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Préface de traducteurs

1S’intéresser à la préface d’une traduction c’est inévitablement s’interroger sur ses mécanismes, ses rouages, ses codes. C’est accepter de tâtonner un peu aussi, car s’il existe des recueils de préfaces littéraires, les préfaces de traducteurs sont moins nombreuses et restent dans l’ensemble peu étudiées. Comment en effet dégager des lignes ou orientations théoriques à partir d’un genre qui n’en est peut-être pas un, un genre qui, s’il présente un certain nombre de caractéristiques, n’a toujours pas de forme bien délimitée ?

La préface de traducteur d’œuvres romanesques écrites en langues modernes est un genre qui au début du xviiie siècle […] doit inventer ses formes et se créer une tradition [,] (Cointre et Rivara, 2006 : 6)

2nous dit Annie Cointre dans son introduction au Recueil de préfaces de traducteurs de romans anglais. Aux xxe et xxie siècles, il est toujours difficile de dégager de grandes lignes théoriques permettant de définir les contours et même de dresser une typologie de cet exercice auquel se sont prêtés, au fil des années, des traducteurs aux personnalités très différentes.

3Ce genre littéraire qui n’est pas tout à fait une introduction, qui ne se réduit pas entièrement à une présentation, un commentaire ou un avant-propos, se veut assez court, conçu parfois en plusieurs parties – une introduction littéraire suivie d’une note sur la traduction – et régi par des codes souvent subvertis ou dépassés par les traducteurs des xxe et xxie siècles. L’exercice de style est malcommode car corseté : procéder à l’éloge dithyrambique de l’œuvre, justifier ses choix traductifs, désamorcer ou prévenir la critique, expliquer ses choix traductifs, reconnaître ses torts, ses faiblesses, présenter des excuses, passer sous silence certains défauts, présenter le roman, le recueil de poèmes, la pièce de théâtre en creusant ses aspects littéraires, le replacer dans son contexte culturel, évoquer l’intrigue, les personnages, le style – telles sont les constantes générales de la préface d’une traduction.

  • 1 www.espacefrancais.com/les-genres-litteraires/ (tous les liens hypertexte cités dans ce volume étai (...)
  • 2 https://www.lexpress.fr/culture/livre/entretien-avec-jean-francois-menard-traducteur-des-harry-pott (...)
  • 3 https://www.youtube.com/watch?v=74glI1lg1CQ.
  • 4 www.translitterature.fr
  • 5 S. Romer, 2001, « Pierre Leyris 1907-2001 », The Times Literary Supplement, 23 février.
  • 6 J. Stephens, 2012, « Resilience and Regeneration in the Translations of T.S. Eliot’s Four Quartets  (...)

4Toutefois, comment cerner, délimiter et définir cette « formule esthétique1 » pleine de tensions contenues ? Écrite sinon conçue après l’exercice traductif, elle vient clore le travail, et se situe pourtant au seuil de l’œuvre ; fruit d’une réflexion tout aussi construite que réfléchie et argumentée, elle est porteuse d’une « vérité souvent subjective » (Cointre et Rivara, 2006 : 6) ; étriqué car convenu et formaté, l’exercice rhétorique est pourtant bousculé par les grands écrivains qui l’investissent. La préface de traducteurs semble donc osciller entre des atermoiements rhétoriques de façade, un jeu plus profond et plus mensonger sur la véracité des propos qui y sont tenus et, enfin, les soubresauts du désir inconscient du traducteur. En outre, quoique rigide et codifié, ce type d’écriture arbore des formes mouvantes, fluctuantes dans le temps, car en prise avec la modernité : aux xxe et xxie siècles, la montée de la presse, la large diffusion des journaux, l’apparition de nouveaux supports, tels que la radio, puis l’avènement de l’internet ont transformé la notion même de paratexte. Les entretiens transcrits dans des journaux ou des magazines (ainsi Jean-François Ménard, traducteur de Harry Potter, s’exprime sur ses choix de traduction dans L’Express en octobre 20072), les documentaires réalisés par la BBC (par exemple sur la traduction de Sir Gawain and the Green Knight par Simon Armitage, dorénavant accessible sur YouTube3), le portail de Translittérature4 et sa rubrique « Ils traduisent, Ils écrivent » réunissant nombre de préfaces, ou bien encore les conférences et les correspondances portant sur la traduction, publiées sous la forme d’ouvrage – tous ces écrits pourraient être considérés comme des formes limites de l’appareil paratextuel. Une meilleure connaissance des langues agit aussi sur la construction de ce qu’Annie Cointre appelle un « récit de transmission » ou « récit de lecture » (Cointre et Rivara, 2006 : 7). Au xxie siècle, quelle est la nécessité d’une préface, d’une postface ou de tout autre paratexte quand nombre de lecteurs sont capables de lire le texte directement dans la langue source ou que celui-ci existe en édition bilingue ? Les romans policiers ou bien à suspense ont-ils besoin d’un préambule ? La tribune que constitue la préface est donc le plus souvent réservée à des écrivains-traducteurs, à des traducteurs pleinement reconnus, de l’acabit de Pierre Leyris dont le poète anglais Stephen Romer nous dit qu’il est l’un des plus grands traducteurs5 – peut-être précisément parce que Leyris va plonger au plus près des racines du langage6 – , ou encore, de temps en temps, l’apanage de traducteurs attitrés ou non, d’écrivains prisés par le grand public : le préambule de Howard M. Parshley à sa traduction en anglais du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir, ou bien l’avertissement de Christine Le Bœuf, traductrice de plusieurs ouvrages du romancier américain Paul Auster, qui prévient le lecteur français de Mr Vertigo que « les coïncidences verbales de Paul Auster » sont « impossibles à transposer » (Le Bœuf , 1994 : 7).

5Comment dépasser une approche typologique, descriptive, cantonnée aux codes du genre ? Comment dépasser des considérations sourcières-ciblistes restrictives ? Comment penser une préface, surtout moderne, en sortant de ces apories, en (dé)montrant ce qu’elle n’est pas vraiment et surtout ce qu’elle peut être ?

La préface, la voix, l’espace

  • 7 Une préface peut être récitée, chantée lors de la liturgie, et elle peut aussi être entendue comme (...)

6Pour aborder ce « genre » de façon plus inventive, tournons-nous dans un premier temps vers les poètes-traducteurs et entendons leur parole, puisque les lexèmes pré (pre)-facer (fari) signifient, étymologiquement, « parler avant7 ».

7Si les précautions oratoires qui fonctionnent comme des tactiques rhétoriques sont toujours là en filigrane dans les préfaces des xxe et xxie siècles, celles-ci semblent s’estomper dès lors que le traducteur sent que sa démarche est légitime, et donc juste. Dans sa préface à la traduction de Beowulf, le poète irlandais Seamus Heaney analyse le déclic qui s’est enfin opéré en lui, lui permettant de se libérer de certains freins intérieurs qui l’empêchaient de s’atteler à la tâche. Il explique que les éditions Norton l’avaient contacté au milieu des années 1980 pour lui demander de traduire cette épopée rédigée en vieil anglais, mais que sa traduction n’a pu paraître qu’en 1999 chez Faber and Faber :

Without some melody sensed or promised, it is simply impossible for a poet to establish the translator’s right of way into and through a text. I was therefore lucky to hear this enabling note […], a familiar local voice, one that belonged to relatives of my father [.] (Heaney, 1999 : xxvi)

8Simon Armitage dit à peu près la même chose lorsqu’il évoque la voix du poète anonyme de Sir Gawain et ses inflexions si familières, lui qui a grandi et vit dans le nord de l’Angleterre :

[…] the author had an actual landscape in mind when he conceived the poem, and lured his young protagonist into a northern region to legitimize his vocabulary and to make good use of his surrounding geography. A similar strategy has informed this translation; although my own part of northern England is separated from Lud’s Church by the swollen uplands of the Peak District, coaxing Gawain and his poem back into the Pennines was always part of the plan. (Armitage, 2007: vi)

9Ces deux poètes relatent une même expérience, celle d’une affinité profonde, sonore, à la fois étymologique et topographique avec les mots qu’ils traduisent, affinité qui leur confère une certaine légitimité : l’autorisation ne pouvant être fournie par les auteurs pour des raisons évidentes, les traducteurs doivent cheminer afin de se donner la permission d’entreprendre ce travail. Dans ses Conférences, Borges rappelle ceci :

Emerson dit qu’une bibliothèque est un cabinet magique dans lequel sont enfermés de nombreux esprits enchantés. Ils se réveillent quand on les appelle. […] Quand on ouvre [un livre], quand le livre trouve son lecteur, se produit le fait esthétique. (Borges, 1985 : 92)

  • 8 http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/01/13/julie-wolkenstein-gatsby-etait-ecrit-dans-ma-langue (...)
  • 9 Ibid.

10Curieusement, le fait esthétique – ici le processus de traduction – est enclenché par la voix : les écrivains-traducteurs reconnaissent quelque chose dans l’œuvre, et ce quelque chose leur donne soudain la clef de l’œuvre, leur consent une voie d’accès. La préface évoque cette petite épiphanie qui accompagne le déclic. Dans un entretien paru dans Le Monde, Julie Wolkenstein, romancière et maître de conférences en littérature comparée, ne dit pas autre chose pour expliquer son « coup de foudre » pour The Great Gatsby, et ce désir de le retraduire, qui s’impose à elle comme une évidence fulgurante : « il me donnait l’impression d’avoir été écrit dans ma langue, une langue intérieure, personnelle, comme si je n’avais pas besoin de me le traduire8 ». Les personnages, l’intrigue, le style, ne sont pas à l’origine du « choc9 » initial, mais le sentiment d’un accord profond, d’une réciprocité familière, presque d’une rencontre amoureuse. La tribune que constitue la préface n’est peut-être pas à considérer comme un « lieu élevé » d’où haranguer le lectorat, en ayant recours avec plus ou moins de brio à des stratégies oratoires ; la préface et, de manière générale, le paratexte se muent en un espace où se croisent et se rencontrent le traducteur, l’auteur, le lecteur, mais aussi le texte qui fait figure d’autre dynamique, appelant à la traduction et à la retraduction : un espace géographique liminaire qui précède le livre, mais également un espace temporel, car ces figures se croisent au fil du temps ; chaque traducteur issu et formé par son époque y pose ses attentes propres, son cheminement, ses contraintes, ses hésitations, la manière dont il a habillé l’œuvre, en lui conférant un lustre nouveau. Les codes, les stratégies de la préface sont toujours présents, toutefois à partir de la deuxième moitié du xxe siècle – lorsque l’accès à la langue étrangère se fait soit directement, soit indirectement à travers de nombreuses traductions –, on peut penser qu’ils s’estompent. Mais la préface est aussi le lieu privilégié où peut se jouer un rapport de force entre deux écrivains, dont l’un est traducteur. Comment l’écrivain-traducteur se positionne-t-il dans son rapport à l’Autre – l’auteur qui le domine forcément car de lui est née l’œuvre – dans le dialogue qu’il engage avec lui par le biais de la préface ?

Le désir, la soif

  • 10 Endymion, Book I.
  • 11 Voir à ce propos ce que Gérard Genette dit sur l’immanence de l’œuvre dans son introduction à L’Œuv (...)

11« A thing of beauty is a joy for ever », écrit John Keats10. Or prendre en compte le désir du traducteur nous permet de considérer la préface autrement. Qui patiente et attend ? Qui jette son dévolu sur l’autre ? Est-ce le traducteur ou bien l’œuvre vivante, qui appelle la traduction, le traducteur et cherche à se réaliser à travers d’autres langues et survivre, scintillante et rehaussée, en s’adaptant au siècle11 ? Ce que le lecteur négocie alors, à travers le paratexte devenu contrat ou protocole de lecture, c’est une interprétation renouvelée. Dans l’essai qu’il consacre à la poésie et où il est beaucoup question de langues et de traduction, Jorge Luis Borges nous dit ceci :

Nous changeons sans cesse et l’on peut dire que chaque lecture d’un livre, chaque relecture, chaque souvenir de cette relecture, renouvelle le texte. Le texte est lui aussi le fleuve changeant d’Héraclite. (Borges, 1985 : 92)

12À quoi donne naissance cette relecture ? Quelle forme écrite et traductive va prendre le désir du traducteur ? Dans un entretien accordé à Robert Haas, « Sounding Lines: The Art of Translating Poetry », Seamus Heaney, évoque les deux types de rapports qu’un traducteur peut entretenir avec une œuvre :

I have not a theory but a metaphor for it. It’s based upon the Viking relationship with the island of Ireland and the island of Britain. There was a historical period known as the Raids and then there was a period known as the Settlements. Now, a very good motive for translation is the Raid […]

  • 12 http://townsendcenter.berkeley.edu/publications/sounding-lines-art-translating-poetry.

Then there is the Settlement approach: you enter an oeuvre, colonize it, take it over – but you stay with it, and you change it and it changes you a little bit12.

  • 13 Voir l’article d’Elsa Albaric, p. 118.
  • 14 Ces thèmes sont traités par Gérard Genette entre autres dans Seuils (2002, Paris, Éditions du Seuil (...)

13La traduction ponctue l’œuvre des écrivains-traducteurs qui y consacrent du temps à intervalles réguliers ; et parfois même elle laisse des traces dans leur travail d’écriture. Dans cet extrait, Seamus Heaney établit une distinction claire entre deux types d’approche, mais en réalité on peut considérer ces deux stratégies comme deux moments d’un continuum, allant de la traduction littérale à des formes de captation plus poussées : l’adaptation, voire une réécriture complète. Le traducteur ne supplante plus l’auteur dans ce sens qu’il ne s’approprie pas la paternité de l’œuvre comme cela a pu être le cas à d’autres siècles, mais certains poètes – par exemple Robert Lowell dans la préface à Imitations, Derek Mahon dans sa préface à Adaptations – expliquent et assument les transformations parfois très profondes qu’ils opèrent : « I have tried to write alive English and to do what my authors might have done if they were writing their poems now and in America » (Lowell, 1990 : xi), nous dit Robert Lowell, et Derek Mahon de renchérir : « I’ve taken many liberties; but I hope these adaptations, materializing over the years with the idle intensity of doodles, will read almost like original poems in English » (Mahon, 2006 : 11). Où placer le curseur ? À partir de quel moment la préface allographique – le préfacier n’est pas l’auteur du texte13 – devient-elle auctoriale14 ? Une traduction n’est-elle d’ailleurs pas, d’une certaine façon, auctoriale puisque le traducteur fait re-naître l’œuvre dans sa propre langue ? La langue anglaise avec son cas possessif – Heaney’s Beowulf – indique avec subtilité et concision que si Beowulf appartient à Heaney, il ne s’agit que d’une version. Si la pratique consistant à s’approprier purement et simplement l’œuvre – le traducteur escamotant alors le nom de l’auteur – s’est estompée, d’autres formes de jeux avec le texte source demeurent : la réécriture qui est le plus souvent revendiquée comme de la création, ou bien le roman proposé comme une traduction – par exemple la pseudo-traduction dAndreï Makine. Au-delà de la réflexion sur les stratégies traductives et les dispositifs oratoires bien rodés, au-delà des considérations sur la ou les posture(s) du traducteur, au-delà de cette oscillation, cette tension féconde entre allographie et auctorialité, un des enjeux principaux qui sous-tend le paratexte, c’est peut-être la soif de connaissance.

  • 15 https://www.poetryfoundation.org/poems/45392/ulysses.

14Par le filtre de sa conscience, par le tamis du langage, le traducteur fait apparaître ce qui, pour lui, fait la valeur de l’œuvre, ce qui est constitutif de son ADN. Ce quelque chose peut relever du style, de l’identité sonore tout comme de la thématique, qu’elle soit politique, sociologique ou autre. La préface d’une traduction peut donc être considérée comme le récit d’un désir, d’une intention profonde qui motive et détermine le choix d’une œuvre par un traducteur, c’est le récit d’une soif de savoir semblable à celle d’Ulysse qui, dans le poème de Tennyson, reprend sa navigation, mû par le désir de repousser encore et toujours les frontières de la connaissance, « yearning in desire / To follow knowledge15 ».

L’apport

15Pour clore notre présentation, évoquons enfin l’apport de la préface en matière de traductologie et penchons-nous davantage sur le travail des écrivains-traducteurs. En effet, contrairement aux traducteurs professionnels souvent plus aguerris, ceux-ci viennent à la traduction de manière intermittente et leur apport consiste précisément en leur différence. Contrairement aux préfaciers du xviiie siècle dont Annie Cointre fait remarquer qu’ils ne s’intéressent que rarement à l’écriture même (Cointre et Rivara, 2006 : 5), les écrivains – et parmi eux les poètes – placent l’écriture au cœur de leurs préoccupations : les sons, le rythme, la forme des phrases, la prosodie, les réseaux sémantiques, les images… le grain du texte, que celui-ci soit rédigé en prose ou en vers. Dans le cadre de leur dialogue avec l’auteur du texte qu’ils traduisent, les écrivains s’interrogent et le paratexte fait alors souvent office d’interprétation littéraire. Leur démarche associe très étroitement commentaire et traduction qui sont, historiquement, les voies d’accès privilégiées au texte : « Le commentaire se déploie dans la dimension de la traduction [… c]haque “explication” de mot, de phrase, de tournure est simultanément sa traduction » (Berman, 1999 : 14). Toutefois, ce qu’apportent à la traductologie les écrivains-traducteurs, c’est précisément leur inexpérience relative, une inexpérience qui confère un éclat insolite et candide à leur réflexion. À travers des mots, à travers des images, ils restituent leur expérience de cette pratique : « La langue hôtesse tressaille et craque sous l’effort ,» nous dit Michel Deguy (Deguy, 1974 : 49-50), ou bien Chateaubriand, « J’ai calqué le poëme de Milton à la vitre » (Chateaubriand, 1990 : 26), ou encore Simon Armitage :

[These lines] seem to make sense, though not quite. To the untrained eye, it is as if the poem is lying beneath a thin coat of ice, tantalizingly near yet frustratingly blurred. (Armitage, 2007 : vi-vii)

16Et devant ces belles formules, ces très belles métaphores, le lecteur s’émerveille.

17Les trois premiers articles de cet ouvrage s’intéressent à la parole et aux pratiques des traducteurs-préfaciers, et donc, par conséquent, à leur statut et leur positionnement parfois complexe.

18Dans un premier temps, Patrick Hersant, lui-même traducteur de poésie, constitue un corpus de préfaces rédigées en anglais et en français comme pour dresser un état des lieux : il décortique les artifices rhétoriques auxquels ont recours les traducteurs et esquisse ainsi une typologie fluide et kaléidoscopique du genre.

19Céline Letawe poursuit ce travail de lecture critique, en s’appuyant cette fois sur des préfaces littéraires germanophones traduites en français et en s’intéressant aux prises de position des préfaciers, plus précisément à ce que leur parole audible nous dit de leur statut auctorial.

20Parfois le texte d’un auteur est retraduit par la même personne ; tel est le cas de la pièce de Shakespeare, The Tempest, traduite deux fois par Pierre Leyris. Julie Arsenault s’interroge sur cette expérience traductive très particulière, sur la nature, complexe, des deux versions et la présence, dense, du traducteur, qui sert d’intermédiaire entre trois textes. L’appareil paratextuel placé en regard des deux traductions publiées à vingt-trois ans d’écart nous donne un aperçu approfondi quant à la démarche et au questionnement du traducteur.

21Pourquoi traduire ? Pour quel lectorat et avec quel objectif ? Les préfaces sont là pour éclaircir les raisons d’une traduction. Trois préfaciers se situent résolument dans la cité en ce sens que leur démarche est motivée par des enjeux politiques.

22Benédicte Coste étudie le travail du philosophe I. A. Richards qui, en 1942, propose une version de La République de Platon dans un anglais simplifié. Elle analyse la démarche du traducteur tel qu’il l’explique dans une préface militante – méthodologie adoptée, choix politique de procéder à ce type de traduction dans le but de vulgariser à la fois un savoir et une capacité à réfléchir de manière critique, dans le but aussi de combattre le totalitarisme.

23Le combat relève de la cité mais se déplace dans le champ de l’activisme féministe avec la traduction en italien du livre de Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God, dans le contexte de l’Italie fasciste de 1938. Pratique et théorie s’imbriquent dans la préface, de par la difficulté à traduire un langage chargé sur le plan érotique, émaillé de descriptions imagées du corps de la femme, mais aussi de par le sujet abordé, à savoir la femme, sa présence et sa place dans une société marquée par le patriarcat.

24John T. Gilmore se penche sur les traductions que William Hay fait des épigrammes du poète latin, Martial. Il étudie de très près les indications données par Hay dans sa préface – dans le cadre plus théorique des pratiques traductives du xviiie siècle – et comment celles-ci éclairent sa traduction. Il élargit la notion de paratexte en y incluant le livre-objet et en considérant que le texte source peut, d’une certaine façon, être inclus dans cette catégorie. Selon John Gilmore, en effet, le texte latin a pu fonctionner comme une sorte de commentaire, l’utilisation d’une édition bilingue latin-anglais étant, à une certaine époque, un marqueur social.

25Loin de cerner la figure du préfacier-traducteur, en lui prêtant un contour plus net, mieux défini, les derniers articles le définissent en lui conférant une certaine complexité.

26Maïca Sanconie, traductrice professionnelle et enseignante, s’intéresse à la relation complexe qui s’établit entre deux monstres sacrés de la littérature européenne – Virginia Woolf et Marguerite Yourcenar. En effet ces deux auteures partagent un parcours dont la trame est étrangement semblable – comme un effet de miroir entre leurs deux vies – qui motive le choix que fait Yourcenar de traduire The Waves. La préface, très construite, est un lieu de projection(s) personnelle(s) mais aussi un lieu où la préfacière française prend une certaine distance et une certaine liberté.

27Dans son article sur les traductions de Pompey the Little et de leurs préfaces, Elsa Albaric-Lévy étudie le dialogue qui s’instaure entre les traducteurs et l’auteur. Comme l’œuvre, immanente, se réalise à travers ses versions allographiques – traductions et pseudo-traductions successives –, les discours des différents traducteurs qui se répondent à travers les siècles, de pays en pays, ne forment-ils pas rétrospectivement une seule tapisserie, un seul et même ouvrage ?

28La parole de Sir John Harington, traducteur du Roland Furieux de l’Arioste, fait son chemin et résonne, elle aussi, à travers le temps puisque des traducteurs plus contemporains s’en servent comme un miroir de leur travail. Chantal Schütz analyse la manière dont, dans la préface, le traducteur se présente en 1591 comme un co-auteur.

29Mais l’auteur du texte source ne donne-t-il pas cette latitude de manière tacite, ne cède-t-il pas un peu son auctorialité dès lors que son œuvre est lue et compte tenu du fait que les traducteurs-préfaciers s’inscrivent dans sa continuité, voire sa lignée littéraire ?

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Bibliographie

Armitage, Simon, 2007, « Introduction », in Sir Gawain and the Green Knight, trad. Simon Armitage, Londre, Faber and Faber.

Berman, Antoine, 1999, « L’âge de la traduction. “La tâche du traducteur” de Walter Benjamin, un commentaire », in Broda, Martine, La Traduction-poésie. À Antoine Berman, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg.

Borges, Jorge Luis, 1985, Conférences, Paris, Gallimard.

Chateaubriand, François-René de, 1990 [1861], « Remarques », in Milton, John, Le Paradis perdu, trad. Chateaubriand, Paris, Belin.

Chevrel, Yves, Cointre, Annie et Tran-Gervat, Yen-Maï (éds), 2014, Histoire des traductions en langue française XVII-XVIIIIe siècles, Paris, Verdier.

Chevrel, Yves, d’Hulst, Lieven et Lombez Christine (éds), 2012, Histoire des traductions en langue française XIXe siècle, Paris, Verdier.

Cointre, Annie et Rivara, Annie (éds), 2006, Recueils de préfaces de traducteurs de romans anglais, 1721-1828, Saint-Étienne, Presses Universitaire de Saint-Étienne.

Deguy, Michel, 1974, « Lettre ouverte à Léon Robel », Change 19, Paris, Seghers-Laffont.

Duché, Véronique (éd.), 2015, Histoire des traductions en langue française XVe et XVIe siècles, Paris, Verdier.

Heaney, Seamus, 1999, « Introduction », in Beowulf, trad. Seamus Heaney, Londres, Faber and Faber.

Le Bœuf, Christine, « Préface », in Auster, Paul, 1994, Mr. Vertigo, trad. Christine Le Bœuf, Arles, Actes Sud.

Lowell, Robert, 1990 [1958], Imitations, New York, Farrar, Straus and Giroux.

Mahon, Derek, 2006, Adaptations, Irlande, The Gallery Press.

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Notes

1 www.espacefrancais.com/les-genres-litteraires/ (tous les liens hypertexte cités dans ce volume étaient actifs le 22 août 2018).

2 https://www.lexpress.fr/culture/livre/entretien-avec-jean-francois-menard-traducteur-des-harry-potter_822403.html.

3 https://www.youtube.com/watch?v=74glI1lg1CQ.

4 www.translitterature.fr

5 S. Romer, 2001, « Pierre Leyris 1907-2001 », The Times Literary Supplement, 23 février.

6 J. Stephens, 2012, « Resilience and Regeneration in the Translations of T.S. Eliot’s Four Quartets », Lines of Resistance: Essays on British Poetry from Thomas Hardy to Linton Kwesi Johnson, McFarland’s, p. 104-119.

7 Une préface peut être récitée, chantée lors de la liturgie, et elle peut aussi être entendue comme composition purement instrumentale.

8 http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/01/13/julie-wolkenstein-gatsby-etait-ecrit-dans-ma-langue_1465018_3260.html#pP63PWpkflw1hvKa.99..

9 Ibid.

10 Endymion, Book I.

11 Voir à ce propos ce que Gérard Genette dit sur l’immanence de l’œuvre dans son introduction à L’Œuvre de l’art, Immanence et transcendance, parue en 1994, et publiée aux Éditions du Seuil.

12 http://townsendcenter.berkeley.edu/publications/sounding-lines-art-translating-poetry.

13 Voir l’article d’Elsa Albaric, p. 118.

14 Ces thèmes sont traités par Gérard Genette entre autres dans Seuils (2002, Paris, Éditions du Seuil).

15 https://www.poetryfoundation.org/poems/45392/ulysses.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jessica Stephens, « Présentation », Palimpsestes, 31 | -1, 8-15.

Référence électronique

Jessica Stephens, « Présentation », Palimpsestes [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 12 novembre 2018, consulté le 12 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2539 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2539

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Auteur

Jessica Stephens

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