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1Comme l’ensemble des numéros de la revue de notre centre de recherche en traduction et communication transculturelle anglais-français / français-anglais (TRACT), le présent volume est thématique. Il s’intéresse à la traduction théâtrale vue sous l’angle spécifique de la traduction des sens et des sensations.

  • 1 . P. Bensimon (éd.), 1987, Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Traduire les textes de théâtre, P (...)

2Ce numéro 29 de Palimpsestes reprend en partie la problématique qui avait donné naissance au premier numéro de notre revue, Traduire le dialogue, Traduire les textes de théâtre. Dans son introduction, Paul Bensimon, fondateur de Palimpsestes, souhaitait que cette revue crée « un espace de réflexion entre, d’un côté, la théorie totalitaire de la traduction et, de l’autre, la pratique silencieuse du traduire1 ». Le présent volume confirme le succès de cette mission tant, dans les articles présentés, le regard critique s’appuie sur des concepts théoriques tout en s’ancrant dans le réel de la pratique traductive. Bon nombre d’auteurs sont à la fois penseurs et praticiens de la traduction, occasionnels ou professionnels. L’étude de la traduction théâtrale ne peut en effet se dispenser de cette confrontation riche entre réflexion et pratique. Le texte de théâtre n’est pas un texte comme les autres et la traduction théâtrale forme bien un genre à part, même si dans la deuxième moitié du xxe et au début du xxisiècle, la frontière entre les genres a parfois tendu à s’estomper.

3Le texte de théâtre est un texte « troué2 », c’est un état intermédiaire du processus créatif, un potentiel que la représentation actualise. Contrairement au texte non dramatique, les mots sur le papier, même publiés, ne représentent qu’un pré-texte dont le traitement, tant critique que traductif, demande des approches radicalement différentes par rapport au roman. En cela, il est comparable à une partition dont seule l’interprétation musicale est la pleine réalisation. Même des textes canoniques tels que les pièces de Molière, Racine ou Shakespeare étudiées ici avaient pour but premier la représentation. La citation de Molière « Le théâtre n’est fait que pour être vu » est d’ailleurs devenue un adage du discours critique sur le théâtre. Elle confirme l’étymon du mot théâtre qui signifie « lieu où l’on regarde ». Pourtant, le statut de texte for the stage de ces classiques est parfois oublié ; ils migrent alors vers un genre à part, celui du théâtre for the page, textes stables, immuables, enregistrés dans des éditions scolaires ou savantes. Certains articles de ce recueil intègrent cette distinction et analysent ses incidences sur le traduire. Pourtant cette vision romantique du texte théâtral figé dans des mots qui seraient la propriété imprescriptible d’un auteur a de moins en moins cours, tant chez les praticiens du théâtre que chez les critiques et les traducteurs. Les manuels d’enseignement eux-mêmes forment les élèves à être de futurs spectateurs de théâtre, non des lecteurs, comme l’illustrent ces citations glanées sur des sites de documentation pédagogique à l’usage des professeurs de français. Le texte de théâtre y est défini comme « […] une histoire imaginée par un auteur pour être montée par un metteur en scène et représentée par des comédiens sur une scène de théâtre3 » ou encore comme « […] le type de texte qui raconte une histoire fictive par l’intermédiaire des échanges entre les personnages. C’est un texte spécifiquement conçu pour la représentation théâtrale, le spectacle. C’est pourquoi on désigne souvent le théâtre comme “l’art de la représentation”4 ». Le texte est mis en retrait au profit de son devenir, celui de la représentation.

  • 5 . F. Rullier-Theuret, A.-M. Garagnon, R. Lancrey-Javal, 2003, Le texte de théâtre, Paris, Hachette (...)

4La nature du texte théâtral est complexe et distincte de celle du roman. Son écriture se manifeste sous deux formes : didascalies d’une part et dialogues de l’autre. Les didascalies – espace d’expression d’une voix narrative confinée à la marge du texte principal – ont vocation à être lues. Alors que certains textes de théâtre ne contiennent que très peu de didascalies, notoirement Shakespeare, d’autres, au contraire, en font une partie intégrante de leur écriture dramatique, s’apparentant alors à une « tentation du romanesque5 ». En règle générale, les didascalies ne sont pas dites sur le plateau, pourtant elles sont toujours présentes, dans une traduction intersémiotique opérée par le metteur en scène qui les transforme en éclairage, musique, son, décors, costumes, mouvements et intentions des acteurs. Ce processus de traduction intersémiotique peut être du côté de la fidélité lorsque le metteur en scène s’applique à suivre les indications du texte ou, au contraire, tendre vers l’adaptation scénique si les didascalies sont transgressées.

  • 6 . P. Larthomas, 2007 [1972], Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés, Paris, Presses univer (...)
  • 7 . Rullier-Theuret, Le texte de théâtre, op. cit., p. 6.
  • 8 . Ibid., p. 6.
  • 9 . P. Larthomas, Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés, op. cit., p. 25.

5Les dialogues constituent en revanche la matière principale du texte dramatique. Leur ressemblance avec le langage ordinaire ou avec les dialogues de roman n’est qu’apparente, comme le souligne Pierre Larthomas : « Chaque réplique, de ce fait, a une valeur double : elle est apparemment dite pour un ou des interlocuteurs qu’elle doit renseigner, questionner, indigner, etc., mais en réalité pour des auditeurs silencieux qu’elle feint pourtant d’ignorer6. » Alors qu’on associe souvent dialogues de théâtre et vraisemblance, ceux-ci ne sont qu’artifice. Au théâtre, tout est faux. L’écriture théâtrale est une écriture truquée : « Truquée, l’écriture théâtrale met en place un dispositif énonciatif complexe où toute adresse est fausse et toute parole toujours interceptée et faite pour être interceptée. Artificielle, l’écriture théâtrale ne fonctionne qu’à partir de conventions qui rendent vraisemblables des situations fort peu crédibles, mais le vraisemblable au théâtre n’a rien à voir avec le réalisme ordinaire7. » Le public sait que les personnages qu’il voit bouger et qu’il entend parler sur le plateau, comme si la scène n’avait jamais eu lieu, sont des acteurs qui échangent des paroles factices, apprises par cœur, répétées représentation après représentation. Elles ne sont pas les leurs et expriment des émotions qui n’appartiennent pas à ceux qui les disent. Les monologues et les apartés sont des cas extrêmes illustrant à quel point « le vraisemblable dramatique n’a rien à voir avec le réalisme8 » car les acteurs, contrairement aux personnages qu’ils incarnent, ne s’adressent pas aux autres acteurs mais au public. Le langage dramatique oscille entre « l’écrit et le dit9 ». Dans l’écriture théâtrale tout est double. L’instance d’énonciation est partagée entre l’auteur qui a imaginé un discours fictionnel pour des personnages qu’il a vus et entendus en imagination et l’acteur qui leur donne une voix et une présence physique et sensorielle bien réelle. La chaîne qui s’étire entre l’auteur du roman, le narrateur, le narrataire et le lecteur est plus complexe au théâtre. C’est une aventure collaborative mêlant auteur, metteur en scène, scénographe, acteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes, régisseurs et public, dont l’interaction n’est pas organisée selon un processus linéaire allant de l’auteur aux spectateurs. La réaction des spectateurs est susceptible, par exemple, de modifier le jeu des acteurs lors d’une représentation ultérieure.

6Si le public accepte de croire en ce qu’il voit et en ce qu’il entend, si des émotions naissent de la représentation théâtrale, si celle-ci peut être un espace de catharsis au sens que lui donne Aristote dans sa Poétique, c’est parce que l’univers théâtral, codé et artificiel, n’est pas le lieu d’une perception rationnelle du monde. L’illusion de réel peut agir dans la mesure où le théâtre fait directement appel aux sens. Le texte théâtral n’est pas communiqué sous une forme abstraite et désincarnée ; il vibre de matérialité, des voix, des sons, des corps. Ciblant principalement la vue et l’ouïe du spectateur, organes médiateurs de la perception du spectacle, la représentation théâtrale fait aussi appel à la mémoire des autres sens (toucher, odorat et goût) pour faire resurgir des émotions liées à des expériences passées qui vont entrer en résonance ou dissonance avec les expériences sensorielles racontées ou jouées par les acteurs.

  • 10 . L. Bondy, 2014, texte de présentation de Tartuffe, Odéon.
  • 11 . Ibid.
  • 12 . A. Vitez, H. Meschonnic, 1982, « À l’intérieur du parlé, du geste, du mouvement – Entretien avec (...)

7Luc Bondy évoque l’importance qu’il attache, dans ses mises en scène, aux sens des acteurs : « Je pars de ce que les acteurs me proposent. L’important, c’est de rester attentif à ce que racontent les corps. Pas si facile10. » Sous l’explicite du texte, palpite toute une dimension implicite, portée entre autres par le corps des acteurs, leur souffle, leur voix, leurs gestes et leurs déplacements. « Le théâtre, c’est quelque chose de sensuel : on a envie de travailler avec tel acteur, telle actrice11… » Ses remarques font écho à celles d’Antoine Vitez dans « À l’intérieur du parlé, du geste, du mouvement – Entretien avec H. Meschonnic12 » : « Pour moi, la voix des acteurs, c’est leur corps même. Je ne distingue pas bien la voix du corps. Je ne parle pas de la diction ici, je parle de leur voix, et par conséquent de leur souffle. »

8Le texte théâtral est donc, par essence, tendu vers la représentation. Même si le désir de mettre en scène une pièce naît souvent de l’acte silencieux et solitaire de la lecture d’un texte par un futur metteur en scène, ce texte voyage rarement seul. Il est accompagné du souvenir des représentations précédentes qui dessinent les contours de son image dans notre mémoire culturelle collective. Chaque mise en scène transforme le texte et en propose une lecture nouvelle qui, à son tour, modifiera notre perception. Entre le texte et sa représentation s’opère une métamorphose qui est du domaine de la traduction intersémiotique. Bien qu’il s’agisse d’un processus traductif, on ne le soupçonne pas de défectivité inhérente, contrairement à la traduction interlinguale. Tout au contraire, l’écart entre le support textuel et la réalisation sur le plateau est considéré comme une preuve d’inventivité, une manifestation de la créativité artistique. Le metteur en scène est du côté des artistes et non des artisans. Les mises en scène récentes des textes canoniques jouent de cette tension entre texte unique et possibles représentations. On peut citer la mise en scène de Macbeth au Théâtre du Soleil en 2014 par Ariane Mnouchkine ou celle de Richard III en 2016 à l’Odéon par Thomas Jolly. Elles proposent un univers scénique décalé qui, en déterritorialisant l’original, lui confère une manifestation singulière tout en en décuplant la portée universelle. Grâce à la multiplicité des mises en scène qui subvertissent des lectures proches du texte, la pièce de théâtre acquiert une autonomie et une possible vie hors du texte.

Qu’en est-il de la traduction du texte théâtral ?

  • 13 . Voir par exemple :
  • 14 . F. Schleiermacher, 2004 [2000], « On the Different methods of Translating », in L. Venuti (ed.), (...)
  • 15 . D. Watson, 1987, « Bon esprit, bon sens ou bons mots » in P. Bensimon (éd.), Palimpsestes 1, Tra (...)
  • 16 . Vilar cité dans J.-M. Deprats, 1987, « Traduire Shakespeare pour le théâtre ? », in P. Bensimon (...)
  • 17 . Ibid., p. 54.

9Au cours des dernières années, la traduction théâtrale a fait l’objet de diverses publications universitaires en France et à l’étranger13. La réflexion riche et multiple qui s’est développée autour des spécificités de ce genre à part a permis de sortir les traducteurs de théâtre du dilemme qui les emprisonnait : faut-il traduire pour la page ou pour la scène ? Choix cornélien qui fait écho à l’approche dichotomique du traduire vu comme tiraillé entre traduction de la lettre ou de l’esprit, entre traduction sourcière et cibliste, proposition hantée par l’alternative définie par Schleiermacher14. Donald Watson commençait son article sur ses traductions d’Eugène Ionesco par cette phrase : « Faut-il traduire l’esprit ou la lettre, le sens ou les mots15 ? » Dans les années 1950, Jean Vilar décrivait ainsi l’impasse de la traduction théâtrale : « La fidélité au texte original alourdit la prose française et, par ailleurs, l’infidélité est un crime. Alors16 ? » Il insistait sur la défectivité et l’inadéquation des textes traduits pour le théâtre : « Les bons textes dramatiques sont marqués par un rythme. Les traducteurs sont en général incapables de retrouver ce rythme et de le rendre sensible dans leurs traductions17. » Dans les articles de ce volume, traductologues et traducteurs tentent de dépasser cette dichotomie, même si elle apparaît dans les questions qui ont surgi lors de la création du projet Ibsen in Translation. Conscients des spécificités de la traduction théâtrale, ils revendiquent l’espace de liberté qui s’ouvre à eux. Leur préoccupation n’est pas la transmission du sens, mais l’appréhension du potentiel sensoriel niché au creux du texte original en vue de la recréation d’un univers sensoriel dans lequel le texte traduit peut s’épanouir.

  • 18 . J. Stephens (éd.), 2015, Palimpsestes 28, Traduire la poésie : sonorités, oralité et sensations, (...)
  • 19 . Ibid., p. 13.
  • 20 . É. Kahane, 1987, « Le point de vue d’un traducteur : réponses à des questions sur la traduction (...)

10L’efficacité de la traduction théâtrale reste une priorité. En effet, sur scène, pas de retour en arrière ni de notes de bas de page. L’effet doit être immédiat ou n’est pas. Même si le texte de théâtre n’est qu’une étape dans le processus de la création théâtrale, c’est la matière avec laquelle les traducteurs sont directement en prise. Le travail sur la dimension sonore du texte original et du texte traduit est la condition nécessaire à une traduction qui vise à maintenir les sens en éveil. Les articles présentés ici illustrent les interrogations que suscite la prise en compte de la matérialité du texte, de ses sonorités et de son rythme. En cela, elles recoupent la thématique abordée dans Palimpsestes 28, Traduire la poésie : sonorités, oralité et sensations18, et les questions posées par Jessica Stephens dans son introduction : « Un même son véhicule-t-il la même émotion dans deux langues différentes ? […] D’autres sons de la langue cible peuvent-ils faire naître les mêmes sensations19 ? » La matérialité du texte théâtral et son potentiel sensuel s’opposent à l’arbitraire du signe. Le traducteur n’est pas un simple passeur, un trafiquant d’équivalences linguistiques. Comme le metteur en scène, il transforme le texte qu’il traduit, lui permettant d’accéder à une vie autonome dans une autre langue-culture, mais aussi dans une autre langue-sons, une langue des sens. Le traducteur, tout d’abord lecteur intime du texte à traduire, écoute le texte pour en capter la musicalité et l’oralité puis la recréer. Éric Kahane, traducteur de Pinter notamment, déclare : « […] on se parle dans son oreille interne… Mais de temps en temps, souvent même, j’essaie des mots tout haut. Je les bricole à haute voix dans le jardin, ou bien quand je descends dans la rue pour aller chercher le pain et le Boursin20. » Pourtant l’ouïe n’est pas le seul sens en jeu. La traduction théâtrale est un corps à corps avec chaque mot qui fait appel à tous les sens. Le traducteur essaie dans son corps les mots de l’original et de sa traduction. Ils activent en lui, par le biais de sa mémoire sensorielle, des images, des résonances, des émotions ; très concrètement, la matérialité du texte de théâtre crée aussi des vibrations dans l’appareil phonatoire, des sensations sur la langue et le palais. Les mots sont le moteur qui met les acteurs en mouvement, ceux-ci, tels des danseurs évoluant sur une musique, donnent alors un rythme à voir et à ressentir, une succession de pauses et de déplacements rapides ou lents. Astri Ghosh, traductrice vers l’hindi du projet Ibsen in Translation, raconte que, lors de la mise en bouche de son texte, l’actrice Moonmoon Singh lui a demandé le nombre de pas qu’elle devait faire pour dire sa réplique.

  • 21 . Choisir est un mot récurrent chez Vitez quand il parle de mise en scène. Pour lui, tout est choi (...)
  • 22 . Voir par exemple J.-M. Déprats, 2005, « Entretien », in Translittérature 29, Paris, ATLF-ATLAS, (...)
  • 23 . Ibid., p. 9.

11Contrairement à la traduction d’un roman, le texte théâtral traduit n’est jamais achevé, jamais stable. Il est susceptible d’être modifié au cours des répétitions pour mieux s’adapter aux impératifs du plateau ou mieux correspondre au projet de mise en scène, à ce que le metteur en scène a choisi de dire21. Même publié, le texte théâtral est sujet à des coupes et modifications diverses qui n’appartiennent plus à son auteur, le traducteur, mais au metteur en scène qui transformera ce texte traduit, du « déjà transformé » dans une autre langue, en représentation théâtrale. Par exemple, le Richard III mis en scène par Thomas Jolly se base sur le texte traduit de Jean-Michel Déprats, mais ce n’est pas le texte de Jean-Michel Déprats. Il a été adapté, remodelé une fois de plus, dans le long processus qui va de l’écriture d’un texte théâtral dans une langue donnée à sa représentation dans une autre langue. Traduction, adaptation, réécriture et mise en scène s’inscrivent dans ce continuum sans qu’il y ait cloisonnement entre elles. Souvent, le traducteur travaille avec le metteur en scène22. Un traducteur peut être metteur en scène et vice versa. Il peut même y avoir piratage de l’activité traductive lorsqu’un metteur en scène s’approprie une ou plusieurs traductions existantes pour présenter ce qu’il considère comme sienne et originale, comme le déplore Jean-Michel Déprats : « On est de plus en plus confrontés à des metteurs en scène qui captent votre travail, qui le modifient et le signent. Le nombre de gens qui traduisent Shakespeare sans être anglicistes est en hausse croissante23 ! »

  • 24 . D. Johnston, 2009, « Historical Theatre: The Task of the Translator », in TRANS: Revista de Trad (...)
  • 25 . C’est le cas des pièces citées plus haut, Richard III par Thomas Jolly (2016) et Macbeth par Ari (...)

12La traduction, loin d’être défective au théâtre, démultiplie les possibilités de création. La traduction rend le théâtre vivant, elle ouvre la discussion en déployant les possibles. Un texte en langue originale, remodelé et découpé pour une mise en scène, conserve son intégrité et son autorité. Le texte traduit est un texte à naître, un matériau textuel essentiellement malléable, pétri par les mains du traducteur avant d’être remodelé par le metteur en scène, l’équipe du théâtre, puis par la réception publique et critique. L’autorité de la traduction est du côté de la représentation et non du texte de départ. La traduction fonctionne comme un prisme supplémentaire qui diffracte le texte original pour permettre l’émergence d’une multiplicité de mises en scène, « a prism that releases, that fires off in different directions a series of intercultural and intertemporal moments that challenge and enrich spectator reception and experience24 ». Il est intéressant de noter que, à la suite d’une mise en scène importante, dans un théâtre prestigieux ou faite par un metteur en scène renommé, le texte de cette « traduction mise en scène » est souvent publié25, comme un témoignage du travail intermédiaire entre texte en langue originale et représentation en langue étrangère.

  • 26 . V. Bada, C. Pagnoulle, article p.  45-59.

13Dans ce contexte de contraintes et de libertés, les traducteurs doivent faire des choix concrets, agir au cas par cas tout en maintenant la cohérence de leur projet traductif. Tous, dans ce recueil, disent leurs doutes sur la possibilité de trouver des équivalents sonores et rythmiques et leur obstination à les rechercher. La question d’une possible équivalence prosodique entre versification française et versification anglo-saxonne est au cœur de l’article de Cédric Ploix. Souvent adaptatrice, la traduction pour la scène ne privilégie en général pas une transmission littérale du sens. Elle est consciente de l’impact des transformations. La voix du traducteur modifie la voix des personnages, outil de caractérisation principal au théâtre. Valérie Bada et Christine Pagnoulle affirment : « What we have is not only a simple switching of the linguistic code but, through these new voices, we see completely new characters, new selves, and new people on stage. […] the voice of the translator / rewriter has affected not only the characters’ voices, but their identities as well26. »

  • 27 . C. Ploix, article p. 103-125.

14Le transfert de la dimension sensorielle du texte théâtral est un défi pour le traducteur. Il s’agit de « promouvoir une poétique d’efficacité théâtrale27 ». La mise en langue étrangère s’articule nécessairement avec la mise en scène (celle qu’imagine le traducteur ou celle que lui impose le metteur en scène) pour préparer la mise en bouche et en mouvement par l’acteur et tendre à une représentation mettant en éveil les sens du spectateur. La représentation est le lieu ultime du succès ou de l’échec d’une traduction théâtrale. C’est aussi le lieu où les sens peuvent s’affirmer comme des universaux de traduction permettant de transcender l’entropie du processus traductif.

15Ce volume contient neuf articles en anglais et en français, proposés par des chercheurs en Translation Studies et des traducteurs professionnels. Les thématiques variées illustrent le vaste panorama des enjeux et des pratiques, tout en proposant un ensemble cohérent de travaux de recherche articulés autour de la traduction des sens dans la traduction théâtrale. Il pourra intéresser les chercheurs et étudiants en Translation Studies ainsi que les professionnels de la traduction. En outre, compte tenu de la spécificité de la traduction théâtrale, il pourra également fournir des pistes de réflexion aux spécialistes des études théâtrales.

16Le recueil est organisé en quatre chapitres : « Traduire l’expérience multisensorielle au cœur du texte dramatique », « Auteurs classiques et scène contemporaine », « Retrouver la voix originale d’Ibsen : le projet Ibsen in Translation » et « Traduire le théâtre-paysage de Gertrude Stein ».

17Le très bel article de David Johnston ouvre le volume en mettant en évidence les liens étroits entre érotique et traduction. S’appuyant sur Gabriel Marcel, Georges Bataille et Slavoj Žižek notamment, Johnston voit la traduction comme une quête pour transcender les limites de l’individuel et atteindre un au-delà universel. La traduction étant avant tout connexion, Johnston propose une comparaison avec les synapses, capables de mettre en rapport des molécules jusqu’alors non connectées, voire de réparer ou de recréer des liens rompus. Comme dans la rencontre érotique, la traduction doit dépasser le carcan du rationnel et permettre au spectateur d’accéder à un « noyau de réel », incarné par la présence physique de l’acteur et la matérialité du texte. Le propos théorique est illustré par des exemples tirés du théâtre de Federico García Lorca.

18Dans cette même partie centrée sur l’expérience multisensorielle, Valérie Bada et Christine Pagnoulle portent leur regard de traductrices sur le dramaturge africain-américain August Wilson. Elles analysent l’écriture de Gem of the Ocean dont la poétique est basée sur l’utilisation du vernaculaire noir américain et la création d’une langue rythmique, allitérative et anaphorique. Les exemples proposés pointent à la fois les impasses auxquelles elles ont été confrontées et les possibilités qu’elles ont exploitées pour proposer un texte traduit dans une perspective postcoloniale respectueuse de l’altérité inhérente au texte source et de son hétéroglossie, un texte qui, par l’éveil des sens, garde en lui les racines du passé africain et la mémoire traumatique de l’esclavage.

19Dans la deuxième partie, trois articles s’intéressent à la traduction / représentation des classiques du xvie et xviie siècle.

20Giuseppe Sofo insiste sur la similarité entre traduction et représentation, toutes deux secondes par rapport à un texte original, et interroge la frontière entre traduction et réécriture. Il étudie les métamorphoses des voix des personnages de La Tempête de Shakespeare dans Une tempête d’Aimé Césaire et dans La Tempesta, traduction en dialecte napolitain du xviie d’Eduardo De Filippo. L’article met en relation la voix physique des acteurs pendant la représentation et la notion développée par Cecilia Alvstad de la traduction comme voix au discours indirect. Dans la réécriture de Césaire, la voix de Caliban lui est rendue, ainsi que son identité, confisquée par le texte shakespearien original.

21Régis Augustus Bars Closel, qui a traduit en brésilien Sir Thomas More, une pièce collaborative à laquelle Shakespeare a participé, propose une réflexion sur les rôles respectifs du traducteur et du metteur en scène dans l’aboutissement d’une représentation. Il base son approche sur le concept d’entropie définie comme réorganisation et production d’un ordre nouveau dans un texte traduit et sur celui du traducteur comme gatekeeper, responsable de la perception de l’auteur par le lecteur / public.

22Dernier volet sur la traduction des textes classiques, l’article de Cédric Ploix interroge les possibles équivalences entre prosodie française et anglaise, étudiant avec précision et technicité l’impact des sonorités et de la mémoire culturelle sur la réception de l’alexandrin et des rimes sur la scène anglophone. Il s’intéresse plus particulièrement aux adaptations de Molière du poète Roger McGough qui, à contre-courant, fait le choix ostentatoire de la rime, non comme équivalent fonctionnel de la prosodie des textes originaux, mais comme outil métatextuel de subversion comique lors de la réalisation théâtrale.

23La troisième partie est un ensemble d’articles courts, écrits par des traductrices participant au projet Ibsen in Translation. Celui-ci a vu le jour à Oslo en 2009, sous la direction d’Ellinor Kolstad. C’est un vaste projet (12 pièces d’Ibsen traduites vers 8 langues) qui se donne pour but de renouveler les traductions d’Ibsen disponibles dans les langues concernées. Les articles se lisent comme un journal de bord de la traductrice en action, prise entre le projet traductif collectif d’une traduction philologiquement exacte, fidèle à la lettre, et le corps à corps avec les choix ponctuels qu’elle doit faire.

24Cristina Gómez-Baggethun évoque ses difficultés à rendre les jurons, les fautes de prononciation et de syntaxe en espagnol. Puisant dans les ressources de la langue vers laquelle elle traduit, elle cherche à maintenir l’équilibre du texte original entre tragique et comique.

25Astri Ghosh, qui traduit vers l’hindi, détaille comment les voix des personnages peuvent être rendues dans une langue dont l’organisation syntaxique diverge fortement de la langue de départ. Elle s’attarde sur les variations de registre et insiste sur la rencontre déterminante avec la voix réelle des acteurs lorsque texte à lire / jouer est confronté à une future représentation.

26L’œuvre de Gertrude Stein clôt le volume en proposant en résonance un article universitaire et un entretien d’une artiste plasticienne.

  • 28 . I. Alfandary, 2011, « La poésie ne va pas sans dire : une lecture de The Autobiography of Alice (...)

27Sophie Noël mêle considérations linguistiques et regard critique sur l’esthétique de l’écriture de Stein. Elle s’intéresse au fonctionnement des prépositions et à leur traduction dans une œuvre basée sur la juxtaposition d’images et de sons, un théâtre-paysage où prime le désir de faire coïncider la représentation théâtrale et les sensations et émotions du spectateur. Comment traduire une écriture fondée sur les sens, où les phrases sont « faites pour que les yeux entendent le langage, pour que les oreilles voient la langue anglaise28 » ?

28Les propos d’Elizabeth Lennard recueillis par Sophie Noël illustrent une approche artistique du rapport original / traduction et l’importance du travail sur les sens dans ce transfert. La traduction du théâtre de Stein est au cœur de l’œuvre de cette plasticienne multimédia passionnée par le parcours de Stein. La traduction s’y décline sous diverses formes : adaptations intersémiotiques des photographies et vidéos, et lectures-performances de textes traduits en collaboration avec l’écrivaine Danielle Mémoire.

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Notes

1 . P. Bensimon (éd.), 1987, Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Traduire les textes de théâtre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. I.

2 . A. Ubersfeld, 1996, Lire le théâtre, Paris, Belin, p. 19.

3 . http://www.academie-en-ligne.fr/Ecole/RessourcesInformatives.aspx?PREFIXE=AL5FFM1&CONCEPT=AL5FFM1-INTR-216374-1 (consulté le 12 juillet 2016).

4 . https://prdg.csdccs.edu.on.ca/files/2013/09/Le-texte-theatral.pdf (consulté le 12 juillet 2016).

5 . F. Rullier-Theuret, A.-M. Garagnon, R. Lancrey-Javal, 2003, Le texte de théâtre, Paris, Hachette supérieur, « Ancrages », p. 18.

6 . P. Larthomas, 2007 [1972], Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés, Paris, Presses universitaires de France, p. 255.

7 . Rullier-Theuret, Le texte de théâtre, op. cit., p. 6.

8 . Ibid., p. 6.

9 . P. Larthomas, Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés, op. cit., p. 25.

10 . L. Bondy, 2014, texte de présentation de Tartuffe, Odéon.

11 . Ibid.

12 . A. Vitez, H. Meschonnic, 1982, « À l’intérieur du parlé, du geste, du mouvement – Entretien avec H. Meschonnic », in Le rythme et le discours, Langue française n° 56, p. 28.

13 . Voir par exemple :

- R. W. Baines, C. Marinetti, M. Perteghella (eds), 2011, Staging and Performing Translation: Text and Theatre Practice, Basingstoke, New York, Palgrave Macmillan.

- D. Johnston, 1996, Stages of Translation, Bath, Absolute Press.

- A. Sirkku, 2000, Time-Sharing on Stage, Drama Translation in Theatre and Society, Topics in Translation 17, Clevedon, Multilingual Matters.

Traduire le théâtre, 1990, Sixième Assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, 1990.

- C.-A. Upton (ed.), 2000, Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation, Manchester, St Jerome Publishing.

- J. Vatain, 2012, Traduire la lettre vive : duos anglais sur la scène française, Bruxelles, Peter Lang.

- N. Vigouroux-Frey (éd.), 1993, Traduire le théâtre aujourd’hui ? Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire ».

14 . F. Schleiermacher, 2004 [2000], « On the Different methods of Translating », in L. Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, New York/Londres, Routledge, p. 43-63.

15 . D. Watson, 1987, « Bon esprit, bon sens ou bons mots » in P. Bensimon (éd.), Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Traduire les textes de théâtre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 115.

16 . Vilar cité dans J.-M. Deprats, 1987, « Traduire Shakespeare pour le théâtre ? », in P. Bensimon (éd.), Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Traduire les textes de théâtre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 53.

17 . Ibid., p. 54.

18 . J. Stephens (éd.), 2015, Palimpsestes 28, Traduire la poésie : sonorités, oralité et sensations, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, Présentation.

19 . Ibid., p. 13.

20 . É. Kahane, 1987, « Le point de vue d’un traducteur : réponses à des questions sur la traduction des textes dramatiques », in P. Bensimon (éd.), Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Traduire les textes de théâtre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 145.

21 . Choisir est un mot récurrent chez Vitez quand il parle de mise en scène. Pour lui, tout est choix, rien n’est neutre. Voir É. Copfermann, A. Vitez, 1989, Conversations avec Antoine Vitez : de Chaillot à Chaillot, Paris, POL.

22 . Voir par exemple J.-M. Déprats, 2005, « Entretien », in Translittérature 29, Paris, ATLF-ATLAS, p. 3-11.

23 . Ibid., p. 9.

24 . D. Johnston, 2009, « Historical Theatre: The Task of the Translator », in TRANS: Revista de Traductologia, n° 13, p. 64 (cité dans l’article de G. Sofo p. 63-82).

25 . C’est le cas des pièces citées plus haut, Richard III par Thomas Jolly (2016) et Macbeth par Ariane Mnouchkine (2014).

W. Shakespeare, 2016, Richard III, trad. J.-M. Déprats, Paris, L’avant-scène théâtre.

W. Shakespeare, 2014, Macbeth une tragédie comme elle est jouée au Théâtre du Soleil, trad. A. Mnouchkine, Paris, Théâtre du Soleil-Éditions théâtrales.

26 . V. Bada, C. Pagnoulle, article p.  45-59.

27 . C. Ploix, article p. 103-125.

28 . I. Alfandary, 2011, « La poésie ne va pas sans dire : une lecture de The Autobiography of Alice B. Toklas », in J.-F. Chassay, É. Giraud (éds), Contemporanéités de Gertrude Stein : comment lire, traduire et écrire Gertrude Stein aujourd’hui, Paris, Éditions des Archives contemporaines, p. 32 (cité dans l’article de S. Noël p. 161-187).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Génin, « Présentation », Palimpsestes [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 18 mai 2017, consulté le 26 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2390 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2390

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Auteur

Isabelle Génin

Isabelle Génin est maître de conférences à la Sorbonne Nouvelle – Paris3 où elle enseigne la traduction et la traductologie. Elle est l’auteure d’une thèse sur les traductions en français de Moby-Dick de Herman Melville. Membre du centre de recherches TRACT, elle s’intéresse principalement à la littérature américaine et à sa traduction en français. Ses recherches portent sur les relations entre forme et sens, sur la traduction de la voix et de l’agencement syntaxique en tant que procédé stylistique, ainsi que sur les effets de normalisation du texte au cours du processus de traduction. Elle a dirigé ou co-dirigé Translating the Voices of Theory, Vita Traductiva, Éditions québecquoises de l’œuvre, 2015, Palimpsestes 24, Le réel en traduction : greffage, traces, mémoire, PSN, 2011 et Palimpsestes 18, Traduire l’intertextualité, PSN, 2006.

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