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I. Traduire la poésie et l’opéra : une expérience sensuelle

Langage, sonorité et expérience poétique chez Jean-Luc Pouliquen

Gaspar Leal Paz
p. 55-71

Résumés

Cette étude porte sur la traduction des sonorités et des expériences poétiques dans Ce battement sans âge du poète français Jean-Luc Pouliquen. Au cours du processus traductif, j’ai réfléchi aux notions de praxis – sonore et expressive – et de transcréation, introduite par le poète-traducteur et théoricien brésilien Haroldo de Campos. Dans le cadre de mon article, j’ai souligné l’influence des contextes vécus et culturels, du processus créatif et de la musicalité à l’œuvre dans l’univers poétique de Pouliquen. La traduction a révélé les lignes de force de son travail : les passerelles qu’il établit entre les différents langages artistiques et sa façon propre de percevoir le mouvement des mots, mais aussi les relations subtiles entre action et sens.

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Texte intégral

  • 1 . Cet ouvrage est soumis à la publication : Jean-Luc Pouliquen, Essa pulsação sem idade, préface, (...)
  • 2 . J’ai suivi, d’une certaine façon, une ethnographie de la production de Pouliquen en valorisant l (...)
  • 3 . Haroldo de Campos (1929-2003), poète, écrivain et traducteur brésilien, a développé l’idée de tr (...)
  • 4 . Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), important poète et écrivain de la deuxième phase du mode (...)
  • 5 . C’est le cas de Machado de Assis (1839-1908) qui a traduit, par exemple, Victor Hugo et Edgar Al (...)

1Traducteur en portugais (Brésil) de Ce battement sans âge1, un recueil de poèmes dans lesquels Jean-Luc Pouliquen dévoile ses expériences de la vie et de la langue en jouant sur l’intensité des sonorités, et riche de plusieurs années de collaboration avec ce poète, j’ai souhaité procéder à une analyse des expériences poétiques et des paysages musicaux qui se sont révélés au cours du traduire, notamment en référence aux traits distinctifs qui caractérisent l’écriture de l’auteur. En conséquence, trois axes se sont naturellement dégagés : celui des contextes, du processus créatif et de la musique. Tout d’abord, l’interprétation et la diffusion des poètes de langue d’oc, de l’École de Rochefort et de l’esthétique surréaliste ont considérablement marqué les écrits de Pouliquen. Ensuite, l’attention que Pouliquen porte au mouvement des mots, des actions et des sens, ainsi que cette façon propre à lui de pénétrer les langages artistiques sont au cœur de son mode créatif. Par ailleurs, il s’est engagé dans une activité de parolier, écrivant des chansons que j’ai mises en musique alors que, de son côté, il composait des paroles pour mes compositions musicales2. Cette interactivité, qui a pris la forme d’une collaboration étroite, nous a permis de réfléchir à la traduction, à partir de considérations portant sur la notion d’interprétation mais aussi de transcréation chez le poète Haroldo de Campos, ainsi que sur l’expérience de la traduction vécue par Paulo Rónai3 et les poètes-traducteurs brésiliens Carlos Drummond de Andrade, Mário Quintana, José Paulo Paes et Paulo Leminski4. Il se trouve qu’au Brésil de nombreux écrivains ainsi que des poètes sont également traducteurs5. De sorte que certaines problématiques théoriques et pratiques mises en œuvre par ces créateurs et traducteurs – comme, par exemple, le rejet de la recherche d’une écriture normative en traduction et l’importance de l’expérience esthétique dans le processus créatif – ont servi d’inspiration à cet essai.

  • 6 . Voici la traduction en portugais : « Viver antes de escrever. Mergulhar profundamente na poesia, (...)

2Peut-on alors dire que la poésie écrite par l’auteur de Ce battement sans âge est née de son expérience ? Ainsi, lorsqu’il nous communique ses questionnements comme ici, « [v]ivre avant d’écrire. S’immerger de tout son être dans la poésie, avec le souhait d’en laisser quelques éclats sur la page » (Pouliquen, 2009a : 122)6, Pouliquen esquisse une définition de ce qui est à l’origine de sa veine poétique, ainsi que du voyage entrepris à travers l’expérience vécue, la quête d’un mouvement du langage lui permettant de travailler à la maîtrise de cette expérience et de restituer celle-ci dans ces œuvres poétiques. En effet, divers modes artistiques se mêlent dans ses compositions, lui qui écrit « en travelling / en zoom / en contre-plan… » (ibid. : 76), saisissant ainsi la mémoire indélébile des flux sonores, des sensations, à l’aide de métaphores et de perceptions visuelles.

  • 7 . Toutes les citations provenant des ouvrages de Haroldo de Campos sont traduites par l’auteur.
  • 8 . 2010, Éditions des Vanneaux.
  • 9 . 2013, Éditions Al Manar.

3Pouliquen, qui habite à Hyères, au bord de la Méditerranée, travaille à partir de différents éléments présents dans la culture de cette région, qu’il met aussi en relation avec son passé personnel. Ainsi, dans ses écrits transparaissent des traces de sa formation en sciences politiques à Paris, sa production autour de la philosophie de Gaston Bachelard, son activité de critique littéraire et, plus récemment, sa production sur la scène musicale. La pratique de la traduction occupe une place particulière dans son itinéraire et il la conçoit comme une forme d’interprétation et de lecture du monde. Le traductologue Paulo Rónai reprend une remarque de J. Salas Subirat, traducteur de l’Ulysses de Joyce en espagnol, et nous dit que « [t]raduire est la manière la plus attentive de lire » (Campos, 2013 : 14)7 ; traduire c’est donc découvrir et s’engager dans l’échange culturel, laisser une plus grande place à l’altérité. Chez Pouliquen, le désir de partage, le désir de percevoir l’expérience et de pouvoir la transmettre, est essentiel, ce qui explique son intérêt pour la traduction, lui qui a traduit du portugais au français Fagulhas do Tempo / Étincelles du temps de Pablo Barros8 et Zona de Caça / Zone de chasse de Jaime Rocha9. Il a également adapté les paroles de plusieurs chansons brésiliennes. Sa pratique traductive manifeste ainsi son ouverture vers d’autres cultures. Dans un livre d’entretiens avec Jean-Luc Pouliquen, Serge Bec, poète de langue d’oc, nous rappelle que la traduction est une confrontation et une révélation :

La traduction est invention. Un poème en oc traduit en français devient autre chose que le poème original, il devient un autre poème. C’est d’ailleurs pour tout cela que j’aime traduire mes propres poèmes. Je suis fasciné par les mots et les images que je peux trouver en français – hors dictionnaire ! – qui souvent ne correspondent pas du tout, littéralement, mais qui ont la vertu à la fois de retrouver le sens de l’image ou du mot en oc et de le dépasser ou de faire surgir encore autre chose. (Pouliquen, 1994 : 62)

  • 10 . Pour Alain Badiou, Samuel Beckett travaillait en vertu d’un « destin de l’écriture, le rapport e (...)

4Traduction-voyage, traduction-exploration… Au fur et à mesure, la traduction permet la découverte de son propre univers en même temps qu’une initiation à l’univers de l’autre. Ce type de démarche nous renvoie à la constatation de Deleuze, selon qui, pour avoir un style, il faut « être comme un étranger dans sa propre langue. Faire une ligne de fuite » (Deleuze, 1996 : 10). Le philosophe français précise son propos en ajoutant que : « Nous devons être bilingue même en une seule langue, nous devons avoir une langue mineure à l’intérieur de notre langue […] » (ibid. : 11). Il utilise le travail de Beckett comme exemple, Beckett qui s’attachait à reprendre le pouvoir dérisoire10 des mots – dérisoire, dans la riche ambiguïté du terme – afin de mieux poursuivre sa trajectoire d’écrivain et d’instaurer une certaine distance avec le monde, une perspective un peu décalée. Or, même dans leurs interruptions, même dans les blancs du texte, langage et signifiants renvoient à l’idée de décentrage, de contradictions possibles, tout en révélant une prise de risque créative. Cette découverte du langage est largement présente dans le travail de Jean-Luc Pouliquen qui conçoit sa praxis poétique comme une recherche de création et de liberté, placée sous le signe de la fluidité de l’oralité – la parole dite ou même chantée –, mais aussi d’une harmonie avec le contexte culturel ainsi que l’environnement naturel. En outre, ses mots sont à la recherche de racines qui chantent la langue de l’enfance et nous offrent les moyens de saisir les conditions dans lesquelles l’imagination créatrice a œuvré devant la perception du réel. Chez Pouliquen, cela prend aussi la forme d’une réaction envers les codes sociaux, les intolérances – envers tout ce qui enferme la vie.

5Ces remarques, en guise de préambule, reviennent à donner un aperçu du cheminement complexe qu’implique la traduction de la poésie de Pouliquen, mais elles montrent aussi la voie que peut suivre une traduction caractérisée par la flexibilité dialogique – espèce de co-création qui aide le traducteur à cerner les inspirations, les circonstances, les juxtapositions textuelles et les styles qui structurent le travail de l’auteur. La création artistique s’approcherait ainsi de l’idée de traduction comme transcréation, telle que la définit Haroldo de Campos, pour qui la traduction est à la fois pratique, artistique, créative, et œuvre critique :

La traduction ou la transcréation de la poésie de diverses époques et latitudes a été pour nous un dispositif transculturel[,] [u]ne activité pourvue d’un projet critique avec une fonction maïeutique (à la manière de Pound), où le genre de l’essai et la théorisation sont au service du transculturel. (Campos, 1992 : 266)

  • 11 . Influencé par les discussions de Roland Barthes, Julia Kristeva et Umberto Eco, Haroldo de Campo (...)

6Ami de Max Bense et de Roman Jakobson, lui-même professeur de sémiotique, Haroldo de Campos a été poète – figure de la « poésie concrète » au Brésil –, critique littéraire et traducteur11. Par ailleurs, il s’est intéressé au travail d’auteurs qui, sans constituer l’establishment ou l’avant-garde, posaient un regard nouveau sur la création artistique ; ainsi la poésie de l’écrivain symboliste Cruz e Souza ou bien les chansons de Lupicínio Rodrigues. Ce dernier, selon les frères Campos (Augusto et Haroldo), a influencé la poésie concrète dont ils ont été les représentants. Haroldo de Campos a analysé et valorisé le travail des écrivains-traducteurs brésiliens, ainsi que leurs démarches esthétiques riches et novatrices. S’il n’a jamais voulu d’une sémiotique qui soit une scolastique, il s’est engagé, en revanche, dans une véritable pratique poétique.

7Par ailleurs la notion de transcréation chez Campos doit aussi être envisagée sous un autre angle, celui d’un « rapport avec la tradition repos[ant] avant tout sur la musicalité » (ibid. : 257) ; or, selon le critique d’art Rodrigo Naves, « [ceci] n’est pas une relation simplement accumulative et hypostasiée avec l’histoire de la littérature et ses différents langages » (ibid.). La lecture critique et créative que fait Haroldo de Campos de son propre travail est donc plutôt musicale que muséologique (ibid. : 258), car il faut faire « des harmonisations synchrone-diachroniques pour traduire le passé culturel en présent de création » (ibid.). La notion de transcréation suppose la recherche de traces intertextuelles – comme on les trouve chez Pouliquen où le français se laisse traverser par les phonies de la langue d’oc et les sonorités brésiliennes.

  • 12 . Voir Araújo, Samuel et Leal Paz, Gaspar, 2011.
  • 13 . La traduction de la citation est de l’auteur.

8En disant que « l’opération traductrice ou la transcréation dévoile la poésie dans un sens musical » (ibid. : 257), Campos cherche l’autonomie du texte poétique à travers un voyage de convergences et de dialogues – ce qui féconde l’accès au texte. Là réside donc une complexité esthétique qui doit répondre à une exigence de disponibilité et de flexibilité poétique. Dès lors, c’est tout un champ culturel qui se présente. D’après Campos, il est nécessaire de comprendre la « [t]ranscréation comme transculturation », comme « séquence culturelle, une espèce de transtextualisation », liée à la notion de « cohabitation » temporelle et d’« espaces divers » (Campos, 2013 : 209). Toutefois, pour traduire l’écriture de Jean-Luc Pouliquen, il faut encore élargir notre compréhension de la notion de musicalité telle qu’elle est proposée par Campos et considérer l’importance, plus générale, de la praxis sonore12 ou expressive. Comme l’indique Gerd Bornheim : « la musique ne constitue qu’un problème de musique, comme question à part entière. Comme pour toute activité, si l’on pense à la musique, on pense au destin de l’homme et à sa condition “d’être au monde”, condition qui ne peut jamais ignorer sa dimension historique » (Bornheim, 2001 : 139)13. Autrement dit, il s’agit de trouver une ouverture du sonore vers les caractéristiques socioculturelles, ce qui revient à un jeu d’échange(s) entre le contexte, le sens et les propriétés matérielles du langage. Ainsi, pour bien profiter de l’idée d’invention ou transcréation, il faut être sensible à cette conception de praxis sonore. Pour cela, selon l’ethnomusicologue Samuel Araújo, il faut pratiquer l’écoute ou la perception des multiples significations sonores et réagir contre une écoute intellectualiste, distanciée du quotidien et attachée à une sphère socialement privilégiée. Pour y parvenir, l’écoute des différences, des pluralités, ainsi qu’une mise en perspective et une relativisation doivent être valorisées. Tel est le moteur de ma prise de position envers la traduction de la poésie de Jean-Luc Pouliquen. Prenons l’exemple de la traduction du poème « Des mots » :

DES MOTS
Des mots
parmi les détritus
pour encombrer l’espoir

Des mots
entre le silence et l’enclume
pour creuser des sillons

Des mots
sur l’écran bleu de tes désirs
pour te faire glisser

Des mots
comme l’argile fraîche
pour modeler ton cœur.

PALAVRAS
Palavras
em meio aos detritos
entulham a esperança

Palavras
entre o silêncio e o martelo
deixam marcas

Palavras
sobre a tela azul de teus desejos
para te fazer deslizar

Palavras
como a argila fresca
para modelar teu corpo

9Ici, les images poétiques et les rythmes ont été explorés en regard de la fausse vérité de la traduction littérale : par exemple, palavras entre o silêncio e o martelo deixam marcas (Des mots entre le silence et le marteau laissent des traces), ou bien para modelar teu corpo (pour modeler ton corps). Les changements d’enclume en martelo (marteau) et de cœur (coração en portugais) en corpo (corps) correspondent à une option sonore mais également idéologique. À la place du romantisme du cœur, c’est le sensualisme du corps qui prévaut ; au lieu d’une métaphysique de l’intériorité de l’âme, ce sont la perception et les sensations du corps qui comptent.

10Dans un autre poème, « Ciné Truffaut », la parole du poète mêle sens métaphoriques des images et sonorités : les blancs du texte, en particulier, dessinent la mimesis du mouvement du photographe en train d’ajuster les objectifs. Attentif à ces nuances sous-jacentes, mes choix ont consisté à reconfigurer un même tracé sinueux sur la page ainsi qu’à calquer les agencements photographiques en modulant le point de vue, à travers le prisme du portugais, comme dans le passage sur des passions / qu’un vivant ne peut résoudre, traduit par em paixões que não se dissipam (« dans les passions qui ne se dissipent pas »). Voici le poème, influencé par la poésie concrète qui veut que la disposition des mots sur la page soit porteuse de sens :

CINÉ TRUFFAUT
Écrire en travelling
   en zoom
   en contre-plan
l’enfance indélébile
   et la fuite des heures.
Mettre en scène son double
   sur le damier des sentiments
d’une voix blanche
   implorer l’amour définitif
Mais refermer le grand angle de ses yeux
   sur des passions
   qu’un vivant ne peut résoudre.

CINE TRUFFAUT
Escrever em travelling
   com zoom
   no contraplano
a infância indelével
   e a fuga das horas
trazem à cena seu duplo
   No jogo dos sentimentos
com uma voz neutra
   implorar o amor definitivo
mas fechar a grande-angular de seus olhos
   em paixões que não se dissipam.

11La métaphore de la caméra incite au loisir, incite à prendre le temps de se laisser porter à travers les jouissances de l’enfance. Pouliquen nous renvoie à l’appréhension de l’instant et de la durée, bien que l’objet du poème conduise sur les traces du souvenir d’une séquence filmée, de sorte que le lecteur se retrouve face aux apories proposées par les images.

12Dans la traduction du poème « Pouvoir ouvrir son âme », si la littéralité n’est pas respectée, c’est que toute une tradition de pensée est déconstruite : Pouvoir émonder sa pensée // des ramures du mal // irradier de ses feux // les sortilèges du présent // Podar a velha ramagem do pensamento // irradiar de suas brasas // os sortilégios do presente […] Ainsi, les vieilles ramures de la tra-dition / -diction sont là pour inspirer d’autres dictions ou contradictions. C’est avec cet objectif en tête que j’ai supprimé le verbe pouvoir dans le titre, le premier et le deuxième vers, et ce afin de faire moins ressortir en portugais l’impression d’hésitation. Ce choix traductif permet aussi de garder le sens du rythme et de la mélodie, malgré l’effacement de l’effet d’iconicité vocalique Pouvoir / ouvrir en m’appuyant tout simplement sur le verbe abrir (ouvrir). De plus, dans la langue portugaise, la souplesse d’abrir a alma offre une sonorité plus musicale à l’oreille.

POUVOIR OUVRIR SON ÂME
Pouvoir ouvrir son âme
comme un jardin d’Orient
accueillir le mystère
le bruissement de l’ombre

Pouvoir émonder sa pensée
des ramures du mal
irradier de ses feux
les sortilèges du présent.

ABRIR A ALMA
Abrir a alma
Como um jardim do Oriente
acolher o mistério
o ruído da sombra

Podar a velha ramagem do pensamento

irradiar de suas brasas
os sortilégios do presente.

13Après les feux du présent, voici un autre poème, « Source de joie », où le mouvement allegro ma non troppo a été préservé, alors que la fluidité de la source a été intensifiée à l’aide du mot pletóra (« pléthore »). L’équivalent direct du mot féerie, tel que l’utilise Jean-Luc Pouliquen, n’existe pas en portugais alors que le mot « pléthore », qui renvoie, sur un plan médical, à la surabondance du sang dans l’organisme, évoque, dans sa forme figurée, l’excès ou bien encore l’exubérance – vécue et culturelle – associée au carnaval brésilien. Cependant, pour l’expression le calcaire de nos pas, où le poète nous invite à découvrir une esthétique des petites choses, le plaisir d’être là et de discerner la réalité immédiate, l’adaptation ne prend pas en compte le contexte géographique, minéralogique.

SOURCE DE JOIE£
Source de joie
   sous le calcaire de nos pas

Source de joie
   dans les venelles de l’amitié
à chaque résurgence du cœur

Source de joie
   comme un carnaval bleu
   lorsque les masques
   éclairent la rue
   d’une féerie intérieure.

ALEGRIA
Fonte de alegria
quando caminhamos sobre as pedras

Fonte de alegria
   nas vielas da amizade
a cada ressurgimento do coração

Fonte de alegria
como um carnaval azul
   quando as máscaras
clareiam a rua
de uma pletóra interior.

14À l’inverse, dans le poème « Le pont traversé », la correspondance qui semble littérale avec « Atravessando a ponte » donne une fausse idée de la perception de la situation puisqu’il y a, en fait, changement de point de vue : le regard porté est celui de quelqu’un qui est encore en train de traverser le pont, encore dans l’action, dans le processus, même s’il se trouve à une frontière. Ce choix de traduction est lié à deux films du réalisateur Fatih Akin, Crossing the brigde: the sound of Istambul et De l’autre côté, car l’idée fécondée en marge du poème est celle qui vise à pointer vers l’autre, vers l’ailleurs, mais pas vers soi-même.

LE PONT TRAVERSÉ
Une vie
noueuse comme l’écorce
d’un vieux figuier
fait craquer
la paroi lisse de nos angoisses.
Sur l’autre rive
d’autres ont déjà marché
abandonnant leur masque
au théâtre des ombres.

ATRAVESSANDO A PONTE
Uma vida
nodosa como a casca
de uma velha figueira
faz estalar
a parede lisa de nossas angústias
Na outra margem
outros já passaram
abandonando suas máscaras
ao teatro das sombras

15De fait, ce qui parle ici, pour utiliser l’expression de Maurice Blanchot, c’est une sorte de « tension de langage » (Blanchot, 2002 : 73) : un jeu entre sonorités, silences et hésitations, entre sens et non-sens qui mène vers le mouvement de la poésie. Un déplacement d’un point à l’autre où le pont traversé signifie une vie et ses vicissitudes. Chaque vers donne l’impression d’une apparente dissociation « par le rythme de leur brièveté indéfinie, environnés de blancs […] Ces blancs, ces arrêts, ces silences ne sont pas des pauses […] mais appartiennent à la même rigueur […] comme si le vide était moins un manque qu’une saturation, un vide saturé » (ibid.). Ces blancs et l’autonomie des phrases qui en découle offrent au lecteur la liberté de recréer d’autres sens. Par exemple, en lisant le poème à partir de la fin, à l’envers, on s’aperçoit que Jean-Luc Pouliquen élabore à nouveau un chant-parlé harmonieux, résultat de l’association de la diction et de sa praxis esthétique, le développement d’un processus ample qu’Augusto de Campos, en parlant de Lupicínio Rodrigues, a nommé verbivocomusical (Campos, 1968 : 223). Là, les mouvements des verbes convergent vers les mouvements des images et des sonorités. Dans cette perspective, on peut élargir l’expérience de la traduction, par exemple à l’aide de situations sonores et cinématographiques, c’est-à-dire considérer les transpositions de langages comme une transcréation. C’est ce qu’a fait, selon Haroldo de Campos, le cinéaste Júlio Bressane lorsqu’il a adapté le livre Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. En effet, Bressane n’a pas réalisé une version « linéaire du roman », mais « il a créé des situations cinématographiques qui ont structurellement quelque chose d’isomorphique avec Brás Cubas. De ce point de vue, on peut dire qu’il invente le cinéma brascubiste » (Campos, 2002 : 89). L’isomorphisme joue un rôle important dans la traduction-transcréation telle qu’elle est conceptualisée par Campos. Ce type de transposition, de correspondance, qui associe étroitement deux éléments de nature différente tout en les préservant, est à l’œuvre aussi sur un plan métalinguistique dans Samba de uma nota só (Samba d’une seule note), de Tom Jobim et Newton Mendonça. Là, le dialogue entre parole et mélodie est intense, simple et travaillé, car la mélodie d’une seule note – la note si – correspond étroitement aux paroles de la chanson : « a little samba built upon a single note14 ». C’est justement ce type de dialogue sonore, interprétatif et imagé, que j’ai cherché dans la poésie de Pouliquen quand je l’ai traduite en portugais, mais aussi quand je l’ai mise en musique.

  • 15 . Voir Leal Paz et Pouliquen, 2009.
  • 16 . Entretiens publiés dans Chiendents n° 2, Cahier d’arts et de Littératures.

16Afin de mieux comprendre les interactions qui se sont mises en place au fil des années, j’aimerais rapidement évoquer notre relation : notre première rencontre a eu lieu alors qu’il était invité à participer à une conférence sur « Gaston Bachelard et le surréalisme » (Pouliquen, 2007) à l’Université d’état de Rio de Janeiro en 2006. Aujourd’hui, après de nombreuses rencontres, nos échanges sont de nature poético-musicale15 ; c’est ainsi que j’ai eu l’opportunité d’approfondir ma connaissance de son processus créatif, notamment lors de la mise en musique de deux de ses poèmes : « Le dernier mot » et « Je demande au poète ». La première composition est née d’un débat autour de la musique brésilienne et de compositeurs tels que Cartola, Noel Rosa et Lupicínio Rodrigues, dont le sujet de la sublimation amoureuse affleure dans l’évocation de la jalousie, proposée ironiquement par le poète, et à laquelle j’ai insufflé la cadence de la samba. En revanche, pour « Je demande au poète », j’ai choisi une perspective jazzistique motivée par nos conversations sur Jean Bouhier, René Guy Cadou, Michel Manoll, Luc Bérimont, ainsi que sur les poètes surréalistes, souvent évoqués par Pouliquen16. De fait, il a proposé ici une interrogation poétique, stimulée par l’envie de découverte et de liberté expressive :

  • 17 . À cause de sa sonorité tout à fait différente en portugais (« madrepérola »), la traduction du m (...)

JE DEMANDE AU POÈTE

Je demande au poète
de délivrer son chant
des filets de la raison
pour lire dans la mer
le signe des origines

Je demande au poète
cette immersion dans la tempête
qui laisse sur les mots
l’odeur des marées
le reflet des nacres

Je demande au poète
d’écrire par grand vent
dans le soleil du matin
et l’infini de l’horizon

Je demande au poète
seulement une chanson
quand la ville frileuse
séquestre le printemps

Car dans le ciel
que ses doigts effleurent
je cherche les réponses
   qu’il ne peut me donner.

PEÇO AO POETA

Peço ao poeta
que liberte seu canto
das redes da razão
para ler no mar
o signo das origens


Peço ao poeta
essa imersão na tempestade
que deixa nas palavras
o odor das marés
e o reflexo do nácar17

Peço ao poeta
que escreva num ímpeto
no sol da manhã
no infinito horizonte

Peço ao poeta
somente uma canção
quando a cidade fria
sequestrar a primavera

pois no céu
que seus dedos tocam
busco respostas
   que ele não pode me dar.

17Cette poésie-chanson a été inspirée par l’interview que Pouliquen a faite de Jean Bouhier et notamment par cette déclaration : « toutes mes interrogations sont fixées dans mes poèmes. Le poème est une sorte d’énigme, on y cherche une réponse que l’on ne trouve pas. C’est au sens exact du mot une “appréhension” du monde, sans cesse renouvelée » (Pouliquen, 1988 : 70). En vérité, ces interrogations supposent des expériences limites en relation avec le langage, le monde, la vie, la perception du poète et la construction de son style (le plus souvent, Pouliquen se montre réfractaire aux règles du rondeau, au sonnet, à l’ode, aux vers et aux rimes alternées), mais aussi à sa façon d’être présent aux autres. Il me semble que cela correspond à nouveau à une recherche rythmique qui s’intègre à « l’expression corporelle de la création poétique » (ibid. : 66) et, pour le traduire, il faut assimiler les sonorités de chaque poème. C’est pourquoi il m’a fallu entendre sa poésie afin d’entrer dans son rythme et d’accéder à l’univers symbolique que celle-ci met en évidence. Une écoute attentive aide à comprendre la genèse des mots, le monde dans lequel ceux-ci résonnent, de même que leur lien avec le phénomène acoustique.

18On retrouve ce genre d’intuition organique lorsqu’on entend les contretemps, les déplacements d’accents d’Águas de Março chanté par João Gilberto ou les variations d’Henri Salvador dans Chambre avec vue. On se rend compte, pour citer Marie Nadia Karsky, que « [l]e texte poétique réunit donc de nombreux rythmes différents : ceux de la syntaxe, des sonorités, du sémantisme et du rythme visuel créés par le schéma des récurrences graphiques » (2014 : 15). Il est aussi intéressant de citer Karsky lorsque celle-ci commente les idées de Meschonnic : « derrière toute véritable réflexion sur le rythme, se profile ainsi une conception de la langue et de la littérature qui, en remettant en cause les fondements du langage et de notre société, se caractérise par sa dimension éthique et politique » (ibid. : 20).

  • 18 . Toutes les citations de Olgária Matos sont traduites par l’auteur.

19La philosophe Olgária Matos s’intéresse aussi à la dimension politique des rapports qui existent entre « texte, lecture et contextes intersubjectifs » (Matos, 2006 : 160)18 ; dans le cadre de sa réflexion sur le langage, la littérature et la traduction, elle souligne les tensions et les conflits entre le texte et le monde. En effet, elle interroge le « concept de mimesis conçu de façon aristotélicienne et traduit par imitation ou représentation » (ibid. : 162) et fait remarquer que le choix de l’une de ces voies est une option théorique, parce qu’il existe d’autres dédoublements possibles : « vraisemblance, fiction, illusion, mensonge, réalisme, référence, référent, description » (ibid.). Selon elle, c’est en considérant la traduction dans sa dimension politique, sans stabilité identitaire, sans dogmatisme ni frontières linguistiques, que l’auteur interprète les mouvements de la littérature. Elle observe que quand Haroldo de Campos traduit les vers d’Homère, il « lusiphonise » le grec, tandis qu’il hellénise le portugais. Dans la traduction critique-interprétative du poète concrétiste (ou dans ce qu’il appelle le processus de transcréation), il met en jeu le droit d’accès à plusieurs langues, l’évocation de l’altérité et la compréhension de notre temps. Ainsi, « mimétique ou pas, la traduction est la survie du texte original : elle vit plus longtemps et aussi de façon différente » (ibid. : 167) – telle est sa capacité de transformation : « être elle-même et son double » (ibid.). Toujours selon Olgária Matos, « par le dépaysement linguistique, l’étranger devient familier. Pour cette raison, d’après Gide, cité par Walter Benjamin, “dans l’apprentissage des langues, le plus important n’est pas celle qu’on apprend, mais l’abandon de la nôtre” » (ibid.), comme si la traduction cherchait les nombreux sens, délivrant sa « plus-value affective, de connaissance de l’autre et d’auto-connaissance » (ibid. : 169). C’est justement cela qu’on retrouve dans la générosité poétique de Pouliquen, au-delà du rapport entre deux langues, au-delà des relations interculturelles. Ces relations nous incitent à traduire les variations du langage en franchissant les frontières culturelles et artistiques. Les modes d’expression, le choix des mots, les anaphores, les métaphores et la polysémie chez Jean-Luc Pouliquen visent à stimuler la création des images ainsi que les sonorités. Il s’agit d’une poésie de contraste, de dévoilement, de synesthésie et d’associations de langages artistiques. Voilà l’investissement « cinématographique » chez l’auteur : la restitution d’un dialogue entre l’image et le mot, la sonorité et le sens. Ainsi, dans cette praxis expressive, le montage et le découpage du film sont aussi le montage et le découpage de l’écriture et de la parole. C’est une façon de maîtriser le langage présent dans tous les poèmes de Ce battement sans âge. Il ne s’agit pas uniquement du défi de la traduction que j’ai voulu relever, mais aussi de la nécessité de retranscrire une expérience liée à l’esthétique du poète – c’est l’ensemble de ces éléments que j’ai cherché surtout à préserver dans la traduction. L’aventure de la découverte vers le sens et l’intuition du poète toujours prêt à repartir à zéro…

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Bibliographie

Éditions de référence

Pouliquen, Jean-Luc, Ce battement sans âge, recueil de poèmes non publié.

—, Essa pulsação sem idade, préface, traduction et notes, Gaspar Leal Paz, non publié.

Ouvrages et articles

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Badiou, Alain, 1995, Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette Littératures (Pluriel Lettres).

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Blanchot, Maurice, 2002, Une voix venue d’ailleurs, Paris, Gallimard.

Bornheim, Gerd, 2001, Metafísica e Finitude, São Paulo, Perspectiva.

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Campos, Haroldo de, 1992, Metalinguagens e outras metas, São Paulo, Perspectiva.

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Karsky, Marie Nadia, 2014, « Présentation », Palimpsestes 27, Traduire le rythme, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 11-26.

Ladmiral, Jean-René, 2014, Sourcier ou cibliste, Paris, Les Belles Lettres.

Leal Paz, Gaspar, 2012, « Interprétation et chanson populaire », in Dada Rivista di antropologia pos-globale, Trieste, Itália, vol, p. 73-80.

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Leminski, Paulo, 2011, « Beckett, o apocalipse e depois » et « Double John Fantasy », in Ensaios e anseios crípticos, Campinas, Editora Unicamp.

Matos, Olgária, 2006, Discretas esperanças. Reflexões filosóficas sobre o mundo contemporâneo, São Paulo, Nova Alexandria.

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Paes, José Paulo, 2008, « A tradução literária no Brasil », « Sobre a tradução de poesia: alguns lugares-comuns e outros não tanto », « Metáfora e memória : a expressão metafórica na tradução » et « Sobre a crítica de tradução », in Tradução a ponte necessária. Aspectos e problemas da arte de traduzir, São Paulo, Editora Ática.

Pouliquen, Jean-Luc, 1988, Fortune du poète (avec Jean Bouhier, fondateur de l’École de Rochefort), Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu.

—, 1994, Entre Gascogne et Provence (avec Serge Bec et Bernard Manciet), Aix-en-Provence, Édisud.

—, 1997, À la Goutte d’Or, Paris 18ème, Paris, Éditions AIDDA.

—, 2007, Gaston Bachelard ou le rêve des origines, préface de Marly Bulcão, L’Harmattan, Paris, coll. Ouverture philosophique.

—, 2009a, Mémoire sans tain – Poésies 1982-2002, préface de François Dagognet, Paris, L’Harmattan, coll. Poètes des cinq continents.

—, 2009b, « Un petit traité d’émerveillement », préface aux Lettres à Louis Guillaume de Gaston Bachelard, Rennes, La Part Commune.

—, 2013, Paroles de poètes / Poètes sur parole (avec Philippe Tancelin), Paris, L’Harmattan, coll. Témoignages poétiques.

— et Leal Paz, Gaspar, 2011, « Entretien de Jean-Luc Pouliquen avec Gaspar Leal Paz », in Luc Vidal (dir.), Jean-Luc Pouliquen, Revue Chiendents – Cahier d’arts et de littératures, Nantes, Association Les Éditions du Petit Véhicule, vol. 2, p. 5-11.

Raguet, Christine, avril 2008, « La traduction, ou l’art de joindre des langues. Entretien avec Christine Raguet, traductologue française », La revue de Téhéran, n° 29, http://www.teheran.ir/spip.php?article187 - gsc.tab=0.

Rilke, Rainer Maria, (2012), Poemas, trad. et introd. José Paulo Paes, Sao Paolo, Companhia das Letras.

Rónai, Paulo, 1975, « O desafio da tradução poética », in A tradução vivida, Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

—, 1983, Guia prático da tradução francesa, Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

—, 1987, Escola de tradutores, Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

—, 1989, Dicionário Francês-Português, Português-francês, Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

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Notes

1 . Cet ouvrage est soumis à la publication : Jean-Luc Pouliquen, Essa pulsação sem idade, préface, traduction et notes, Gaspar Leal Paz. Dans l’article, tous les poèmes français et leurs traductions en sont tirés : « Des mots » « Palavras », « Ciné Truffaut » « Cine Truffaut », « Pouvoir ouvrir son âme » « Abrir a Alma », « Source de Joie », « Alegria », « Le pont traversé » « Atravessando a Ponte », « Le dernier mot » « A última palavra », « Je demande au poète » « Peço ao Poeta ».

2 . J’ai suivi, d’une certaine façon, une ethnographie de la production de Pouliquen en valorisant les relations entre ces trois pôles (contextes, esthétique, musicalité). Procéder ainsi a été fondamental non seulement pour la perception de l’oralité présente dans ses écrits, mais aussi pour la production d’effets analogues dans les traductions. Cette compréhension mutuelle et les échanges constants au cours de huit années de collaboration avec l’écrivain ont permis un enrichissement de mes aptitudes à discerner les finesses stylistiques de ses écrits et d’affiner ma propre production. Pendant cette période, nous nous sommes fréquemment rencontrés tant à Rio de Janeiro qu’à Paris, à Salvador, Hyères, Versailles et Aix-en-Provence.

3 . Haroldo de Campos (1929-2003), poète, écrivain et traducteur brésilien, a développé l’idée de transcréation inspirée par Pound, où la création poétique s’allie à l’interprétation esthétique et aux relations interculturelles. Dans ce cas, le rôle du néologisme et la signification des mots sont importants. Il a utilisé cette poétique pour traduire, par exemple, Homère, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakovski. De son côté, Paulo Rónai (1907-1992), hongrois, a été traducteur, traductologue, réviseur, critique littéraire et professeur de français et latin. Il a vécu au Brésil où il a été responsable de plusieurs projets d’édition et de traduction. Il a traduit des auteurs brésiliens en français et a également coordonné la traduction de Balzac chez l’éditeur Globo dans un projet comptant la participation de quatorze traducteurs. La pensée de Campos et Rónai autour de la traduction a notamment influencé la production littéraire et critique brésilienne.

4 . Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), important poète et écrivain de la deuxième phase du modernisme brésilien, a été traduit en plusieurs langues : allemand, anglais, bulgare, chinois, danois, espagnol, français, néerlandais, italien, latin, norvégien, suédois et tchèque. Il a fait également des traductions du français, de l’anglais et de l’espagnol de Proust, Apollinaire, Brecht, Césaire, Éluard, Lorca. Il faut souligner sa remarquable traduction des Liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos.

Mário Quintana (1906-1994), grand poète et écrivain brésilien, reconnu pour son écriture ironique, a travaillé aussi dans plusieurs journaux et maisons d’éditions à Porto Alegre, au sud du Brésil. Il a traduit Proust, Conrad, Voltaire, Virginia Woolf, Maupassant, Balzac, Graham Greene et Mérimée.

José Paulo Paes (1926-1998), poète, traducteur, critique littéraire. Il a traduit notamment Charles Dickens, Joseph Conrad, Pietro Aretino, Constant Cavafy, Laurence Sterne, W. H. Auden, William Carlos Williams, J.K. Huysmans, Paul Éluard, Hölderlin, Paladas de Alexandria, Edward Lear, Rilke, Seféris, Lewis Carroll, Ovídio et Níkos Kazantzákis.

Paulo Leminski (1944-1989), poète, écrivain, parolier, critique littéraire et professeur d’histoire. Il a été proche des poètes concrétistes brésiliens, ainsi que des musiciens comme Caetano Veloso, Itamar Assumpção, Moraes Moreira et Ivo Rodrigues. Il a traduit John Fante, Lawrence Ferlinghetti, Alfred Jarry, James Joyce, John Lennon, Yukio Mishima, Petronio ou encore Samuel Beckett.

5 . C’est le cas de Machado de Assis (1839-1908) qui a traduit, par exemple, Victor Hugo et Edgar Allan Poe ; de Cecília Meireles (1901-1964) pour Rilke et quelques poètes israéliens ; d’Érico Veríssimo (1905-1975) concernant la traduction d’Edgar Wallace, Ernest Glaeser, Aldous Huxley, James Hilton, John Steinbeck, Robert Nathan et Horace McCoy ; d’Antonio Houaiss (1915-1999) pour James Joyce, et d’Augusto de Campos (1931) qui a traduit Cummings, Pound, Maiakóvski, William Blake, Rilke ou encore Lewis Carroll. Il est également intéressant de consulter la correspondance de Guimarães Rosa avec son traducteur allemand Curt Meyer-Clason.

6 . Voici la traduction en portugais : « Viver antes de escrever. Mergulhar profundamente na poesia, com o desejo de deixar estilhaços sobre a página. »

7 . Toutes les citations provenant des ouvrages de Haroldo de Campos sont traduites par l’auteur.

8 . 2010, Éditions des Vanneaux.

9 . 2013, Éditions Al Manar.

10 . Pour Alain Badiou, Samuel Beckett travaillait en vertu d’un « destin de l’écriture, le rapport entre le ressassement de la parole et le silence originel, la fonction simultanément sublime et dérisoire des mots, tout cela était capturé par la prose, très loin de toute intention réaliste ou représentative, la fiction étant à la fois l’apparence d’un récit, et la réalité d’une réflexion sur le travail de l’écrivain, sa misère et sa grandeur » (Badiou, 1995 : 6).

11 . Influencé par les discussions de Roland Barthes, Julia Kristeva et Umberto Eco, Haroldo de Campos a été attentif à la poétique de la réception chez Wolfgang Iser et Hans Robert Jauss autant qu’à l’expérience narrative de la musique brésilienne.

12 . Voir Araújo, Samuel et Leal Paz, Gaspar, 2011.

13 . La traduction de la citation est de l’auteur.

14 . https://www.youtube.com/watch?v=PJtpzJZpeeU.

15 . Voir Leal Paz et Pouliquen, 2009.

16 . Entretiens publiés dans Chiendents n° 2, Cahier d’arts et de Littératures.

17 . À cause de sa sonorité tout à fait différente en portugais (« madrepérola »), la traduction du mot nacres a posé un problème ; le synonyme de madrepérola, náca, a été sélectionné pour sa proximité acoustique, sa résonance.

18 . Toutes les citations de Olgária Matos sont traduites par l’auteur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gaspar Leal Paz, « Langage, sonorité et expérience poétique chez Jean-Luc Pouliquen », Palimpsestes, 28 | 2015, 55-71.

Référence électronique

Gaspar Leal Paz, « Langage, sonorité et expérience poétique chez Jean-Luc Pouliquen », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 25 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2169 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2169

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Auteur

Gaspar Leal Paz

Gaspar Leal Paz est professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’université fédérale d’Espírito Santo (Brésil) – département de théorie des arts et musique. Il a effectué son post-doctorat en philosophie de l’art à l’université de São Paulo (2014) et à l’université Paris I – Sorbonne (2012). Il a obtenu son doctorat en philosophie à l’université de l’État de Rio de Janeiro (2010) et est diplômé d’une maîtrise en musicologie (université fédérale de Rio de Janeiro, 2003). Il a co-édité deux livres : Arte brasileira e filosofia. Espaço aberto Gerd Bornheim (Rio de Janeiro, Uapê, 2007) et Música em debate, Perspectivas interdisciplinares (Rio de Janeiro, Mauad X/ Faperj, 2008).

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