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Texte intégral

1« De la musique avant toute chose », nous dit le poète Verlaine. Oralité, sonorités, sensations et traduction : comment ces quatre éléments se combinent-ils et de quelle façon s’opère l’alchimie subtile entre ce qui relève du domaine de la perception, des sens, de l’émotion et le travail ancillaire et artisanal sur la langue qu’est la traduction ? Avant d’approfondir notre étude des enjeux que soulève la traduction des sons et de l’oralité, essayons de cerner ce qui lie ces éléments apparemment si hétéroclites.

  • 1 . « Le sens primitif semble avoir marqué l’énergie et le pouvoir créateurs. Orphée représente, dan (...)
  • 2 . Levin, Phillis (ed.), 2001, The Penguin Book of the Sonnet, Londres, New York, xli, liv.
  • 3 . Palimpsestes, 2006, Hors-série, Traduire ou Vouloir garder un peu de la poussière d’or…, hommage (...)
  • 4 . Cité dans l’article de Nathalie Vincent-Arnaud, page 50.

2À l’origine, la poésie épique est orale : le verbe s’incarne dans la parole du barde et se manifeste à travers les sensations qu’il fait naître chez ses auditeurs. La parole vivante, chantée, est investie d’une certaine puissance, un écho du verbe créateur de la Genèse soufflant sur l’eau, un écho, aussi, du bruissement des vents à travers les arbres1 lorsque se manifeste la présence du premier poète, Orphée. Orale, la poésie le restera – même si elle coexiste avec une forme écrite – jusqu’à l’avènement du sonnet, lorsque la lecture commence à se faire silencieuse2 ; l’auditeur devient lecteur et s’approprie le poème par le biais d’une méditation intime. Toutefois, l’oralité des premières épopées a laissé, dans son sillage, des traces qui perdurent jusqu’au xxie siècle, traces toujours vivaces, reconfigurées sous d’autres formes – lectures de poésie, diffusions radiophoniques ou performances dans le sens anglais du terme, entre autres à travers les joutes de slam… La musique et la poésie quant à elles ont toujours entretenu des liens étroits, variés, riches, certains poèmes empruntant même leur forme à des genres musicaux tels que la ballade, le rondeau, la villanelle… S’intéresser à la traduction de la poésie, dite ou chantée, ainsi qu’au matériau sonore du poème, c’est s’intéresser – avec la concision et la créativité métaphorique – à l’un des éléments constitutifs de ce genre. C’est « la poussière d’or3 », qui constitue sa part irréductible, sa part intraduisible. Or, « dissoudre l’intraduisibilité4 », pour reprendre l’expression forgée par Paul Bensimon (2002 : 20), n’est-ce pas là le désir du traducteur lorsqu’il se tient face à l’œuvre poétique ? S’interroger sur les transpositions musicales possibles entre deux langues, c’est, en filigrane, se pencher aussi sur les sensations que la musicalité des mots et les constellations sonores font naître en nous, auditeurs. Auditeurs, car un poème, comme une chanson, est conçu pour être dit, pour être entendu : « [Poetry] should always be better when read aloud than when read silently with the eyes. Always » (Bullett, 1954 : 33), affirme Dylan Thomas dans un entretien accordé à la BBC. Auditeurs car, même lors d’une lecture silencieuse, la parole résonne en nous. Or l’ouïe est, de tous les sens, celui qui est capable de faire jaillir des émotions et d’éveiller le corps : à cause de la qualité puissamment vibratoire du son, « le mot musical, fait d’une formation intérieure de syllabes, va plus loin que l’épiderme et le duvet de notre sensibilité » (Claudel, 1965 : 158). Le son vibratoire agit donc sur un plan physiologique en suscitant des sensations physiques. Voici comment, dans son ouvrage sur l’oralité, Preface to Plato, Havelock explique le phénomène de mimesis mécanique auquel était soumis presque inconsciemment le corps des auditeurs lors de la récitation des grandes épopées et poèmes de l’antiquité :

[The audience] engaged also in a re-enactment of the tradition with lips, larynx, and limbs, and with the whole apparatus of their unconscious nervous system. (Havelock, 1963 : 160)

3Or, ce constat est tout aussi juste et valable de nos jours. Dans To the Lighthouse, Virginia Woolf décrit la fascination qu’exerce sur elle la lumière apaisante du phare qu’elle perçoit à intervalles réguliers, mais ce qu’elle ressent pourrait tout à fait s’appliquer au « bercement phonique » (cité dans Doja, 1997 : 95) qu’exerce le juste équilibre de certaines compositions poétiques sonores : « but for all that she thought, watching it with fascination, hypnotized, as if it were stroking with its silver fingers some seated vessel in her brain » (Woolf, 2008 [1927] : 54-55). Paul Claudel pousse encore plus loin l’analyse car, pour lui, le corps, en calquant les oscillations du monde, nous permet d’accéder aux mouvements secrets de la nature : « en faisant passer alternativement de gauche à droite l’équilibre de mon corps j’ai surpris le secret de la mer » (Claudel, 1946 : 181). C’est donc par le biais d’une réaction physiologique – la réaction du corps sur un plan organique – induite par la voix humaine, ou par des harmonies sonores, que l’auditeur est happé, subjugué par le chant du poème et que l’identification avec le sujet du poème et l’accès de plain-pied au signifié – « la chose même » (Eco, 2003 : 327) – sont rendus possibles.

Traduire les sons et l’oralité

4Aborder la question de la traduction du tissu sonore et de l’oralité en poésie comme placés sous le signe de la sensation, c’est, dans un premier temps, se poser les mêmes questions qu’en prose : une transposition fidèle, exacte, de l’univers sonore d’un poème est-elle possible puisqu’il n’existe pas de passerelles phonétiques exactes entre les langues, de sorte que la mélodie, le timbre et les combinaisons sonores ne sont pas aisément reproductibles ? Le traducteur doit-il prêter une attention neutre, transparente, en cherchant des correspondances sonores ou en calquant le son à l’identique – si tant est que ceci relève du domaine du possible – ou bien choisir de diffracter le son en faisant parler son corps (Nancy, 2002 : 55) et sa sensibilité ? Comment calquer ou diffracter un son ? Un même son véhicule-t-il la même émotion dans deux langues différentes ? « La présence sonore […] mobile » (ibid. : 36) du poème, fluide et foisonnante car elle met en relation des dimensions sensorielles distinctes, ne risque-t-elle pas de se figer dans le passage à la traduction ? Le traducteur n’est-il pas tenu de restituer l’émotion qui a surgi en lui plutôt que le son lui-même ? D’autres sons de la langue cible peuvent-ils faire naître les mêmes sensations ? Il apparaît clairement que la question du rôle du traducteur comme point d’ancrage, comme pivot dans le cadre d’une traduction du sonore en poésie est essentielle car il est, en définitive, le premier réceptacle de l’émotion.

5L’adage veut que chacun voie les couleurs différemment ; n’entendons-nous pas les sons différemment, et ne réagissons-nous pas aussi de manière très subjective à ces sons ? Et ces émotions ne sont-elles pas indicibles, voire ineffables ? On mesure la difficulté du traducteur qui choisirait de faire vivre la dimension sonore d’un texte poétique plutôt que d’en restituer le sens, les réseaux sémantiques ou les images. Traducteurs et traductologues sont aussi confrontés à la difficulté de mesurer l’effet sonore produit. Les travaux menés sur l’effet des sons, des phonèmes, leur coloration, claire et sombre, ainsi que la mise en place d’une nomenclature établissant une corrélation entre un son et une valeur émotionnelle ne sont pas tout à fait aboutis. Les poètes quant à eux perçoivent les sons autrement : que ce soit pour Claudel, lorsqu’il élabore la notion « d’harmonie imitative » (1965 : 95-110), ou Rimbaud, synesthète lorsqu’il écrit le poème « Voyelles », le son n’est pas entièrement arbitraire. Edgar Allen Poe fonde son poème, « The Raven », sur un refrain qui hante le texte à travers la longue voyelle étirée du « o long », voyelle qu’il qualifie de « voyelle la plus sonore, associé[e] à l’r, comme étant la consonne la plus vigoureuse » (cité dans Eco, 1983 : 335). Sans compter que l’adverbe never(more) et sa connotation sémantique affective triste masquent la présence – sonore elle aussi – du corbeau : /revn/. Traduire ce cri plaintif demande une attention toute particulière afin que la mélopée empreinte de mélancolie soit restituée pleinement (Eco, 2003 : 333-341) et, comme le souligne Eco en concluant sa réflexion sur le poème de Poe et sa traduction par Baudelaire : « Jamais plus n’est pas un murmure qui se prolonge lugubrement dans la nuit […] » (ibid. : 338). Les philosophes du langage, tels que Saussure, ont démontré l’arbitraire du signe et donc aussi l’arbitraire du son. Pourtant, traduire l’oralité, les sonorités, c’est accepter que le son fasse sens (Nancy, 2002 : 21), et accepter de traduire « l’altérité de ce qui se dit » (cité dans Nancy, 2002 : 54). Cette expression de Lacan peut, aussi, être entendue comme une référence à la face signifiante du son.

6Une autre question se profile alors : comment juger de l’efficacité d’une traduction dans la mesure où l’on ne peut ni quantifier ni analyser l’émotion immédiate et fugace qui traverse un individu lorsqu’il entend et réagit à un son, à la musique d’un poème ? N’y a-t-il pas un autre biais pour évaluer l’effet d’une traduction qui tente de restituer le son pur ?

7En s’appuyant sur le travail de Wittgenstein, Umberto Eco rappelle que « la réponse physique ou émotive » suscitée par un texte repose sur son « effet esthétique » (Eco, 2003 : 243), mais cet effet est indissociable de l’objet lui-même et plus précisément de ce qu’il appelle la chose même, ce qui fait l’ADN du poème (Heaney, 1980 : 43) et qui peut reposer sur la musicalité et les sons. Une fois passé le choc de l’émotion initiale, il apparaît que l’effet esthétique « c’est l’invitation à regarder comment cette réponse physique ou émotive est causée » (Eco, 2003 : 343) par les mécanismes qui sont à l’œuvre dans le « va-et-vient […] entre effet et cause » (ibid.) qui s’installe. Toutefois cette approche technicienne d’Umberto Eco peut être complétée par une autre approche, celle du poète-traducteur Yves Bonnefoy pour qui,

[…] la signification n’est nullement ce qui constitue un poème […] Non nous aimons un poème, au premier instant, sans savoir ce qu’il y est dit […] nous l’aimons pour ses mots, ses mots comme tels, ses mots aussi évidents qu’ils sont énigmatiques, nous l’aimons parce que ces grands vocables comme debout dans l’esprit semblent annoncer qu’ils désignent ce qui est d’une façon plus immédiate et plus intense qu’auparavant, en vérité d’une façon autre. (Bonnefoy, 2000 : 27)

8C’est cette émotion ressentie si fortement à la première lecture et renouvelée par la suite qui prime. Pour le poète-traducteur qu’est Bonnefoy, la chose même serait à chercher principalement dans l’agencement musical du poème, et le vrai lecteur est peut-être l’auditeur :

La musique des mots, en poésie, change l’effet de ceux-ci. Soutenus par les timbres, les assonances, les rythmes, les mots sont moins dans le vers des outils pour interpréter, conceptuellement, les aspects du monde […] que […] les convocations directes […] qui restituent à la chose son éclat du jardin d’Éden. La poésie ne signifie pas, elle montre. (Ibid. : 28)

9Aborder la question de la traduction de la poésie par le biais de sa dimension sonore ou de son appropriation verbale, sa mise en voix, ce serait accepter de se défaire de la contrainte du signifiant seul, d’aller au-delà et de se frayer un autre chemin, vers le bruissement de la langue poétique : « vers l’expérience de la Présence, vers le savoir de la vie, que cette musique [est] seule à rendre possible » (ibid. : 36). Bonnefoy rejette le corset de l’imitation et les contraintes stériles du « reproduire » – reproduire la même forme, la même métrique. L’écoute de « la musique des vers » lui permet ainsi de contacter « le vécu en puissance du poème » (ibid. : 36-37) ; pratiquer l’écoute du son, comme le préconise Jean-Luc Nancy, créer un état de tension créatrice, gommer la distinction établie entre le « dehors » et le « dedans » (Nancy, 2002 : 33), s’ouvrir à la musique qui se déploie alors dans toute son amplitude, se mettre au diapason de l’autre, créateur. Plus qu’une simple traduction, la traduction qui se veut fondée sur le son n’apparaît-elle pas alors comme une partition ? Dans The Translator as Writer, Nicholas de Lange utilise la métaphore suivante pour décrire le travail du traducteur :

You give a personal rendition. The text, as it exists on the page in the original language, is like a musical score, because it’s locked up, English readers don’t have access to it, just as only the few people that can actually read music and hear it in their heads can read a score. (Schwartz & de Lange, 2006 : 18)

10Ou bien alors, le poème transposé par un traducteur privilégiant les lignes musicales serait-il comme un instrument de musique parmi d’autres, permettant à la voix humaine de se réaliser ?

11Comment, enfin, traduire le silence sur lequel s’ouvre le son, le silence où palpite la présence de l’Absolu ? « À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure » (Mallarmé, 1998 : 213) ? N’est-ce pas là, au croisement du son et du silence, dans l’instant fugace mais ô combien puissant de la parole, que l’on perçoit la notion pure qui peut se comprendre comme une émotion pure, la chose révélée par la parole vive et musicale dans l’éclat – « une expérience directe et pleine de la présence du monde » (Bonnefoy, 2000 : 29) ? Forme de l’absolu que l’oreille écoute et qu’une traduction tout à l’écoute du sonore révèle :

  • 5 . Cette citation est tirée de la correspondance entre Mallarmé et Edmund Gosse. La lettre est daté (...)

Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots […] mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano […] Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports5. (Mallarmé, 1998 : 807)

12Cette Idée, cet absolu, occupe un espace autre, un espace entre-deux, sorte de point de contact, mental, affectif et sensoriel entre l’auteur, le traducteur et l’auditeur… Comment accéder à ce à quoi renvoie la musique, qui est manifesté à chaque lecture, à chaque récitation, et qui même peut-être précède la conception du poème : traduire c’est remonter à l’origine, se mettre au diapason de l’auteur, juste avant, dans l’ouvert, dans ce qui est encore incréé :

Remonter à l’époque virtuelle de sa formation, à la phase où l’état de l’esprit est celui d’un orchestre dont les instruments s’éveillent, s’appellent les uns les autres, et se demandent leur accord avant de former leur concert. C’est de ce vivant état imaginaire qu’il faudrait redescendre, vers sa résolution en œuvre de langage autre que l’originel. (Virgile, 1956 : 30-31)

13Si l’on peut interroger le va-et-vient esthétique entre effet et cause, les choix opérés par un traducteur et la recréation poétique dans une autre langue, il semble pour l’instant difficile d’évaluer et de mesurer le type d’émotions suscitées chez un individu par la musique d’un poème original et par sa traduction. Toutefois l’effet peut être mesuré, autrement, à l’aune du partage. En effet, l’émotion suscitée n’est pas seulement individuelle : une lecture à haute voix, une lecture publique relèvent du partage au sein de la communauté. Havelock et Ong soulignent tous deux que l’une des caractéristiques de l’oralité est précisément sa capacité à réunir, à rassembler (Ong, 2002 [1982] : 68 ; Havelock, 1963 : 157-158) à travers « L’enchantement socialisateur » (Doja, 1997). Peut-être l’efficacité de la traduction est-elle à chercher du côté de l’effet obtenu et de ses manifestations cathartiques – un silence plein qui s’installe, des réactions animées, des rires, des soupirs –, le sentiment, à l’issue de la lecture ou de la récitation, que le lien social a été renforcé voire renouvelé entre les membres d’une communauté à travers le plaisir procuré par l’écoute. La poésie – poiesin – agit et le poème traduit agit, aussi, à notre époque qui est, pourtant, « l’ère du vide […] l’ère du bruit » (Martin, 1998 : 225).

14Derrière un sujet d’étude, en apparence pluriel, qui tire dans des directions distinctes alliant des notions hétéroclites – traduction, parole, sons, sensations et émotions –, se profile la recherche de l’unité. Unité du corps et du cerveau capable de reconnaître et traduire les informations sensorielles ; unité entre l’homme et le monde par le biais du son qui nomme et relie aux forces de l’univers car, si « le monde matériel est né du Verbe, […] [i]l est normal que tout ébranlement frappant ce monde matériel provoque une résonance qui ne peut qu’éveiller ce Verbe » (Tomatis, 1963 : 40) ; lien renouvelé au sein d’une communauté à travers l’écoute ; unité des hommes, bercés par les sons traduits, au-delà du clivage des langues. La tâche du traducteur consiste donc à ce que celui-ci cale ses pas sur ceux du poète :

celui qui a entendu ses mots comme matière sonore et y a recherché un rythme, inventé une musique, le poète qui en cela a mis les significations à distance et entrevu ce que la réalité au-delà a d’immédiat, d’indécomposé, d’évident, ce poète n’ignore plus que sous les structures du moi veille une capacité d’être au monde plus originelle autant que virtuellement plus universelle, ce que l’on peut appeler le Je, au sens où Rimbaud a dit que « Je est un autre ». (Bonnefoy, 2000 : 29-30)

15Ce recueil se divise en trois parties : « Traduire la poésie et l’opéra : une expérience sensuelle », « Traduire le(s) sens : exacerber le silence et les sons », « Oralité et communauté : accueillir la parole de l’Autre ». La première partie s’ouvre avec la réflexion de Pierre Degott sur la traduction du livret d’opéra – véritable « composante verbale d’une partition musicale », selon lui – et les contraintes toutes particulières qui régissent celle-ci : technique vocale, placement de la voix et articulation. Pierre Degott s’intéresse plus particulièrement à la réflexion théorique de W. H. Auden sur l’origine de l’émotion – du plaisir ressenti – et sur la place du traducteur-comme-réceptacle. Si le poète anglais affirme son attachement à la traduction des mots, source d’émotion, dans sa pratique traductive, il se montre, en réalité, très attentif à l’univers musical du livret opératique comme médium, comme véhicule du sens et des sensations.

16Après la beauté puissante de l’opéra, place au bouillonnement du jazz à travers les traductions et retraductions de Jazz from the Haïku King. Les traductions de ces morceaux poétiques ont trouvé un aboutissement en 1996 et 1999 lors de lectures en présence de l’auteur, lectures musicales, au son d’instruments tels que le saxophone ou la trompette. Dans son article, Nathalie Vincent-Arnaud, traductrice, nous explique son travail d’interprétation des sons, la place du corps comme filtre du déferlement jazzistique de la parole du poète, la recherche de ce qu’elle appelle une « grammaire musicale » susceptible de correspondre à la dynamique musicale de l’original, ainsi que l’inventivité qu’elle a déployée : blancs sur la page, jeux sonores, lettres majuscules qui parlent au lecteur presque comme des didascalies et lui permettent de placer son souffle.

17Une même liberté, un même souci de créativité, de co-création – à travers un dialogue soutenu avec l’auteur – et de transcréation, sont à l’œuvre dans la traduction des poèmes de Jean-Luc Pouliquen en portugais par Gaspar Leal Paz, là où la réflexion sur le matériau sonore s’ouvre sur le culturel. L’effervescence palpable des poèmes et de leur traduction provient d’un décentrage recherché à l’intérieur de la langue dans laquelle le traducteur évolue, tel un nomade, ouvert à la plénitude des mots. Le traducteur-compositeur qu’est Gaspar Leal Paz met en relation, en mouvement, différents domaines – esthétique, culturel, politique et poétique. Ici encore, l’accueil de la parole dans toute sa plénitude et polysémie n’est possible que grâce une écoute ouverte et la présence du corps.

18Dans la deuxième section du recueil, intitulée « Traduire le(s) sens : exacerber le silence et les sons », Agnès Whitfield aborde le silence – qui n’est pas le versant neutre du son – ainsi que ses représentations, créant ainsi une passerelle entre les Sound Studies et les Translation Studies. Cet intérêt esthétique pour le silence, perçu comme quelque chose – une présence ? une vibration ? – de non sonore, s’inscrit dans le prolongement d’un intérêt pour le silence perçu au Canada principalement en termes culturels. Les traducteurs anglais des poètes canadiens Hector de Saint-Denys Garneau et Anne Hébert ont cherché à donner vie aux « effets de silence » perceptibles dans leurs poèmes en intensifiant certaines répétitions sémantiques, syntaxiques et en creusant les effets allitératifs et échos sonores.

19Carole Birkan-Berz et Zoë Skoulding s’intéressent aussi aux jeux sonores à l’œuvre dans la poésie expérimentale anglaise, peu connue en France. Cette poésie conçue comme une mise en voix, un arrachage de l’écrit vers l’oral, s’ancre principalement dans le son, et donc, aussi, dans la perception auditive – « l’auralité ». Cette forme poétique expérimentale suppose une écoute décalée, les poèmes devant s’entendre comme s’ils étaient écrits dans une autre langue. Toutefois, comment rendre la poésie de Denise Riley construite autour de certaines apories de la parole, ses silences et ses décalages d’avec le corps dans la langue française où le fossé entre l’écrit et l’oral est si marqué ? Comment restituer l’espace musical ouvert, vivant et extrêmement fluide de Carol Watts et de Jeff Hilson si ce n’est par un approfondissement de la polysémie face aux fluctuations syntaxiques de l’original et par des renforcements rythmiques et allitératifs ?

20La traduction du potentiel inscrit dans les mots est au cœur de la réflexion théorique d’Inacio Abdulkader qui s’intéresse au langage, à la parole dite. En s’appuyant sur les écrits, entre autres, de Rosenzweig et Martin Buber, l’auteur de l’article s’interroge sur des pratiques traductives qui reposent principalement sur l’écoute – puisque la parole est perçue comme avant tout dialogique – et qui font appel à la physiologie. Le traducteur se doit de cerner et respecter la révélation potentielle que porte le mot, son intensivité – l’expérience et le vécu à l’intérieur du langage –, et ce par le biais de répétitions de blancs sur la page, d’équivalents sonores…

21Revenir à une source féconde : pour Sara Amadori, qui se penche sur la traduction qu’Yves Bonnefoy, poète-traducteur, a faite de la pièce de Shakespeare, Antony and Cleopatra, la tâche du traducteur consiste à éveiller « “l’état chantant” » (Bonnefoy, 2000. : 36) du texte original. Faisant appel à la pensée de Benjamin, elle explique que le traducteur doit remonter à l’oralité que recèle la voix écrite du texte. Ainsi les deux textes – l’original et la traduction – entrent en résonance et le potentiel de l’un est porté, accueilli et renouvelé par l’autre. Tout un ensemble de stratégies à l’œuvre dans la traduction de Bonnefoy sont identifiées, stratégies qui visent à exacerber l’oralité et permettre ainsi la recréation de ce que l’auteur appelle la « plénitude sensorielle » du texte source. Le traducteur fait figure de musicien et sa traduction relève davantage d’une transposition musicale.

22Le volume se clôt sur la relation étroite qui existe entre la notion d’oralité et de communauté, sur l’accueil de la parole de l’autre en traduction. Dans son étude des traductions anglaise et française de la poésie de Kabîr, Elena Langlais retrace le parcours de cette poésie orale hindie consignée par écrit – donc préservée – et ensuite traduite. Après avoir esquissé les grandes lignes de l’oralité, elle s’intéresse plus précisément à la réception de cette œuvre dans les cultures cibles et à la manière dont les langues, française et anglaise, au fonctionnement syntaxique assez différent, ont accueilli cette poésie mystique et sensuelle.

23Le temps des grandes épopées et des grands récitants est révolu, et pourtant des traces d’une oralité première perdurent dans la production littéraire de grands conteurs, par exemple dans la pièce-poème Under Milk Wood de Dylan Thomas, conçue pour une diffusion radiophonique et des représentations théâtrales. Comment le traducteur français Jacques Brunius restitue-t-il avec des trésors d’ingéniosité les images sonores ainsi que les structures de l’oralité palpables dans le récit d’une journée dans la vie de villageois dont les sens sont mis en ébullition par l’arrivée du printemps ?

24Tradition et modernité se mêlent encore dans le dernier article, une étude de cas par Clíona Ní Ríordáin. En effet, l’auteur s’intéresse aux lectures bilingues – résurgence de l’oralité dans nos sociétés contemporaines : comment ces lectures, selon la manière dont elles sont organisées, selon la langue du public auquel elles s’adressent, et selon le degré de maîtrise que les auditeurs ont de la langue source, influencent la traduction in situ et ultérieure.

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Bibliographie

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Notes

1 . « Le sens primitif semble avoir marqué l’énergie et le pouvoir créateurs. Orphée représente, dans l’opinion de quelques-uns, les vents qui arrachent les arbres dans leur course prolongée, en chantant une sauvage musique. » (Mallarmé, 1925 : 185)

2 . Levin, Phillis (ed.), 2001, The Penguin Book of the Sonnet, Londres, New York, xli, liv.

3 . Palimpsestes, 2006, Hors-série, Traduire ou Vouloir garder un peu de la poussière d’or…, hommage à Paul Bensimon, Christine Raguet (éd.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

4 . Cité dans l’article de Nathalie Vincent-Arnaud, page 50.

5 . Cette citation est tirée de la correspondance entre Mallarmé et Edmund Gosse. La lettre est datée du 10 janvier 1893.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jessica Stephens, « Présentation », Palimpsestes, 28 | 2015, 11-22.

Référence électronique

Jessica Stephens, « Présentation », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 25 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2246 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2246

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Auteur

Jessica Stephens

Jessica Stephens est maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 où elle enseigne la traduction et la traductologie. Elle s’intéresse au dialogue qui s’instaure entre les poètes anglais, irlandais et français du xxe siècle, à travers la traduction. Sa recherche porte aussi sur la traduction en anglais contemporain de grands textes médiévaux.

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