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II. La traduction audiovisuelle : du son aux sens

Traduire les accents de l’anglais vers le français en doublage audiovisuel

Julie Loison-Charles
p. 82-98

Résumés

En version doublée française, il est particulièrement ardu de faire entendre les différents accents internes au monde anglophone (par exemple, l’accent anglais par rapport à l’accent américain) ainsi que les connotations portées par ces accents en VO. Le manque de contexte culturel pose donc problème au téléspectateur francophone, mais diverses stratégies sont employées de manière efficace par les adaptateurs. Il est possible, d’une part, de s’appuyer sur la connotation associée à la langue source et d’en trouver un équivalent en langue cible. D’autre part, le déplacement de l’accent peut aussi s’opérer sur une particularité idiosyncratique du personnage. L’article, qui étudie ces options à partir d’exemples majoritairement tirés de séries télévisées, se conclut par l’étude de stratégies protéiformes qui démontre que des solutions mitigées aboutissent à des échecs traductifs.

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Texte intégral

1La traduction audiovisuelle (TAV) implique bien sûr de traduire les mots qui sont prononcés, mais aussi de rendre ce qui est entendu au-delà de ces termes, par exemple les intonations ou les accents. Dans le cas des productions en langue anglaise, un accent peut être allogène au monde anglophone, par exemple quand un personnage français ou russe s’exprime en anglais, ou il peut refléter la variété dialectale de l’anglais : un locuteur natif anglophone peut parler avec un accent géographique (écossais, américain, australien, indien…) ou encore un accent social révélant sa classe, voire son orientation sexuelle (queer English) ou son appartenance culturelle. Dans cet article, nous nous concentrons sur les accents internes au monde anglo-saxon car ceux-ci posent problème en traduction française, qu’elle soit littéraire ou non, étant donné qu’ils sont difficilement transposables à l’identique. Si, en anglais, un natif peut détecter l’origine géographique d’une personne grâce à son accent, le francophone ne peut déceler dans sa langue maternelle toutes les nuances associées à la culture anglo-saxonne, puisqu’elle n’est pas sienne. Pour reprendre l’analyse de Venuti sur l’intertexte culturel en traduction littéraire, c’est le manque de contexte culturel anglo-saxon qui va poser problème au spectateur francophone :

Intertextuality thus presupposes the existence of a linguistic, literary, or cultural tradition, a continuity of pre-existing forms and practices, even as a particular intertextual relation establishes a continuity and in effect creates tradition, affirming or questioning it as the case may be.

With intertextuality, furthermore, reception is a decisive factor. The reader must possess not only the literary or cultural knowledge to recognize the presence of one text in another, but also the critical competence to formulate the significance of the intertextual relation, both for the text in which it appears and for the tradition in which that text assumes a place when the intertextuality is recognized. (2009 : 158-159)

2Il manque donc au spectateur francophone la tradition culturelle suffisante pour assurer la réception réussie du texte audiovisuel anglo-saxon, c’est-à-dire avec une compréhension critique des enjeux portés par les accents en version originale (VO).

3Notre article portera principalement sur les séries télévisées en raison de l’étalement dans le temps de leur existence, et donc de leur traduction : en effet, les doublages et sous-titrages sont souvent effectués au fur et à mesure de la sortie des saisons, voire des épisodes, en VO. Ceci fait que, contrairement à un film, une série ne permet pas d’avoir une vue d’ensemble de tous les problèmes qui pourraient se présenter dans un épisode futur. Par conséquent, le choix traductif d’effacer l’accent étranger d’un personnage dès le premier épisode, par exemple, s’avérera problématique quand, plusieurs saisons ou épisodes plus tard, cet accent devient, le temps d’un épisode, le centre de la diégèse et suscite des commentaires métalinguistiques des personnages. Mais le travail sur des épisodes survenant dès le début d’une série souligne à quel point, même quand le choix traductif initial peut être fait en connaissance de cause, la traduction d’accents géographiques anglophones reste un défi pour l’adaptateur.

  • 1 . « Subtitles are generally expected to provide a high degree of transparency. » (Mailhac, 2000 : (...)
  • 2 . Entreprise de doublage et sous-titrage française implantée en banlieue parisienne.
  • 3 . Voir loi 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (loi Léotard) et C (...)
  • 4 . On notera cependant que, dans de rares cas, les sous-titres peuvent s’amuser à retranscrire les (...)

4C’est un problème plus marqué en doublage qu’en sous-titrage. En effet, les sous-titres sont censés avoir un plus haut degré de transparence1 car, comme l’explique l’équipe de production en sous-titrage de Dubbing Brothers2, le sous-titrage en version originale sous-titrée (VOST) part du principe que le téléspectateur a entendu l’accent employé ; de plus, les contraintes d’espace limité en sous-titrage ne permettent pas d’indiquer sur l’écran l’accent employé par le personnage pour chaque réplique (à l’inverse du sous-titrage pour sourds ou malentendants dans les films français3). Le sous-titrage étant donc généralement assez fidèle à la bande-son en anglais, notre analyse insistera plus particulièrement sur les difficultés soulevées par la version doublée (VD) qui, elle, peut faire entendre (et non lire) la différence d’accent4.

5Malheureusement, la plupart du temps, les accents géographiques sont tout simplement effacés lorsqu’une série ou un film est adapté pour le public français. Cependant, nous avons pu relever quelques cas où les adaptateurs ont opté pour des stratégies de déplacement intéressantes. En effet, l’accent peut être déplacé en s’appuyant sur les particularités connotatives associées à un idiome dans la langue source et en essayant de trouver une équivalence dans la langue cible. L’adaptation de l’accent peut également prendre appui sur les particularités idiosyncratiques du personnage. Nous finirons toutefois par étudier d’autres stratégies, protéiformes, qui montrent que des solutions mitigées aboutissent à des échecs traductifs, ou peuvent du moins susciter un doute interprétatif chez le spectateur.

L’insistance sur les particularités connotatives

6Si l’on s’intéresse en particulier à la perception qu’ont les Américains des Anglais (ou des Britanniques, indistinction très courante), on peut relever quelques stéréotypes : les Anglais sont excessivement polis et distingués, voire « coincés », mais ils sont également perçus comme ayant un accent sexy. Ce sont sur ces fonctions connotatives que vont s’appuyer les adaptateurs pour rendre l’accent anglais de la VO américaine.

Quand l’accent géographique devient accent de classe

  • 5 . Extrait de 0’14 à 4’ : https://www.youtube.com/watch?v=xZpOY-bymZA (tous les liens hypertexte c (...)

7Dans la série Friends, Ross Geller, américain comme tous ses amis, devient professeur invité à la prestigieuse université de New York avec l’espoir d’y obtenir un poste permanent (Saison 6, Épisode 4). Dans l’extrait suivant, sa sœur Monica et leur amie Rachel lui rendent une visite surprise pendant l’un de ses cours et découvrent qu’il a adopté un accent anglais. Ross tente de s’expliquer, mais l’arrivée d’un quatrième personnage incite Monica et Rachel à se prendre au jeu de Ross5 :

  • 6 . Sauf mention contraire, les indications entre crochets dans l’article sont ajoutées par nous et (...)

Ross: [in an English accent] Imagine his consternation when [sees Monica and Rachel]. Oh bloody hell.
Monica: What the hell are you doing?
Ross: Look, I was nervous, you guys had me all worried I was going to be boring. I got up there and they were all, like, staring at me. I opened my mouth and this British accent just came out.
Rachel: Yeah, and not a very good one.
Ross: Will you–will you please?
[Another professor walks down from the back of the lecture hall.]
Kurt Rathman: Dr. Geller, Kurt Rathman. I’m a professor in the paleontology department here. Do you have a moment to talk about your lecture?
Ross: [British accent] I’m sorry, I’ve got plans with my sister.
Monica: [Irish accent] Monica Gellerrrr.
Ross: Right. Will you excuse us for one moment? What are you doing?
Monica: Oh you can have an accent, but I can’t? [to students, Irish accent] Top o’ the mornin’ to ya, laddies!
Ross: Will you just please stop?
Rachel [Indian accent]: Yes, yes, Bombay is bery, bery nice this time of year6.

8La distinction que les Américains associent aux Britanniques a donc inconsciemment conduit Ross à employer un accent britannique car il souhaitait impressionner son auditoire en ayant l’air plus intelligent. La VD française s’appuie sur une même logique de dissimulation et Ross emploie donc un accent distingué, mais aussi un lexique désuet :

Ross : Oh, ventre saint gris !
Monica : Mais qu’est-ce que tu nous as fait là ?
Ross : Écoutez, j’étais légèrement nerveux. Vous m’avez fichu la trouille, j’ai eu peur de les barber. Quand je suis arrivé là, je les ai vus, ils étaient tous là à me fixer, j’ai ouvert la bouche et je n’y peux rien, c’est cet accent mondain qui est sorti.
Rachel : Toi t’appelles ça mondain, moi j’appelle ça snob.

9On remarque que les adaptateurs ont utilisé la remarque de Rachel sur la mauvaise qualité de l’accent britannique de Ross (qui était marié deux saisons plus tôt à une Anglaise) pour permettre à Rachel de recatégoriser négativement l’accent feint : moi j’appelle ça snob. Dans la suite de l’extrait, l’accent irlandais de Monica et celui, indien, de Rachel, subissent un traitement différent :

Ross : [accent snob] Vous m’excuserez mais je me suis engagé envers ma sœur.
Monica : [accent snob exagéré] MMonicaGelleeeeer.
Ross : [accent snob] Bien, je vais devoir vous laisser quelques petits moments. [voix normale] Mais qu’est-ce que tu fais ?
Monica : [voix normale] Si tu es mondain j’ai bien le droit de l’être aussi. [accent snob] Je vous souhaite une bonne journée, jeunes gens. Ah !
Ross : Mais ça va pas, tu me ridiculises ! Je te demande de t’arrêter à présent.
Rachel : [accent indien] Oui il est vrai que Bombay est véritablement très jolie à cette époque de l’année.

10L’accent irlandais est donc effacé, ce qui résulte en un gommage des distinctions entre les différents pays composant les îles Britanniques, rejoignant ainsi l’assimilation faite par Ross quand il dit avoir pris un accent british, alors que son accent est clairement anglais. De ce fait, les connotations associées à l’accent irlandais et la supposée bonhomie des Irlandais disparaissent. Or, dans la VO, après avoir adressé à des étudiants un tonitruant Top o’ the mornin’ to ye, laddies!, Monica avait effectué quelques pas caricaturaux évoquant les danses traditionnelles irlandaises. En VD française, cette gestuelle devient contradictoire avec le raffinement que prétend adopter Monica en utilisant le même accent que son frère.

11En revanche, l’accent indien a bien été conservé ; on peut supposer que la gestuelle de Rachel, qui se touche le visage à plusieurs reprises, indique que le personnage s’est servi de son bronzage pour appuyer son travestissement linguistique et que cet indice visuel a encouragé les adaptateurs à conserver l’accent indien de la VO.

12L’apparence physique peut en effet être un point d’appui fort pour les adaptateurs et servir de soutien, de réceptacle à l’accent ou à ses connotations.

Physique et connotation de l’accent

  • 7 . https://www.youtube.com/watch?v=rWxACDanEso.

13Dans la série The Big Bang Theory, le scientifique Leonard Hofstadter est parvenu à séduire Penny. La jeune femme est loin d’être une intellectuelle comme lui mais sa beauté cause un grand sentiment d’insécurité à Leonard. Quand, à l’épisode 8 de la saison 6, il découvre que Penny va travailler avec un autre étudiant, ses craintes de la voir le quitter font surface et elles empirent lorsqu’il découvre que l’étudiant en question est anglais7 :

Leonard: Who you talking to?
Penny: Oh, just this guy I met at school.
Leonard: Oh, great. We’re still dating, right?
Penny: Relax. He’s just a friend. We’re doing an oral report together. He’s really nice.
Leonard: I’m sorry, what was that? I had a little stroke after “oral”.
Penny: Would you stop? Look, he just moved from London, okay? He doesn’t really know anybody.
Leonard: Oh, good, an English accent, the sexiest accent you can have.
Penny: No. That’s not true. There’s French, there’s Italian. No, you’re right, it’s the best!

14En VD française, l’accent anglais est complètement effacé et, par conséquent, toute allusion à cet accent comme sexy deviendrait incongrue. Les adaptateurs ont donc effectué un déplacement sur l’apparence physique des Anglais :

Penny : Arrête de te faire tout un film. Il vient d’arriver de Londres. Il connaît personne.
Leonard : Oh, je suis maudit, un Anglais, c’est les mecs les plus sexy du monde.
Penny : Pas d’accord. Y en a d’autres, y a les Français, y a les Italiens. Non les Anglais sont les plus sexy !

  • 8 . Voir le film Ten Things I Hate about You (Junger, 1999), adaptation en « teen movie » de la piè (...)
  • 9 . Dans la série The Good Wife, épisode « Je ne sais what ? » (Shakman, 2013), un procès a lieu de (...)

15Notons que, en France, les Anglais ne sont généralement pas perçus comme particulièrement attirants et que d’autres films ou séries font le choix de transposer le français de la VO en espagnol8 ou en italien9 en doublage français. Cela aurait été possible ici puisqu’aucune image ne renvoie spécifiquement à l’Angleterre, ce qui permettait donc une telle modification.

Rejet des connotations et reterritorialisation

16Dans la VO de la série Buffy the Vampire Slayer, deux personnages sont britanniques : l’observateur de la Tueuse, Rupert Giles, et un vampire du nom de Spike. En VD française, leurs accents sont effacés dès le début de la série, ainsi que toutes les références britanniques. C’est ce que signale Bosseaux :

Spike enumerates things he does not want to see disappear, among which “Manchester United”. The DV [dubbed version] translates with the generic “les équipes de foot” whereas the SV [subtitled version] keeps “Manchester United”. Spike then says “Goodbye Piccadilly, farewell Leicester bloody Square”. The DV translates again using more general expressions “Adieu beaux paysages, bon vent le monde entier” while the SV keeps the references to London landmarks and drops the British-English adjective “bloody”. It says “Adieu Piccadilly, Leicester Square”. (Bosseaux, 2008 : 91)

  • 10 . Extrait de 0’10 à 0’51 : https://www.youtube.com/watch?v=aVtjX3q9t9w.

17Cette déterritorialisation généralisée pose problème à la saison 6 quand, dans l’épisode 8, « Tabula Rasa », l’accent anglais de Spike et Giles devient un ressort de l’intrigue. Un sort ayant fait perdre la mémoire à tous les personnages, les deux protagonistes déduisent de leur accent similaire qu’ils sont père et fils10 :

Spike: Oh, listen to Mary Poppins. He’s got his crust all stiff and upper with that nancy-boy accent. You Englishmen are always so… Bloody hell! Sodding, blimey, shagging, knickers, bollocks, oh God! I’m English!
Giles: Welcome to the nancy tribe.
Spike: You don’t suppose you and I… we’re not related, are we?
Anya: There is a ruggedly handsome resemblance.
Giles: [to Spike] And you do inspire a, um … particular feeling of … familiarity and … disappointment. Older brother?
Spike: Father. Oh, God, how I must hate you.

18Dans la VD française, deux choix différents ont été faits. Pour ne pas trahir le ressort de la diégèse, l’ancrage anglais a été conservé, mais le caractère efféminé associé aux Anglais (voir la comparaison avec Mary Poppins que fait Spike de Giles et le terme insultant nancy-boy) est, lui, effacé :

Spike : Ah ! Écoutez-le, le rosbif ! À l’entendre, on croirait qu’il annonce la météo à la télévision ! Vous les Anglais, vous êtes tellement… Bon sang ! Reine Elizabeth, Big Ben, Tour de Londres, Tamise, Buckingham… Oh non, je suis britannique !

19En VD française, la supposée féminitude des Anglais est remplacée par un terme insultant employé par les Français pour parler des Anglais, rosbif. Quant aux termes typiquement anglais employés par Spike, sodding, blimey, shagging, knickers, bollocks, ils sont remplacés par des références culturelles et surtout géographiques à l’Angleterre : l’adaptation a donc opté pour une « reterritorialisation » (Brisset, 1990 : 176) mais Spike perd du même coup sa langue vulgaire et ses allusions sexuelles. Cet assagissement de la série, trait récurrent de l’adaptation française, a suscité un grand nombre de critiques (Bosseaux, 1990 ; Winckler, 2005).

20L’adaptation de l’accent peut donc avoir une incidence négative sur la caractérisation d’un personnage si elle est faite à mauvais escient. Cependant, il est possible de procéder à rebours : ce sont donc parfois les traits de caractère des personnages qui servent de point d’appui aux adaptateurs quand un protagoniste a un accent géographique difficilement transposable en français.

Déplacement de l’accent sur une particularité du personnage11

  • 11 . Les deux exemples suivants sont extraits de séries de la BBC, qui fait l’effort notable depuis (...)

21Parfois, la connotation associée à un accent peut être transposée sur le personnage grâce au contenu de ses propos.

Déplacement vers la connotation de l’accent et le contenu des dialogues

  • 12 . Extrait de 0’01 à 0’21 (mais montage et musique rajoutée) : https://www.youtube.com/watch?v=Xyj (...)

22Dans la série Doctor Who, différents acteurs ont été amenés à jouer le rôle principal car le Docteur ne meurt pas mais se régénère : cette astuce du scénario a permis à la série de perdurer depuis sa création en 1963, sans se soucier donc de l’âge ou du possible décès de son acteur principal (ce qui en fait la série la plus longue de l’histoire de la télévision). Dans l’extrait suivant (Saison 8, Épisode 1), le Docteur vient de se régénérer et il est interprété pour la première fois par Peter Capaldi. Il doit s’habituer à son nouveau corps mais n’a pas encore compris qu’il avait maintenant un accent écossais. Lorsqu’il redécouvre ses proches, c’est leur accent anglais qui le déstabilise12 :

Clara: Doctor, please. You have to lie down. You keep passing out.
Doctor: Well of course I keep passing out. There’s all these beds. Why do you keep talking like that? What’s gone wrong with your accent? Why do you…
Jenny: Nothing’s wrong with her accent.
Doctor: You sound the same. It’s spreading. You all sound all English. Now you’ve all developed a fault!
Vastra: [with a Scottish accent] Doctor, I need your help with something.
Doctor: Finally someone who can talk properly.

23En VD française, l’accent n’a pas été conservé, probablement parce qu’il semblait difficile d’adopter un accent écossais en français, surtout sur l’ensemble de la série (trois saisons à ce jour). En revanche, un effort a été fait pour au moins mentionner l’identité anglaise, même si ce n’est que par une comparaison. Une fois de plus, cette mention s’appuie sur une des connotations associées à cet accent :

Clara : Je vous en prie, vous devez vous allonger. Vous n’arrêtez pas de perdre connaissance.
Le Docteur : Bien sûr que j’arrête pas de perdre connaissance, avec tous ces lits ! Et pourquoi tant d’attention à mon égard ? Dites-moi, pourquoi tant de politesse ?
Jenny : C’est simplement parce que votre bien-être lui importe.
Le Docteur : Vous aussi, vous êtes polie, vous vous êtes contaminées l’une l’autre ! Tout ça fait si… anglais ! Tellement poli que ça en devient un défaut.
Vastra : Docteur, j’ai un problème et j’aurais besoin de votre aide.
Le Docteur : Enfin quelqu’un qui me demande de l’aide au lieu de m’en apporter !

24Toutes les références à l’accent sont donc remplacées par une insistance sur la politesse des propos de Jenny et Clara, qui ne cessent de s’inquiéter pour le Docteur. Or, celui-ci est habitué à résoudre les problèmes des autres (d’où son nom de « Docteur ») et c’est donc sur cette inversion momentanée des rôles de soigneur / soigné que s’appuie le choix des adaptateurs : le Docteur rejette l’aide de ses amies et leur politesse mais se réjouit de voir Vastra lui parler normalement, comme le dit la VO, c’est-à-dire en lui demandant de l’aide en VD française.

25Le déplacement d’accent peut donc prendre appui sur les caractéristiques du personnage, qu’il s’agisse de son comportement ou de son mode de vie et d’expression, comme dans la série Orphan Black pour l’exemple suivant.

Déplacement vers la particularité identitaire

26Basée au Canada anglophone, Orphan Black porte sur le clonage, ce qui implique qu’une même actrice incarne plusieurs personnages que l’on distingue visuellement par leur style vestimentaire et capillaire mais aussi auditivement par leur accent. Ainsi, la Britannique Sarah Manning est-elle une punk irrévérencieuse alors que la Canadienne Alison Hendrix est une respectable mère au foyer vivant dans une banlieue chic ; la première a donc un accent anglais et un langage familier alors que la seconde parle de manière aussi guindée qu’elle se tient et s’habille. Dans la scène suivante, le frère adoptif de Sarah, lui aussi punk britannique, vient d’expliquer à Alison qu’il lui fallait se faire passer pour Sarah :

Alison: Well I did just play Annelle in Steel Magnolias.
Felix: Seriously?
Alison: Mmm. Glendale community theatre.
Felix: Annelle. Annelle. Oh my God, the Daryl Hannah part?
Alison: Yeah.
Felix: It’s terrible casting.
Alison: It was actually very good acting, Felix. Trust me, Sarah’s no stretch. I got great reviews.
Felix: From the whole neighbourhood I’m sure.
Alison: The rain in Spain falls mainly on the plain.
Felix: Ok… Eliza? Holy shit, we need to pull a full reverse Pygmalion here.

27Dans la pièce Pygmalion de George Bernard Shaw, « The rain in Spain stays mainly on the plain » est une des phrases de diction employées pour apprendre à Eliza Doolittle à acquérir un accent raffiné et la faire passer pour une aristocrate anglaise. Dans la VOST de l’épisode, c’est une phrase de diction française qui a été utilisée : « Les chaussettes de l’archiduchesse sont-elles sèches ou archi-sèches ? » Quant au doublage, il garde les références à la pièce en en donnant la traduction popularisée par l’adaptation filmique My Fair Lady (Cukor, 1964), « Le ciel serein d’Espagne est sans embruns ». En revanche, l’autre allusion culturelle du passage est partiellement effacée :

Alison : Eh bien, j’ai récemment joué Annelle dans Potins de femmes.
Felix : Sans déconner ?
Alison : Mmm. Au théâtre de Glendale.
Felix : Oh non, oh non, oh mon Dieu je rêve, le rôle de Daryl Hannah ?
Alison : Ouais.
Felix : Quel horrible casting.
Alison : À vrai dire, mon jeu était excellent, Felix. Jouer Sarah sera de la tarte, j’ai eu de très bonnes critiques.
Felix : De la part de tout le voisinage, je présume.
Alison : Le ciel serein d’Espagne est sans embruns.
Felix : Ok… Eliza ? Oh non j’hallucine, on va devoir faire l’inverse de ce que font les personnages de Pygmalion.

28Il est vraisemblable que l’adaptation française du film Steel Magnolias (Ross, 1989), Potins de Femmes, n’ait pas eu un succès assez retentissant en français pour permettre de garder toutes les allusions au film. Le mouvement des lèvres de Felix permet donc de transformer sa réflexion à voix haute Annelle. Annelle en interjection Oh non, oh non. En revanche, il est fort appréciable que cet aplanissement culturel n’ait pas été employé pour la pièce de Shaw : c’est bien Pygmalion qui est cité en français, et non My Fair Lady, version cinématographique plus connue du public français.

  • 13 . La moitié du passage, de 0’04 à 0’22 : https://www.youtube.com/watch?v=H2g45HITtAs.

29En VO, s’entraîner à prononcer The rain in Spain falls mainly on the plain permet à Alison de faire un premier pas vers l’imitation de Sarah en essayant de remplacer son accent canadien par une intonation plus anglaise, même si cette imitation est encore fautive (comme le souligne son erreur, falls au lieu de stays). Quant au renversement évoqué par Felix (Holy shit, we need to pull a full reverse Pygmalion here), il renvoie au fait que les punks que sont Sarah et lui sont loin de parler comme la lady Eliza Doolittle (ou la distinguée Alison), ainsi que le signale son interjection initiale, holy shit. C’est sur cette intonation punk que va se fonder la VD française ; ainsi, la phrase Le ciel serein… ne renvoie pas pour le spectateur français à l’accent aristocrate anglais à adopter mais plutôt au rôle de phrase d’échauffement en prononciation, comme la phrase Les chaussettes de l’archiduchesse… utilisée en sous-titrage. Quelques scènes plus tard, on assiste au relooking punk d’Alison, qu’il s’agisse de son style vestimentaire ou de sa manière de parler13 :

Felix: These are your worst clothes?
Alison: [accent] Well I’m sorry mate but I don’t shop second-hand.
Felix: No no, it… my God no. It’s not “mate”, right, it’s more like… It’s like “mite”.
Alison: [accent] Mite. Hello mite.
Felix: Yeah, that’s better… but, look, you’re gonna have to get past Mrs S., so you’ve really got to play the dreary history there, you know? I mean you basically won’t talk. This shirt is all wrong.
Alison: Hey, hey hey!
Felix: Not “Hey”. You’re a punk. Be one.
Alison: Oy!

30Comme l’indique Felix, il est particulièrement important qu’Alison puisse véritablement être prise pour Sarah car Mrs. S. est la mère adoptive de Sarah et Felix et la connaît donc bien. Et surtout, c’est elle qui permettra à Sarah de récupérer la garde de sa fille. En version française, les termes repris par Felix vont être cruciaux mais aussi particulièrement problématiques. En VOST, la référence à un accent peut être gardée et c’est donc la typographie qui est modifiée :

Alison : Désolée, mon « pôte », j’achète pas d’occase.
Felix : Non, misère non. C’est pas « pôte », d’accord ? C’est « pote ».

31L’accent circonflexe évoque un « o » trop châtié par Alison, tandis que les guillemets isolent le terme problématique. Les interjections quant à elles ne sont pas transcrites, comme souvent en VOST, mais on note les mêmes guillemets dans les propos de Felix :

Alison : Pas de transcription.
Felix : Pas « hé ». Tu es une punk. Que ça s’entende.
Alison : Pas de transcription.

32Les interjections ne sont pas non plus problématiques pour le doublage et sont conservées presque à l’identique :

Alison : Hé hé !
Felix : Ne dis pas « hé ». T’es une punk. Prouve-le.
Alison : Oy !

33Pour marquer la différence entre mate et mite, le choix a été fait de transposer l’alternance d’accents par une différence lexicale :

Alison : Ben tu m’excuses mon frère mais moi j’me sape pas dans les friperies.
Felix : Non non… mon Dieu non. Un punk ne dirait jamais « mon frère », d’accord ? Il dirait plutôt… Il dirait « mec ».

34La reprise de Felix évoque donc la méconnaissance par Alison des différents argots et dialectes. En effet, le choix de mon frère évoque plutôt une expression stéréotypée d’un jeune Noir de banlieue, et non d’une Anglaise blanche.

35Ces différentes manières de transposer l’accent semblent judicieuses car une visée traductive claire et affirmée a été suivie. Cependant, d’autres adaptations d’accent s’avèrent bancales, notamment quand elles mélangent plusieurs stratégies mais de manière timorée, ce qui donne un résultat souvent étonnant et, surtout, non homogène sur la durée, qu’il s’agisse d’une scène, d’un épisode, voire d’une série entière.

Étranges stratégies protéiformes et propositions alternatives

36Le recours à plusieurs stratégies de doublage contradictoires s’avère particulièrement perturbant lorsque la scène présentant des accents étrangers est courte.

Incohérence dans la continuité des choix traductifs

  • 14 . Jusqu’à 0’31 : https://www.youtube.com/watch?v=pHqhAnguYJ0.

37Un de ces cas d’adaptation non homogènes peut être relevé dans le film Love Actually (Curtis, 2003), basé essentiellement en Angleterre. Un des personnages, Colin Frissell, exprime en début de film sa conviction qu’il lui serait plus facile de séduire des jeunes femmes américaines que des Anglaises, notamment grâce à son accent anglais14 :

Colin: I’ve just worked out why I can never find true love.
Tony: Why’s that?
Colin: It’s English girls. They’re stuck up, you see, and I’m primarily attractive to girls who are, you know, cooler, game for a laugh. Like American girls. So I should just go to America. I’d get a girlfriend there instantly. What do you think?
Tony: I think it’s crap, Colin.
Colin: No, that’s where you’re wrong! American girls would seriously dig me with my cute British accent.
Tony: You don’t have a cute British accent.
Colin: Yes, I do! I’m going to America.

38Tout comme dans l’épisode de The Big Bang Theory précédemment cité, la VD française déplace la référence à l’accent sur le physique du personnage :

Colin : Non, je crois que tu te plantes. En Amérique, elles vont kiffer à donf ma gueule de British.
Tony : Où est-ce que t’as vu que t’avais une gueule de British ?
Colin : Parce que je le suis ! Et je me casse en Amérique !

  • 15 . À partir de 2’15 : https://www.youtube.com/watch?v=pHqhAnguYJ0.

39Vers la fin du film, Colin prend l’avion pour les États-Unis et se rend dans un bar américain où ses rêves deviennent réalité : son accent anglais suscite la jubilation de trois jeunes Américaines qui finiront par inviter Colin à partager leur lit. L’accent du jeune Anglais est particulièrement mis en avant quand ces dernières lui font énumérer les objets présents dans le bar et s’extasient sur sa prononciation15 :

Bartender: Can I help you?
Colin: Yes, I’d like a Budweiser please. The king of beers.
Bartender: One Bud coming up.
Stacey: Oh my God. Are you from England?
Colin: Yes.
Stacey: Oh. That is so cute. Hi, I’m Stacey. Jeannie?
Jeannie: Yeah.
Stacey: This is…
Colin: Colin. Frissell.
Jeannie: Cute name! Jeannie.
Stacey: He’s from England.
Colin: Yep. Basildon.
Jeannie: Oh!
Stacey: Oh!
Jeannie: Wait till Carol Ann gets here. She’s crazy about English guys.
Carol Ann: Hey girls!
Jeannie: Carol Ann, come meet Colin. He’s from England.
Carol Ann: Step aside, ladies. This one’s on me. Hey gorgeous.
[Colin purrs]

[cut to new scene]
[All girls laughing with Colin]
Stacey: That is so funny!
Carol Ann: Cheers!
Stacey: What… what do you call that?
Colin: Bottle.
Girls: Boht-el!
Carol Ann: What about this?
Colin: Straw.
Girls: Strohw!
Jeannie: What about this?
Colin: Table.
Jeannie: … Table.
Girls: Oh, it’s the same.

  • 16 . À 1’56 : https://www.youtube.com/watch?v=pHqhAnguYJ0.

40La difficulté, pour l’adaptation française, porte sur la différence d’accents, qu’il s’agira ou non de reproduire. Précisons que, lorsque Colin atterrit aux États-Unis, un gros plan est fait pendant plusieurs secondes sur le panneau « Milwaukee International16 ». Ici, il n’est donc pas possible d’opter pour un déplacement vers un autre pays étranger. Pourtant, deux stratégies convaincantes sont employées.

41D’une part, au début du dialogue, les Américaines semblent avoir un accent américain, ou du moins anglo-saxon. On pourrait s’étonner du fait que, pendant l’intégralité du film, tous les acteurs britanniques n’aient pas dans ce cas été affublés d’une voix française marquée par un léger accent anglais. Or cela donnerait sans doute au film une lourdeur trop affectée pour rendre crédible une scène relativement tardive et, surtout, assez courte (3 minutes). C’est justement cette brièveté qui semble permettre un accent américain pour les voix françaises car la suspension volontaire d’incrédulité associée au doublage implique que des spectateurs francophones peuvent accepter, inconsciemment ou non, la contradiction qui veut que des personnages anglo-saxons parlent français ; ajouter un accent américain pour appuyer le trait américain ne semblera pas forcément excessif. Cependant, cet accent varie au fur et à mesure de la scène : Stacey parle au début avec un accent plus ou moins américain, mais n’en a plus à la fin de la scène ; Jeannie, la deuxième jeune fille par ordre d’apparition, semble avoir un accent snob, mais il devient parfois américain et s’estompe lui aussi au fur et à mesure de la séquence ; quant à la troisième arrivée, Carol Ann, elle n’a pas d’accent particulier. On note donc un cruel manque de continuité et de cohérence sur la longueur de la scène et entre les différentes Américaines.

42Une deuxième stratégie est employée : les Américaines emploient beaucoup de mots anglais qui détonnent avec le français impeccable de l’Anglais Colin, ce qui permet d’entendre une polyphonie :

Barman : Je vous écoute !
Colin : Oui, ce sera une Budweiser, merci. La reine des bières.
Barman : Une Bud, ça marche.
Stacey : Whouah. Vous êtes british ?
Colin : Oui.
Stacey : [intonation américaine ?] Oooh. Ça c’est trop excitant. Moi, c’est Stacey. Jeannie ? Jeannie ?
Jeannie : Oui.
Stacey : Viens voir… J’te présente…
Colin : Colin. Frissell.
Jeannie : Joli prénom ! [intonation snob] Jeannie.
Stacey : Il vient d’Angleterre.
Colin : Je viens de… Basildon.
Jeannie : Oh !
Stacey : Oh !
Jeannie : [étrange intonation, mi-américaine mi-snob] Attends que Carol Ann arrive. Elle est folle des British.
Carol Ann : Salut les girls !
Jeannie : Carol Ann, je te présente Colin… de Grande-Bretagne.
Carol Ann : Bas les pattes, les filles. Il est à moi. Alors l’English ?
[Colin ronronne]

43Le problème avec ces deux stratégies est qu’elles n’interviennent qu’en début de séquence et que, au fur et à mesure que le temps passe, elles s’étiolent jusqu’à disparaître : ainsi, elles n’apparaissent plus dans la deuxième scène listant les objets du bar, à l’exception d’un mot anglais dans la première réplique. Il en résulte que, sur les trois minutes de cette courte scène, les particularités linguistiques des jeunes femmes varient fortement, ce qui rend l’adaptation incohérente sur la durée :

[Les quatre personnages rient ensemble]
Stacey : Ça, c’est trop fun !
Carol Ann : Santé !
Stacey : Et ça, c’est quoi ?
Colin : Une bouteille.
Les filles : Une bouteille ! [/t/ légèrement sonore]
Carol Ann : Et ça, et ça, qu’est-ce que c’est ?
Colin : Une paille.
Les filles : Une paille ! [/p/ légèrement sonore]
Jeannie : Et ça c’est quoi ?
Colin : Une table.
Jeannie : … Table.
Les filles : Ah, une table.

44Dans cette scène, les Américaines et Colin parlent de la même manière. Par conséquent, on s’interroge sur la jubilation des jeunes filles : tout d’abord, l’accent anglais n’est pas connoté en français comme particulièrement séduisant (et cette connotation a été déportée sur l’apparence de Colin dans la scène précédemment mentionnée), mais surtout, le spectateur n’entend pas de différence d’accents notable, si ce n’est une légère sonorisation des /t/ et /d/ de Colin qui, soudain, semble gagner une pointe d’accent alors qu’il n’en avait pas précédemment.

45Le saupoudrage de mots anglais dans la VD française et l’emploi d’un accent américain pour les trois filles (à condition d’être authentique et identique) sont deux solutions judicieuses. Cependant, pour être réussie, l’adaptation aurait gagné à employer au moins une des deux solutions sur l’intégralité du passage, ne serait-ce que pour assurer la cohérence du choix traductif d’un bout à l’autre de cette confrontation anglo-américaine. Notons d’ailleurs une autre incohérence, mais sur l’ensemble du film : le Premier ministre britannique, incarné par Hugh Grant, rencontre à plusieurs reprises le président américain qui, lui, ne présente aucune trace d’accent américain ou d’anglicismes, contrairement au début de la scène avec les jeunes filles.

46Dans ce film, il est appréciable qu’il y ait au moins eu une ébauche de visée traductive et une conservation partielle d’accents. Dans d’autres cas, l’accent est effacé, choix qui peut se justifier, mais cet effacement devient absurde quand le choix n’est pas affirmé jusqu’au bout ; encore une fois, c’est l’absence de cohérence traductive qui rend une adaptation problématique.

Effacement de l’accent mais conservation de la référence métalinguistique

  • 17 . De 3’37 à 4’26 : https://www.youtube.com/watch?v=bp4i_CfrMKM.

47Dans The Big Bang Theory, un des personnages principaux, Rajesh, a un accent indien qui, dès le premier épisode, disparaît dans l’adaptation française. Or, plusieurs épisodes plus tardifs mettent en scène des moqueries quant à cet accent, au risque de valoir à la série des accusations de racisme outre-Atlantique. En VD française, le choix de ne pas conserver cet accent géographique peut donc s’expliquer par les présupposés coloniaux que traînerait dans son sillage un accent indien. C’est l’épisode 8 de la saison 1 qui met pour la première fois en lumière l’accent indien de Rajesh. Dans la scène suivante, son meilleur ami Howard se fait passer pour lui au téléphone afin d’organiser un rendez-vous galant avec une jeune fille elle aussi indienne17 :

Howard: Give me the phone.
Rajesh: Why?
Howard: Just give it to me.
Rajesh: What are you doing?
Howard: Don’t worry, you’ll thank me. [Indian accent] Hello Lalita? Raj Koothrappali. Yes, it is good to talk to you too. So… what are you wearing? Oh, not important. So, anyhow, when would you like to meet? Friday works for me. And I’ll call you with a time and place. In the meantime, keep it real, babe. [normal voice] You may now thank me.
Rajesh: For what, making me sound like a Simpsons character?

  • 18 . « For The Simpsons, the French version manipulates accents to a greater extent than the Québéco (...)
  • 19 . « Selon les besoins de l’épisode, il [J. L. Millette] épousera aussi la voix de Smithers et d’A (...)
  • 20 . Jusqu’à 0’16 : https://www.youtube.com/watch?v=mSZP8qOGTJ8.

48L’allusion à Apu Nahasapeemapetilon de la série Les Simpson souligne le caractère exagéré de l’accent pris par Howard. L’adaptation française de la série animée prêtant également un fort accent à Apu, il semble possible de conserver la référence de Rajesh aux Simpson. Notons cependant qu’il est parfois difficile de trouver des comédiens doubleurs avec un accent indien ou capables d’en imiter un ; ainsi, pour les adaptations française18 et québécoise19 des Simpson, Apu a-t-il été affublé respectivement d’un accent portugais et d’un accent créole, au moins pendant quelques épisodes. Dans l’extrait de The Big Bang Theory, l’allusion aux Simpson implique, dans le contexte amont, la présence d’un fort accent indien, or il a été supprimé pour Rajesh dans la VD française, on l’a souligné. Il semble que l’équipe chargée de l’adaptation ait pris conscience de cette contrainte puisque, lorsque le spectateur fait la connaissance des parents de Rajesh au début de l’épisode, via un ordinateur que tient Rajesh, ceux-ci sont affublés en VD d’un accent indien, comme c’était le cas en VO20 :

Rajesh: And this is Leonard and Sheldon’s apartment.
Howard: Guess whose parents just got broadband?
Rajesh: Leonard, may I present, live from New Delhi, Dr. and Mrs. V. M. Koothrappali.
Leonard: Hi.
Dr. Koothrappali: [Indian accent] Tilt up the camera. I’m looking at his crotch.
Rajesh: Sorry, Papa.

Rajesh : Et là, c’est Leonard et Sheldon, nous sommes enfin arrivés.
Howard : Devinez qui vient d’avoir Internet à haut débit.
Rajesh : Laisse-moi te présenter, en direct de New Delhi, M. et Mme V. M. Koothrappali.
Leonard : Enchanté.
M. Koothrappali : [accent indien] Redresse-toi, là on ne voit que sa braguette.
Rajesh : Désolé, Papa.

49C’est peut-être l’ancrage géographique en Inde, via Internet, qui autorise l’adaptation française à conserver l’accent indien des parents. Par conséquent, Rajesh, lui, serait un exemple parfait d’assimilation linguistique puisque son séjour aux États-Unis lui aurait permis de perdre toute trace de son origine étrangère. Ce balisage accentuel en cotexte amont pourrait donc donner un point d’appui à l’imitation de Howard et la référence de Rajesh à l’accent indien dans les Simpson. Pourtant, dans la VD, Howard n’a aucune trace d’accent indien ; il ne calque donc pas les parents de Rajesh et ne copie pas non plus Lalita qui, elle, parle sans accent. Cependant, la référence à l’accent indien des Simpson est conservée : « Pour quoi, pour m’avoir fait parler comme un Simpson ? ».

50En VD française, Howard n’imite donc pas d’accent même si, au début de l’extrait, sa voix est légèrement nasillarde. La référence aux Simpson semble donc incohérente avec le contexte, puisque ni ses propos ni son accent n’évoquent la série animée. Si la contrainte était de conserver cette référence, on aurait pu pousser l’idée de la voix nasillarde jusqu’à faire prendre à Howard un timbre similaire à celui de Homer ou d’un autre personnage. Mais il aurait été plus judicieux de remplacer la référence à l’accent indien d’Apu par une référence au contenu des paroles de Howard. En effet, elles ouvraient deux pistes : d’une part, ce personnage souvent pervers se fend d’une question sur la tenue de Lalita, d’autre part, l’interjection poupée est très démodée. Il était donc possible de faire dire à Rajesh, par exemple : « Pour quoi, pour m’avoir fait parler comme un cinglé pervers ? » C’est la coexistence de la référence aux Simpson et l’absence d’accent indien chez Rajesh ou Howard qui souligne la non-cohérence de l’adaptation et son manque de choix traductif clair et affirmé.

51Plusieurs stratégies d’adaptation convaincantes existent donc, tant qu’elles sont employées de manière cohérente sur l’ensemble du texte audiovisuel. Il est possible de s’appuyer sur les connotations associées à l’accent étranger en langue source en donnant soit un nouvel accent en langue cible (accent de classe ou accent d’un pays différent), soit en optant pour la reterritorialisation, par exemple en remplaçant l’accent anglais de la VO par des termes renvoyant à l’Angleterre en VD française. Il est également possible de s’appuyer sur les particularités idiosyncratiques du personnage porteur d’accent, qu’il s’agisse du contenu de ses propos ou de ses particularités identitaires.

  • 21 . Pratique déjà usitée par les fansubbers de séries animées japonaises : des bulles pop-up conten (...)

52Mais la grande difficulté pour adapter l’accent en TAV est la tension qui existe entre d’une part la suspension volontaire d’incrédulité qui permet au spectateur francophone d’accepter qu’un anglophone parle français, et d’autre part le souci de respecter à la fois le contenu des dialogues et les allusions culturelles, et donc de ne pas trop altérer le texte traduit. Il s’agit de trouver le bon équilibre entre vraisemblance de la situation d’énonciation et fidélité au texte source. Une solution pourrait exister dans les nouveaux supports audiovisuels, comme le suggère Sanchez dans un article sur la traduction audiovisuelle des dialectes chez Shakespeare21 :

Le futur offrira peut-être de nouvelles perspectives à Henry V, dans la mesure où les nouveaux supports vidéo, tel le Blu-Ray, proposent davantage d’interactivité, avec notamment la possibilité de faire surgir des bulles informatives sur le film en cours de lecture. On peut donc imaginer des sous-titrages alternatifs et différenciés selon la maîtrise de la langue, ou l’émergence de nouvelles traductions assorties de commentaires, comme dans le monde de l’édition. (Sanchez, 2014 : 323)

53Si cette proposition de commentaires peut sembler tentante pour les chercheurs, elle rejoint les critiques faites par Venuti sur le paratexte quant à la traduction du fait culturel :

To compensate for the loss of intertextuality, the translator might rely on paratextual devices, such as an introductory essay or annotations, which can be useful in restoring the foreign cultural context and in articulating the cultural significance of an intertextual relation as well as its linguistic basis. Yet in making such additions the translator’s work ceases to be translating and becomes commentary. Moreover, not only does the translation acquire a typically academic form, potentially restricting its audience, but it fails to have the immediate impact on its reader that the foreign text produced on the foreign reader. (Venuti, 2009 : 159)

54Les diverses ressources offertes par les nouveaux médias soulèvent donc la même question que le paratexte littéraire. Cette non-simultanéité entre la réception du texte et celle du contenu culturel est particulièrement dommageable en doublage où le visuel ne s’appuie que rarement sur la lecture et où le plaisir du spectateur résulte du visionnage d’un film et de l’écoute de sa bande-son (dialogue et fond sonore) ; ce défaut est particulièrement accentué dans le cas de comédies ou de scènes drôles, où le décalage des accents a une visée humoristique. Ajouter cette couche paratextuelle de lecture reste cependant une option pour les films en VOST, où le téléspectateur veut avoir accès à autant d’authenticité que possible (puisqu’il entend la VO) en même temps qu’à un maximum de sens (les sous-titres, dans sa langue maternelle, offrent une proposition de traduction). Mais pour le doublage, il nous semble qu’il faille parfois accepter certaines pertes et surtout que, le temps d’un épisode, le chercheur doive laisser la place au spectateur.

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Bibliographie

Corpus

Films

Lolita, 1962, dir. Stanley Kubrick, scénario Vladimir Nabokov, Metro-Goldwyn-Mayer, Seven Arts Productions, 2 h 33, adaptation Éric Kahane. DVD, 1999, Turner Home Entertainment.

Love Actually, 2003, dir. Richard Curtis, scénario Richard Curtis, Universal Pictures, Studio Canal, Working Title Films, DNA Films, 2 h 15, adaptation Jean-Marc Pannetier. DVD, 2004, Universal Studios Home Entertainment.

My Fair Lady, 1964, dir. George Cukor, scénario Alan Jay Lerner, Warner Bros, 2 h 50. DVD, 2004, Warner Home Video.

Steel Magnolias, 1989, dir. Herbert Ross, scénario Robert Harling, TriStar Pictures, Rastar Films, 1 h 57. DVD, 2000, Sony Pictures Home Entertainment.

Ten Things I Hate about You, 1999, dir. Gil Junger, scénario Karen McCullah Lutz & Kirsten Smith, TouchstonePictures, 1 h 33, adaptation L’Européenne du doublage. DVD 2001, Gaumont Buena Vista International.

Séries

« Deep Breath », Doctor Who, 2014, dir. Ben Wheatley, scénario Stephen Moffat, BBC. Adaptation VF : Dubbing Brothers.

« Effects of Natural Conditions », Orphan Black, 2013, dir. Grant Harvey, scénario Karen Walton, BBC. Adaptation VF : Agent Double.

« Je ne sais what? », The Good Wife, 2013, dir. Matt Shakman, scénario Robert King, Michelle King & Jacqueline Hoyt, Scott Free Productions, King Size Productions, Small Wishes. Adaptation VF : Libra Films.

« Tabula Rasa », Buffy the Vampire Slayer, 2001, dir. David Grossman, scénario Rebecca Rand Kirshner, 20th Television. Adaptation VF : Prodac, Libra Films.

« The 43 Peculiarity », The Big Bang Theory, 2012, dir. Mark Cendrowski, scénario Chuck Lorre & David Goetsh, Chuck Lorre Productions. Adaptation VF : Dubbing Brothers.

« The Grasshopper Experiment », The Big Bang Theory, 2007, dir. Ted Wass, scénario David Goetsh & Steven Molaro, Chuck Lorre Productions. Adaptation VF : Dubbing Brothers.

« The One where Joey loses his Insurance », Friends, 1999, dir. Gary Halvorson, scénario Andrew Reich & Ted Cohen, Warner Bros Television. Adaptation VF : Sofie.

Ouvrages et articles

Antoine, Fabrice (éd.), 2004, Argots et langue familière et accents en traduction, Ateliers 31, Lille, Cahiers de la Maison de la Recherche.

Bosseaux, Charlotte, 2008, « Translating Britishness in the French versions of Buffy the Vampire Slayer », Quaderns de Filologia. Estudis Literaris 13, p. 85-103.

Brisset, Annie, 1990, Sociocritique de la traduction : théâtre et altérité au Québec 1968-1988, Longueuil, Le Préambule.

Mailhac, Jean-Pierre, 2000, « Subtitling and Dubbing, for Better or Worse? The English Video Versions of Gazon Maudit », in M. Salama-Carr (ed.), On Translating French Literature and Film II, Amsterdam, Rodopi, p. 129-154.

Sanchez, Nicolas, 2014, « To Feast or not to Feast : les défis d’Henry V à la traduction audiovisuelle » Linguistica Antverpiensia, New Series 13, p. 310-325, https://lans-tts.uantwerpen.be/index.php/LANS-TTS/article/viewFile/67/312.

Venuti, Lawrence, 2009, « Translation, Intertextuality, Interpretation », Romance Studies 27, p. 157-173.

Wecksteen-Quinio, Corinne, 2008, « La traduction des connotations culturelles : entre préservation de l’Étranger et acclimatation », Plume 4, p. 111-138.

Winckler, Martin, 2005, « Comment on dénature les séries : le sort de Buffy », in M. Winckler (éd.), Les Miroirs obscurs, Vauvert, Éditions du Diable Vauvert, p. 427-433.

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Notes

1 . « Subtitles are generally expected to provide a high degree of transparency. » (Mailhac, 2000 : 134)

2 . Entreprise de doublage et sous-titrage française implantée en banlieue parisienne.

3 . Voir loi 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (loi Léotard) et Cerezo-Merchán & Caschelin, tableau « information contextuelle », dans ce volume.

4 . On notera cependant que, dans de rares cas, les sous-titres peuvent s’amuser à retranscrire les accents. C’est notamment vrai dans Lolita (Kubrick, 1962), où l’accent allemand de Quilty est retranscrit typographiquement. Nous remercions Guillaume de Brébisson pour cette remarque.

5 . Extrait de 0’14 à 4’ : https://www.youtube.com/watch?v=xZpOY-bymZA (tous les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 13 août 2017).

6 . Sauf mention contraire, les indications entre crochets dans l’article sont ajoutées par nous et relèvent de notre propre analyse.

7 . https://www.youtube.com/watch?v=rWxACDanEso.

8 . Voir le film Ten Things I Hate about You (Junger, 1999), adaptation en « teen movie » de la pièce shakespearienne The Taming of the Shrew. Voulant séduire Bianca, à la recherche de cours particuliers en français dans la VO, Cameron s’improvise tuteur de français (extrait de 59’26 à 59’46 : https://www.youtube.com/watch?v=2nQo4_zgNek). En VF, le changement de langue est donc nécessaire et les cours ont lieu en espagnol. Dans la pièce de Shakespeare, les leçons sont en latin (Acte III, Scène 1).

9 . Dans la série The Good Wife, épisode « Je ne sais what ? » (Shakman, 2013), un procès a lieu devant le tribunal arbitral du sport, institution suisse, et le président du comité A. Villapique en tient une partie en français, ce qui cause de multiples incompréhensions avec l’avocat non francophone W. Gardner. Par la suite, le juge entre dans un jeu de séduction en français avec l’avocate D. Lockhart, qui parle cette langue. En VD française, il fallait reproduire l’incompréhension dans une autre langue que le français, avec deux contraintes : seule une des quatre langues officielles de la Suisse pouvait être utilisée (en réalité, le TAS admet deux langues de travail, anglais et français) ; et la langue choisie devait avoir des connotations liées à la séduction (ce quon devine difficile pour le suisse-allemand par exemple). En VF, c’est l’italien qui est employé, le juge devenant Antonio Villapici.

10 . Extrait de 0’10 à 0’51 : https://www.youtube.com/watch?v=aVtjX3q9t9w.

11 . Les deux exemples suivants sont extraits de séries de la BBC, qui fait l’effort notable depuis plusieurs années de mettre en avant les différents accents britanniques alors que précédemment primait l’accent RP (Received Pronunciation, « prononciation normalisée sans trace d’accent régional » selon le Grand Dictionnaire anglais Hachette & Oxford).

12 . Extrait de 0’01 à 0’21 (mais montage et musique rajoutée) : https://www.youtube.com/watch?v=XyjI452wmZI.

13 . La moitié du passage, de 0’04 à 0’22 : https://www.youtube.com/watch?v=H2g45HITtAs.

14 . Jusqu’à 0’31 : https://www.youtube.com/watch?v=pHqhAnguYJ0.

15 . À partir de 2’15 : https://www.youtube.com/watch?v=pHqhAnguYJ0.

16 . À 1’56 : https://www.youtube.com/watch?v=pHqhAnguYJ0.

17 . De 3’37 à 4’26 : https://www.youtube.com/watch?v=bp4i_CfrMKM.

18 . « For The Simpsons, the French version manipulates accents to a greater extent than the Québécois version and switches the original accent to another one. One of these manipulations is a genuine mistake from the dubbing actors who gave Apu a Portuguese accent. In an interview, Alain Cassard, one of the dialogue adapters for the TV show, justifies his choice: “Since the Indian or Pakistanese accent might not be easy to imitate, they gave him [Apu] a Portuguese accent in the recording studio” (simpsonpark.com). » https://era.library.ualberta.ca/files/gh93h0020/Huet_Justine_Fall/202013.pdf.

19 . « Selon les besoins de l’épisode, il [J. L. Millette] épousera aussi la voix de Smithers et d’Apu, l’épicier hindou. “Apu que, faute d’indication, nous avons fait parler comme un Créole pendant des mois…”, précise-t-il. » https://voir.ca/societe/1998/09/02/le-doublage-des-simpson-lodyssee-dhomer/.

20 . Jusqu’à 0’16 : https://www.youtube.com/watch?v=mSZP8qOGTJ8.

21 . Pratique déjà usitée par les fansubbers de séries animées japonaises : des bulles pop-up contenant des explications, notamment culturelles, peuvent être ouvertes par le spectateur s’il le décide. Nous remercions G. de Brébisson pour cette information.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Loison-Charles, « Traduire les accents de l’anglais vers le français en doublage audiovisuel », Palimpsestes, 30 | -1, 82-98.

Référence électronique

Julie Loison-Charles, « Traduire les accents de l’anglais vers le français en doublage audiovisuel », Palimpsestes [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 septembre 2017, consulté le 28 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2439 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2439

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Auteur

Julie Loison-Charles

Agrégée d’anglais, Julie Loison-Charles est maître de conférences en langue et traduction à l’université de Lille et membre de l’EA CECILLE. Sa thèse, intitulée Les Mots Étrangers de Vladimir Nabokov, effectuée sous la direction du Pr. Emily Eells, portait sur le multilinguisme de Nabokov dans son œuvre américaine. Elle est l’auteur d’articles sur l’hétéroglossie nabokovienne et la traduction et l’auto-traduction en russe et en français des calembours et alternances codiques de l’écrivain. Une monographie issue de sa thèse, Vladimir Nabokov ou l’écriture du multilinguisme : mots étrangers et jeux de mots, vient d’être publiée aux Presses universitaires de Paris-Nanterre (2016).

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