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Le point de vue d'un traducteur :réponses à des questions sur la traduction des textes dramatiques

Eric Kahane
p. 139-151

Notes de la rédaction

Texte établi par Evelyne Clavaud et Marie-Françoise Cachin d'après les cassettes d'enregistrement du colloque du 13 octobre 1984 et mis au point par Michel Ballard. Le texte a été revu et amendé par Eric Kahane lui-même.

Notes de l’auteur

Il va de soi que nous avons conservé le caractère informel, improvisé des réponses d'E. Kahane aux questions qui lui furent posées par des participants au colloque "Traduire les textes de théâtre". Il s'agit ici d'une transcription, non d'un texte rédigé.

Texte intégral

9

1Quelle différence faites-vous entre traduction et adaptation théâtrale ?

2— Ça dépend des pièces. Par ailleurs, on connaît la vieille formule "traduttore, traditore" : certains traducteurs n'ont pas voulu passer pour des traîtres, alors ils ont décidé qu'ils n'étaient pas des traducteurs mais des adaptateurs. Mais dans bien des cas, ce changement d'appellation ne se justifiait pas, dans la mesure ou ils n'avaient fait qu'une traduction pure et simple... et souvent platement littérale. Il y a bien sûr des moments où il y a adaptation, c'est-à-dire des changements rendus nécessaires par le passage d'une langue à une autre, mais je crois qu'en soi, la différence n'est pas très très sensible... sinon que ça fait plus chic d'être adaptateur : on a l'impression d'être un peu plus créateur. Mais je n'ai pas honte d'être traducteur. C'est une humilité dont je me fais gloire.

3Quels problèmes pose la traduction des noms de lieux en général ?

4— Ca dépend des cas. Il y a des pièces comme Le Gardien de Pinter où certains itinéraires font partie de l'histoire : par exemple ce vieux clochard qui va de là à là à là à là ; un public anglais sent qu'il va d'une banlieue rose à une banlieue triste, etc. En français, dans la mesure où le gros du public n'a pas les références, il est évident qu'il faut tricher, c'est-à-dire donner des explications développées, dire : "J'étais dans la dégueulasserie du Bourget et puis après ça, ça a été le joli rose bonbon de Boulogne-Billancourt". On est forcé de tricher. Il y a des fois où un personnage parle de quelque chose qui se situe simplement en dehors de l'endroit où l'action se passe et ça n'est pas vraiment très important de savoir si c'est la banlieue est ou la banlieue ouest. Il faut quelquefois changer les noms, ne serait-ce que pour que le comédien de langue française ne se plante pas horriblement en prononçant des mots imprononçables en français ; et ça, ça s'est trouvé, par exemple dans Trahisons : "Kilburn" était déjà difficile, quant à "Wessex Grove", j'ai supprimé ce nom chaque fois que c'était possible parce que "Wessex Grove" n'est pas facile à prononcer de façon naturelle pour un Français. Vous savez, c'est du coup par coup. Je crois que chaque pièce a ses problèmes. Cela dit, j'ai l'impression d'être ici comme un sorcier de village débarqué à l'Académie française et je ne sais vraiment pas quoi vous dire parce que je ne suis pas un doctrinaire. Je vous vois avec vos papiers... et j'ai l'impression d'être un cancre qui rend sa copie à des magisters à la férule implacable qui vont me donner des notes. C'est terrifiant... mais assez drôle !

5Comment traduit-on l'irrationalité qui n'est pas exprimée par les mots eux-mêmes ?

6— I don't know. I've no answer. Il y a des pièces qui sont très hostiles, il y en a qui sont imprégnées d'une espèce de tendresse souterraine. Pas beaucoup. Mais je crois que les personnages de Pinter sont complètement humains ; en même temps ce sont des créatures un peu sublunaires qu'on pose sur une plaque et qu'on regarde à travers un microscope, et on les voit grouiller, s'agiter, sortir de leur cocon, se pavaner, crever bêtement... Ce n'est pas le théâtre le plus optimiste du monde, bien sûr, mais la vie n'est pas forcément aussi gaie que les bons pères voudraient nous le faire croire.

7Vous ressentez les pièces de Pinter comme très anglaises ?... Ne vous est-t-il jamais venu à l'idée que les noms de lieux pouvaient être changés ?

8— Il faut s'entendre. Pinter est anglais. Il n'y a aucune raison qu'il soit autre chose qu'anglais. Mais qu'il ait une vertu universelle, je crois que c'est évident... Shakespeare l'a et ce depuis trois cents ans. Je pense personnellement que Pinter est sans doute l'un des deux ou trois plus grands dramaturges de langue anglaise de ce siècle, et il est anglais, complètement anglais. Mais il dit des choses qui dépassent la simple insularité anglaise, britannique, et qui accèdent à l'universel. II n'empêche que ses personnages sont anglais comme lui et ont des comportements et des psychologies d'Anglais. Je pense qu'il y a des auteurs qu'on peut "franciser" d'une certaine façon mais Pinter, non, on ne peut pas. Il n'y a d'ailleurs pas de raison. Il est vrai que ça pose quelquefois des problèmes. Vous savez, dans certains pays, il a été un petit peu "localisé". J'ai le souvenir d'une mise en scène de Old Times (C'était hier) que Visconti avait faite à Rome, et ou il avait rajoute ses propres fantasmes baroco-communistes de salon, et c'avait été quelque chose d'épouvantable, qui a été interdit et voué aux gémonies dans les quarante-huit heures.

9Comment traduisez-vous "Good Lord" ?

10— Je crois que quelqu'un a parlé de métaphysique tout à l'heure à propos du passage de "Good Lord" à "Seigneur". Je ne sais plus ce que j'ai écrit au départ, je ne sais pas si j'ai écrit "Seigneur", si j'ai écrit autre chose, ou "Sainte Vierge", ou Dieu sait quoi, si j'ose dire. Mais une pièce se joue sur un plateau de théâtre. Le mot n'est important, final, définitif, que s'il fonctionne sur scène, tout au moins pour le théâtre contemporain. C'est-à-dire qu'il y a le moment où l'on écrit la traduction d'un mot, puis vient le stade de la répétition, et si le comédien ne dit pas bien ce mot, ou s'il se sent mal à l'aise avec, il se peut qu'on lui en propose un autre, ou que lui-même en suggère un qui soit plus riche, ou meilleur, ou mieux en bouche ; eh bien, ma foi, on l'accepte. Et je ne sais pas si j'avais écrit "Seigneur" ou "Grand Dieu" ou quelque autre mot. Je ne sais plus, mais ce qui importe, c'est le mot qui se dit, qui se prononce, qui s'impose grâce à la façon dont il est dit. "Good Lord", il y a cinquante façons de le dire. "Seigneur", ça peut se dire de cinquante façons aussi... une qui est restrictive, l'autre qui est violente, etc. ça c'est une question de travail avec les comédiens. Nous avons eu des prises de bec incroyables à propos du premier mot de la pièce Betrayal qui est "Well"... Un type et une bonne femme arrivent dans un bistro. Il va au bar chercher un verre de vin pour elle et une bière pour lui. Il les pose sur la table, il la regarde et il dit : "Well". Bon, eh bien, il y a cent façons de traduire ce "Well". C'est un mot qui ne veut rien dire et tout dire à la fois. Ça veut dire "Bon", ou bien ça peut vouloir dire : "Bien, voilà, alors", etc. Et ce "Well" est un mot qui, au cours des premières répétitions, a changé de traduction à plusieurs reprises, parce que, justement, on n'avait pas encore trouvé la façon de le projeter, de l'installer pour qu'il lance la pièce : "Et alors, qu'est-ce que t'as à me dire ?" Il devait amener la deuxième réplique, qui était : "So, how are you ?" "Alors, comment tu vas ?" Ça, ce sont des choses qui font la différence entre la littérature imprimée et la littérature jouée au théâtre. D'ailleurs, la littérature de théâtre n'a de sens que si la pièce a été jouée, et c'est pour ça que les éditeurs s'arrachent les cheveux lorsqu'ils doivent publier une pièce de théâtre : sauf cas rarissimes, le texte définitif n'est prêt qu'au soir de la générale, ce qui retarde la publication. De plus, éditer une pièce est une entreprise suicidaire pour un éditeur : ça ne se vend pas, le théâtre. Même celui de Pinter, qui est considéré comme un grand auteur, Gallimard en a tiré cinq ou six mille il y a quinze ans, puis ils en ont retiré deux mille longtemps après, contraints et forcés. Donc c'est que le théâtre est fait pour être vu et entendu plutôt que lu.

11Parlons de l'ancrage du texte dans son milieu d'origine. Vous gardez tout ce qui est anglais car une transposition serait suicidaire : mais l'anglicité est aussi présente dans la façon dont vous travaillez le français. Par exemple, vous traduisez "he's a brutally honest squash player" par "Au squash ? Il joue avec... une brutale honnêteté". C'est là une littéralité intéressante car on sent l'anglais en filigrane.

12— Oui, c'est un exemple intéressant. J'en parlais avec Harold quand on a monté cette pièce. Il avait eu des problèmes, à Londres aussi, parce qu'en anglais non plus, on ne dit pas "He's a brutally honest player". C'est une chose qui n'est pas complètement normale, ni en anglais ni en français. J'ai délibérément mis une expression un peu en porte-à-faux parce qu'il voulait faire dire à son personnage plus que ce qu'il ne disait, tout le principe de Pinter justement étant de laisser entendre plus que ce que les mots recouvrent. Et en français, le résultat a été le même : ça sonnait bizarre. Enfin, il y a des mots dans cette pièce qui posaient problème. Il y a toute une histoire sur les bébés garçons et les bébés filles, et on parle de "womb", dont l'équivalent français est "les entrailles maternelles". Pinter ne parle pas très bien le français, mais il avait un agent qui était très bon en français et qui a hurlé : "Mais enfin, ce n'est pas possible que ce soit aussi long et pesant en français!". Et puis il a réfléchi et il a dit : "Si on dit 'le ventre', ça sera encore pire". En fait, c'est une expression qui est beaucoup plus imagée en français, moins rapide, mais chargée de tout un tas de choses. Et je crois qu'il faut la jouer pour ce qu'elle est, sans escamoter le problème. C'est un grand problème avec Pinter : c'est un écrivain extraordinairement économe, qui a un langage d'une concision et d'une précision assez rares, et il emploie des mots aussi courts, compacts, denses que possible. Et en français, dès qu'il faut employer un mot de trois syllabes pour traduire un mot d'une syllabe, moi ça me rend malade. Mais il y a des moments où il n'y a rien à faire, alors autant frapper fort et défoncer la porte. Mais quelquefois, il y a des écueils impossibles, comme dans C'était hier, par exemple où il y avait de nombreuses références a des chansons d'avant-guerre et de l'immédiate après-guerre, qui avaient leur utilité pour la compréhension de la pièce. Là j'ai eu des ennuis pas possibles. Une chanson disait par exemple, j'invente n'importe quoi... "Ah comme tu es mignonne à New York dans ta petite robe bleue", et c'était à cause de cette référence, la petite robe bleue, que la chanson s'intégrait à la trame de la pièce. Mais cette chanson de Cole Porter, Stern ou X, quand elle avait été traduite pour un chanteur français dans les années 50, ça racontait tout à fait autre chose en français, ça donnait : "Ah ce que tu as l'air costaud sur ta grosse moto !". Alors pour raccrocher ça à la pièce, bonjour ! D'autant que la version française de la chanson était débile, au point que même ici on ne la connaît qu'en anglais... même sans savoir ce qu'elle raconte. Pardon, je vais faire une digression, mais c'est vrai que les problèmes de traduction de théâtre rejoignent quelquefois ceux de la chanson. Pourquoi les chansons anglaises ou américaines marchent-elles universellement mieux que d'autres chansons ? C'est parce qu'elles sont monosyllabiques. Dans C'était hier, il y a cette chanson qui commence par : "the way you wear your hat, the way you sip your tea..." Chaque note est un mot. Formidable ! Si l'on traduit par : "la façon dont tu portes ton chapeau"... on se plante ! Parce que ça, c'est un des bonheurs de la langue anglaise : un mot qui fait une seule note, c'est rond, c'est fort, on avance de mot en mot, de note en note, ça fait de la belle musique. Fin de parenthèse. Alors il y a des chansons que j'ai dû éliminer. Il y en a d'autres que j'ai traduites en les rebricolant, d'autres encore que j'ai laissées en anglais. Et puis le truc, ç'a été de mettre, là où c'était utile, où il y avait des références à une chanson qui étaient reprises dans la pièce, de mettre des petits commentaires, des petites parenthèses, des rattrapages insidieux, pour justement faire rentrer ce que disait la chanson dans la trame de la pièce. Ce problème semble parfois insoluble, mais il y a des moments où on peut arriver à maîtriser les difficultés, et quelquefois même à produire quelque chose de supérieur au texte initial. Ça arrive rarement. Mais ça arrive.

13Vous avez beaucoup insisté sur l'oralisation. Sur des textes aux périodes rhétoriques limitées, avez-vous tenté de travailler sur magnétophone ?

14— Non. J'ai besoin de voir les mots par écrit. Tapés à la machine. Pour le reste, vous savez, on se parle dans son oreille interne... Mais de temps en temps, souvent même, j'essaie des mots tout haut. Je les bricole à haute voix dans le jardin, ou bien quand je descends dans la rue pour aller chercher le pain et le boursin, et tout à coup les passants me regardent et font : "hein ?!" parce que je suis en train d'essayer des mots à haute voix et que je ne sais plus où je suis ! Alors, je rougis, j'ai très honte et je fais semblant de chanter... Je suis sûr que ça ne prend pas !

15Les instructions scéniques par rapport au texte me semblent différentes dans les deux langues, à la fois dans votre texte et dans d'autres. J'ai l'impression qu'en anglais elles renvoient directement à ce qui se passe sur scène ; il semblerait que ce soit moins le cas en français.

16— Ça, c'est un problème. En fait, c'est de la cuisine intérieure. Une pièce a été écrite par quelqu'un et on travaille sur le texte publié. En France, quelquefois, le texte est publié en même temps que la présentation de la pièce au public ; or, il arrive qu'on veuille rajouter au dernier moment des indications scéniques, ou apporter des changements, faire des coupures. Mais comment faire ? C'est trop tard, et il y des différences entre le texte publié et le texte joué. D'autre part (ah, c'est très douloureux à dire !), quelquefois il y a des problèmes avec certains metteurs en scène abusifs... qui ont tendance à se prendre pour le véritable papa de la pièce, son auteur par intérim, qui voudraient l'avoir écrite eux-mêmes, et qui décident de la refondre pour qu'elle corresponde à leurs propres fantasmes. Il y a des metteurs en scène, disons quelques-uns, dont les mises en scène sont toujours les mêmes ; les pièces qu'ils montent se ressemblent de façon hallucinante, et pourtant on sait qu'elles étaient très différentes au départ. Elles sont passées à travers la moulinette de ce type. Alors, c'est parfois une façon de protéger la pièce, de protéger son auteur chéri : on met çà et là des indications, des didascalies comme on dit, pour faire chic. Quand elles sont écrites noir sur blanc, on a un petit espoir de pouvoir canaliser un peu la fougue du metteur en scène. Ah, le respect de la chose imprimée !

17— Puis-je vous donner deux exemples concrets. Dans le Monte-plats, "hurlant" et "en vain" n'apparaissent pas dans le texte original...

18— Mon Dieu ! En l'occurrence, je m'en souviens maintenant très bien. C'est très très mal, je vous l'accorde. Pardon, pardon, j'ai dû rajouter "en vain", parce que l'acteur a raté son truc. Cent fois il a fallu recommencer et recommencer pour que ça fonctionne, alors j'ai mis "en vain" pour que l'acteur qui reprendrait le rôle, un jour ou l'autre, ne loupe pas l'effet, parce que c'était plus drôle qu'il n'arrive pas à gratter son allumette... Ça oui, c'est une malhonnêteté à l'égard de Pinter. C'est ça que vous voulez que j'avoue ? A force de travailler sur quelque chose, on rentre dedans. Une nourrice qui donne le sein à un petit mouflet, enfin, je parle par on-dit, je veux dire par ouï-dire, finit par se l'adopter, par le faire sien d'une certaine façon ; alors le lait que je donne avec mon vieux sein ridé à telle ou telle fraction de pièce, quelquefois je m'octroie le droit de penser que j'ai un droit ou deux sur ce bébé.

19Pourquoi la différence de dates dans Trahisons, 1974/1977 ?

20— De date ? Ah oui ! Ce n'est pas une vraie trahison. Si ? En fait, on a changé la date parce que la pièce s'est montée en France deux ou trois ans après Londres, et qu'il fallait qu'il y ait une partie immédiatement contemporaine, l'autre se passant sept ou huit ans en arrière. Si cette pièce se rejoue en 1990, on changera encore les dates pour que ça se passe aujourd'hui, maintenant, et puis il y a huit ans. Je crois que ça n'a pas d'autre raison... Et à propos de la pièce, justement, qu'est-ce que la trahison, qu'est-ce que c'est que la fidélité, qu'est-ce que c'est que la lettre, qu'est-ce que c'est que l'esprit ? Moi, je ne sais pas, la frontière est bien floue, bien précaire.

21Pour changer de sujet, l'anglais a l'avantage sur le français d'être une langue parlée qui peut s'écrire. "Qu'est-ce que tu fais demain ? — I dunno." En français, vous écrivez : "Je-ne-sais-pas". Et si vous écrivez "Je sais pas", il y a presque toujours un correcteur d'imprimerie pète-sec qui vous colle un "ne" rageur. Ou alors il faudrait pouvoir écrire de temps en temps "chais pas" à la Queneau. Parce qu'on dit souvent : "chais pas". L'autre jour, à la télé, Laurent Fabius disait "Mais chais pas !" Lorsque ses paroles ont été transcrites dans Le Monde, on lisait : "Je ne sais pas" et je trouve que c'est pas très honnête. Ça fait pédant. Je fais aussi du doublage de films, ce qui est une activité fascinante sur le plan technique, parce que vous avez des problèmes de labiales et de synchronisation qui vous forcent justement à violer le langage pour qu'il ne soit pas figé comme celui de la Comédie-Française. Là aussi, il faut faire des dérapages contrôlés, sauter des labiales (en disant "'tit gars") ou en rajouter, et faire des ouvertures, des ronds de bouche. Et aller vite. Et souvent, on est forcé de mettre "chais pas" et ça, je crois que c'est la bonne façon de rendre la langue parlée, parce que c'est la vraie, c'est comme ça que les gens parlent quand ils ne sont pas coincés par un micro ou en public !

22La traduction des noms propres doit-elle avoir une signification dans la langue d'arrivée ?

23— Absolument, dans certains cas. Par exemple, quand il est question de la forêt de Dunsinane qui avance, il est évident qu'on a besoin de cette référence puisque cette forêt est pratiquement devenue un personnage de la pièce. Mais si l'on a simplement : "Je voulais acheter de l'aspirine. C'était fermé sur les Champs Elysées. J'ai dû monter jusqu'à Montmartre", si le public étranger à Paris ne voit pas, ne localise pas ces deux endroits, il vaut mieux tricher et dire : "je suis allé dans le centre et puis je suis allé en banlieue", ou quelque chose comme ça. Je crois que si ça n'a d'autre raison d'être que de montrer qu'il a fallu faire trois kilomètres et que ça a coûté cher en taxi ou que ça a pris du temps, c'est ça qu'il s'agit de rendre, plutôt que de simplement transcrire le nom du lieu. La référence aux quartiers de Londres va arrêter les gens... et justement, ce qui est capital au théâtre, c'est que le public ne soit pas bloqué, déconcentré parce qu'on va le perdre ! Il est déjà assez difficile d'avoir l'attention du spectateur, alors si tout d'un coup, on lui pose un problème, il risque de s'arrêter et de dire : "Dis-donc, Germaine, qu'est-ce qu'il a dit ?" et Germaine dit : "Ben, j'sais pas, Raymond", ou bien : "Mais si Raymond, rappelle-toi, quand on était l'autre jour chez Tante Béatrice, qui a été jeune fille au pair à Londres en 65, elle nous ... patati, patata..." Pendant ce temps-là, la pièce continue, mais Germaine et Raymond ne sont pas fichus de reprendre le fil, ils ne savent plus où ils sont. Et après ça, bien sûr, ils disent : "La pièce est ennuyeuse". Alors, il ne faut pas donner des verges pour se faire battre. Mais c'est de la mauvaise cuisine, ça, je sais, et là, devant des universitaires distingués, j'ai honte de dire : "Ecoutez, excusez-moi, j'écris pas bien", ou : "J'écris de façon pragmatique, j'ai pas mon certificat d'études !" On n'a pas le droit d'être autodidacte devant une aussi noble assemblée... Mais je crois que les mots, c'est la seule chose avec laquelle on puisse vraiment jouer, quitte à les violer. C'est d'ailleurs ce qu'il y a de plus drôle. Non ?

24Vous avez parlé de la traduction des petits mots. Que pensez-vous de la traduction des petites phrases ?

25— Bon, ça dépend... Si elles sont bien ciselées, elles deviennent des répliques, ce ne sont plus des petites phrases. Elles deviennent quelquefois trop fortes, comme des agressions. Et alors, le balancement de la phrase entre l'anglais et le français risque de n'être plus le même et il y a la longueur, le rythme, la musique qui peuvent changer. Si on ne fait pas attention, en français on peut être facilement vingt ou vingt-cinq pour cent plus long qu'en anglais ; lorsque vous avez quelqu'un qui parle avec des mots d'une syllabe et que vous êtes, vous, forcé de mettre des mots qui en ont trois ou quatre, c'est très embêtant. Alors, il faut économiser ailleurs, discrètement, où et quand on peut. En anglais, il y a des vocatifs sans arrêt. On dit toujours "dear" ou "Tom", alors que "rappelle-toi Barbara", c'est moins courant. En français, on prononce beaucoup moins qu'en anglais le nom des gens à qui on parle. Si quelquefois on le dit, c'est exprès, pour donner un côté exotique, ou lancinant, ou je ne sais quoi.

26Vous faites "sauter" certains termes modalisant... Est-ce un parti pris délibéré ? Ne s'agit-il pas en fait d'une différence fondamentale des contraintes dans les deux langues ?

27— Ecoutez, je croyais que je venais de parler de ça ! Mais si vous me dites modalisants, je suis épaté et je replonge : c'est pour la raison que je vous ai donnée tout à l'heure. Il s'agit de gagner du temps. Je crois que s'il y a une demi-ligne en anglais et qu'il faut deux lignes en français pour dire exactement la même chose, ce qu'on va perdre ne sera pas compensé par la petite nuance qu'on va préserver. Vous ne croyez pas qu'il y a une façon de s'exprimer en anglais et en français qui diffère ? En anglais, parce que c'est la façon de parler en anglais, on commence ses phrases par "Well" ou "I mean" ou "Listen", c'est pour une raison : c'est pour gagner du temps, ou alors, c'est vraiment agressif, ou c'est un ordre. Mais trop souvent, au théâtre à Londres, ou à la radio, on entend des kyrielles de "Well, listen" et ce sont des tremplins pour se donner le temps de réfléchir. De même, en français, très souvent on dit : "Bon ben, eh ben, bon ben, et ben quoi ? Bon ben, écoute". C'est quelque chose qui fait partie du génie de la langue, pour gagner du temps, ou éluder, ou relancer, ou appuyer. Mais si on en met trop, ça devient encore plus insupportable en français, ça fera traduction bâtarde, ça fera toc, ça fera plaqué... bonjour Burma !

28Les Suédois ne disent jamais qu'une chose "est". Ils préfèrent dire : "il se pourrait bien que ..."

29— Oui, mais ça, ça peut être voulu, quand le personnage est quelqu'un de fondamentalement timide, comme Valéry qui dit : "Je crois pouvoir peut-être envisager de formuler la théorie suivante". Je me souviens, il y avait un champion cycliste qui était Eddy Merckx, qui était fabuleusement drôle à entendre à la radio ou à la télé. On lui disait : "Tu as fait une bonne course ?" — "Bon ben, écoutez"... Il ne pouvait pas dire une phrase sans commencer par : "Bon ben écoutez". Après quoi, souvent il disait juste : "Oui". C'était un peu drôle, mais très horripilant. Si c'est drôle, et si c'est un truc voulu pour que la pièce fonctionne, très bien, on y va. Mais si c'est uniquement parce que le type bégaie, ou essaie de trouver le temps de rassembler sa langue autour de ses dents, c'est pas forcément utile. Il y a une question d'équilibre, de dosage. Enfin, il faut aussi tenir compte du fait qu'il y a des comportements anglais et des comportements français, italiens, allemands et autres qui sont très différents, et la première nécessité, c'est de rendre le texte accessible à un public français, de ne pas lui coller des pantins trop exotiques sous les yeux et les oreilles parce qu'à ce moment-là, il les regardera comme des singes savants et non pas comme des personnages humains.

30Peut-on "couper" chez Pinter ?

31— Chez Pinter ? Non. Chez d'autres, ça arrive, oui.

32Un excellent film a été tiré de Betrayal sous le titre de Trahisons conjugales. Vous avez assuré le sous-titrage et le doublage. Pouvez-vous évoquer quelques problèmes ?

33— Eh bien, le titre !Le titre, à cause des distributeurs. Il y avait eu un film avant-guerre qui s'appelait Trahison et qui se passait, je crois, sur la ligne Maginot. Alors d'une part, ils ne voulaient pas avoir un procès ; d'autre part, parce qu'ils se fichaient bien du public et de Pinter, qu'ils ne savaient sans doute même pas qui il était, qu'il avait été joué des mois à Paris, ces crétins se sont dit : "Le public va croire que c'est un film d'espionnage". Alors ça a été Trahisons conjugales, et ni Spiegel, ni Pinter, ni moi-même, ni personne n'a rien pu faire. On n'y peut rien. Le distributeur est le patron. Big Brother. Quant aux autres problèmes... Pour le sous-titrage, c'était le texte de la pièce, seulement un peu réduit, donc pas d'ennuis. Pour le doublage, c'était plus difficile parce qu'il y avait des problèmes de synchronisation comme dans tous les films, et j'ai été parfois forcé de tricher. C'est au coup par coup, phrase par phrase, selon ce qui se passe sur l'écran, selon les faits, les plans, la lumière, des tas de choses à régler l'une après l'autre. D'ailleurs, moi, si j'ai en plus quelque chose à dire, c'est ça, c'est que le fait semble être — si dans la situation où je suis on peut parler de fait — non seulement que je vais avoir à parler de choses dont je ne peux pas parler, mais encore — ce qui est encore plus intéressant — que je — je ne sais plus, ça ne fait rien. C'est Beckett dans L'Innommable — c'est une phrase... c'est... c'est... c'est tout ce que j'essaie de faire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Eric Kahane, « Le point de vue d'un traducteur :réponses à des questions sur la traduction des textes dramatiques », Palimpsestes, 1 | 1987, 139-151.

Référence électronique

Eric Kahane, « Le point de vue d'un traducteur :réponses à des questions sur la traduction des textes dramatiques », Palimpsestes [En ligne], 1 | 1987, mis en ligne le 20 mai 2014, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/174 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.174

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Auteur

Eric Kahane

Eric Kahane a traduit en français tout le théâtre de Harold Pinter, mais aussi des pièces de nombreux autres dramaturges britanniques et américains comme Joe Orton, Edward Bond, Christopher Hampton, Arthur Miller, Israël Horovitz, etc. Il a lui-même mis en scène, entre autres, le Monte-plats de Pinter lors de sa création au Petit-Odéon en 1966. E. Kahane a par ailleurs traduit des romans tels que Lolita de V. Nabokov ou le Festin nu de W Burroughs. Enfin, E. Kahane a sous-titré ou doublé un nombre considérable de films parmi lesquels des oeuvres de Losey, Kubrick, Lucas, Altmann, Visconti, etc.

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