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III. Oralité et communauté : accueillir la parole de l’autre

Un sortilège : sonorités et oralité dans la traduction française de Under Milk Wood

Jessica Stephens
p. 175-188

Résumés

Cet article porte sur la traduction des sonorités et de l’oralité dans la pièce-poème, Under Milk Wood, de Dylan Thomas, traduite en français par Jacques Brunius. Comment le traducteur français transpose-t-il le paysage sonore foisonnant de Milk Wood et l’articulation entre la musique des mots, les images et les sensations qui jaillissent ? Comment restitue-t-il, aussi, les traces syntaxiques des techniques utilisées par les grands récitants grecs ou yougoslaves lors de leurs performances – allitérations, structures binaires, assonances, répétitions et antithèses ? Peut-on se donner d’autres moyens pour évaluer l’efficacité et la justesse d’une traduction – ici Au Bois Lacté –, non pas à l’aune d’une émotion individuelle et subjective – qui forcément nous échappe –, mais à l’aune d’un effet envoûtant sur un parterre d’auditeurs dont le lien s’en trouve renouvelé ?

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Texte intégral

  • 1 . Jacques Henri Cottance (1906-1967) était un comédien, jouant dans de nombreux films (L’âge d’or, (...)

1Dylan Thomas finit de rédiger la pièce Under Milk Wood en septembre 1953 et, quelque temps après, Jacques Henri Cottance1, écrivant sous le pseudonyme de Jacques Brunius, s’attelle à la traduction française ; l’adaptation radiophonique de sa traduction est réalisée par Alain Trurat et diffusée sur la RTF en 1955. Au bois Lacté est l’unique traduction française de Under Milk Wood, pièce-poème diffusée par la BBC, adaptée au cinéma – avec, dans les rôles titres, les plus grands acteurs, gallois et britanniques, Richard Burton, Elizabeth Taylor, Peter O’Toole –, et jouée en France à partir de 1970 sous la direction de Stefan Meldegg. Au sens strict du terme, il s’agit moins d’une pièce radiophonique que de ce que l’on appelle un « radio feature » (Cleverdon, 1954 : 17), programme à la structure souple, non assujetti à des contraintes formelles particulières. Dylan Thomas tâtonne cependant pendant de nombreuses années à partir du moment où l’idée germe dans son esprit en décembre 1939 – et peut-être même avant –, à l’occasion d’un sketch auquel il participe, The Devil Among the Skin (ibid. : 1) ; s’ensuivent plusieurs moutures – des variations sur le même thème –, dont un court récit destiné à une diffusion radiophonique, Quite Early One Morning, ainsi que la pièce, The Town Was Mad, avant que le poète gallois ne trouve un format qui lui convienne.

2« En un Lieu, […] en un jour, un seul Fait accompli »2 : la bourgade du bord de mer, placée sous l’égide du bois lacté, va s’éveiller et, tout au long de la journée, les voix des habitants du village vont s’élever et se succéder, si bien que l’auditeur aura accès à leurs désirs les plus intimes, ainsi qu’aux élans amoureux de leurs cœurs biscornus, « [their] crooked hearts3 ». Dans Under Milk Wood, Thomas restitue le monde des villages gallois, Laugharne et New Quay, de manière diffractée, certes, mais toujours avec une grande justesse : la nuit épaisse qui se répand dans le village, le goût de l’air marin, la fraîcheur de la matinée ensoleillée, la réaction presque organique des villageois à cette belle journée de printemps qui va mettre leurs sens en émoi. Et, malgré le caractère tout à fait déjanté du village, nous sommes progressivement attirés dans ce monde qui a du sens car, en termes d’émotions et de sensations, il nous est familier. Nous le reconnaissons. Pour s’en convaincre, il suffit d’être à l’écoute de nos propres réactions ainsi que de celles du public, enthousiaste, perceptibles lors de représentations et dans les enregistrements de la pièce disponibles sur internet4.

Sonorités et sensations

  • 5 . John Goodby, spécialiste de l’œuvre de Dylan Thomas, lors d’une communication non publiée à la S (...)

3Dans un entretien avec Gerald Bullett et Dylan Thomas, James Stephens rappelle que, pour le poète romantique Keats, « [poetry] must astonish and delight » (Bullett, 1954 : 23). La poésie agit sur les cinq sens, mais l’ouïe est le sens que privilégie Dylan Thomas : « [poetry] should always be better when read aloud than when read silently with the eyes. Always » (ibid.). Dylan Thomas, lui-même acteur à ses moments perdus, est issu d’une culture et tradition bardique5. La langue dans laquelle il travaille est l’anglais, mais le gallois, cette langue celtique aux combinaisons phonétiques insolites, est en arrière-fond. On peut toutefois peaufiner la remarque de Thomas concernant l’imbrication entre poésie et oralité et préciser que, dans la pièce, « l’œil écoute » (Claudel, 1946), voix et œil se conjuguent. « La vision sonore » (ibid. : 172), à savoir la capacité qu’a l’auditeur à se représenter et éprouver le monde de Milk Wood à travers ce qu’il entend, naît de l’articulation plurielle entre les sonorités et sa sensorialité propre.

4Tout d’abord, des images visuelles jaillissent de la parole très imagée de Thomas, ce qu’en 1947 le poète, C. Day-Lewis appelle très simplement « a picture made out of words » (1947 : 18) et qu’il définit ainsi :

An image conveying to our imagination something more than the accurate reflection of an external reality […] [Every poetic image] looks out from a mirror in which life perceives not so much its face as some truth about its face. (Ibid.)

  • 6 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article :

5Or le discours poétique de Thomas est truffé de métaphores, « the town ripples like a lake in the waking haze » (UMW6 : 342), ou bien encore de personnifications, « It is tonight in Donkey Street, trotting silent » (ibid. : 328) ; si Brunius lisse, sur un plan sémantique, la traduction de waking en l’adaptant très légèrement (waking se mue en qui monte), il reste très fidèle à l’esprit du texte et Llareggub prend vie : « la ville frissonne comme un lac dans la brume qui monte » (ABL : 40) et « C’est, dans la rue de l’Âne, le trot silencieux de cette nuit » (ibid. : 23). Ces icônes verbales exercent le même impact sur l’imaginaire et les sens de l’auditeur, que celui-ci soit anglophone ou francophone. En revanche, dans l’exemple suivant, « Rosie is the one love of his sea-life that was sardined with women » (UMW : 375), l’image des femmes-devenues-poissons, serrées les unes contre les autres, est à la fois aplanie et modifiée : « Elle est l’unique amour de sa vie de marin grouillante de femmes. » (ABL : 84) Le marin qu’était Captain Cat a beaucoup aimé les femmes, mais, tandis que l’anglais est espiègle, avec une référence sous-jacente à un jeu – to play sardines –, le français tire vers une sensation d’écœurement à laquelle le grouillement donne naissance. Hormis ce dernier exemple, où le traducteur dénature l’image anglaise, on peut penser que les images et sensations que suscitent l’original anglais et la traduction française chez un même individu sont équivalentes car celles-ci s’ancrent dans un son – des phonèmes porteurs de sens –, mais qui n’est pas en lui-même signifiant. C’est un peu ce qu’explique le poète James Stephens lorsqu’il affirme que « The poet is a fellow who can take hold of a thought and make it sing » (Bullett, 1954 : 24).

6En revanche, à d’autres moments de la pièce, le sens jaillit des sonorités pures et du rythme impulsé qui constituent ce que dans son ouvrage, La bande sonore, J.-P. Martin appelle un « écran sonore », là où « apparaissent des impressions » (1998 : 21), ou bien, pourrait-on dire, une onde sonore qui, tour à tour, berce, apaise, ou encore anime l’auditeur en agissant sur ses sens :

pigs are grunting, chop goes the butcher, milk churns bell, tills ring, sheep cough, dogs shout, saws sing. Oh, the Spring whinny and morning moo from the clog dancing farms, the gulls’ gab and rabble on the boat-bobbing river and sea and the cockles bubbling in the sand, scamper of sanderlings, curlew cry, crow caw, pigeon coo, clock strike, bull bellow, and the ragged gabble of the beargarden school. (UMW : 358),

7ce que Brunius traduit ainsi :

grognent les cochons, coupe le boucher, sonnent les barattes, tintent les caisses, toussent les moutons, hurlent les chiens, chantent les scies. Oh, le hennis-sement printanier et le meuglement matinal des fermes dansantes de sabots, le bagout des mouettes et la cohue sur la rivière et la mer où dansent les bateaux, et les coques qui font des bulles dans le sable, courses de corcolis, cris de courlis, croassement des corbeaux, roucoulement de colombe, tintement de l’heure, beuglement de taureau, et le loqueteux caquet de la fosse aux ours scolaire. (ABL : 60)

8Les mêmes images défilent sous nos yeux… à en perdre le fil : le dynamisme du village est restitué avec exactitude et habileté dans la traduction française, à travers les inversions sujets-verbes et l’apparition d’un tiret inattendu (hennis-sement) qui, tout en obligeant à une prononciation différente, marque une onomatopée retentissante ; le caractère facétieux de la maternelle peuplée d’ours est lui aussi maintenu, mais on se perd un peu dans l’accumulation des énumérations et dans les méandres sémantiques de cet extrait. En définitive, ce sont les allitérations et les structures binaires qui l’emportent et confèrent toute sa dimension sonore au texte qui palpite. L’effet naît à la fois de ce qui est dit mais aussi du rythme donné. L’auditeur se représente, par bribes, les activités du village, mais surtout il se laisse emporter, gaiement bercer, par le rythme, en anglais comme en français.

9Parfois enfin, les jeux sonores et les néologismes s’enchaînent avec une telle intensité qu’il est presque impossible – surtout lors d’une première écoute – d’en capter le sens sémantique, de sorte que l’impression sonore prévaut. Or ce phénomène est à l’œuvre dans les associations inédites, parfois synesthésiques, de mots : ainsi « [t]he dewgrazed stir of the black, dab-filled sea » (UMW : 327). La beauté du vers naît de la régularité qui calque, peut-être, le flux et le reflux de l’eau : à travers la répétition du son /a/ (black / dab) mais aussi la binarité syllabique des deux adjectifs composés – dewgrazed et dab-filled, dont le premier est un néologisme insolite –, qui portent chacun sur un mot d’une syllabe. Le caractère étrange et chaloupé du vers est défait dans l’explicitation, nécessaire mais plus étoffée, plus lourde, en français : « l’effleurement infime de rosée sur la mer noire pleine de carrelets » (ABL : 22). En effet, ce n’est plus la mer qui est animée par le mouvement, mais plutôt la rosée qui balaye très délicatement sa surface ; les deux adjectifs composés sont quant à eux recatégorisés en syntagmes prépositionnels – le nom stir subissant une modulation sémantique et étant restitué par un adjectif, infime. La construction française, effleurement infime de rosée est audacieuse et s’articule, elle aussi, autour d’une allitération – le /f/ faisant écho au /d/ anglais –, mais elle n’a pas l’éclat concis et puissant de l’original, peut-être parce que le français ne dispose pas de la même souplesse linguistique quand il s’agit d’accueillir les métaphores vives. Dans l’exemple suivant, un même phénomène d’aplatissement est à l’œuvre : « the acorned swill of the world » (UMW : 374) traduit par « un univers d’eaux grasses et de glandées » (ABL : 82). À nouveau, le caractère très ramassé et très inédit de l’image originale bâtie sur la formation d’un adjectif composé à partir d’un nom ne peut être restitué tel quel en français. Brunius privilégie le sens et choisit de s’écarter de la construction anglaise sur le plan syntaxique et sonore en créant un effet de style à travers la répétition du complément de nom. Il compense aussi la perte d’intensité en insérant une allitération, mais l’écho vélaire, guttural, du /g/ en français ne restitue en aucune façon le son liquide du [ɫ] sombre dans swill, encadré de part et d’autre de trois syllabes et dont le sens et l’impression rythmique et sonore sont au cœur de la métaphore. En outre, dans les deux exemples, l’image sensorielle insolite qui se détache parmi d’autres en anglais – dans la mesure où l’esprit n’a pas le temps de les relever toutes au moment de l’écoute – est aplatie dans la traduction française. Ainsi, dans le premier exemple, la rosée (the dew) et, dans le deuxième, l’eau épaisse qui tournoie (the swill) priment probablement dans l’esprit et l’imaginaire de l’auditeur – peut-être d’ailleurs à cause de la place de l’accent tonique et de la position des noms dans la phrase ; mais prime, aussi, une impression plus générale, celle d’être porté – voire bercé – par la parole anglaise, synesthésique de l’autre. Dans L’obvie et l’obtus, Roland Barthes nous rappelle que la matérialité du langage possède une « signifiance » (cité dans Martin, 1998 : 27) propre, palpable ici dans les deux langues, mais probablement davantage dans le texte source ; et cette signifiance sourd du « travail de la langue par lequel les significations germent du dedans de la langue, dans sa matérialité même » (ibid.).

10Si l’auditeur pénètre aussi aisément dans le monde à la fois extravagant et familier de Milk Wood, c’est parce que ses sens sont profondément affectés par l’« auscultation […] d’un monde appelé à la plénitude orchestrale » (Claudel, 1946 : 178). Au xviiie siècle, Pope pressent que « the sound must seem an echo to the sense », là où, deux siècles plus tard, Claudel parlera d’« harmonie imitative » (1965 : 95-110). Mais, de fait, on pourrait très légèrement reformuler la phrase de Pope et dire : « sound creates an echo of sense ». La sensorialité de Milk Wood se niche aux points de contact entre les « images verbales » – pour reprendre l’expression de Joseph Vendryes (1939 : 78-79) – et le son pur, à la limite du langage. Il y a, en tout cas, dans la composition de Milk Wood, quelques résonances avec le projet poétique de Ted Hughes et Peter Brook, la pièce Orghast, rédigée dans une langue inventée à l’occasion des fêtes de Persépolis.

Oralité et « fascination auriculaire7 »

  • 7 . Martin, 1998 : 19.
  • 8 . Voir aussi les remarques de Jean-Luc Nancy : « Le temps sonore a lieu d’emblée selon une tout au (...)

11Si le son sous toutes ses déclinaisons occupe une place privilégiée dans Milk Wood, c’est parce que cette pièce-poème s’inscrit dans une tradition orale. « [Poetry] is memorable words-in-cadence which move and excite me emotionally », explique Thomas dans l’entretien avec Gerald Bullett et James Stephens (Bullett, 1954 : 23). Il résume là les deux fonctions principales de la poésie orale : dans le cadre de l’oralité première, en effet, le récit poétique permet de se souvenir d’un fait, d’un événement, ou d’une coutume codifiant la société (Havelock, 1986 : 74, 92-94). Toutefois, comme le son est évanescent, il s’ensuit que la parole se doit d’être puissante, dynamique (Ong, 2002 : 32) et d’agir sur l’affect de l’auditeur (Havelock, 1986 : 75-77)8. Si Under Milk Wood ne relève pas d’une oralité première pure, elle en porte les traces (Ong, 2002 : 11). Quels ressorts formels et structurels sont à l’œuvre dans cette pièce-poème et comment ces traces sont-elles restituées par Jacques Brunius dans la traduction française ?

12L’une des caractéristiques les plus courantes et communes de l’oralité est la coordination autour de laquelle s’articule la récitation, au détriment de la subordination (ibid. : 36-39). Dans Under Milk Wood, Dylan Thomas use de cette structure syntaxique, ce qui lui permet d’insérer de nombreuses énumérations (UMW : 341, 363, 369, 373) :

And the anthracite statues of the horses sleep in the fields, and the cows in the byres, and the dogs in the wetnosed yards; and the cats nap in the slant corners. (UMW. : 327)

13Or, Jacques Brunius respecte le rythme quasi psalmodié de l’original en insérant la conjonction de coordination précisément aux mêmes endroits. La parole poétique coule, dynamique, en français comme en anglais :

Et les chevaux, statues d’anthracite, dorment dans les prés, et les vaches dans les étables et les chiens aux nez humides dans les cours ; et les chats somnolent dans les coins obliques. (ABL : 22)

14Pourtant, calquer la répétition de la conjonction et ne va pas de soi en français. Dans ces deux exemples, la répétition de and / et est rendue possible car les éléments énumérés sont tous animés – y compris les chevaux immobiles comme des statues – et la perception subjective du narrateur (Hoarau, 1997 : 26, 28, 166) est mise en valeur.

  • 9 . Je reprends, en la modifiant, l’expression utilisée par Hélène Chuquet et Michel Paillard (« pat (...)

15Les cultures à dominante orale ont aussi tendance à ancrer autant que possible la parole dans le monde sensible (Ong, 2002 : 42-43, 49-57 ; Havelock : 1986 : 76). La parole n’est pas tout à fait distincte du référent, mais elle est habitée par lui ; elle est, en quelque sorte, investie dans le monde familier de sorte que ce qui est dit est actualisé et devient plus présent. D’une manière générale, l’utilisation du présent associé à une pléthore de verbes d’action permet de maintenir l’ancrage dans une vérité, ainsi que la sensation d’un déroulement perçu comme immédiat. En outre, dans les premières pages de Milk Wood, on trouve concentrées plusieurs occurrences de participes présents dont les fonctions varient mais qui accentuent le déroulement de l’action ; dans l’exemple suivant, « streaking and needling » (UMW : 327), Brunius rompt la binarité des participes présents car il s’avère difficile de restituer de manière aussi concise le « patron sémantique »9, la riche polysémie de ces deux verbes anglais, qui, au-delà de leur sens premier, font aussi appel à la vue, au toucher, et à la kinesthésie : « en tapinois, se faufilant en éclair » (ABL : 22). Parfois, le traducteur français procède à un réagencement syntaxique et transforme le gérondif en relative : « qui boitille » (ibid. : 21) pour « [in] the hunched, courters’-and-rabbits’ wood limping invisible down » (UMW : 327). Parfois il calque le syntagme prépositionnel de l’anglais (Chuquet & Paillard, 2007 : 29), ainsi : « rendus fous à force de balayage, faubertage et de briquage » (ABL : 33) pour « maddened by besoming, swabbing and scrubbing » (UMW : 336), de sorte que les suffixes des noms français font écho aux désinences en -ing. Parfois encore, la modulation de l’adjectif composé, traduit par un adjectif non composé en -ant (Chuquet & Paillard : 17), affaiblit la précision (ibid. : 19) et la puissance métaphorique du texte de Thomas : la traduction de « down the aisles of the organplaying wood » (UMW : 328) par « les bas-côtés du bois résonant d’orgues » (ABL : 22), par exemple, ne restitue pas la dimension quasi humaine du bois totémique, joueur d’orgue. Dans l’exemple suivant, le fait de procéder à un réagencement, si bien que le participe présent reniflant vient qualifier le mot velours et non vallons, permet à Jacques Brunius d’exacerber l’image initiale, rendue plus saugrenue encore : « moles see fine tonight in the snouting, velvet dingles » (UMW : 327), « les taupes voient très clair cette nuit dans le velours reniflant des vallons » (ABL : 21). L’hypallage (moles, snouting, dingles) présente dans le texte anglais semble quelque peu atténuée car la personnification, par un participe présent, des vallons où se lovent les taupes n’est pas aussi palpable en français.

  • 10 . « a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a g (...)

16Pour pouvoir se souvenir de son récit, qu’il reconfigurait à chaque fois à partir d’images et de contraintes prédéterminées (Lord, 2003 [1960] : 4-5), le poète travaillant dans la tradition orale charpentait son chant à travers la prosodie – l’hexamètre homérique (Parry, 1930 : 73), par exemple, ou bien la versification allitérative de la poésie médiévale anglaise –, ainsi qu’à travers l’utilisation de formules10, et de tout un système de répétitions, sonores ou formelles. Pour les « singer[s] of tales » (Lord, 2003 [1960]) grecs, yougoslaves ou anglo-saxons, la charpente métrique constituait le support mnémotechnique sur lequel la parole n’avait plus qu’à se caler (ibid. : 31-34 ; Ong, 2002 : 21). Le texte un peu hybride de Under Milk Wood n’est pas régi par les contraintes de la prosodie. En revanche, la pièce tout entière regorge de répétitions, binaires ou inversées sous la forme de chiasmes, ainsi que d’allitérations et d’assonances. Et ce sont ces répétitions et allitérations qui impriment un rythme, une cadence que s’approprient les récitants, les acteurs et dont s’imprègnent même les auditeurs (ibid. : 34).

17L’une des premières phrases, peut-être l’une des plus connues, « the sloeblack, slow, black, crowblack, fishingboat-bobbing sea » (UMW : 327)11, est particulièrement saisissante à cause de l’entrelacs savamment travaillé des groupes avec liquide /sl/ /bl/, des assonances /æ/ et /əʊ/ du parallélisme slow black / sloe black. Et ce thème musical comporte une variation crow black. Le traducteur français propose ceci : « la mer noir prunelle, lente, noire, noir corbeau, agitée de bateaux de pêches » (ABL : 21). Sur le plan phonétique, l’auditeur anglais ne peut faire la différence entre l’adjectif slow, lent, et sloe, qui signifie une baie – la prunelle, qui, une fois pressée, donne un alcool, le sloe gin, beaucoup plus répandu en Angleterre qu’en France. Cette baie elle-même n’est pas noire, ce qui contribue à davantage obscurcir le sens pour l’auditeur anglais. Ici, Jacques Brunius reste très proche du texte source, sauf qu’il est obligé de transposer l’adjectif black, en se calant sur une structure du type nom + nom. Mais il est presque certain que l’auditeur français va associer les noms noir et prunelle aux yeux plutôt qu’à l’alcool du prunus spinosa – prunellier ou épine noire en français. S’il ne maintient pas entièrement le parallélisme sonore slow black / sloe black, ou bien même les assonances, Brunius renforce encore la binarité présente dans l’anglais à travers le parallélisme syntaxique noir prunelle / noir corbeau. La juxtaposition d’adjectifs en français contribue au ralentissement du rythme car il faut les distinguer clairement à la lecture ; en anglais, l’accent porte sur la diphtongue /əʊ/ (slow / crow / sloe) et fait apparaître la subtilité presque hypnotique de la phrase.

18Parfois, Thomas a recours à des parallélismes : « You can hear the dew falling, and the hushed town breathing » (UMW : 327), structure stylistique binaire que Jacques Brunius restitue par le biais d’un chiasme tomber / respirer : « Tu peux entendre la rosée tomber, et respirer la ville silencieuse. » (ABL : 22) Dans le segment suivant : « bonnet and brooch and bombazine black, butterfly choker and bootlace bow » (UMW : 328), on retrouve la présence de la conjonction and qui relance l’énumération ainsi qu’une pléthore d’allitérations. Si le rythme incantatoire est adapté au lieu, une église, la description très terre à terre est empreinte de malice, car la congrégation parade dans ses beaux habits du dimanche. Jacques Brunius restitue adroitement ces effets sonores par le biais d’allitérations un peu moins fournies qu’en anglais : « bonnet, broche, et noir bombasin, en carcan-papillon, et petit-nœud-lacet-de-soulier » (ABL : 23). Et le collier qui est « ras-le-cou en forme de papillon » devient, étonnamment, par le biais d’un chassé-croisé syntaxique – l’ordre qualifié-qualifiant est rétabli en français – et d’une modulation métonymique espiègle, un carcan-papillon, comme si le traducteur entrait pleinement dans le jeu de l’auteur et lui répondait par une invention fantaisiste, quoique plus lourdement connotée.

19En effet, Brunius répond à l’ingéniosité de Thomas qui, en inventant des noms ou adjectifs composés, crée régulièrement des images aussi surprenantes qu’absconses. La construction syntaxique rappelle celle des kennings médiévaux qui constituaient l’une des clefs de voûte des épopées ou poèmes oraux – « the whale-road » pour désigner la mer, ou encore « the world-candle » pour se référer au soleil –, des images figées et stéréotypées, utilisées par les récitants grecs, anglo-saxons ou yougoslaves… mais combien belles et inédites pour le lecteur moderne. Deux éléments adossés l’un à l’autre qui créent un troisième élément, une autre perception sensorielle ouvrant une fenêtre sur le monde. Ce type d’associations lexicales abonde dans Under Milk Wood, comme, par exemple, fishingboat-bobbing sea. Selon la place de l’accent tonique, selon la pause ménagée, la qualification se trouve très légèrement modifiée ; le poète insiste sur le ressac qui fait tanguer les bateaux de pêche, fishing boat bobbing sea, ou bien personnifie l’eau si l’on considère que le participe présent porte directement sur le nom : fishing AND boat bobbing sea : une mer recouverte de bateaux mais qui, elle-même, fait figure de pêcheur. Brunius opte pour le premier sens, moins fantaisiste, « la mer […] agitée de bateaux de pêche » (ibid. : 21). On constate une perte d’ambiguïté sémantique en français, une perte sonore aussi, car l’allitération et le caractère très ramassé du segment, qui rappelle le défilement serré des vagues, disparaissent en français. Enfin, la redondance syntaxique liée à la répétition de la préposition de apparaît comme un peu maladroite en français. Plus tard, un segment analogue, « the boat-bobbing river and sea » (UMW : 358), est traduit par « la rivière et la mer où dansent les bateaux » (ABL : 60) : le sens est préservé, tout comme l’image poétique, mais Jacques Brunius ne répond pas à Thomas.

20L’excellence du poète grec, anglo-saxon ou yougoslave se mesurait à sa capacité à captiver son auditoire. Seule une grande dextérité mémorielle couplée à un très long apprentissage (Lord : 2003 : 13-29) lui permettait d’assembler les différents éléments de son récit et de puiser des formules dans le trésor lexical – sorte de grande banque de données – constitué par les poètes l’ayant précédé. Toutefois, un grand récitant était surtout capable d’utiliser sa parole afin d’agir sur l’affect et donc sur les réactions physiques de son auditoire : sa parole était un charme qui s’apparentait à de l’hypnose, il exerçait une « fascination auriculaire » (Martin, 1998 : 19). Dans son ouvrage, The Muse Learns to Speak, Havelock explique que ce type de poésie procurait du plaisir aux auditeurs car elle agissait sur le corps, principalement, à travers la cadence : « its rhythms are biologically pleasurable » (Havelock, 1986 : 75).

  • 12 . Voir, par exemple, l’ouvrage de A. Bioy, 2013, Découvrir l’hypnose, InterEditions, Paris, p. 86.
  • 13 . Je remercie Patrick Hersant et Anthony Cordingley pour leurs remarques.

21De même, dans Under Milk Wood, les répétitions structurelles et phoniques, les énumérations, le caractère extrêmement structuré de l’ensemble ainsi que le rythme psalmodié appellent une réponse physiologique et sensuelle presque inconsciente chez l’auditeur : les lèvres, le larynx, même les muscles réagissent au rythme (Havelock, 1963 : 148-152, 157, 160) : « The regularity of the performance had a certain effect of hypnosis which relaxed the body’s physical tensions and so also relaxed mental tensions. » (ibid. : 152) Et, comme lorsque l’on cherche à induire un état hypnotique, l’utilisation d’antithèses permet à l’esprit de s’éveiller pour s’apaiser encore plus profondément, par paliers12. Dans la pièce de Thomas, la conjonction de coordination or, utilisée à plusieurs reprises dans la scène d’ouverture lorsque la première voix prend la parole, contribue à créer une série d’oppositions : « Young girls lie bedside soft or glide in their dreams » (UMW : 327), « The boys are dreaming wicked or of the bucking ranches of the night » (ibid.), et quelques lignes plus loin « And the cats nap in the slant corners or lope sly » (ibid. : 227). Ces oppositions, Brunius les restitue toutes sauf une, la deuxième, mais il insère alors un polyptote ainsi que des allitérations dont l’effet est, lui aussi, hypnotique : « Les garçons font des rêves méchants, rêvent de ruades dans les ranches de la nuit » (ABL : 22). L’utilisation d’hypallages construites à partir de glissements sémantiques – comme par exemple « the dogs in the wetnosed yards » (UMW : 327) – sollicite l’esprit de l’auditeur de la même manière et contribue à son apaisement progressif, mise en condition préalable juste avant que le récit de la journée des habitants ne commence. Toutefois, Brunius fait disparaître le glissement poétique et rétablit le lien logique : « les chiens aux nez humides dans les cours » (ABL : 22). Les jeux de mots incongrus peuvent remplir la même fonction : « The black and folded town fast, and slow, asleep. » (UMW : 327) Ici encore, Brunius ne met pas en valeur les jeux sémantiques de la phrase de Thomas : en effet, le mot fast possède deux sens en anglais, tout comme le participe passé folded, qui signifie à la fois replié et enclos, voire ici communauté13. Le traducteur ne restitue pas ces ambiguïtés, mais il rajoute sa touche et, d’une certaine façon, répond à l’inventivité de Thomas : « le bourg obscur et replié, profondément endormi, ralenti » (ABL : 22), substituant une répétition structurelle – à travers les parallélismes – et sonore – à travers l’assonance du son /i/ –, apaisante comme un bercement, à une tension censée générer un état de détente encore plus profond. À d’autres endroits du texte, il répond tel un égal à Thomas, en introduisant des images plus surréalistes, plus insolites que lui : ainsi l’exemple du carcan-papillon pour traduire butterfly choker. Brunius engage une joute avec le poète qu’il traduit et il lui arrive même de pirater les sons de Thomas, quitte à risquer un non-sens aussi absurde qu’il est cohérent : « Dans la rue de l’Âne fourrée de sommeil » (ibid. : 40), « In Donkey street, so furred with sleep » (UMW : 342). Il s’inscrit ainsi dans la lignée du groupe des surréalistes auquel il appartenait et fait preuve de l’inventivité dont, en tant que journaliste de l’équipe Les Français parlent aux Français, il a probablement usé.

22Tout comme Brigadoon, Llareggub, petit village gallois imaginé par Dylan Thomas, semble vivre en autarcie, régi par une logique interne parfois déroutante, comme placé sous le sortilège d’une puissance tutélaire, le bois de Milk Wood. Les uns après les autres, les villageois prennent la parole et racontent une histoire, leur histoire. L’effervescence exacerbée du village en ce jour de printemps trouve un corollaire dans la pléthore d’émotions que suscite le récit chez les auditeurs qui, progressivement, sont à leur tour happés, et tombent sous le charme de cet univers saugrenu. L‘impression sonore de ce texte extrêmement poétique, conçu pour être dit et parfois chanté – pas toujours pour être compris –, ainsi que les traces d’oralité qui perdurent dans la parole vivante de Thomas, conteur-né, agissent sur les sens dans l’instant présent. « Some people react physically to the magic of poetry, to the moments, that is of authentic revelation […] they say they feel a twanging at their tear-ducts, or a prickling of the scalp » (Bullett, 1954 : 25). Dylan Thomas est tout à fait conscient de l’effet sensoriel puissant de la poésie qui est dite et portée par la voix humaine. Quelque chose qui nous porte, « the magic beyond definition » (ibid.), le charme de cette pièce-poème qui ne se laisse pas définir mais qui se laisse embrasser par Jacques Brunius.

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Bibliographie

Éditions de référence

Thomas, Dylan, 2000 [1954], « Under Milk Wood », in The Dylan Thomas Omnibus, Londres, Phoenix.

—, 2013, Au bois lacté, trad. Jacques B. Brunius, Paris, L’avant-scène théâtre, collection des Quatre-Vents.

Ouvrages et articles

Barthes, Roland, 1982, L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil.

Bullett, Gerald, 1954, « On Poetry: A Discussion, Dylan Thomas, James Stephens, Gerald Bullett », in Encounter, November, p. 23-26.

Calame, Claude, Dupont, Florence, Lortat-Jacob, Bernard et alii (dir.) 2010, La voix actée, Paris, Éditions Kimé.

Chuquet, Hélène et Paillard, Michel, 2007, « Les adjectifs composés en X+V+-ing : prédication, collocations, traductions », Palimpsestes 19, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Claudel, Paul, 1946, L’œil écoute, Paris, Gallimard.

—, 1965, « L’harmonie imitative », Œuvres en prose, Paris, Gallimard.

Cleverdon, Douglas, 1954, The Growth of Milk Wood, Great-Britain, J.-M. Dent.

Day-Lewis, Cecil, 1947, The Poetic Image, Londres, Jonathan Cape.

Guillemin-Flescher, Jacqueline, 1981, Syntaxe comparée du français et de l’anglais, Paris, Ophrys.

Havelock, Eric, 1963, Preface to Plato, Oxford, Basil Blackwell and Mott.

—, 1986, The Muse Learns to Write, New Haven, Londres, Yale University Press.

Hoarau, Lucie, 1997, Linguistique contrastive et traduction. Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, Paris, Ophrys.

Lord, Albert, 2003 [1960], The Singer of Tales, Cambridge, Massachusetts, Londres, England, Harvard University Press.

Martin, Jean-Pierre, 1998, La bande sonore, Paris, José Corti.

Nancy, Jean-Luc, 2002, À l’écoute, Paris, Galilée.

Ong, Walter, 2002, Orality and Literacy: the Technologizing of the Word, Londres, New York, Routledge.

Parry, Milman, 1930, « Studies in the Epic Technique of Oral-Verse-Making I: Homer and Homeric Style », in HSPC 41.

Thomas, Dylan, 2000 [1985], The Collected Letters of Dylan Thomas, Paul Ferris (ed.), Great-Britain, J.-M. Dent.

Tomatis, Alfred, 1963, L’oreille et le langage, Paris, Éditions du Seuil.

Vendryes, Joseph, 1939, Le langage : introduction linguistique à l’histoire, Paris, Éditions Albin Michel.

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Notes

1 . Jacques Henri Cottance (1906-1967) était un comédien, jouant dans de nombreux films (L’âge d’or, L’affaire est dans le sac, Partie de campagne…) mais aussi un écrivain français, proche des frères Prévert, et s’inscrivant dans le courant du surréalisme ; il travailla aux côtés de Luis Buñuel, René Clair et Jean Renoir comme assistant-réalisateur, mais réalisa également ses propres films : Violon d’Ingres (1939) – considéré comme un classique du cinéma surréaliste –, et des documentaires. Pendant la guerre, il rejoignit la section française de la BBC et devint membre de l’équipe Les Français parlent aux Français. Puis il se consacra à la rédaction d’articles portant sur le cinéma et à des traductions, surtout de pièces de théâtre. Voir www.libraries.psu.edu/findingaids/2617.htm; https://books.google.fr/books?isbn=2226311653 ; http://www.notrecinema.com/communaute/stars/stars.php3?staridx=106101.

2 . N. Boileau, 1966 [1674], « L’art poétique », Œuvres complètes, chant 3, vers 45, p. 170.

3 . http://www.openculture.com/2013/01/wh_auden_recites_his_1937_poem_as_i_walked_out_one_evening.html

4 . https://www.youtube.com/watch?v=FjJt4P4w8io.

5 . John Goodby, spécialiste de l’œuvre de Dylan Thomas, lors d’une communication non publiée à la Sorbonne Nouvelle, en décembre 2013.

6 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article :

Thomas, Dylan, 2000 [1954], « Under Milk Wood », in The Dylan Thomas Omnibus, Londres, Phoenix, p. 327-386 : UMW.

—, 2013, Au bois lacté, trad. Jacques B. Brunius, Paris, L’avant-scène théâtre, collection des Quatre-Vents : ABL.

7 . Martin, 1998 : 19.

8 . Voir aussi les remarques de Jean-Luc Nancy : « Le temps sonore a lieu d’emblée selon une tout autre dimension qui n’est pas non plus celle de la simple succession […] C’est un présent en vague, […] non un point sur une ligne, c’est un temps qui s’ouvre, qui se croise et qui s’élargit ou se ramifie, qui enveloppe […] qui s’étire ou se contracte » (2002 : 32).

9 . Je reprends, en la modifiant, l’expression utilisée par Hélène Chuquet et Michel Paillard (« patron morphologique ») dans leur article sur « Les adjectifs composés en X+V+-ing » (2007 : 14).

10 . « a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given essential idea » (Parry, 1930 : 80).

11 . Voir la récitation de Richard Burton : https://www.youtube.com/watch?v=c2a6zCR-ycs.

12 . Voir, par exemple, l’ouvrage de A. Bioy, 2013, Découvrir l’hypnose, InterEditions, Paris, p. 86.

13 . Je remercie Patrick Hersant et Anthony Cordingley pour leurs remarques.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jessica Stephens, « Un sortilège : sonorités et oralité dans la traduction française de Under Milk Wood », Palimpsestes, 28 | 2015, 175-188.

Référence électronique

Jessica Stephens, « Un sortilège : sonorités et oralité dans la traduction française de Under Milk Wood », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 19 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2247 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2247

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Auteur

Jessica Stephens

Jessica Stephens est maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 où elle enseigne la traduction et la traductologie. Elle s’intéresse au dialogue qui s’instaure entre les poètes anglais, irlandais et français du xxe siècle, à travers la traduction. Sa recherche porte aussi sur la traduction en anglais contemporain de grands textes médiévaux.

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