradition expérimentale, revendique presque pour La Disparition le statut de roman réaliste. Cette interprétation est corroborée par le fait que sa traduction est beaucoup plus prolixe que le texte-source, ce qui contribue, me semble-t-il, à arrondir les angles et à aplatir les aspérités langagières. Voici ce qu'écrit Andy Martin à ce propos :

  • 15 Id.

Adair has actually enriched the original, adding updates and clarifications: “yatagan” becomes “yataghan” (a Hungarian slicing tool, if you must know), and generally slipping in more metonymic mimetic ballast — an aloof barman becomes “a barman who visibly cannot wait to chat up a pair of young girls in an adjoining booth and is sarcastically, not to say ‘smart-asstically’, humming ‘Why am I waiting’”15.

13Ce critique est favorable à la traduction d'Adair ("enriched the original"), mais à mes yeux ce “lest mimétique” fait plutôt partie des choses qu'on peut lui reprocher : ajouter de l'excédent n'est pas généralement considéré comme une qualité, et, d'autre part, la dimension mimétique n'est guère conforme à l'esprit du roman ! En outre, si l'explicitation est une pratique connue en matière de traduction, on y a généralement recours pour éclaircir l'hermétisme éventuel de références culturelles propres à la langue du texte-source. Or, dans l'exemple donné ci-dessus, le terme “yatagan” a sûrement autant de chances d'être connu d'un public français que de son homologue anglais, et si Perec estimait qu'il ne méritait pas une explicitation, on voit mal ce qui la justifierait en anglais. Ce qui mériterait plus d'être mis en relief, en revanche, c'est le réseau métatextuel regroupant les références à l'Est, point cardinal proscrit du texte et dont la Hongrie, en tant que pays de l'Europe de l'Est, fait partie ; ou bien celui qui inventorie les outils, ustensiles ou armes potentiellement castrateurs, et dans lequel ce poignard s'inscrit également. Mais Adair semble plutôt viser une sorte de convivialité rassurante, comme en témoigne le “smart-asstically” ci-dessus, néologisme ludique mais dépourvu de résonances métatextuelles. Le texte d'Adair allonge linéairement celui de Perec comme on allonge une sauce ou un alcool fort, alors que c'est sur l'axe paradigmatique qu'il faudrait construire.

  • 16 “[...] not being, 1 quote the publishers, sufficiently ‘plausible’”, John Lee, “La Disparition : P (...)

14Or, c'est bien la non-plausibilité, au sens d'invraisemblable littéraire, qui était à l'origine du refus de l'éditeur de publier la traduction de John Lee16. On lui reproche en effet une sorte de “gêne stylistique” induite par l'écriture lipogrammatique :

  • 17 Id.

[...] the lipogrammatic solution is difficult enough, not so much in itself, or because of the heightened importance of the sense, but because so much of the linguistic content is, inevitably, specifically French. This entails an unavoidable stylistic constraint (apparently not to everyone's taste : on these grounds, Collins Harvill, who own the rights, have refused my completed version of La Disparition, deciding, finally, to release the rights rather than to publish themselves)17.

  • 18 “John Lee discusses the unique challenge of translating Georges Perec's lipogrammatic novel, La Di (...)

15Dans Vanish'd !, l'éditeur déplorait, semble-t-il, l'écriture stylisée, peu naturelle : même si le roman lui-même était jugé non plausible, sa traduction, quant à elle, ne devait pas l'être... Etant donné la connotation négative que porte ce mot en anglais ("having an appearance of truth or reason ; seemingly worthy of approval or acceptance” selon Webster et “specious, seeming reasonable or probable ; persuasive but deceptive” selon l'Oxford Dictionary), c'est à se demander si la langue de cet éditeur ne lui a pas fourché... En effet, la condamnation pour non-plausibilité semble provenir du fait que ce texte traduit a été jugé à l'aune du roman traditionnel, et non comme un texte qu'il faut plutôt situer dans le droit fil du Nouveau Roman ricardolien. Car La Disparition est une œuvre, comme le souligne Lee, dont “The medium is the message, or rather, ‘the medium is the message’ is the message”18. Sa traduction ne serait-elle pas victime d'une méconnaissance du caractère éminemment langagier du roman, et par là, forcément, mal comprise ?

  • 19 John Lee, article inédit.

16Voyons maintenant ce qui se passe si l'on donne au terme “plausible” son sens plus large de “convaincant” ou “crédible”. Une traduction de La Disparition digne de ce qualificatif ne s'attacherait sans doute pas à recréer l'illusion réaliste, mais à mettre en place pour le lecteur anglophone une structure stratifiée et dynamique semblable à celle érigée par Perec. Dans cette optique, la traduction de Lee relève brillamment le défi. Rappelons tout d'abord que si La Disparition n'utilise aucun “e”, ce blanc laissé par la lettre disparue ne sert qu'à dissimuler son contraire, c'est-à-dire un trop-plein de “e” ou d'œufs, comme en témoigne l'article de ce traducteur intitulé “Réflexions d'un dénicheur d'œufs et d'oiseaux : le lipogramme chez Perec et d'autres"19. Loin d'éviter les “e”, le traducteur attentif à cet aspect paradoxal du lipogramme y verra une invitation à les faire proliférer. Pour John Lee, c'est là sa première stratégie traductive, et c'est d'abord en cela que sa traduction est, à nos yeux, de loin plus crédible que l'autre : ayant déniché d'abord les “e” du roman, il les a ensuite dissimulés dans le texte traduit, en fournissant les indices pour que le lecteur anglophone les retrouve à son tour. Tout comme une vaste chasse au trésor — ou plutôt aux œufs de Pâques.

17En gardant à l'esprit ces deux notions, c'est-à-dire, d'une part le vraisemblable, d'autre part le caractère langagier et interactif du roman, je propose maintenant d'étudier très modestement quelques extraits des deux textes traduits, à titre comparatif et afin de tracer quelques-uns des “e” cachés dans le texte de Lee. Une piste d'exploration qui nous est offerte consiste à étudier les clichés langagiers qui émaillent son texte. En règle générale, les clichés n'ont pas pour effet d'attirer l'attention sur eux-mêmes, mais de couler sous la langue et de tomber sous le sens. Ce sont des lieux communs où le texte et le lecteur se retrouvent sur un terrain familier, atténuant toute étrangeté avec un effet rassurant : nous parlons bien le même langage. Ce faisant, ils tendent à favoriser la transparence du langage et l'illusion réaliste. Chez Lee, cependant, ce fonctionnement est faussé, car le familier sert plutôt à accentuer l'étrangeté. Deux processus sont à l'œuvre dans l'emploi des clichés dans son texte traduit : la sélection et la transformation. Soit le cliché est choisi afin d'agir presque comme un calembour, sur deux niveaux à la fois, soit il est transformé, arrêtant l'attention de façon sûre et certaine car un élément étranger s'est glissé dans le familier. Si bien que l'illusion réaliste est brisée et l'attention constamment ramenée au langage désaxé de La Disparition. Or, comme nous l'avons vu, la règle du jeu du roman réside dans le fait de masquer mais aussi de montrer sa structure interne :

  • 20 Georges Perec, La Disparition. Paris : Denoël, 1969 : p. 41.

... tant il paraît clair qu'il s'agissait, pour l'artisan, d'aboutir à un produit qui, montrant puis masquant, tour à tour, sinon à la fois, garantit la loi qui l'ourdit sans jamais la trahir20.

18A priori, l'emploi de clichés dans une traduction de La Disparition risquerait de gommer l'âpreté de l'écriture en dissimulant cette loi du “e” manquant, mais les clichés un peu boiteux dans le texte de Lee montrent plus qu'ils ne masquent la loi structurelle — sans pour autant la trahir.

19L'extrait qui suit est de la plume d'Anton Voyl, le premier personnage du roman à disparaître, et constitue un extrait de son journal intitulé “LA DISPARITION”. Il s'agit donc d'un passage explicitement auto-référentiel, dans un roman où presque tout renvoie inévitablement au texte que l'on a entre les mains. Or, le cliché choisi par Lee, une lipographe “naturelle”, “picking and choosing”, décrit très précisément l'écriture lipogrammatique, fondée sur le principe du tri des mots.

Perec : “L'on voudrait un mot, un nom ; l'on voudrait rugir : voilà la solution, voilà d'où naquit mon tracas. L'on voudrait pouvoir bondir, sortir du sibyllin, du charabia confus, du mot à mot gargouillis. Mais l'on n'a plus aucun choix : il faut approfondir jusqu'au bout la vision.” (p.42)

Lee : “You'd wish for a word, an alias ; you'd wish you could shout out : Got it, that's what I got all uptight about ! You'd wish you could jump up, jump out of this mystifying hocus-pocus, this bosh, this tosh, this rot. But no picking and choosing : you must carry on going into your vision.” (p.27).

Adair : “If only you had a word, a noun. If only you could shout out : Aha, at last, now I know what it was that I found so disturbing ! If only you could jump for joy, jump up and down, find a way out of this linguistic labyrinth, this anagram of signification, this sixty-four-thousand-dollar conundrum. But you simply can't fall back on any such option : you must stubbornly go on, pursuing your vision to its logical conclusion.” (p.26).

20Dans l'exemple suivant, le cliché n'est pas reproduit tel quel mais légèrement transformé, “at the drop of a hat” devenant “at a drop of a hat” :

Perec : “Au bout d'un instant, il s'assoupissait, somnolait. Puis, tout à coup, il paraissait pris d'un sursaut brutal. Il frissonnait. Alors surgissait, l'assaillant, s'incrustant, la vision qui l'hantait : un court instant, un trop court instant, il savait, il voyait, il saisissait.” (p. 21)

Lee : “Finally, V would drop off, nod off, only to jump up at a drop of a hat with a brutal start and shaking with cold. At which instant, assailing him, his haunting vision would spring up, taking firm root : for a short, too short instant, all was transpicuous, V would twig, had sight, got it.” (p. 9)

Adair : “Finally, oblivion — but only for a blissful half-hour or so. For, just as a church clock is chiming half-past two, Vowl sits up again with a start, his body twitching uncontrollably. Soon, too, his vision starts haunting him again, it brutally assails him, it swims into but also, sad to say, out of focus. For a capricious, all too capricious, instant light dawns on him.” (p. 7)

21Deux mots résonnent métatextuellement dans “at a drop of a hat”. Le premier, “drop”, parce que l'écriture lipogrammatique consiste en effet à laisser tomber une lettre ; le deuxième, “hat”, parce qu'il rappelle une locution répétée au cours du texte traduit de Lee : “a hat trick”, c'est-à-dire une réussite “par trois fois”. Or, Perec aimait les maths, et les chiffres abondent dans son roman, où ils constituent un jeu de pistes autour de la lettre manquante. Ainsi, le chiffre 3 est porteur de sens parce que, morphologiquement, il ressemble au E vu dans un miroir, et à cause du nombre de traits horizontaux qui constitue la morphologie de cette majuscule ; le cinq symbolise le “e” en tant qu'il est la cinquième lettre de l'alphabet (par ailleurs, les chapitres sont numérotés jusqu'à vingt-six, mais le chapitre cinq manque à l'appel...) ; le six parce que sa morphologie ressemble à un “e” à l'envers ; le vingt-trois parce que la vingt-troisième lettre de l'alphabet est le “w”, lettre constituée de quatre traits comme le “E” majuscule et qui, au cours du texte qui comporte son nom, W ou le souvenir d'enfance, subit de nombreuses transmutations (dont l'étoile juive et la croix gammée)..., et ainsi de suite. C'est pour des raisons numérologiques, d'ailleurs, que la locution “par trois fois” est une récurrence dans le roman, et que la série de trois est une constante de l'agencement syntaxique, comme on le voit ci-dessus dans “du sibyllin, du charabia confus, du mot à mot gargouillis”. Notons par ailleurs que, si les deux traducteurs reproduisent ce rythme, chez Lee il est renforcé par une assonance et par la juxtaposition monosyllabique, ainsi que par une synonymie ostensible qui crée un effet de redondance tout à fait dans l'esprit du roman : “this bosh, this tosh, this rot."

22Tandis que Lee construit strate sur strate, faisant écho aux réseaux textuels du roman, Adair poursuit son récit linéaire.

23Ici, un cliché transformé renvoie aux œufs et aux oiseaux :

Perec : “[...] suivant un art si subtil qu'on sait aussitôt qu'un corps a suffi à la constitution du portrait...” (p. 41)

Lee :"[...] so smartly and artfully wrought that you know straightway that a body would fill that bill [...] ” (p. 26)

Adair : “[...] of so subtly skilful a combination that you know straightaway that such a portrait had a body at its origin [...]” (p. 25).

24En effet, “fill that bill” est un dérivé de “fit that bill” et constitue une transformation à première vue superflue, puisque le cliché remplit déjà les conditions de la contrainte lipogrammatique. Mais la substitution de “fill” à “fit” fait surgir une autre image dans la locution, celle d'un bec d'oiseau ("bill") rempli — sans aucun doute d'un œuf.

25Et voici un autre exemple de transformation “superflue” :

Perec : “L'on gagna, non sans tralalas, chichis ou salutations, l'imposant salon où la Squaw avait pourvu à tout.” (p. 131)
Lee : “Not without a lot of fuss and carry-on and mutual apostrophising, all finally found an imposing dining-hall that Squaw had spick and spanking.” (p. 95).
Adair : “With 'Ooohs' and ‘Ahhhs’ and murmurs of mutual approbation, Olga Amaury and Savorgnan now walk arm in arm into Augustus's dining room, which is laid out, thanks to Squaw, as lavishly as though for a king and his court.” (p. 114)

26Au lieu de “spick and span”, on lit “spick and spanking”, locution prise dans une phrase divisée en deux parties d'à peu près égale longueur, agrémentée d'une série de suffixes en “ing”. Ces suffixes créent (n'en déplaise aux conventions de la prosodie anglaise) un effet de cadence musicale, laquelle est renforcée par l'allitération et autres échos musicaux.

27Si bien qu'un relief particulier est donné au terme polysémique “apostrophising”. En effet, l'apostrophe qui sert en français à remplacer certaines voyelles — et plus particulièrement les “e”—, émaille le texte de Perec y compris de façon agrammaticale, comme on a pu le constater ci-dessus dans “la vision qui l'hantait”. La syllabe rajoutée en vient ainsi à rappeler les syllabes disparues.

28Comme nous l'avons vu, l'un des quatre points cardinaux est tabou, jamais nommé mais souvent évoqué : il s'agit bien sûr de l'Est. Dans l'exemple suivant on voit John Lee saisir une occasion pour propager les “e” en désignant, par le truchement de l'argot rimé des Cockneys, l'Est de Londres. En effet, en cockney “road” se dit “frog and toad” (cet argot est fondé sur la rime comme la langue de La Disparition est fondée sur le lipogramme). Par ailleurs, le cliché “the cat sat on the mat” a été transformé à la manière des écoliers (“the cat shat on the mat”) :

Perec : “Il tint son journal durant cinq ou six mois. Au soir il y notait, non sans un soin tatillon, un tas d'insignifiants travaux : fini ma provision d'alcool, choisi un microsillon pour mon cousin Julot qui doit sortir du bahut à la fin du mois prochain, raccourci mon burnous, dit bonjour à mon voisin quoiqu'Azor, son carlin, ait fait caca sur mon paillasson.” (p. 42)

Lee : “V did daily inscriptions for fivorsix months, at night jotting down in an impossibly finicky way lists of insignificant odd jobs : run out of booz ; bought an LP for cousin Johnny who's coming down from school in a month and a half ; took up my abba ; said hullo to a guy living across our frog and toad, although Azor, his pug-dog (Poochy I call it), had shat on my doormat.” (p. 27)

Adair : “This diary lasts about six months. Day by day, as twilight falls, Vowl jots down, in a typically finicky fashion, a host of insignificant notations: drank up all my provision of liquor, bought an LP for my cousin Julot for passing his bac with flying colours, took my Moroccan kaftan to a local laundry, said hullo to a man living down my road notwithstanding that Azor, his pug-dog, has a habit of shitting on my doormat, and so on.” (p. 26)

29Dans l'exemple suivant, un cliché a été non pas transformé mais grammaticalement déplacé. En effet, “the straight and narrow” a été adapté en syntagme adjectival dans “two straight and narrow marks”, le tout servant de périphrase à “traits”. Or, “the straight and narrow” est le chemin vers Dieu dont en général l'homme dévie, à l'inverse de la porte étroite de la loi lipogrammatique, qui, malgré leurs efforts pour fuir et contourner l'obstacle, avale inexorablement les personnages les uns après les autres...

Perec : “Ou, un court instant, sous trois traits droits, l'apparition d'un croquis approximatif, insatisfaisant : substituts saillants, contours bâtards profilant, dans un vain sursaut d'imagination, la Main à trois doigts d'un Sardon ricanant.” (p. 19)

Lee : “Or, for a short instant, against two straight and narrow marks, and still a third, this apparition of an unsatisfactory daub : protruding stand-in, bastard contours tracing, in a vain burst of imagination, a tri-digital Sardonic hand.” (p. 8)

Adair : “Or, just for an instant, an abstract motif without any form at all, but for two Kandinskian diagonals, along with a matching pair, half as long and slightly awry — its fuzzy contours trying, if in vain, to draw a cartoon hand, which is to say, a hand with four digits and no thumb. (If you should find that puzzling, look hard at Bugs Bunny's hands or Donald Duck's).” (p. 5)

30Notons également dans ce passage, où il est question d'un des nombreux avatars du “E” majuscule, que le chiffre trois est capital — et ce malgré le caractère “approximatif du croquis. Le caractère arbitraire du texte d'Adair est manifeste ici dans le non-respect du système numérologique. En effet, la confusion règne. Comment justifier la substitution de “deux” et de “quatre” au chiffre trois ? Loin d'être montré par les trois doigts du Sardon ricanant, le E est bel et bien occulté, en faveur de références culturelles sans aucune résonance avec les réseaux culturels du roman français (Bugs Bunny, Donald Duck ou encore Kandinsky).

  • 21 Georges Perec. Paris : Seuil, 1988.

31Ce ne sont là que quelques exemples destinés à donner un aperçu très bref des caractères distincts de ces deux traductions. A mes yeux, on retrouve bien chez Adair la tension et la dynamique essouflée du roman policier, ainsi que, dans le style, une certaine verve. Son titre calembouresque est une bonne trouvaille. Mais La Disparition est beaucoup plus que la parodie d'un roman policier ; le contexte anglo-américain dans lequel il replace le roman est construit de façon plutôt arbitraire ; et chercher à rendre son langage et son matériau aussi familiers que possible me paraît être une fausse voie. Car la langue de La Disparition est un idiolecte fondé sur un symbolisme personnel : une écriture “auto(bio)graphique”, selon l'expression de Claude Burgelin21. Rappelons en outre que, si La Disparition comporte une parodie ironique, postmoderne, d'une quête du sens qui ne débouche que sur du vide, l'annihilation systématique du clan du barbu renvoie à celle du peuple juif dans les camps de la mort, et “e” c'est aussi “eux”, destinataires de la dédicace à W ou le souvenir d'enfance, c'est-à-dire les parents de l'enfant rescapé, l'auteur. Il s'agit donc d'un idiolecte, dont la ludicité, les circonlocuctions et les ramifications symboliques permettent peut-être d'approcher et d'appréhender un matériau intraitable, tout en le tenant à distance. Vouloir reconstruire la symbolique des réseaux internes du roman n'est pas un luxe que le traducteur s'offre, mais plutôt l'acquittement d'une dette envers cette œuvre à la fois troublante et passionnante.

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Notes

1 Un lipogramme est un texte dont une ou plusieurs lettres de l'alphabet manquent.

2 Harvill, Harper Collins Publishers, Londres.

3 On peut consulter cette traduction non publiée à l'Association Georges Perec, Bibliothèque de l'Arsenal, Paris. Il en était question dans un numéro précédent de Palimpsestes : “De La Disparition de Georges Perec à Vanish 'd! de John Lee : la traduction traduite”, Sara R. Greaves, dans Palimpsestes n° 9, “La lecture du texte traduit”. Paris : PSN, 1995 : pp. 105-115, ainsi que dans mon mémoire de maîtrise, “La Traduction d'un Lipogramme”, visible également à l'Association Georges Perec. L'autre traduction est d'Ian Monk, et n'a pas non plus été publiée.

4 Il s'agit en effet d'une promesse non tenue, faite sans date ni signature sur papier carbone, envoyée trois mois après un courrier “égaré”.

5 Gilbert Adair, “Perec sans 'e' et en anglais”. Courrier International 158, 11-17 novembre 1994.

6 Une autre relation est problématique dans le texte d'Adair : il s'agit de celle qu'il entretient avec le matériau référentiel qui domine la première partie du roman et qui renvoie aux événements des années soixante à Paris, composante escamotée ainsi que le montrera l'article de Mireille Ribière figurant dans le présent numéro de Palimpsestes.

7 “Matrioshki”. London Review of Books, vol 13, n° 13, 11 juillet 1991.

8La Disparition : Problem Translations. The Rough and the Smooth”, article de John Lee intégré au présent numéro de Palimpsestes.

9 Ph.D, Londres, 1985.

10 Cette partie de cache-cache est un aspect essentiel de la relation texte-lecteur, et il est regrettable que, dès la jaquette de la traduction anglaise d'Adair, la contrainte soit tout simplement dévoilée : “The actual book, a parody thriller, is both funny and curiously moving... You can read a long way in it before you even realise the self-imposed constraint which is responsible for the haunting strangeness of its tone”, Robert Nye, The Times, et : “[...] without at any point invoking that most basic prop of traditional syntax : an e !”, Harper Collins Publishers, 1994.

11 Passage repris en note dans “La Disparition : Problem Translations. The Rough and the Smooth”, article de John Lee intégré au présent numéro de Palimpsestes.

12 Daniel Gunn, “E-free”. Times Literary Supplement, 7 octobre 1994 : p. 28.

13 Andy Martin, “Avoiding 'e' issue”. The Guardian 4 octobre 1994, “Books”, p. 10.

14 Id.

15 Id.

16 “[...] not being, 1 quote the publishers, sufficiently ‘plausible’”, John Lee, “La Disparition : Problem Translations, The Rough and the Smooth”, op. cit.

17 Id.

18 “John Lee discusses the unique challenge of translating Georges Perec's lipogrammatic novel, La Disparition”. Times Literary Supplement 958, du 2 au 8 septembre, 1988.

19 John Lee, article inédit.

20 Georges Perec, La Disparition. Paris : Denoël, 1969 : p. 41.

21 Georges Perec. Paris : Seuil, 1988.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sara R. Greaves, « Une traduction non plausible ? La Disparition de Georges Perec traduit par John Lee », Palimpsestes, 12 | 2000, 103-116.

Référence électronique

Sara R. Greaves, « Une traduction non plausible ? La Disparition de Georges Perec traduit par John Lee », Palimpsestes [En ligne], 12 | 2000, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1644 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1644

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Auteur

Sara R. Greaves

Sara R. GREAVES habite en France depuis treize ans. Allocataire-moniteur puis A.T.E.R. à l'Université de Provence pendant six ans, elle occupe depuis 1998 un poste de maître de conférences à l'Université Paul Valéry-Montpellier III, où elle enseigne la littérature anglaise et la traduction. Elle est l'auteur d'un mémoire de maîtrise sur la traduction anglaise de La Disparition de Georges Perec réalisée par John Lee, et d'une thèse de doctorat sur le poète anglais Basil Bunting.

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