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III. Oralité et communauté : accueillir la parole de l’autre

« La Flûte de l’Infini » : traduire Kabîr en anglais et en français

Elena Langlais
p. 157-174

Résumés

La poésie mystique de Kabîr (Inde du Nord, xve-xvie siècles) est l’une des poésies indiennes qui rencontre le plus de succès en Occident. Or, même si des compilateurs ont fixé ces textes sur support écrit, la poésie de Kabîr reste, par nature, orale. La diffusion de ces textes en Occident pose donc de nombreuses questions : comment la transposition de l’oral à l’écrit s’accommode-t-elle d’une seconde transposition dans un autre langage ? Traduire la poésie de Kabîr en anglais ou en français, n’est-ce pas lui faire perdre totalement son oralité ? L’étude des traductions que Rabindranath Tagore et Charlotte Vaudeville ont faites des poèmes de Kabîr proposera quelques éléments de réponse à ces questions.

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Texte intégral

1La traduction de la poésie est traditionnellement réputée des plus difficiles, notamment car les agréments du texte dépendent bien souvent de rythmes, de jeux de mots ou de sonorités intrinsèquement liés à la substance même de la langue. Comme il est impossible pour le traducteur de rendre ces jeux inhérents à la musicalité d’une langue, celui-ci doit tenter de découvrir quel est leur équivalent dans sa propre langue. Transposition de l’hexamètre dactylique en alexandrin, d’allitérations en assonances ou d’un jeu de mots en un autre jeu de mots… Il s’agit d’établir un pont entre les structures sonores de deux langues. Mais plus la poésie est de nature orale, plus la tâche s’avère ardue. Le traducteur doit alors tâcher de ménager des éléments parfois difficilement conciliables – le sens, le rythme, les jeux de sonorité… – et faire des choix assurément douloureux.

  • 1 . Les informations sur la poésie de la bhaktî et sur Kabîr sont tirées de l’introduction de Charlo (...)
  • 2 . Terme sanskrit signifiant littéralement « dévotion ». Il désigne les différents courants médiéva (...)
  • 3 . Dans son ouvrage Oral Poetry, Its Nature, Significance and Social Context, Ruth Finnegan met en (...)

2En Inde du Nord, une grande partie de la poésie vernaculaire est précisément de nature orale, même si elle entretient un lien complexe avec la littérature écrite1. Elle s’apprend, se chante, se dit, dans les villages ou dans les cénacles, y compris de nos jours. Cette permanence s’explique, entre autres, par la prépondérance de la poésie mystique dans l’histoire littéraire indienne. À partir du xve siècle, un nouveau type de poésie vit en effet le jour, dans le sillage de la bhaktî2 hindoue. Des poètes comme Caitanya (bengali), Nâmdev (marathi), Sûr Dâs, Mîrâ Bâî ou Tûlsî Dâs (hindi) composèrent des textes dévotionnels, le plus souvent adressés à Râma ou à Krishna. Non sectaire et monothéiste, leur foi s’adressait à une divinité absolue, ineffable et sans forme, le Sat-Guru (véritable Guru, le Guru intérieur). Leur poésie, qui présentait plusieurs points communs avec celle des Soufis, était souvent populaire et très orale : dans la mesure où nombre de ces auteurs venaient des couches inférieures de la société, ils ne savaient de toute façon pas écrire. L’oralité et la simplicité de leurs textes participent sans doute encore aujourd’hui à l’atemporalité de leur succès3.

Kabîr et la poésie orale

3Parmi ces poètes mystiques, Kabîr (date de naissance estimée à 1440 – mort en 1518) est l’un de ceux qui a le plus marqué les esprits. Selon la légende, Kabîr était un humble tisserand illettré de Bénarès qui connut l’illumination en rencontrant le fameux guru Râmânanda. Il négligea alors ses tâches quotidiennes et célébra jour et nuit l’Absolu, le Sans-Forme, identifié à Râma. Dans ses textes, il loue Râma, formule l’expérience mystique, critique les grands courants religieux de son temps (yoga, bhaktî, brahmanisme, islam) mais explique surtout la pratique (sâdhanâ) qui permet l’union avec la divinité. Selon lui, l’accès à l’Absolu se réalise à travers une ascèse intérieure. Soudaine, l’expérience mystique n’en conserve pas moins pour autant toutes les caractéristiques d’une illumination. Afin de rendre son surgissement possible, l’homme doit donc opérer une purification morale : il lui faut se détacher des choses matérielles et tendre vers la vertu, l’humilité. Alors, il pourra réaliser l’exigeante fusion avec le divin Guru et connaître la plénitude de cette ultime expérience amoureuse, conformément à certaines traditions hindoues et soufies. Du fait de son enseignement monothéiste et mystique, Kabîr se situe à la croisée des religions : la plupart des cultes qui coexistaient en Inde à l’époque ont, en effet, reconnu la justesse et la profondeur de sa pensée. Chez les musulmans, il est un Pîr (saint) dont on vénère le tombeau. Chez les hindous, il est un Sant (saint) dont on révère l’enseignement. Les sikhs ont inclus des pans entiers de son œuvre dans leur fameux Adî Granth (Premier Livre) et récitent régulièrement ses poèmes lors de leurs célébrations. Pour autant, on aurait tort de totalement limiter Kabîr à sa poésie mystique : il s’agit également d’un poète satirique qui critique violemment l’ordre social établi, allant jusqu’à contester la notion d’intouchabilité.

  • 4 . Dialecte hindi du sud-ouest de l’Uttar Pradesh, mêlé de termes persans et arabes.
  • 5 . Les sâdhus sont des religieux qui, ayant renoncé au monde, vivent sur les routes afin de réalise (...)

4Opposé à la culture dominante qui établissait, entre autres choses, sa supériorité par la maîtrise de l’écrit, Kabîr professa aussi le rejet des livres. Il légua donc à l’humanité une œuvre composée en vieil awadhî4 dont la nature orale ne fait aucun doute. Les ramainîs ou shabdas (paroles), les padas (stances), qui commencent par une sorte de refrain (tek), étaient destinés à être chantés ou psalmodiés. Les sakhis (témoignages), de simples couplets de deux vers (dohas) très rythmés, pouvaient être plus simplement dits. Padas (stances), shabdas (paroles), sakhis (témoignages) : tous ces noms annoncent la nature orale des poèmes de Kabîr. D’autres traits la confirment. Les textes de Kabîr prennent souvent la forme de dialogues ou de monologues : il interpelle les autres sâdhus5, rabroue des pandes, adresse de vibrants mots d’amour à son cher Seigneur. Or, ces apostrophes provoquent la fonction phatique, souvent liée aux situations de communication orale selon Roman Jakobson. La composition des textes de Kabîr témoigne elle aussi de leur oralité : articulés autour d’une métrique très souple, ils sont structurés par des parallélismes, des répétitions, des assonances, des allitérations, des paronomases, des catalogues et autres énumérations, autant de figures de style elles aussi typiques de la poésie orale d’après Paul Zumthor (1983 : 125-142). Enfin, la langue de Kabîr, très sobre et populaire, s’oppose en partie à la poésie savante et écrite, puisqu’elle ignore la plupart des ornements et figures de style (alamkâras) traditionnellement utilisés, particulièrement dans la poésie sanskrite. Les contemporains de Kabîr et les critiques ultérieurs ont donc parfois estimé que sa langue confinait à la vulgarité ou à la rudesse : on reconnaît dans cette critique celle que les tenants des formes écrites ont souvent faite, de par le monde, à la littérature orale.

  • 6 . Hess dit de Kabîr : « he is the most translatable of the non-modern Indian poets. This is first (...)
  • 7 . Il était également possible d’analyser les retraductions faites des textes de Tagore par André G (...)

5D’après Linda Hess, l’une de ses traductrices, Kabîr est pourtant « le plus traduisible des poètes indiens non-modernes » (Hess, 1987 : 144-145). Hess explique en effet dans un article qu’« en dépit des problèmes soulevés par des formes de langage archaïques et non-systématiques, en dépit des expressions obscures qui troublent aussi bien les Indiens que les étrangers » (ibid.), il conserve une « simplicité et une franchise de style » (ibid.) qui le rend facilement traduisible, d’autant plus qu’il pose un regard individuel et moderne sur le monde6. Si le message et la langue de Kabîr sont aisément traduisibles, en va-t-il de même de l’oralité de ses textes ? En effet, la poésie de Kabîr a subi une première transposition en se fixant sur un support écrit. D’orale, elle est donc devenue en quelque sorte écrite, puisque cet encodage l’a séparée de la performance, trait définitoire de la poésie orale selon Finnegan et Zumthor (Finnegan, 1977 : 28-29 ; Zumthor, 1983 : 147-159). Un tel clivage n’a cependant rien d’irrémédiable : bien qu’ils soient fixés à l’écrit, les poèmes de Kabîr continuent à être récités, voire psalmodiés lors des cérémonies sikhes. En revanche, l’on peut se demander comment la transposition de l’oral à l’écrit s’accommode d’une seconde transposition dans un autre langage. De fait, les littératures anglaise et française n’ont pas le même rapport à l’oralité que l’hindi. Les poésies anglaise et française conservent, certes, des traces d’une très lointaine oralité, mais celles-ci sont devenues des conventions artificielles (Finnegan, 1977 : 3-5 et 22-24 ; Zumthor, 1983 : 125-142). Comment transposer une tradition orale vivace dans une langue où cette tradition est morte depuis fort longtemps ? Traduire la poésie de Kabîr en anglais ou en français, n’est-ce pas lui faire perdre totalement son oralité ? Nous pouvons également nous demander si la traduction d’une poésie orale implique les mêmes enjeux en français et en anglais. En effet, ces deux langues n’obéissent pas aux mêmes structures, aux mêmes exigences. L’anglais est souvent plus souple que le français : les néologismes, les dérivations lexicales y sont davantage admises et la syntaxe est parfois plus lâche. Ces traits rapprochent partiellement l’anglais de l’hindi, alors qu’ils éloignent le français. L’étude des traductions que Rabindranath Tagore et Charlotte Vaudeville7 ont faites des poèmes de Kabîr permettra, par conséquent, d’envisager quelques stratégies possibles face aux problèmes inhérents à la traduction de la poésie orale en anglais et en français.

Tagore : la transposition de l’oralité au détriment du sens ?

  • 8 . Les réflexions sur la réception de la traduction de Tagore sont empruntées à Thomas de Bruijn (2 (...)
  • 9 . En prenant l’exemple du hindi, Nicola Pozza explique que les deux tiers des traductions de texte (...)
  • 10 . Tagore et sa famille appartenaient en effet depuis plusieurs générations au Brahmo Samâj, organi (...)

6En 1916, Tagore publia une traduction des poèmes de Kabîr qui connut un succès mondial8. À l’époque, le grand poète bengali était auréolé du prestige de son recueil lyrique Gitanjali, L’Offrande lyrique, paru en bengali en 1910 ; or, ce recueil l’avait fait connaître dans le monde entier après qu’il l’eut lui-même traduit en anglais et qu’il eut été publié en 1912 par la Société indienne de Londres. La création littéraire de Tagore était donc déjà profondément ancrée dans un contexte plurilingue qui favorisait le dialogue de l’anglais et des langues indiennes : en général, les traductions anglaises des textes vernaculaires s’adressent davantage aux Indiens9. La transcréation de Gitanjali franchit néanmoins les frontières du pays et permit à Tagore de remporter le prix Nobel de littérature en 1913. Son triomphe fut tel que les lecteurs occidentaux en vinrent à identifier le sentiment religieux exprimé dans Gitanjali à la spiritualité indienne, alors que Tagore avait une vision très moderne et très romantique de la religion10.

  • 11 . Cet article est consultable en ligne et ne comporte aucun numéro de page.
  • 12 . Voir note 10.
  • 13 . Underhill parle de « songs » (Kabîr, 2004 : vii et xxvi). Elle insiste sur l’importance du rythm (...)

7Tagore s’attendait-il à rencontrer un succès similaire lorsqu’il publia One Hundred Poems of Kabîr ? Nul ne le sait, toujours est-il que son travail reste l’une des plus influentes traductions de textes indiens (De Bruijn, 2010 : 77). Elle ancra dans les esprits l’image durable d’une certaine culture indienne, en Occident comme en Orient. Pourtant, de nos jours, de nombreux chercheurs critiquent cette traduction. Charlotte Vaudeville, tout d’abord, a blâmé le choix des textes que fit Tagore (Kabîr, 1959 : 18-19). Ce dernier s’est en effet appuyé sur l’édition de son ami Kshiti Mohan Sen qui, à sa demande, avait collecté chez les sâdhus, entre 1910 et 1911, des textes attribués à Kabîr. Or, les spécialistes doutent très largement de l’authenticité de ces poèmes. Leur nature orale, en posant la question de l’exactitude et en obligeant à faire une transposition de l’oral à l’écrit, fait d’emblée planer un soupçon sur la traduction. Peter Friedlander (Friedlander, 2011 : a. p.11) et Vijay C. Mishra (1987 : 167-180), quant à eux, reprochent à Tagore d’avoir instrumentalisé le texte de Kabîr au service de sa propre conception de la religion. D’après Mishra, il donne une impression de conformisme religieux, d’organisation stylistique absente chez Kabîr. Tagore plaquerait, en outre, sa propre tradition culturelle et dévotionnelle sur celle de Kabîr, alors que toutes deux diffèrent. Friedlander pointe, quant à lui, le rôle d’Evelyn Underhill, qui prépara la traduction avec Tagore, voire en modifia des parties (Friedlander, 2011 : a. p.). Ardente chrétienne, Underhill voulait absolument découvrir des traces de christianisme chez Kabîr, ce que montre son introduction dans laquelle elle établit constamment des comparaisons entre Kabîr et les principaux penseurs chrétiens. Or, cette interprétation de Kabîr allait dans le sens du syncrétisme religieux prôné par le Brahmo Samâj12. Vaudeville, Friedlander et Mishra constatent donc tous les trois que la traduction de Tagore comporte de nombreuses inexactitudes et altérations. Attaquée, la traduction de Tagore semble ainsi beaucoup plus illégitime que des traductions plus récentes, comme celle de Vaudeville, qui fait référence, ou celle de Hess. Pourtant, elle nous semble, à la lire, l’une des plus musicales. Et l’on peut se demander si certaines des altérations constatées par Friedlander ou Mishra venaient en partie de la volonté de Tagore de transposer la musicalité du texte original, qu’Underhill souligne d’ailleurs à plusieurs reprises dans son introduction à la traduction de Tagore13.

  • 14 . L’hindi possède trois pronoms vocatifs : âp, qui peut être utilisé pour une ou plusieurs personn (...)

8Tagore était un musicien en plus d’être un poète : il composa lui-même les mélodies de plus de deux mille chansons. Comme la plupart de ses contemporains éduqués, il maîtrisait les codes de la culture orale populaire, tout en procédant de la culture écrite et hybride de l’élite occidentalisée de l’époque. Cette double appartenance lui permit d’apporter un soin tout particulier à la transposition de l’oralité de Kabîr. Conscient qu’il ne pourrait pas imiter fidèlement la mélodie de Kabîr, il choisit, sans doute en partie sous l’influence d’Evelyn Underhill, d’utiliser les versets bibliques. Ce faisant, il renforça dans sa traduction la dimension mystique des poèmes : il favorisa en effet une harmonie rythmique familière aux oreilles occidentales, harmonie que les Occidentaux associaient en outre presque automatiquement à la poésie mystique, particulièrement à l’époque. De la même façon, il traduisit les différents pronoms d’adresse (tum et)14 par les pronoms Thee ou Thou, ce qui confère aux poèmes une certaine solennité, absente des textes de Kabîr (Friedlander, 2011 : a. p.). En dépit de ces modifications qui altèrent la simplicité du texte, Tagore transcrit fidèlement l’oralité. Parfois, il la renforce, comme par exemple quand il accentue la dimension dialogique des poèmes en intervertissant l’ordre des vers :

  • 15 . Les originaux de Kabîr traduits par Tagore et Vaudeville proviennent de Dwivedi, 2000 [1942] : 2 (...)
  • 16 . Toutes les traductions en français qui figurent sous le texte original sont de l’auteure de cet (...)

Texte original15

Traduction de Tagore

Bâlam, ave hamâre geh re

Tum bin dukhiyâ deh re

Ah ! bien-aimé, viens dans ma maison

Ah ! sans toi mon corps est souffrance16.

poème XXV, p. 199

My body and my mind are grieved for the want of Thee

O my Beloved! Come to my house.

poem XXV, p. 26

9L’adresse (bâlam) vient après l’expression du manque, mais, en anglais, cette interversion permet de la mettre en valeur. En revanche, Tagore perd la répétition de l’exclamation (re) qui structure tout le poème (traduite en début de vers dans notre traduction). Peut-être cela aurait-il paru trop étrange à des Occidentaux ? Tagore choisit donc de renforcer certains traits et d’en effacer d’autres. Sacrifiant aux usages occidentaux de la codification de l’oralité à l’écrit, il ajoute en outre de nombreux points d’exclamation là où il n’y en avait pas.

10De la même façon, il multiplie les interrogatives. La poésie de Kabîr en comporte certes plusieurs, toutefois, Tagore en ajoute :

Texte original

Traduction de Tagore

Man, tû pâr utar kahan jaiho ?

Âge panthî panth na koî kûc-mukâm na paiho […]

Nahin tan, nahin man nahin apnapau sunn men suddhi na paiho

Esprit / cœur, où traverseras-tu ?

Devant il n’y a ni voyageur, ni chemin, ni départ, ni arrêt […]

Ni corps, ni esprit, ni parent, ni pureté dans le désert.

poème XX, p. 194

To what shore would you cross, O my heart? There is no traveller before you, there is no road:

Where is the movement, where is the rest on that shore? […]

There, there is neither body nor mind: and where is the place that shall still the thirst of the soul? You shall find nothing in that emptiness.

poem XX, p. 17

11Nous ne commenterons pas les ajouts explicatifs, très nombreux dans le texte de Tagore. En revanche, nous pouvons remarquer que Tagore ajoute deux interrogations (Where is the movement, where is the rest on that shore? et where is the place that shall still the thirst of the soul?) là où Kabîr utilisait uniquement des phrases négatives (koî kûc-mukâm na paiho / ni départ ni arrêt et nahin apnapau sunn men suddhi na paiho / ni parent, ni pureté dans le désert). Ceci a pour effet d’accentuer la sensation que le poème est oral, d’autant plus que Tagore disloque le vers (Âge panthî panth na koî kûc-mukâm na paiho / Devant il n’y a ni voyageur ni chemin, ni départ ni arrêt devient There is no traveller before you, there is no road: / Where is the movement, where is the rest on that shore?) ce qui permet de mettre l’emphase sur l’interrogation. Ainsi, tout en sacrifiant certaines parties orales du texte, Tagore en renforce d’autres. Le texte de Kabîr comporte néanmoins de nombreux traits oraux a priori intraduisibles : comment Tagore réussit-il à les transposer ?

12La langue de Kabîr est très économe, comme souvent à l’oral, en particulier en hindi. Kabîr élude tout ce qui peut rester sous-entendu dans cette langue : verbes, déterminants, certains noms. Il garde juste l’essence de la langue et du rythme. Cette économie donne une impression de touchante simplicité. La langue de Kabîr semble vivante. Or, il est impossible de conserver cette simplicité en anglais : le sens des poèmes souffrirait trop de la suppression des verbes ou des déterminants. En outre, il faut expliquer au lecteur occidental certaines références qu’il ne maîtrise pas. Tagore peut donc conserver la simplicité des images quotidiennes, mais il lui est difficile de garder la sobriété de la langue orale de Kabîr. En outre, dans la mesure où il choisit de transposer les poèmes en utilisant le modèle des versets bibliques, il confère une certaine solennité aux textes et en supprime la fraîcheur, née de l’oralité.

13Tagore perd également, en partie, la musicalité de la langue de Kabîr. Il lui est impossible de traduire exactement les paronomases, les jeux de mots, les allitérations et assonances.

  • 17 . Certains passages ont été mis en gras par l’auteure de l’article afin d’attirer l’attention sur (...)

Texte original17

Traduction de Tagore

Sadho, so Satguru mohin bhâvai.

Sat prem kâ bhar bhar pyâlâ, âp pivai mohin pyâvai.

Pardâ dûr karai ânkhin kâ, Brahma daras dikhalâvai.

Jis darsan men sab lok darsai, Anahad sabd sunavai.

Ekhi sab sukh-dukh dikhalâvai, sabd men surat samâvai.

Kahai Kabîr tâko bhay nahîn, nirbhay pada parsâvai.

Sâdhus, j’aspire à ce véritable Guru

Qui remplit la coupe du véritable amour, en boit et m’en fait boire.

Il éloigne le voile de l’œil et offre la vision de Brahma.

Il révèle tout le monde dans cette vision et fait entendre le mot de l’Infini.

Il montre que toute la joie et toute la douleur sont une même chose, il donne la jouissance dans le mot.

Kabîr dit : « N’aie crainte, il fait avancer sans crainte sur le chemin. »

poème XXII, p. 195

O Brother, my heart yearns for that true Guru who fills the cup of true love, and drinks of it himself, and offers it then to me.

He removes the veil from the eyes, and gives the true Vision of Brahma:

He reveals the worlds in Him, and makes me to hear the Unstruck Music:

He shows joy and sorrow to be one:

He fills all utterance with love.

Kabir says: “Verily he has no fear, who has such a Guru to lead him to the shelter of safety.”

poem XXII, p. 19

  • 18 . En hindi, il existe trois formes de verbes : une forme passive et réfléchie (ex : dikhnâ, être v (...)
  • 19 . Le terme « unafraid » existe certes en anglais, mais il s’agit d’une dérivation à partir d’un ad (...)

14Le texte de Kabîr, construit sur la même rime, comporte de nombreuses paronomases. Kabîr joue sur des mots de mêmes racines (daras, darsan / vision, darsai / montrer, bhay / peur et nirbhay, littéralement sans peur, courageux, intrépide). Il utilise aussi la construction des verbes causatifs18 (pivai / il boit ➝ pyâvai / il fait boire). Enfin, il fait un jeu de mots en utilisant le mot pada, qui renvoie tout à la fois au chemin et à un type de poème très employé par lui. Ces jeux sur les mots sont intraduisibles parce qu’ils procèdent de la structure même de l’hindi. De fait, l’anglais ne construit pas ses causatifs comme l’hindi. Il n’accole pas non plus un préfixe négatif au mot « peur » pour désigner quelqu’un d’intrépide19. Tagore doit donc renoncer à les transposer. En revanche, il réussit à rendre partiellement certains de ces jeux : en utilisant les termes veil, Vision et reveals, il parvient à transposer la répétition daras / darsan / darsai – pour ce faire, il intègre dans son jeu de mots le terme voile (pardâ), modifiant le texte original sans que ce dernier en souffre trop. Tagore préserve également d’autres marques d’oralité puisqu’il retranscrit en partie la musicalité du poème : il a recours à de nombreuses allitérations, quitte à introduire dans sa traduction des notions qui ne figuraient pas dans le texte (my heart yearns, verily / shelter of safety). Dans le premier vers, l’allitération en /r/ est très présente, de même que l’assonance en /ɪ/. Tagore réussit aussi à rendre en partie la paronomase sukh-dukh (joie-douleur) en utilisant un effet d’assonances /ɔɪ /– /ɒ/– /əʊ/ (joy-sorrow). Enfin, il emploie des répétitions qui n’existaient pas forcément dans le texte original : true est employé à trois reprises alors que Kabîr n’utilise sat que deux fois. De la même façon, Tagore, s’il ne préserve pas la rime, développe une anaphore (He) absente du poème de Kabîr. Il supprime en revanche la répétition de sab (tout : tout le monde devient the worlds et toute la joie et toute la douleur devient joy and sorrow) et celle de sabd (mot : traduit par music puis utterance), mais il introduit la répétition de love. Tagore parvient ainsi à rendre, en partie, la musicalité du texte d’origine, mais cela l’a conduit à faire des choix qui altèrent quelque peu le sens et la simplicité du texte original. Certaines altérations (la traduction de sab lok / tout le monde en the worlds, la traduction de sabd / mot en Music) s’expliquent d’ailleurs plutôt par la visée idéologique de Tagore que par un souci de transposition de l’oralité : grâce à elles, le texte correspond mieux à la vision que Tagore voulait donner de la mystique hindoue, à la vision que les Occidentaux s’en faisaient déjà.

Vaudeville : le sens au détriment de l’oralité ?

15Contrairement à Tagore, Charlotte Vaudeville, spécialiste reconnue de la littérature médiévale hindie, privilégia la fidélité au texte original dans la traduction qu’elle publia chez Gallimard en 1959. Bien que sa traduction ait été moins influente que celle de Tagore, elle fait toujours référence de nos jours. Avant de la réaliser, Vaudeville avait effectué un travail de recherche important qui lui avait permis de repérer les poèmes les plus vraisemblablement authentiques de Kabîr. Dans la multitude des textes attribués à ce grand auteur, elle prouva que les poèmes du Bîjak, les poèmes tirés de l’Adî Granth et quelques textes du Kabîr Granthâvâlî avaient toutes les chances d’avoir été composés par Kabîr lui-même. Elle dépassa ainsi le premier écueil opposé par l’oralité des textes et par leur transcription à l’écrit. La langue des poèmes qu’elle a identifiés diffère donc de celle des textes collectés par Kshiti Mohan Sen, dont Tagore s’était servi. Cette langue est, en effet, beaucoup plus proche de l’awadhî (dialecte de l’hindi) médiéval. Vaudeville a également fait un immense travail d’interprétation, ce qui l’a, parfois, conduit à sacrifier la musicalité des textes pour mieux en restituer le sens.

16En effet, Vaudeville conserve les traits oraux des poèmes de Kabîr lorsqu’ils n’interfèrent pas avec le sens : les adresses, les questions, les interpellations. En revanche, elle élude la structure rythmique des textes qui, de toute façon, est souvent difficile à garder. Contrairement à Tagore, elle ne cherche pas à le transposer sous une forme occidentale en ayant recours à des versets bibliques. Elle reste donc très fidèle à la construction des vers et ne les disloque pas pour les faire entrer dans un moule occidental, comme Tagore. Par ailleurs, le souci de la transmission correcte des référents l’oblige à insérer des éléments explicatifs, soit par un appareil de notes, soit par des ajouts :

Texte original

Traduction de Vaudeville

So jogî jâk man main mudrâ.

Ce yogi / Il est un yogi, celui qui porte son anneau dans son esprit.

pada 206, p. 35

Celui-là est le vrai Yogî qui porte son anneau en esprit.

poème LIX, p. 121

Hâth chorî behâth bhayaû.

Ayant lâché la main, les voilà sans main.

ramaini 19, p. 82

Ils ont lâché la main du Guru et sont restés sans guide.

poème XLVIII, p. 103

17Dans les deux cas, Vaudeville rajoute des éléments : elle évoque le vrai Yogî, là où Kabîr parle simplement du yogî. Elle explique que la main à laquelle Kabîr fait référence est celle du Guru, et traduit behâth (sans main) par sans guide. En explicitant la métonymie qui motivait le jeu de mots entre hâth (main) et behâth (sans main), elle occulte ce dernier. Ces éléments explicatifs sont nécessaires à la bonne compréhension du texte par le lecteur français, mais ils brisent en même temps la sobre concision de la langue de Kabîr. Tagore, confronté au même problème, a fait des choix similaires. La traduction des textes de Kabîr dans une langue comme dans l’autre oblige à quelques sacrifices.

18Parfois, les conventions de la langue française, plus rigide que la langue anglaise, peuvent contraindre à faire des choix qui vont jouer à la fois sur la structure et sur le lexique. Vaudeville oblitère certains parallélismes ou certaines cassures de rythmes qui, traduites telles quelles, auraient nui à l’élégance du texte :

Texte original

Traduction de Vaudeville

Nâ jânau kab mârahi, kâ ghar kâ pardes ?

On ne sait quand elle frappera, dans la maison ou dans des lieux étrangers ?

ramaini 19, p. 82

Qui sait où elle vous abattra

chez vous ou à l’étranger ?

poème LIX, p. 121

Samand nahîn, sasir nahîn, dhartî nahîn, gaganâ

Ravi-sami doûn ekai nahîn, bahat nahîn pavanâ

Nâd nahîn, vyand nahîn, kâl nahîn kâyâ

Ni mer, ni montagne, ni terre, ni ciel

Ni soleil, lune, deux, un, ni souffle de vent

Ni nâda, ni bindu, mort, ni corps

pada 219, p. 77

Quand il n’y avait ni océan ni montagne, ni terre, ni ciel

Ni soleil, ni lune, ni un, ni deux, ni aucun souffle de vent

Quand il n’y avait ni nâda ni bindu, ni mort, ni corps

poème CIII, P. 175

  • 20 . Kâ ghar, kâ pardesh signifie littéralement « de la maison, de l’étranger ». La postposition ( (...)
  • 21 . Vaudeville traduit certes de façon très élégante et très correcte la répétition de nahîn qu’elle (...)

19Dans le premier cas, Vaudeville est forcée de supprimer la répétition et le parallélisme kâ ghar kâ pardes (de la maison, de l’étranger), qui ne passeraient pas en français20. Elle les traduit donc par une proposition plus sobre et plus élégante (chez vous ou à l’étranger), qui perd une partie de la musicalité du texte originel. Dans le deuxième exemple, elle ne parvient pas à transposer les variations rythmiques, qui reposent sur la répétition de nahîn (négation). Le premier vers comporte quatre nahîn, alors que le second se structure autour de deux nahîn et que le troisième en compte trois. Ces variations, typiques de la langue orale de Kabîr, sont intraduisibles en français à moins, là encore, d’accepter de saper l’élégance du texte21. Néanmoins, Vaudeville n’évacue pas pour autant l’oralité de Kabîr. Elle la transpose en employant d’autres moyens.

20À l’exemple de Tagore, Vaudeville utilise beaucoup de points d’exclamation qui restituent l’oralité à l’écrit. Elle réintroduit des interrogations là où il n’y en avait pas forcément (ramainî 19). Elle porte, en outre, une attention particulière à la musicalité, comme nous pouvons le constater dans les exemples précédents. Bien qu’elle fasse disparaître le parallélisme kâ ghar kâ pardes (de la maison, de l’étranger), elle n’en néglige pas pour autant les assonances : dans le vers chez vous ou à l’étranger, elle crée une harmonie fondée sur la répétition des sons /u/ et /e/. De la même façon, dans le deuxième exemple (pada 219), elle conserve la répétition (nahîn devient ni) et réussit même à recréer une sorte de variation rythmique en utilisant l’anaphore Quand il n’y avait dans les premier et troisième vers. De façon générale, Vaudeville, comme Tagore, recrée une sensation d’oralité en multipliant les effets d’assonances et d’allitérations :

  • 22 . Le terme « Lankâ » fait référence à l’intrigue du Râmâyana. Lankâ est la ville sur laquelle règn (...)

Texte original

Traduction de Vaudeville

So jogî jâk man main mudrâ. Râti divas na karaî nidrâ.

Man main âsan man main rahan. Man kâ jap-tap mansûn kahan.

Man main khaparâ man main sîngî.

Anahad ben bajâvai rangî.

Pancaparâjari bhasamkari bhûkâ. Kahai Kabîr Sau lahasai Lankâ.

Ce yogi / Il est un yogi celui qui porte son anneau dans l’esprit. Nuit et jour il ne dort pas.

Dans l’esprit sa posture (de yoga), dans l’esprit sa pratique. Dans l’esprit ses litanies, dans l’esprit on entend ses paroles

Dans l’esprit son crâne, dans l’esprit son sîngî. Il fait retentir la mélodie de la flûte de l’infini

Celui qui a réduit en cendres ses cinq sens, Kabîr dit qu’il obtient Lankâ.

pada 206, p. 35

Celui-là est le vrai Yogî qui porte son anneau en esprit,

Nuit et jour, il reste éveillé !

En esprit, sa posture, en esprit, ses

pratiques,

En esprit ses litanies et son ascétisme, en esprit, ses paroles

En esprit, son crâne, en esprit, son sifflet,

Allègrement, il joue sur sa flûte la musique silencieuse.

Celui qui réduit en cendres ses cinq sens,

Celui-là obtient Lankâ22, dit Kabîr.

poème LIX, p. 121

21Vaudeville retranscrit parfaitement la répétition man main / dans l’esprit et ajoute une anaphore qui ne figurait pas dans le texte original (Celui-là). Elle conserve la concision de la langue et n’utilise quasiment pas de verbes : dans ce passage, elle le peut, sans nuire aux conventions de la langue française. Par ailleurs, elle parsème sa traduction d’assonances (particulièrement en /a/ et /i/), d’allitérations (particulièrement en /p/ et en /ʀ/, puis en /s/ à la fin), voire de rimes internes (premier vers : Yogî / esprit). Afin de transposer la musicalité du poème, elle insère dans sa traduction quelques mots inexacts : un sîngî (sorte de cylindre porté autour du cou par un cordon) n’est pas un sifflet et la flûte de l’infini (anahad ben) n’est pas la musique silencieuse. Mais ainsi, elle crée une allitération sifflet / silencieuse, et un effet d’échos à l’intérieur même du vers : il joue sur sa flûte la musique silencieuse, d’autant plus qu’on retrouve l’allitération du /s/ au vers suivant, Celui qui réduit en cendres ses cinq sens. Ainsi, Vaudeville peut sacrifier la musicalité de la langue de Kabîr lorsque la traduction du sens l’exige. Mais à d’autres moments, quand l’inexactitude ne nuit pas à la compréhension du texte, elle favorise la transposition de l’oralité.

22Peut-on traduire la poésie orale sans la trahir ? Tagore et Vaudeville se trouvent confrontés à un écueil similaire. Bien qu’ils traduisent Kabîr dans des langues différentes et qu’ils n’aient pas le même rapport culturel à l’oralité, ils retiennent des solutions semblables, qui nous en apprennent beaucoup sur le rapport que l’anglais et le français entretiennent avec l’oralité littéraire. En traduction, les structures rythmiques et musicales étant le plus souvent difficiles à transposer telles quelles, Vaudeville et Tagore les adaptent donc ou y renoncent. Ce choix dépend largement des goûts d’une génération : à l’époque de Tagore, il était courant de transposer la métrique d’une langue en une autre métrique équivalente. Dans tous les cas, la mélodie de Kabîr disparaît parce qu’elle est inhérente à l’awadhî. En revanche, Tagore et Vaudeville tendent tous deux à accentuer l’oralité de la poésie de Kabîr en employant l’interrogation et l’exclamation, quitte à les introduire là où elles n’existaient pas. De même, ils mettent en valeur les apostrophes en changeant l’ordre des vers (Tagore) ou en utilisant le vocatif Ô. Toutes ces solutions permettent de réintroduire une certaine oralité, sans toutefois parvenir à totalement masquer l’artificialité de cette dernière. Les points d’interrogation, d’exclamation, le vocatif Ô appartiennent en effet tous au registre de l’écrit. Tagore et Vaudeville se rapprochent néanmoins de la langue orale lorsqu’ils adaptent la musicalité de Kabîr : paronomases, allitérations, assonances, introduction d’anaphores là où il n’y en avait pas, jeu sur les répétitions… Tous ces traits, typiques de la poésie orale, se rencontrent également dans la poésie écrite occidentale. Vaudeville et Tagore peuvent sans souci les employer, puisqu’ils sont appréciés sur un plan esthétique. Les traces d’oralité qui persistent dans la poésie occidentale permettent ainsi un jeu de correspondances entre les langues, ce qui nous apprend quelque chose sur le goût universel pour la musicalité lorsque le langage exprime la fonction esthétique.

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Bibliographie

Éditions de référence

Kabîr, 1959, Au cabaret de l’amour, trad. Charlotte Vaudeville, Paris, Gallimard, UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, p. 252.

—, 2002, The Bijak of Kabir, trad Hess Linda et Singh Shukdev, textes et notes Hess Linda, Oxford, Oxford University Press, p. 216.

—, 2004, Songs of Kabîr, trad. Rabindranath Tagore avec l’aide de Evelyn Underhill, New York, Dover Publications Inc., V-XXVII, p. 67.

—, 2012, La Flûte de l’Infini, traductions inédites d’André Gide d’après la version anglaise de Rabindranath Tagore, suivi du recueil intégral des Poèmes, trad. Henriette Mirabaud-Thorens, J.-C. Perrier (éd.), Paris, Gallimard, coll. NRF.

Ouvrages et articles

Blackburn, Stuart H. (ed.) 1989, Oral Epics in India, Berkeley, University of California Press, p. 290.

Burger, Maya et Pozza, Nicola (eds), 2010, India in Translation through Hindi Literature: A Plurality of Voices, Berne, Peter Lang, p. 304.

De Bruijn, Thomas, 2010, « Lost Voices: The Creation of Images of India through Translation », in Maya Burger et Nicola Pozza (eds), India in Translation through Hindi Literature: A Plurality of Voices, Berne, Peter Lang, p. 77-102.

Dwivedi, Hazari Prasad, 2000 [1942], Kabîr, Delhi, Rajkamal Prakashan, p. 279.

Finnegan, Ruth, 1977, Oral Poetry, Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge, Cambridge University Press, p. 299.

Friedlander, Peter, July 2011, « Tagore, Kabîr and Underhill », in India Seminar n° 623, journal en ligne, http://www.india-seminar.com/2011/623/623_peter_friedlander.htm.

Hess, Linda, 1987, « Kabir’s Rough Rhetoric », in Karine Schomer et W.H. McLeod (eds), The Sants: Studies in a Devotional Tradition of India, Delhi, Motilal Banarsidass, p. 143-165.

Jakobson, Roman, 2003, Essais de linguistique générale, Paris, Les Éditions de Minuit.

Mishra, Vijay C, 1987, « Two Truths are Told: Tagore’s Kabir », in Schomer, Karine & W.H. McLeod (eds), The Sants: Studies in a Devotional Tradition of India, Delhi, Motilal Banarsidass, p. 167-180.

Pozza, Nicola, 2010, « Translating from India and the Moving Space of Translation (Illustrated by the Works of Ajñeya) », in Maya Burger et Nicola Pozza (eds), India in Translation through Hindi Literature: A Plurality of Voices, Berne, Peter Lang, p. 127-154.

Servan-Schreiber, Catherine, 1999, Chanteurs itinérants en Inde du Nord. La tradition orale bhopuri, Paris, L’Harmattan, coll. Recherches Asiatiques.

Zumthor, Paul, 1983, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, coll. Poétique, p. 307.

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Notes

1 . Les informations sur la poésie de la bhaktî et sur Kabîr sont tirées de l’introduction de Charlotte Vaudeville (Kabîr, 1959 : 7-40). Sur la question de la poésie orale en Inde, voir aussi l’ouvrage de Catherine Servan-Schreiber, 1999.

2 . Terme sanskrit signifiant littéralement « dévotion ». Il désigne les différents courants médiévaux et modernes de l’hindouisme qui vénèrent Shiva, Râma, Krishna ou la Déesse. L’hindouisme de la bhaktî met souvent les castes à distance et se concentre sur la relation qui lie le dieu et son dévot.

3 . Dans son ouvrage Oral Poetry, Its Nature, Significance and Social Context, Ruth Finnegan met en exergue la difficulté à circonscrire et à définir la poésie orale. Selon Finnegan, la poésie orale repose en effet sur trois traits : la composition, le mode de transmission et la performance (au sens anglais du terme) (Finnegan, 1977 : 17-29). Suivant Finnegan, nous nous attarderons surtout sur des traits stylistiques qui dénotent, en général, une certaine oralité, mais qu’on peut également trouver à l’écrit.

4 . Dialecte hindi du sud-ouest de l’Uttar Pradesh, mêlé de termes persans et arabes.

5 . Les sâdhus sont des religieux qui, ayant renoncé au monde, vivent sur les routes afin de réaliser l’union avec la divinité. Les pandes désignent une sous-caste brahmanique qui a le monopole des offices sacrés à Bénarès.

6 . Hess dit de Kabîr : « he is the most translatable of the non-modern Indian poets. This is first because of the simplicity and bluntness of his style; and further because of a way of looking at and speaking of things that is more modern than classical, more individual than idealized ». Elle souligne, cependant, en note : « Kabîr can be called the most translatable except, that is, for problems raised by archaic, unsystematic language forms and obscure expressions which trouble Indians as well as foreigners. » (Hess, 1987 : 144-145)

7 . Il était également possible d’analyser les retraductions faites des textes de Tagore par André Gide et Henriette Mirabaud-Thorens, mais les limites imparties à l’article ne l’ont pas permis. En outre, ces textes posent d’autres problèmes. Il s’agit en effet davantage de traductions de textes de Tagore que de traductions de textes de Kabîr. Alors que l’édition NRF fait référence auprès du grand public, les éditeurs se soucient peu de livrer une traduction fidèle des poèmes de Kabîr : il semble plus important de publier des inédits de Gide, ce qui dénote pour le moins un certain ethnocentrisme.

8 . Les réflexions sur la réception de la traduction de Tagore sont empruntées à Thomas de Bruijn (2010 : 77-102).

9 . En prenant l’exemple du hindi, Nicola Pozza explique que les deux tiers des traductions de textes hindis s’adressent à un lectorat indien (2010 : 127-154). Dans le même volume, Thomas de Bruijn rappelle que cette particularité de la traduction en Inde valait déjà à l’époque de Tagore (2010 : 78-79).

10 . Tagore et sa famille appartenaient en effet depuis plusieurs générations au Brahmo Samâj, organisation nationaliste de réforme sociale et religieuse très inspirée par l’Occident qui tenta de trouver un syncrétisme entre les religions. Cette organisation fut fondée par Râm Mohan Roy en 1828. Debendranath Tagore, le père de Rabindranath, lui succéda en 1843. Rabindranath Tagore occupa lui-même une position importante dans l’organisation. Le Brahmo Samâj prônait la croyance en un dieu monothéiste. Il rejetait le culte des idoles et des avatâras. L’organisation lutta aussi pour l’amélioration de la condition féminine (remariage des veuves), pour un adoucissement des castes et contre le mariage des enfants.

11 . Cet article est consultable en ligne et ne comporte aucun numéro de page.

12 . Voir note 10.

13 . Underhill parle de « songs » (Kabîr, 2004 : vii et xxvi). Elle insiste sur l’importance du rythme chez Kabîr : « movement, rhythm, perpetual change forms an integral part of Kabîr’s vision of Reality », (ibid. : xx) ou « But he was essentially a poet and musician: rhythm and harmony were to him the garments of beauty and truth » (ibid. : xxi) et le nomme « musical mystic » (ibid. : xxi). Selon elle, Kabîr voit de la musique partout : la création est pleine d’une musique qui peut être entendue chez soi comme dans les cieux. Le corps de chaque homme est une lyre sur laquelle Brâhma joue.

14 . L’hindi possède trois pronoms vocatifs : âp, qui peut être utilisé pour une ou plusieurs personnes, correspond à notre « vous », c’est le pronom de politesse. Comme âp, tum s’adresse à une ou plusieurs personnes. C’est un pronom d’adresse plus informel, employé entre connaissances et personnes de même statut social. enfin s’emploie dans des contextes très différents : il marque la très grande intimité, la relation de supérieur à inférieur, ou le rapport qu’entretient le dévot avec sa divinité. Kabîr utilise alternativement tum et lorsqu’il parle à son dieu. Il a recours au tum ou au âp quand il interpelle d’autres personnes (des sâdhus, des pandes, etc.).

15 . Les originaux de Kabîr traduits par Tagore et Vaudeville proviennent de Dwivedi, 2000 [1942] : 279. Dwivedi a en effet recueilli et édité les textes proposés par Kshiti Mohan Sen, ainsi que d’autres textes collectés de diverses sources écrites (le Bîjak, l’Adî Granth et le Kabîr Granthâvâlî) que les spécialistes (Vaudeville, Mishra, Hess…) jugent authentiques.

16 . Toutes les traductions en français qui figurent sous le texte original sont de l’auteure de cet article.

17 . Certains passages ont été mis en gras par l’auteure de l’article afin d’attirer l’attention sur les mots dont il est question dans l’analyse.

18 . En hindi, il existe trois formes de verbes : une forme passive et réfléchie (ex : dikhnâ, être vu), une forme active (ex : dekhnâ, voir), et une forme causative servant à transcrire l’action que le sujet fait exécuter par un autre que lui-même (ex : dikhâna, montrer).

19 . Le terme « unafraid » existe certes en anglais, mais il s’agit d’une dérivation à partir d’un adjectif alors que l’hindi fait une dérivation à partir du nom. Tagore fait le choix de conserver le mot « bhay » (fear) : il aurait certes pu traduire le vers par « Don’t be afraid ».

20 . Kâ ghar, kâ pardesh signifie littéralement « de la maison, de l’étranger ». La postposition (« de » dont l’antécédent est implicite) pourrait éventuellement être traduite en français par la préposition « dans » (« dans la maison, dans l’étranger »). Or, « dans l’étranger » ne se dit pas en français, qui utilise plutôt la préposition « à ». Éventuellement, Vaudeville aurait pu traduire « à la maison, à l’étranger », mais « à la maison » sonne plus familier en français qu’en hindi.

21 . Vaudeville traduit certes de façon très élégante et très correcte la répétition de nahîn qu’elle traduit par ni. Toutefois elle ne peut pas traduire la variation des répétitions (quatre nahîn, puis deux, puis trois) alors que cette variation est centrale dans la poésie de Kabîr en général (Kabîr, 1959 : introduction) et dans la poésie orale en particulier (Zumthor, 1983 : 125-142, Finnegan, 1977 : 102-109).

22 . Le terme « Lankâ » fait référence à l’intrigue du Râmâyana. Lankâ est la ville sur laquelle règne le rakshasa Râvana. Il enlève Sîtâ, l’épouse de Râma, mais ce dernier conquiert la cité à la tête d’une armée de singes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elena Langlais, « « La Flûte de l’Infini » : traduire Kabîr en anglais et en français », Palimpsestes, 28 | 2015, 157-174.

Référence électronique

Elena Langlais, « « La Flûte de l’Infini » : traduire Kabîr en anglais et en français », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2236 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2236

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Auteur

Elena Langlais

Elena Langlais a fait une thèse de littérature comparée sur les formes épiques modernes en Inde et en France. Elle a étudié des textes poétiques en bengali (Le Meurtre de Meghanâda de Michael Madhusudan Dutt), en hindi (Kâmâyanî de Jayshankar Prâsad), en anglais (Savitri de Sri Aurobindo) et en français (La Légende des siècles de Victor Hugo). Titulaire d’une licence d’hindi (Inalco) et d’une agrégation de lettres modernes, elle travaille en ce moment à la traduction de textes poétiques hindis.

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Droits d’auteur

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