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I. Transferts intersémiotiques et "transport des sens"

« It’s not going to capture anything… I guess we have to let him have a shot. » Transferts sémiotiques et interprétations dans les documentaires rock

Charles Bonnot
p. 64-80

Résumés

Les documentaires rock reposent sur une tension entre le logocentrisme de la démarche documentaire – volonté de produire un discours sérieux sur le monde (Lioult, 2004) avec alternance de séquences musicales et interviews sur l’histoire intime ou la production de grands noms du genre – et la logophobie de nombreux intervenants pour qui le caractère ineffable de la production artistique la rendrait hermétique à toute saisie par la langue et le discours. La tension induite par cette démarche est analysée ici sous l’angle de la traduction intersémiotique. On voit comment le texte musical est « opacifié » (Authier-Revuz, 2003) et rendu sensible par des transferts entre divers canaux du matériau filmique : discours, image, textes… Cette incarnation du texte musical est aussi éclairée par le sous-titrage, car le choix de traduire ou non les chansons de la bande-son s’explique par leur statut au sein du discours filmique et les divergences dans la manière de considérer ces paroles. Si les résistances logophobes constituent un motif saillant dans ces films, ce goût de l’indicible est surmonté par des moyens discursifs relevant de l’interprétation comme performance d’un texte attribué à une instance autre et traduction linguistique aux fins d’intercompréhension. Nombre de témoins adoptent une stratégie discursive analogue au transfert sémiotique opéré par le documentariste et, par le biais d’une forme de présentification (Legallois & François, 2012), proposent un discours direct qu’ils se chargent d’énoncer mais attribuent à des référents a priori privés du statut de locuteur, la production musicale. En opérant un transfert du sens non verbal au sein de leur témoignage, ils rejoignent la démarche du documentariste.

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Texte intégral

1Tout au long de Year of the Horse (Jarmusch, 1997), film consacré à Neil Young and Crazy Horse, Jim Jarmusch se heurte à la mauvaise volonté moqueuse du guitariste du groupe, Poncho Sampedro. En effet, le musicien ne cesse de remettre en cause la démarche du réalisateur, que ce soit dans les interviews conduites par celui-ci ou, comme dans le cas de la citation mise en exergue dans le titre de cet article, dans ses conversations spontanées captées par la caméra. L’idée que défend Sampedro traverse la culture rock (Chastagner, 2011) et l’ensemble des films documentaires qui lui sont consacrés : si l’on en croit un certain nombre des témoins interrogés dans ces films, la langue et le discours ne seraient pas à même de saisir ce qui fait la spécificité du rock car l’expérience musicale vécue par l’interprète ou les auditeurs serait de l’ordre de l’unique, de l’intime et donc de l’ineffable. En vertu de cette logique, toute tentative de commentaire sur la musique serait une forme d’intellectualisation vaine vouée à l’échec et digne de moqueries semblables.

2Ce scepticisme partagé par un certain nombre de locuteurs témoignant dans les documentaires rock entre donc en tension avec le projet des réalisateurs qui, en vertu du pacte documentaire, entendent proposer un « discours sérieux » (Lioult, 2004 : 34) sur une réalité historique et retracent la carrière d’un chanteur ou d’un groupe ou l’évolution d’un genre musical. Or, ce macro-discours filmique fonctionne le plus souvent par accumulation et mise en relation de micro-discours portant sur le rock et provenant d’images d’archives (émissions de télévision, films antérieurs, images de coulisses, vidéos personnelles, etc.) ou d’interviews profilmiques, c’est-à-dire des entretiens menés dans le but d’être intégrés au documentaire. Cette construction polyphonique complexe est ainsi la marque d’un logocentrisme important qui constitue un point d’achoppement avec la critique logophobe (Bonnot, 2015) précédemment évoquée, relevé par certains chercheurs (Cohen, 2012 : 110). Le reproche fait aux documentaristes, et que développe par ailleurs Pancho Molina, est de compter sur la parole des intervenants, qu’il s’agisse des artistes eux-mêmes revenant sur leur passé ou de témoins directs ou indirects de leur carrière, pour construire le macro-récit filmique dans lequel les séquences musicales incarnées visuellement (captations de concerts, émissions télévisées, séances d’enregistrement, vidéoclips) n’auraient alors qu’un rôle illustratif ancillaire.

3Si ces reproches – auxquels on peut ajouter la distinction proposée par Cohen entre les « activités périphériques » des rock stars et leur pratique musicale proprement dite (ibid. : 4) – ne sont pas sans fondement, ils semblent toutefois passer à côté d’un certain nombre de traits caractéristiques des documentaires musicaux. Il convient en effet de rappeler la place prépondérante qu’ont eue les productions filmiques et télévisuelles dans la construction et l’enracinement de la culture rock depuis les années 1960 (Frith, 2007 : 188). Cela pousse à nuancer l’idée d’une production rock essentiellement musicale dont la pureté serait entachée dans un second temps par un medium filmique fasciné par les mystères des coulisses ou des anecdotes privées. De même, il semble peu pertinent d’envisager une distinction tranchée, et fortement hiérarchisée, entre l’activité musicale des rock stars et le reste de leurs activités montrées à l’écran, tant la construction de leur persona est le fruit d’interactions entre ces différentes dimensions de leur biographie (Chastagner, 2011 : 92). Enfin, et c’est là la préoccupation centrale de cet article, il ne paraît pas opérant de proposer une coupure nette entre séquences musicales et discursives dans le cadre du documentaire, mais il semble au contraire plus intéressant de parler d’un discours enrichi (Paveau, 2012) dans lequel les différentes composantes du medium filmique (image, musique, discours) sont mises en relation et exploitées afin de créer des effets de sens complexes et de répondre au désir de connaissance prêté au spectateur (Lioult, 2004 : 131).

4Pour comprendre le fonctionnement de ce discours enrichi, il convient de partir du problème auquel doivent faire face les documentaristes souhaitant travailler sur le rock : comment rendre sensible la musique par l’intermédiaire du matériau filmique ? S’il va de soi que les chansons peuvent être intégrées à la bande-son, cela risque de ne pas suffire pour attirer l’attention du spectateur sur la musique elle-même car la syntaxe audiovisuelle (ibid. : 90), qui a notamment cours dans le cinéma de fiction, tend à faire de la bande originale un élément secondaire susceptible de participer à la création d’une atmosphère ou d’une ambiance au sein de laquelle se détache une action portée par l’image et les discours des personnages (ou des acteurs sociaux dans le cas du documentaire). Nous souhaitons donc montrer comment, par le jeu de transferts sémiotiques, la musique est rendue sensible à l’écran, à la fois visuellement et dans les discours des témoins, et comment ces transferts construisent le discours documentaire de façon tout à fait complexe. On peut parler d’une volonté des documentaristes d’« opacifier » la musique, en reprenant le terme qu’emploie Authier-Revuz pour décrire le phénomène autonymique en discours, lequel consiste à s’arrêter sur un signe pour le rendre sensible et lui faire perdre son apparente transparence non problématique (2003 : 71). Si l’autonymie est du reste un phénomène récurrent dans les micro-discours, nous nous attacherons plus particulièrement à la façon dont les textes de chansons se trouvent matérialisés sous diverses formes dans les passages où le documentariste s’intéresse à ceux-ci, notamment lorsqu’il s’agit de les gloser ou de les mettre en relation avec le monde historique ou leur contexte de production.

5On peut d’ores et déjà remarquer que deux des trois formes de traduction proposées par Jakobson (1959 : 233) sont ici mises en jeu : la traduction intralinguale dans le cas de la glose par des locuteurs et la traduction intersémiotique dans le cas de la matérialisation de la chanson à l’écran. Si les documentaires cherchent à rendre sensible la musique au moyen de transferts sémiotiques, le travail de traduction qui incombe à l’instance de production est relayé par le sous-titrage, les longs-métrages documentaires portant sur le rock n’étant que très rarement doublés. La troisième forme de traduction évoquée par Jakobson, la traduction interlinguale (ibid.), est mise en œuvre ici et se trouve assurée par le distributeur du film dans l’espace francophone. Or le traducteur effectue un travail analogue et complémentaire à celui du réalisateur, puisqu’il lui revient de rendre sensibles pour le public francophone les paroles d’une chanson auxquelles celui-ci ne prêterait pas forcément attention ou qu’il ne serait pas nécessairement apte à comprendre. Cela suppose, dans un cas comme dans l’autre, un travail d’interprétation et donc une forme de fixation d’un sens spécifique, travail propre à l’activité de traduction qu’elle soit inter- ou intralinguale (Venuti, 2006 : § 4).

6On relève une certaine disparité dans les choix de sous-titrage en français des paroles de chansons intégrées aux documentaires. Plusieurs facteurs peuvent être avancés pour les expliquer, parmi lesquels les différences d’incarnation des chansons dans le film et la façon dont sont considérés les textes du point de vue de leur création, ces deux dimensions étant du reste fortement liées dans la construction filmique. Nous verrons que le fait de ne pas traduire certaines paroles, loin d’être un aveu d’échec ou un renoncement, peut se lire comme une prise de position sur ce qu’est un texte de chanson rock, compte tenu de ses conditions sociales et culturelles de réception (ibid. : § 2).

7Outre le réalisateur et le sous-titreur, les transferts sémiotiques peuvent enfin être le fait de témoins prenant eux-mêmes en charge la traduction interlinguale. Malgré la récurrence des résistances logophobes, ce phénomène est bien souvent surmonté – y compris par certains des témoins se montrant les plus réticents à la mise en mots – par des moyens discursifs relevant de l’interprétation. Nous reviendrons plus en détail sur l’acception que nous retenons pour ce terme dans la dernière partie de cet article, mais nous pouvons d’ores et déjà signaler l’importance de sa polysémie : les témoins se font interprètes dans la mesure où ils cherchent à rendre intelligible une réalité qui échapperait normalement à leur interlocuteur (intervieweur et spectateur) dans une traduction intralinguale ; mais c’est aussi parce que nombre d’entre eux mettent en scène au discours direct des paroles prêtées à une entité a priori privée du statut de locuteur et pourtant présentée comme origine du discours rapporté, ce que Legallois et François nomment la présentification (2012 : 212). Leur interprétation doit alors se comprendre aussi dans le sens qu’a le terme « interprétation » dans un contexte théâtral, puisque les locuteurs endossent pour ainsi dire le rôle de cette entité dans le cadre de l’interview et agissent comme s’ils déclamaient un texte. En cela, ils opèrent à l’échelle du micro-discours un mouvement analogue à celui mis en place par le réalisateur à l’échelle du macro-discours documentaire, puisqu’il s’agit dans un cas comme dans l’autre d’un transfert sémiotique à des fins d’intelligibilité, donc d’une forme de traduction impliquant des moyens partiellement communs.

Opacification et exploitation du discours enrichi

8Malgré les réserves exprimées quant à la pertinence de séparer les différents canaux sémiotiques du texte filmique, tant il semble au contraire crucial de comprendre leur interaction pour décrire au mieux le discours documentaire, les besoins de la démonstration nous poussent à traiter successivement ces différentes strates dans la perspective de la traduction intersémiotique. Nous proposons donc de montrer comment la musique est opacifiée et rendue sensible grâce au montage et à son incarnation dans d’autres composantes du matériau filmique, en l’occurrence le discours des intervenants, l’image et le texte, soit autant de formes de « transmutation » (Jakobson, 1959 : 233).

9Précisons que la bande-son reste le medium privilégié pour inclure la musique dans les films mais que cet emploi peu problématique n’est pas ici l’objet de notre réflexion. D’autre part, le texte musical doit bien se comprendre comme étant composé de musique et de paroles, les rapports entre ces deux éléments constituant en soi un objet de réflexion complexe et digne d’intérêt. Il a du reste été noté, notamment par le sociologue Simon Frith, que la compréhension ou l’analyse d’une chanson reposait le plus souvent sur la compréhension de ses seules paroles (1996 : 158), ce qui revient à traiter l’objet de façon parcellaire. Nous étudierons plus en détail la question du traitement du texte des chansons dans la prochaine partie, mais il convient de signaler que la majorité des transferts intersémiotiques concernant la musique dans les documentaires prennent avant tout en compte les paroles plus que la musique. Cela peut s’expliquer d’une part par la tendance relevée par Frith et d’autre part par la traductibilité plus évidente des mots dans le cadre d’un transfert intersémiotique.

Discours

10Le passage de la musique dans le discours des intervenants est celui qui apparaît le plus systématiquement dans les documentaires musicaux, en vertu de la logique logocentrique évoquée en introduction. En d’autres termes, la musique est à la fois l’objet du macro-discours filmique et, fort logiquement, des micro-discours qui le composent et les intervenants sont le plus souvent amenés à parler de musique. Il est fréquent de voir ceux-ci intégrer des paroles de chansons dans leur discours en les citant avec plus ou moins d’exactitude, soit pour les analyser et en donner une exégèse ou expliquer leur origine, soit pour raconter une anecdote quant à leur réception en tant qu’auditeur. Si certains refusent de développer une telle analyse, notamment pour leurs propres textes – par exemple Bob Dylan dans No Direction Home (Scorsese, 2005) –, d’autres sont bien plus disposés à expliquer leur cheminement artistique, comme Paul McCartney dans The Beatles Anthology (Godley, Sematon, Wonfor, 1995). Certains témoins chantent ou fredonnent l’air de la chanson dont ils parlent, mais la plupart d’entre eux déclament les paroles : une bibliothécaire de Sheffield lisant le texte de « Help the Aged » de Pulp (Pulp, Habicht : 2014), Joe Strummer, leader du Clash, racontant la rédaction de « London Calling » ou « Rock the Casbah » inspirée par des phrases entendues à la radio ou dans son entourage (Joe Strummer, Temple : 2006) ou encore Allen Ginsberg décrivant sa découverte de Dylan et sa chanson « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » :

And I heard “Hard Rain”, I think and wept. ‘Cause it seemed that the torch had been passed to another generation. […] Particularly, “I’ll know my song well before I start singing.” And, “Where all souls shall reflect it.” Or you know, “Stand on the mountain where everybody can hear.” It’s sort of this biblical prophecy. (No Direction Home, 2005)

11Si ce phénomène est récurrent, il est plus intéressant de l’envisager dans la dynamique du texte filmique et des possibilités offertes par le montage. Or il semble bien qu’une séparation nette entre un discours sur la musique et la musique elle-même ne tienne pas mais qu’au contraire les réalisateurs, notamment dans les films les plus récents, tirent profit de la plurisémioticité pour construire un discours enrichi dans lequel se superposent et s’entremêlent l’objet de discours et le discours sur celui-ci. Si l’on considère la traduction intersémiotique de ce point de vue, on voit que la décontextualisation que suppose l’art de la traduction selon Venuti (2006 : § 5) est considérablement réduite puisque le texte source et son interprétation cohabitent au sein du texte filmique.

12Ainsi, une technique fréquente consiste-t-elle à unir l’analyse d’une chanson avec la chanson elle-même, au moyen de coupes son décalées ou de superpositions de la voix de l’intervenant et du morceau. Dans Live Forever (Dower, 2003), le journaliste britannique James Brown parle de la chanson de Blur « Girls & Boys » en expliquant ce qu’elle avait d’excitant et d’impertinent pour l’époque et s’arrête sur sa réception ; il effectue donc un travail de critique musicale assez classique en proposant un interprétant (Eco, 2010 : 106) du morceau de Blur, en l’occurrence « une autre représentation référée au même “objet” » (ibid.), ici le sentiment de liberté des jeunes lycéens une fois leur scolarité terminée. Or son discours est enrichi par la chaîne anaphorique plurisémiotique puisqu’il commence son intervention sur l’ouverture musicale de la chanson – très connue et susceptible d’être identifiée par un spectateur averti – puis le montage le fait disparaître de l’image au profit du clip. Son discours est ensuite interrompu quelques secondes tandis que la chanson est jouée plus fort puis il reprend en voix off, toujours sur les images du clip, avec la chanson en fond sonore, jusqu’à ce que Brown réapparaisse à l’écran. La critique est enrichie par le matériau filmique, car le spectateur dispose d’une représentation phonique et visuelle de la chanson qui se superpose et alterne avec ce qu’en dit le témoin.

13Les montages ne sont toutefois pas systématiquement aussi complexes et il est fréquent qu’une intervention au sujet d’une chanson ne soit pas accompagnée par celle-ci sur la bande-son, mais que l’interview soit suivie d’un passage musical illustratif. Pour autant, il ne serait pas forcément juste d’estimer que cette stratégie fait de la musique le parent pauvre du film documentaire, car un tel enchaînement peut au contraire permettre de la rendre particulièrement saillante. Ainsi, dans Living in the Material World (Scorsese, 2011), consacré à George Harrison, McCartney raconte-t-il en ces termes l’audition de ce dernier lorsqu’il voulut rejoindre le groupe adolescent dont Lennon et lui faisaient partie :

And we were all on the top deck of a double-decker bus in Liverpool, round where John lived, a place called Woolton, and nobody was on the bus, late at night. And John said, “Well, go on then. Let’s see you play”, to George. I said, “Go on, go on, get your guitar out.” So George unpacked his guitar, got it out, and he played this thing called “Raunchy”, which is…

14Il y a alors une coupe son et la mélodie démarre tandis que McCartney mime d’abord les gestes d’un guitariste et la surprise des jeunes gens découvrant les talents de musicien de ce garçon pourtant plus jeune qu’eux dont apparaît ensuite une photo. Grâce au montage, la mélodie, qui n’est pas accompagnée de paroles, est intégrée de façon assez spectacularisée dans le discours de McCartney et trouve une place saillante dans son récit. Si ce type de montage reste assez rare, et donc d’autant plus remarquable, il illustre bien la façon dont les réalisateurs entremêlent discours et musique et cherchent à rendre sensible cette dernière en même temps qu’ils articulent les témoignages dans le film.

Image

15Le transfert sémiotique vers l’image est un enjeu majeur du discours documentaire et, dans le cas des chansons, il s’articule généralement autour du texte. Nous ne nous arrêtons pas sur les séquences où l’on voit les musiciens en train de jouer et où musique et son se retrouvent totalement ou partiellement synchrones. Il n’y a pas dans ce cas précis de transfert sémiotique à proprement parler, dans la mesure où il s’agit du même enregistrement audiovisuel d’une production musicale ou d’une mise en rapport assez peu problématique dans le cas d’une synchronie partielle. Le transfert sémiotique est plus apparent lorsque le choix des images intégrées au film semble dicté par le contenu d’un autre canal, celui-ci pouvant être musical mais également discursif, voire scriptural. Il semblerait alors que se mette en place un « acte de négociation » du sens similaire à celui identifié par Umberto Eco (2010, 113) : le documentariste, se faisant traducteur intersémiotique, décide de retenir un certain nombre de caractéristiques de ce qu’il juge être le « Contenu Nucléaire » (ibid.) d’une chanson ou d’une intervention afin d’être fidèle à ce qu’il considère être les intentions du texte.

16Le transfert sémiotique du discursif ou du scriptural vers le visuel correspond à ce que nous nommons un trope situationnel : la situation spatio-temporelle initiale (généralement celle d’une interview) est effacée de l’écran au profit d’un site (Kerbrat-Orecchioni, 1990 : 15) jugé thématiquement plus pertinent en vertu du propos tenu en voix off. Ainsi, les données physiques accessibles visuellement au spectateur sont déterminées par le propos du témoin et prennent dans certains cas – par exemple le récit d’une agression subie par Johnny Rotten dans The Filth and the Fury (Temple, 2000) – la forme de séquences animées profilmiques pour incarner de façon littérale des épisodes pour lesquels les images manquent. Cette stratégie de compensation est devenue assez fréquente et a été reprise dans des films plus récents : dans Sugar Man (Bendjelloul, 2012), le réalisateur compense le manque d’images de Sixto Rodriguez, chanteur resté dans l’ombre la majorité de sa carrière, par une représentation graphique de celui-ci marchant dans les rues de Détroit tandis qu’une de ses chansons passe sur la bande-son accompagnée d’un « synthé » (Baldo, 2016 : 266), c’est-à-dire un texte incrusté dans l’image, en l’occurrence pour donner le titre et la date de la chanson.

17Morgen va plus loin encore dans Kurt Cobain (2015) puisqu’il propose une séquence animée de plusieurs minutes réalisée à partir du journal que tenait le défunt musicien, adolescent. Des extraits de ce carnet correspondant aux épisodes montrés à l’écran (déménagements, premiers rapports sexuels, tentative de suicide) sont lus en voix off et accompagnés d’une version au violon de « Smells Like Teen Spirit » de Nirvana, mélodie éminemment reconnaissable pour le spectateur. On voit ici l’exploitation de la plurisémioticité pour rendre sensible une assignation de sens par le réalisateur qui n’en reste pas moins problématique : l’inspiration biographique dans la création de Kurt Cobain et la mise en relation entre son malaise adolescent et sa chanson la plus célèbre – qui malgré son titre ne porte pourtant pas explicitement sur le sujet (Chastagner, 2011 : 57) – ont été régulièrement remises en question par le musicien.

18L’incarnation de la musique à l’image est une problématique que l’on retrouve dans le vidéoclip, dont nous avons évoqué un exemple avec « Girls & Boys ». Bien que cela ne soit pas systématique, le transfert passe le plus souvent par les paroles de la chanson, comme le relève Björnberg (2003 : 373) qui remarque que la narrativité visuelle du clip est souvent fondée sur des « paroles narratives » ou contenant des « graines de narrativité ». Parmi les clips, relativement rares, présents dans les documentaires de notre corpus, celui de « Parklife » de Blur ou celui de « Common People » de Pulp intégrés à Live Forever (Dower, 2003) répondent particulièrement bien à cette description puisqu’on y voit les personnages de la chanson jouer à l’image le rôle qui est le leur dans le texte. Ainsi, dans le cas de Pulp, le chanteur Jarvis Cocker joue le personnage du narrateur s’adressant en play-back à la riche étudiante grecque qui rêve de vivre comme les gens « d’en bas », les répliques de cette dernière (« You’re so funny » par exemple) étant chantées par Cocker mais mimées par une actrice. De même, lorsque le récit de la chanson se déplace dans un supermarché (« I took her to a supermarket / I don’t know why but I had to start it somewhere »), on retrouve l’actrice poussant Cocker dans un chariot et ainsi de suite.

19Des passages du clip apparaissent dans le film de John Dower, mais il est intéressant de voir comment le réalisateur les articule au reste de son propos grâce à un montage explicitatif. En effet, ils suivent un échange entre le réalisateur et le chanteur sur l’inspiration de la chanson et l’idée selon laquelle vouloir vivre comme les classes populaires quand on a les moyens de ne pas le faire est de l’ordre de l’aporie. Vient ensuite une série de photos éclairées par une lumière crue montrant des objets et scènes liés à la culture populaire britannique tandis que se poursuit la chanson : photos de « charme » dans un tabloïd, fish’n chips, parade nautique, gravy, haricots à la tomate, etc. Ces images ne sont pas celles du clip mais bien une forme d’incarnation visuelle de ce que le réalisateur présente comme le sens réel de la chanson, une reconnaissance des classes populaires, dont Jarvis Cocker est un représentant. On voit là encore dans la traduction intersémiotique s’opérer une forme de fixation du sens (Venuti, 2006 : § 4) qui repose sur des images chargées en connotations et les relations intertextuelles qu’elles mettent en jeu (ibid., § 9), ces dernières étant redoublées là encore par la superposition et la simultanéité qu’autorise le montage. Contrairement à la fixation du sens discutable que nous avons évoquée au sujet de « Smells Like Teen Spirit », les propos de Cocker dans la suite du film semblent justifier l’interprétant proposé par le réalisateur :

Working-class culture was often sneered at as being crude and stuff like that. Then suddenly people maybe cottoned on to the fact that it was a bit more alive than the supposedly highbrow culture. And, so were desperate to say they’d been hanging around with some, you know… [imite un accent posh] “I went to a great caff. It was really, you know, authentic, you should have seen… The cutlery was so dirty.” (Live Forever, 2003)

20Ici ce sont bien les paroles qui guident le transfert sémiotique de la chanson vers le visuel, dans le cadre du clip comme dans le montage photographique voulu par le documentariste, et ce transfert est aussi lié à une volonté de proposer un sens ou une interprétation de la chanson en se penchant sur sa genèse et sur sa mise en relation avec son époque et avec l’histoire culturelle. De la même façon, on retrouve dans Crossfire Hurricane (Morgen, 2012) un montage montrant des épisodes connus de l’histoire des années 1960 (assassinats de Martin Luther King et Bobby Kennedy, guerre du Viêt-Nam, manifestations étudiantes) pour illustrer une interview en voix off de Mick Jagger évoquant les paroles de « Sympathy for the Devil », chanson qui fait explicitement référence à l’actualité de son époque et dont il attribue précisément la violence à l’air du temps.

Textes

21Une autre façon d’incarner visuellement les chansons à l’écran consiste à les représenter sous une forme scripturale, ce qui là encore repose avant tout sur les paroles. Bien que l’on trouve quelques exemples de partitions ou de retranscription des arrangements musicaux, ce sont bien les textes qui sont le plus souvent reproduits de cette façon. Un procédé très fréquemment employé consiste à représenter le manuscrit de la chanson en question et à employer des effets de caméras (zoom ou mouvement latéral) tandis qu’un témoin évoque la chanson, souvent jouée simultanément sur la bande-son, dans sa version définitive ou une version alternative. Cette façon d’incarner la chanson sert dans la grande majorité des cas dans des séquences consacrées à la rédaction ou la création de celle-ci, le manuscrit symbolisant de façon assez univoque le processus créatif que l’on peut suivre de façon parfois fort précise en observant les ratures ou autres modifications.

22On retrouve les manuscrits des musiciens dans un certain nombre de films, notamment No Direction Home où apparaît le texte de « Song To Woody » après que Bob Dylan a parlé de ce qui l’avait poussé à rendre hommage au chanteur folk Woody Guthrie au moment où il a abandonné les chansons de celui-ci au profit de ses propres compositions. Dans ce passage, les phrases entendues sur la bande-son sont en surbrillance et l’image défile de gauche à droite au rythme de la chanson. Notons du reste que l’exploitation des brouillons et écrits de jeunesse peut rejoindre les stratégies de l’image animée, car on voit notamment dans Joe Strummer et Kurt Cobain des dessins réalisés par les deux musiciens dans leurs carnets se détacher de la page et s’animer à la manière d’un flipbook. Ces petites séquences servent autant à une forme d’illustration du processus créatif qu’à la compensation du manque d’images : elles accompagnent notamment un passage sur la rédaction de « London Calling » (on voit le texte s’inscrire progressivement sur un carnet) ou un des premiers concerts de Joe Strummer avec les 101ers (sous forme d’une bande dessinée qu’il avait réalisée et dont les personnages s’animent), et les différents noms imaginés pour le groupe qui devint Nirvana ainsi que les croquis de recherche pour la pochette de Nevermind (1991).

23L’autre forme scripturale que peuvent prendre les chansons consiste en une inscription à l’écran réalisée sous la forme d’un carton intercalé entre deux séquences ou d’un texte incrusté dans l’image. Ces procédés sont relativement rares mais d’autant plus remarquables lorsqu’ils sont employés. On retrouve le second dans le film Amy où pratiquement toutes les chansons interprétées par Amy Winehouse sont accompagnées des paroles apparaissant et disparaissant au fur et à mesure de son chant. Quant aux cartons, on les observe notamment dans Joy Division lorsqu’il est question des paroles composées par Ian Curtis, leader du groupe mancunien. Dans un cas comme dans l’autre, il semble bien que ce transfert sémiotique soit le fruit d’une volonté de surmarquage afin d’attirer l’attention du spectateur sur les paroles elles-mêmes en les détachant de leur contexte musical (Maingueneau, 2004 : 116). Ce surmarquage est lié à une démarche démonstrative visant à montrer le fondement biographique de la création des deux musiciens. Il semblerait que les réalisateurs, guidés par les témoignages des intervenants, prennent position dans le débat que signale Frith sur l’ancrage dans le réel des paroles de chanson (1996 : 158) ou, pour le dire autrement, sur la question de la fictionnalité du texte de chanson et de la correspondance partielle ou totale entre l’énonciateur de la chanson et l’interprète (ibid. : 183). En effet, les deux réalisateurs surmarquent les textes de chanson dans des contextes où ils cherchent à faire apparaître leur lien avec la réalité et la vie intime des compositeurs.

24Dans le cas d’Amy, cela se vérifie d’abord par le fait que seules les chansons écrites par la musicienne britannique sont inscrites à l’écran, par opposition aux standards du jazz qu’elle interprète à plusieurs moments du film. D’autre part, le montage oriente fortement l’interprétation du spectateur vers une lecture biographique de ses textes grâce aux remarques de l’intéressée (en interview) et en proposant un enchaînement direct entre une référence à l’inspiration supposée d’une chanson et des images de la chanteuse en train de l’interpréter accompagnée du texte lui-même. Si le procédé apparaît un peu trop insistant, il faut reconnaître que les textes d’Amy Winehouse, souvent écrits à la première personne avec une forme d’adresse à un interlocuteur implicite et comprenant parfois les noms de personnes de son entourage, poussent à cette lecture. Citons à titre d’exemple le passage sur son premier petit ami, Chris Taylor, plus âgé qu’elle, et la chanson « Stronger Than Me » (« You should be stronger than me / You’ve been here seven years longer than me »), celui sur l’abandon par son père et le divorce de ses parents suivi de « What Is It About Men ? » (« Understand / Once he was a family man ») ou celui sur son compagnon Blake Fielder et « Some Unholy War ».

25Le cas de Ian Curtis est encore plus explicite car les paroles de « The Eternal », qui apparaît sur l’album Unknown Pleasures (1979), sont justement montrées à l’écran avant une séquence consacrée à la question du fondement biographique des paroles de chanson. (Ian Curtis a écrit des textes extrêmement sombres pour Joy Division [ici : « No words could explain, no actions could determine / Just watching the trees and the leaves as they fall »] accompagnés de mélodies qui l’étaient tout autant, et il s’est par la suite suicidé.) Annik Honoré, sa maîtresse à l’époque, remarque dans le film qu’il est étrange que personne ne se soit inquiété du contenu de ces textes :

Annik Honoré: All the lyrics in the… on the CD are really depressing and sad. And it’s surprising nobody would pay attention.
Bernard Sumner: We never really talked about his lyrics. In fact we never really listened to his lyrics that much.
Terry Mason: It’s only years on, when you see them wrote down when Debbie published them. I thought, “Oh, my God. Is that what you were singing?”
AH: Maybe for the others, it was more like literature. (Joy Division, 2007)

26Il est intéressant de voir Mason, qui travailla comme technicien pour le groupe, et dans une moindre mesure Sumner, musicien au sein de Joy Division, mettre en avant le fait que les paroles des chansons n’aient pas suscité leur inquiétude précisément parce qu’elles étaient des paroles chantées. Un changement de medium a ainsi été nécessaire pour qu’ils en prennent la mesure, ce que fait le réalisateur en faisant apparaître celles-ci scripturalement à l’écran, la traduction intersémiotique et la décontextualisation qu’elle suppose ici assurant donc une plus grande intelligibilité. Ce passage tend donc à confirmer l’affirmation quelque peu lapidaire de Nehring (1997 : 126) : « La compréhension des paroles n’a jamais eu une grande importance dans le rock. » C’est du reste autour de cette affirmation que semblent se dessiner les différentes logiques de sous-titrage des documentaires.

Sous-titrage : compréhensibilité et explicitation

27Les chansons reçoivent un traitement tout à fait différent d’un film à l’autre en matière de sous-titrage, selon une logique qui paraît liée à l’importance accordée à leur compréhensibilité en français. Il convient du reste de souligner la particularité de la problématique qui se pose au traducteur chargé de travailler sur un documentaire musical : est-il utile, ou pertinent, de traduire le texte d’une chanson que le spectateur connaît selon toute vraisemblance en anglais et dont la compréhension n’est pas systématiquement jugée essentielle dans la langue d’origine ? Si, pour reprendre les termes de Frith, on se demande « pourquoi les chansons ont des paroles » et si on conclut, comme il le fait, que les mots « ne comptent jamais plus que lorsqu’ils restent ouverts à l’interprétation » (2007 : 233), alors le fait même de traduire ces textes, et donc de fixer leur sens, semble un geste pour le moins hasardeux. Dans le cas des films déjà évoqués, nous pouvons opposer ceux dans lesquels aucune chanson n’est sous-titrée en français (Kurt Cobain, Sugar Man, No Direction Home, Joe Strummer) à ceux dans lesquels est proposée une traduction de toutes les chansons de l’interprète (Amy, Pulp notamment), qu’il s’agisse d’une captation scénique ou d’une chanson jouée sur la bande-son uniquement. La différence majeure entre les deux stratégies voulues par les distributeurs francophones de ces films refléterait les différentes façons de considérer une chanson évoquées par Frith (1996 : 158-159), l’intertexte récepteur d’une traduction ayant un pouvoir interrogatif important, comme le remarque Venuti (2006 : § 21).

28Frith évoque en préambule (1996 : 158-159) deux stratégies distinctes pour considérer le sens des mots dans une chanson : celle-ci peut être traitée comme un poème ou un objet littéraire susceptible d’être analysé indépendamment de la musique ou comme un acte de langage (speech act), ce qui suppose de l’analyser comme une performance. Il rappelle ensuite que les paroles d’une chanson pop sont trois choses à la fois : des mots (words) qui semblent relayer « un sens sémantique indépendant », une rhétorique (rhetoric) – soit une utilisation particulière de la langue qui attire l’attention sur des caractéristiques et des problématiques du discours –, et des voix (voices), les paroles étant déclamées ou chantées physiquement par des êtres humains dont les modulations sont autant de signifiants d’une personne et de sa personnalité.

29Les films où les textes de chansons sont d’abord considérés pour les mots qui les composent sont ceux dans lesquels les chansons sont traduites : en effet, la traduction détache nécessairement les mots de la musique pour les traduire à la manière de poèmes, et les films où les chansons sont traitées comme des actes de discours explicitement reliés à un environnement biographique et historique s’attachent là aussi à les traduire. À l’inverse, le choix de ne pas traduire les chansons renvoie donc à un attachement à la rhétorique et, surtout, à la voix chantante, la compréhensibilité du texte étant délaissée au profit d’autres aspects de la langue, du reste signalés par Frith, notamment la dimension phonique ou phatique.

30On observe toutefois des pratiques différentes en fonction du statut accordé à la chanson dans différents passages du documentaire : les films qui ne sous-titrent pas les chansons dans la version destinée au public francophone, y compris lorsqu’elles apparaissent sous forme scripturale, font une exception, somme toute logique, lorsque les paroles sont citées par un témoin dans son discours pour y être analysées. La traduction intralinguistique et l’intertextualité à l’œuvre en anglais (les paroles d’une chanson produite par un musicien trouvent leur place dans le discours d’un témoin, assorties d’une glose) rendent d’autant plus aiguë la question de la décontextualisation dans le passage au français (Venuti, 2006 : § 11). On voit par exemple dans Sugar Man un certain nombre de témoins s’intéresser aux chansons de Rodriguez (jamais sous-titrées lorsqu’elles sont jouées dans le film) et à la question de leur référence extratextuelle. Ainsi, Jerome Ferretti, qui fréquenta Sixto Rodriguez à Détroit, affirme connaître les origines de « Sugar Man », la chanson qui donne son titre au film. Les sous-titres qui accompagnent son intervention montrent la difficulté rencontrée pour la traduction du syntagme nominal hautement détachable et référentiellement riche du fait de son statut de double titre (titre de chanson et titre du film) :

One of the songs that he had on his album it was called “The Sugar Man”? Was it “Sugar Man”? Is that the name of the song? Um, I knew that guy, the Sugar Man. And his name was Volkswagen Cha… Volkswagen Frank! And he lived right around the corner and you used to go over to Volkswagen Frank’s. You’d go in and get a little sugar, if you know what I mean. (Sugar Man, 2012)

Une des chansons de son album s’appelait The Sugar Man ? C’est bien le titre de la chanson ? Je connaissais ce type, Sugar Man. Il s’appelait Volkswagen Frank. Il habitait dans le coin. On allait dans la Volvo de Frank. On montait et on prenait un petit « sucre ». (Trad. Christian Jeune)

31Passons sur le choix curieux concernant la marque de la voiture et attardons-nous sur le traitement du syntagme sugar man. On voit que le traducteur, sans doute du fait de contraintes spatiales, ne retient que le premier titre, du reste inexact, proposé par le témoin et qu’il ne le traduit pas, ce qui est commun pour les chansons rock. Il fait ensuite le choix de ne pas garder l’article défini dans la deuxième occurrence (« the Sugar Man » en anglais, « Sugar Man » en français) mais de le traiter comme un anthroponyme plein, ce qui est une lecture possible dans la chanson qui est adressée à ce personnage (« Sugar man won’t you hurry »). On peut penser que cela pose problème, dans la mesure où l’article défini tend à orienter l’interprétation vers une lecture moins stabilisée du syntagme et que sugar man serait alors plutôt un nom composé de métier, comme milkman ou postman, c’est-à-dire la personne chargée de fournir du sucre, là où l’article zéro en français, les majuscules et la non-traduction des termes tranchent en faveur du nom propre (le terme man n’a pas de majuscule dans le livret qui accompagne le disque, ce qui ne plaide pas pour la lecture du syntagme comme anthroponyme). Or cette interprétation n’est pas forcément la plus pertinente, puisqu’on donne par la suite le surnom de la personne réelle dont il est question, qui a inspiré le personnage de la chanson. On comprend par la suite que le sucre que ce Volkswagen Frank était chargé de fournir était de la drogue et on remarque d’ailleurs que la glose de spécification (Julia, 2001 : 19) proposée par le témoin grâce à un commentaire métadiscursif (« if you know what I mean ») qui laisse implicite la fixation du sens qu’il propose est rendue dans les sous-titres par un simple marquage typographique. La réticence à traduire le syntagme en français dans ce passage finit par être partiellement surmontée via la nécessaire traduction de sugar en « sucre » dans l’allusion au référent extratextuel du terme.

32Au sein des films dans lesquels les chansons sont traduites, on note deux tendances différentes : chercher à conserver un schéma rimique plutôt que la syntaxe ou la précision sémantique (c’est le cas dans Amy) ou traduire chaque phrase sans chercher à rétablir la versification (par exemple dans Pulp), sans doute pour conserver une plus grande proximité entre la phrase prononcée et le sous-titre qui l’accompagne, ce que Baldo appelle la réduction « spatiosyntaxique » (2016 : 257). Comme nous l’évoquions précédemment, ces deux films partagent la caractéristique de chercher la référence extratextuelle des chansons, la lecture de l’œuvre d’Amy Winehouse étant surtout biographique et celle de Jarvis Cocker à la fois biographique (on l’a vu pour « Common People ») et plus largement sociale et politique.

33Il est intéressant de rappeler que le film Pulp est articulé autour d’un événement spécifique, le concert d’adieux du groupe dans sa ville de Sheffield en 2012, et qu’une place majeure est accordée à la ville (par le réalisateur et les musiciens) et ses habitants qui sont invités à commenter les chansons du groupe. On peut supposer que c’est pour cette raison que les passages du concert où Pulp joue ses chansons sont sous-titrés, car cela permet de les faire entrer en écho avec ce qu’en disent les intervenants anonymes et, là encore, avec la démarche sociale de Cocker. On voit par exemple des personnes âgées chanter et commenter « Help the Aged » et Cocker parler de son rapport à l’âge avant de le voir interpréter la chanson sur scène ; il semble donc pertinent, dès lors que la chanson est prise comme un acte de discours marqué par son environnement d’apparition, d’en traduire les paroles pour une compréhension exhaustive du public francophone.

34Plus discutable est le choix fait par Fournier au début du concert de traduire le titre de « Common People » par « Les gens normaux » dans l’annonce scénique de Cocker (« […] as we play this song that we like to call “Common People” »), dans laquelle le titre est du reste prononcé par une voix robotique et non par le chanteur lui-même. Il paraît d’abord peu opportun de traduire un titre de chanson rock, à plus forte raison quand il s’agit du morceau le plus célèbre du groupe, d’autant que le syntagme apparaît de toute façon dans le texte lui-même, sa compréhension pourrait donc être assurée à ce moment-là. Cela revient à passer à côté de la spécificité du syntagme qui, en tant que titre de chanson rock, renvoie à un objet connu du public francophone dans sa langue de production et donc fortement lié à un intertexte étranger (Venuti, 2006 : § 5), dont la diffusion est liée à une culture dotée d’une visée universalisante (Chastagner, 1998 : 9) qui repose moins sur la traduction que sur une diffusion globale en langue anglaise. De plus, bien qu’il faille reconnaître que la connotation n’était pas simple à rendre, l’emploi de l’adjectif « normal » pour traduire common laisse de côté la question de la classe sociale pourtant au cœur du texte de la chanson. Si Cocker ne revient pas en détail sur cette question dans Pulp comme il l’a fait dans Live Forever, on remarque néanmoins que le film inclut une conférence du journaliste Owen Hatherley évoquant la question des classes sociales dans l’album A Different Class et « Common People ».

35Dans le cas d’Amy, la traduction très exigeante et la reversification sont dans l’ensemble réussies et étayent la lecture biographique des textes de la musicienne proposée dans le film. Pour autant, la traduction n’échappe pas au problème de l’interprétation, qui se trouve restreinte par une forme d’explicitation (Ladmiral, 2004 : 25), à l’encontre de l’idéal de l’écriture de chansons et de la richesse du texte rock, fondé sur la brièveté, l’allusion et le double sens (Chastagner, 2011 : 58). On voit ainsi un passage du film où le montage insiste sur l’équivocité d’un terme que la traduction n’a pu rendre. Il s’agit de la chanson « Some Unholy War », intégrée à la séquence du film consacrée aux premiers temps de la relation d’Amy Winehouse et Blake Fielder. La chanson, qui fait l’objet de multiples traductions intersémiotiques dans le film, passe sur la bande-son tandis qu’on la suit sur le manuscrit de la chanteuse grâce à des zooms et des mouvements de caméra, la feuille sur laquelle elle a travaillé (avec des ratures, des listes de rimes et d’accords, des dessins de cœurs, le prénom Blake) étant superposée à une photo des deux amants. L’extrait ne comprend que les deux premiers couplets, le deuxième étant retranscrit et traduit comme suit :

He can’t lose with me in tow / I refuse to let him go / At his side and drunk on pride / We wait for the blow (Amy, 2015)
Avec moi il ne craint rien / Je refuse qu’il lâche ma main / Moi à ses côtés, ivres de fierté / On attend que le coup soit porté (Trad. Joël Savdié)

36Bien entendu, le motif martial de la chanson pousse à une interprétation de blow comme un coup, mais l’environnement dans lequel elle apparaît et le montage font émerger un intertexte lié à la drogue de façon assez claire. Le terme blow désigne aussi une prise de drogue et le film, y compris dans les déclarations d’Amy Winehouse, assimile sa relation avec son compagnon au motif de la dépendance à la fois figurée (« We were in love and we were together and that’s like a real drug isn’t it? » dit-elle peu avant ce passage) et réelle, puisqu’il est expliqué peu après que c’est lui qui l’a initiée au crack dont la consommation lui fut fatale. Pour revenir à la séquence elle-même, l’extrait de la chanson s’arrête justement sur le mot blow, ainsi mis en avant, et cette dernière phrase fait l’objet d’un zoom bien plus important que le reste du texte. La séquence se termine par un nouveau zoom sur le mot lui-même et sur le visage d’Amy Winehouse en train de tirer la langue. Quelle qu’ait pu être l’intention de celle-ci lors de la rédaction du texte, la superposition des différentes couches sémiotiques et l’environnement général du film laissent donc une place importante à une double interprétation que le traducteur n’a pas pu ou voulu conserver.

Le témoin comme interprète

37Malgré les réticences de certains témoins, un nombre important de locuteurs rejoignent la démarche de traduction adoptée par les différents acteurs impliqués dans la production des documentaires en offrant une traduction intralinguistique. Nous parlons pour eux d’un rôle d’interprète du fait de la glose sous forme de discours de réalités jugées difficilement saisissables à des fins d’intelligibilité et parce qu’il n’est pas rare de voir les témoins jouer ce que serait le discours de ces entités normalement privées du statut de locuteur. On pense ici à la musique mais aussi à des collectifs faiblement identifiés (ce que fait Cocker lorsqu’il parle de la place de la culture des classes populaires dans les années 1990 en imitant les convertis récents avec un accent snob). De plus, les convergences opèrent non seulement du fait de la méthode employée mais également de ce qui fonde cette démarche et ce qui lui est associé. Elle paraît en effet reposer sur l’idée d’une intention communicative, notamment de la production musicale, que le témoin informé serait capable de gloser en attribuant de manière figurée ou métaphorique des capacités expressives à des entités qui ne sont pas des locuteurs spécifiques, soit une dialectique de réception/adaptation similaire à celle qui est à l’œuvre en traduction (Ladmiral, 2004 : 29).

38Les locuteurs qui agissent ainsi rangent la chanson du côté de l’acte de langage et de la rhétorique sans nécessairement se limiter au texte lui-même, ce qui fait tout l’intérêt de leurs gloses. C’est aussi en cela que leur démarche rejoint celle des locuteurs déjà évoqués, car la chanson est traduite dans un autre code sémiotique (discours paraphrasé) dans le but d’être replacée dans un environnement extratextuel, à la façon de ce que font les documentaristes. Les locuteurs qui ont recours à ce type de méthode le font dans le but de lier la chanson à une intention plus large ou une signification historique complexe. Cette démarche fait du canal verbal un vecteur de sens majoritaire à l’échelle du micro-discours, à l’encontre de la critique logophobe évoquée en introduction. Le discours sert toutefois à attribuer à des entités qui en sont normalement dépourvues une capacité expressive averbale, ce qui, précisément, remet en question le logocentrisme. En effet, comme le remarque Authier-Revuz, il n’existe pas de point en dehors du discours par lequel on pourrait le saisir pour le déconstruire (2003 : 69).

39Nous proposons ici une série d’exemples montrant cette démarche de traduction intersémiotique que l’on pourrait qualifier d’inversée (puisqu’on part de signes non linguistiques pour aller vers une traduction en signes linguistiques) appliquée à un genre musical et au style d’un groupe (le punk et Joy Division), à une chanson spécifique (« Police and Thieves » reprise par le Clash) puis une production musicale en général (celle de George Harrison).

Tony Wilson: Punk enabled you to say, “Fuck you”. But somehow, it couldn’t go any further. It was just a single, venomous one-syllable, two-syllable phrase of anger which was necessary to re-ignite rock’n’roll. But sooner or later someone was going to want to say more than “Fuck you”. Someone was going to want to say “I’m fucked”. And it was Joy Division who were the first band to do that to use the energy and simplicity of punk to express more complex emotions. (Joy Division, 2007)

Roland Gift: When punk first started, it didn’t seem particularly black-friendly. And so when the Clash’s first album came out and they got “Police and Thieves” and they got a scene from the carnival, it sort of made punk accessible to me. Sort of like it was a way of saying: “Come in, this is for you as well.” (Joe Strummer, 2006)

George Harrison: I always felt really close to the public and where I grew up, and that’s why, I suppose, I wrote some songs that were like, “Hey, you can all experience this”, you know? “It is, it’s available for everyone.” (Living in the Material World, 2011)

40Remarquons que les intentions communicatives ne se limitent pas au texte des chansons mais bien à une assimilation à un contenu linguistique de productions musicales prises dans leur ensemble : le punk comme un cri de colère d’une ou deux syllabes pour Tony Wilson, producteur de Joy Division, qui l’oppose au sous-texte du groupe mancunien, la reprise d’une chanson de reggae lue comme une invitation du Clash à l’intention de la communauté afro-caribéenne vivant en Grande-Bretagne malgré les ambiguïtés du punk vis-à-vis des questions ethniques pour Roland Gift, et la glose proposée par George Harrison sur ses propres chansons présentées comme l’affirmation d’une forme d’universalisme.

41Dans ce dernier exemple, on voit Harrison cumuler les deux acceptions du terme « interprète » : be like est ici utilisé comme une forme permettant d’introduire du discours direct (Fox & Robles, 2010 : 719) et servant la présentification, c’est-à-dire une mise en scène d’un propos, que l’on devine métaphorique, dans laquelle l’énonciateur se présente comme un acteur jouant un texte autre dont il n’est pas forcément l’auteur. Ici la situation est rendue plus complexe par le fait que Harrison parle de ses propres chansons, mais on retrouve ce type de tournure chez d’autres témoins, par exemple Dylan évoquant l’effet des chansons des Clancy Brothers sur un auditeur, là encore en proposant une glose et en passant par un discours direct introduit par be like :

[…] you had the romantic ballads that would just, you know, slay you right in your tracks, the sweetness of Tommy Makem and Liam. I mean it was like, “Take a sword, cut off your head, and then weep”, you know. That’s sort of what they were about. (Scorsese, 2005)

42Le style discursif de Dylan est souvent fait de ce genre de remarques quelque peu sibyllines, mais sa construction est ici similaire à celle observée dans les exemples précédents et il les rejoint aussi dans le fait qu’il cherche à traduire en mots l’expérience d’auditeur de ces chansons en prêtant à la voix des Clancy Brothers une capacité expressive indépendante du contenu textuel effectif des chansons.

43Il apparaît à l’issue de cette analyse que les critiques logophobes des documentaires rock et les reproches formulés sur la place secondaire qui serait laissée à la musique dans ces films sont excessifs, malgré la prépondérance du canal verbal comme vecteur de sens, y compris lorsqu’il s’agit de critiquer le logocentrisme. On voit toutefois les différents locuteurs responsables du macro- et des micro-discours converger dans leur volonté de profiter des possibilités offertes par le discours enrichi et le medium filmique pour opérer des transferts sémiotiques permettant de rendre plus sensible la production musicale, pour répondre au désir de savoir prêté au spectateur.

44Dans cette perspective, le sous-titrage de ces films se place dans la continuité de la démarche documentaire qui ne cesse d’effectuer des transferts à des fins d’intelligibilité, malgré les difficultés que posent les textes de chansons rock à la fois dans le rapport à la langue et aux sens qui y est développé ainsi que dans leur réception dans l’espace francophone. Les différentes stratégies adoptées par les traducteurs reflètent ainsi les différences de lecture de ces productions discursives et l’absence de traduction paraît bien relever, paradoxalement, d’un choix informé par le contexte de production et la visée universaliste de la culture rock plutôt que d’un renoncement quelconque ou d’un constat d’échec.

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Bibliographie

Filmographie : corpus

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George Harrison: Living in the Material World, 2011, dir. Martin Scorsese, Grove Street Pictures, 3 h 25.

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Joy Division, 2007, dir. Grant Gee, Hudson Productions, 1 h 33.

Kurt Cobain: Montage of Heck, 2015, dir. Brett Morgen, HBO Documentary Films, 2 h 25.

Live Forever: The Rise and Fall of Brit Pop, 2003, dir. John Dower, Passion Pictures, 1 h 26.

No Direction Home: Bob Dylan, 2005, dir. Martin Scorsese, Spitfire Pictures, 3 h 08.

Pulp: A Film about Life, Death and Supermarkets, 2014, dir. Florian Habicht, Pistachio Pictures, 1 h 30, adaptation VOST Martin Fournier. DVD, 2015, ZED.

Searching For Sugar Man, 2012, dir. Malik Bendjelloul, Red Box Films, 1 h 26, adaptation VOST Christian Jeune. DVD, Canfield, 2012.

The Beatles Anthology, 1995, dir. Kevin Godley, Bob Smeaton, Geoff Wonfor, Apple Corps, 10 h.

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Ouvrages et articles

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Pour citer cet article

Référence papier

Charles Bonnot, « « It’s not going to capture anything… I guess we have to let him have a shot. » Transferts sémiotiques et interprétations dans les documentaires rock », Palimpsestes, 30 | -1, 64-80.

Référence électronique

Charles Bonnot, « « It’s not going to capture anything… I guess we have to let him have a shot. » Transferts sémiotiques et interprétations dans les documentaires rock », Palimpsestes [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 septembre 2017, consulté le 25 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2422 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2422

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Auteur

Charles Bonnot

Charles Bonnot est maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3 (EA PRISMES, centre TRACT, TRAduction et Communication Transculturelle) et traducteur littéraire. Il a soutenu en 2015 une thèse de linguistique anglaise intitulée Le Discours des documentaires musicaux – de Robert Johnson à LCD Soundsystem, sous la direction du professeur Agnès Celle. Son travail s’inscrit notamment dans le cadre de l’analyse du discours, de la linguistique interactionnelle et de la sociolinguistique.

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