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I. Paroles et pratiques de traducteurs

La traduction de The Tempest par Pierre Leyris : mise en pratique du discours théorique avancé dans « Pourquoi retraduire Shakespeare ? »

Julie Arsenault
p. 49-62

Résumés

Cet article analyse le discours théorique que tient Pierre Leyris dans son avant-propos aux Œuvres complètes de Shakespeare (1954) afin d’évaluer si celui-ci a eu une influence sur sa traduction de The Tempest (Club français du livre, 1961) ou bien si, au contraire, il découle de cette pratique – une première traduction de Leyris ayant été publiée par Gallimard en 1938. Après avoir établi si le deuxième texte est une réédition du premier ou si le lecteur se trouve en présence de deux textes distincts, les différents éléments du discours théorique de « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » sont étudiés afin de déterminer s’ils trouvent un écho dans les traductions ou bien s’ils sont consécutifs à l’exercice. Les quelques articles parus à l’époque de la publication des Œuvres complètes de Shakespeare sont eux aussi analysés afin de cerner l’influence traductologique que l’avant-propos a pu avoir sur les contemporains de Leyris. Enfin, les entretiens, les introductions, les avant-propos et le « journal » de Leyris sont évoqués dans la mesure où ils éclairent les résultats de l’analyse.

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Texte intégral

Pierre Leyris, […] one of the greatest translators of English and American literature into French […] of any time. (Romer, 2001, 15)

  • 1 Il a été le directeur des collections « le Buisson ardent » (1945-1949) et « le Don des langues » ( (...)
  • 2 Le domaine anglais est sous la responsabilité de Henri Evans.

1Pierre Leyris a consacré sa vie à la traduction. En tout, ce sont une centaine de livres et de nombreux feuillets qu’il lègue à ses contemporains et à plusieurs générations de lecteurs francophones à venir qui continueront de le lire pour découvrir ou redécouvrir les œuvres, surtout des « classiques » anciens et modernes, des auteurs anglais et anglo-américains qui avaient su toucher celui qui « avait senti dès sa jeunesse que ses écrits personnels étaient “crispés”, et qu’il s’exprimait mieux à travers d’autres écrivains » (Bianciotti, 1975 : 55). Bien que ce legs précieux et colossal puisse laisser croire que Leyris n’a fait que traduire, ce n’est pas le cas. En effet, il a également été directeur de grandes collections1, directeur du domaine français des Œuvres complètes de Shakespeare dans la collection « Formes et reflets » du Club français du livre (CFL) (1954-19612) et traductologue à ses heures, et ce, avant même que la discipline ne voie le jour.

  • 3 Selon la description donnée par Jean Loiseau, l’adjectif n’est pas excessif.
  • 4 « Une préface de Pierre Leyris (je pense en particulier à celles qu’il écrivit pour Blake, Melville (...)
  • 5 Selon Ortlieb, ce journal est cependant bien plus qu’« un essai sans modèle et […] sans équivalent  (...)

2Cet article vise à établir si le discours théorique avancé par Leyris dans « Pourquoi retraduire Shakespeare ? », avant-propos qui accompagne ce qu’Yves Bonnefoy nomme la « monumentale3 édition des Œuvres complètes de Shakespeare » (Kéchichian, 2001 : 16), a eu une influence sur La Tempête ou si, au contraire, il découle de cette pratique. Cette double possibilité tient au fait que l’avant-propos, qui date de 1954, est antérieur à la traduction publiée par la même maison d’édition en 1961, mais postérieur à la traduction faite en tandem avec son épouse, Elizabeth Holland, et publiée par Gallimard en 1938. Ainsi, il faudra d’abord comparer les deux éditions de La Tempête pour voir si le texte publié au CFL est une réédition du texte publié par Gallimard ou s’il s’agit de deux textes distincts. Puis, les éléments du discours théorique de « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » devront être relevés pour déterminer s’ils trouvent écho dans les traductions ou s’ils découlent plutôt de la pratique de traduction de Leyris. Nous nous interrogerons également sur l’influence traductologique que l’avant-propos a pu avoir sur les contemporains de Leyris en examinant les quelques articles parus à l’époque de la publication des Œuvres complètes de Shakespeare par le CFL. Enfin, nous examinerons les interviews, les introductions et les avant-propos4 rédigés par Leyris pour accompagner la majorité de ses traductions, ainsi que Pour mémoire : ruminations d’un petit clerc à l’usage de ses frères humains et des vers légataires, qu’Ortlieb qualifie de « journal d’un débutant très expérimenté » (Leyris, 2002 : 11), rédigé durant les derniers mois de vie d’un « homme conscient qu’elle allait, bientôt, toucher à sa fin » (ibid. : 7)5, pour voir s’il n’aurait pas fait des révélations qui éclaireraient ce que l’analyse aura mis au jour.

Comparaison des éditions de La Tempête publiées par Gallimard (1950 [1938]) et le CFL (1964 [1961])

  • 6 L’édition publiée par Gallimard en 1938 était indisponible à la BnF et nous n’avons malheureusement (...)

3Avant tout, nous devons admettre que nous n’avons pas travaillé à partir des éditions originales. Pour l’édition publiée par Gallimard, nous sommes confiante que l’édition utilisée (1950) est une réédition à l’identique de l’édition originale (1938)6. Comme l’édition suivante (1959), elle ne porte pas la mention « retraduction » ou « nouvelle traduction », mentions qui apparaissent toujours sur les retraductions de Leyris. Pour la traduction publiée par le CFL, nous avons utilisé l’édition de 1964 qui est conforme en tous points à celle de 1961. Pour le texte anglais, nous avons pris celui utilisé pour l’édition bilingue du CFL (1964), le New Cambridge Shakespeare.

4L’édition publiée par Gallimard, qui présente une traduction de Leyris et de Holland, est une édition bien distincte de celle du CFL, qui offre une traduction de Leyris seul. Pour ne donner qu’un exemple, la première édition est en prose, alors que la deuxième est, pour la majeure partie, en alexandrins. Il n’y a là rien de très surprenant, car il s’est tout de même écoulé treize ans entre ce qui a été, avec Le Roi Lear, la première traduction de Leyris de Shakespeare (Lindon, 1995 : 2) et l’édition du CFL. En outre, il faut savoir que, selon l’expression de Philippe Jaworski, Leyris est « re-traducteur de lui-même » (2001 : 14).

C’est peu dire qu’à l’occasion d’une réédition, d’une publication en format de poche, ou encore d’un volume anthologique qui lui permettait de rassembler des proses ou des poèmes épars, il retouchait ou dépoussiérait des traductions plus ou moins anciennes. En réalité, il reprenait sa version initiale et, de révision en remaniement, c’était, bien souvent, un nouveau texte qui venait au jour. (ibid.)

5En outre, lors d’une interview qu’il accorde à Matthieu Lindon pour Libération en 1995, Leyris révèle que, durant cette période, il a appris « l’anglais de Shakespeare » (Lindon, 1995 : 2) et qu’il a fait connaissance avec « l’ensemble de son théâtre » (ibid.), ce qui, selon le traducteur, sont des conditions nécessaires pour traduire les œuvres du grand auteur anglais. Il déclare également : « Quand je vois de vieilles traductions de moi, je suis horrifié. Si j’ai les moyens, je les refais. » (ibid. : 1) Il précise même qu’il aimerait avoir le temps de refaire ses premières traductions (ibid. : 2). Ainsi, il semble que, pour Leyris, une traduction n’est jamais tout à fait achevée, ce qui s’explique par le fait que l’habitus du traducteur évolue, le poussant à revoir sa conception de la traduction et à remettre en question ses choix de traduction. C’est certainement pour cette raison qu’il retraduit, entre autres, The Tempest pour le CFL.

Liens entre théorie et pratique

  • 7 Les six pièces traduites par Leyris sont : Richard III (1954), La Tragédie du roi Richard II (1955) (...)

6« Pourquoi retraduire Shakespeare ? » est pour Leyris l’occasion de faire part de sa conception de la traduction et des difficultés particulières que pose la traduction française de Shakespeare. Le discours théorique qu’il y tient n’est pas sans intérêt, car, outre le fait qu’il est le directeur du domaine français de cette entreprise colossale qui dure « pendant sept ou huit ans » (Lindon, 1995 : 2) et qui lui permet de connaître intimement l’œuvre entière de Shakespeare, il est le traducteur de six pièces de théâtre7, dont La Tempête. Cependant, le discours qu’il y tient ne relève pas du mode d’emploi où les différents éléments discutés sont hiérarchisés. Leyris tente plutôt de justifier l’existence de cette retraduction. Il considère que

  • 8 Nous avons proposé une pagination, car « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » n’en propose aucune. N (...)

[n]ous avons donc besoin, surtout pour une comédie humaine aussi polyvalente, de traductions contemporaines accommodées à notre vue. […] Mais à part ces deux ouvrages (de poètes) [Roméo et Juliette de Pierre Jean Jouve et Comme il vous plaira de Jules Supervielle] est-il beaucoup de traductions qui, par leur caractère plénier, barrent la route à de nouveaux efforts ? (Leyris, 1962 : B8)

  • 9 Cette édition est sans date ; cependant, selon nos recherches, elle date des années 1930.

7Il tente également de distinguer cette nouvelle traduction de celles publiées par les autres maisons d’édition de langue française à la même époque. Il faut savoir que la concurrence est féroce : depuis les années 1930, trois autres maisons d’édition proposent les Œuvres complètes de Shakespeare. En effet, durant les années 19309 et 1950, Alphonse Lemerre réédite la traduction de François-Victor Hugo, en 1937, Garnier Frères propose une réédition de la traduction de François Guizot et, en 1948 et 1949, les Éditions Desclée de Brouwer mettent en vente une traduction de Pierre Messiaen. Il y a aussi le Théâtre complet de Shakespeare que Gallimard propose en 1938. Cette aventure regroupe plusieurs traducteurs en vue dont, outre Leyris, André Gide, Pierre Jean Jouve et Jules Supervielle.

8Il faut également ajouter les nombreuses traductions et adaptations de La Tempête. Les traductions recensées sont celles de Georges Guibillon (Librairie A. Hatier, 1929), de Pierre-Louis Matthey (Corrêa, 1932), d’un traducteur anonyme (Arthème Fayard & Cie, 1933), de François-Victor Hugo, entièrement revue et annotée par Christine et René Lalou (Éditions de Cluny, 1941), de Julia Vignard (Éditions du Scarabée, 1945), d’un traducteur anonyme, annotée par Sylvère Monod (Bordas, 1948) et de Jean-Jacques Mayoux (F. Aubier, 1949). Quant aux adaptations, deux ont été identifiées : une première de Charles Lamb (E.S.I., 1936) et une seconde d’un traducteur anonyme (Éditions Paul Duval, 1949).

9Dans son avant-propos, Leyris distingue la traduction du CFL des précédentes en mettant en avant la richesse qu’apporte la diversité des « manières » de traduire des différents traducteurs qui ont participé à cette aventure qu’il qualifie plus tard de « merveilleuse » (Lindon, 1995 : 2).

D’où, en ce livre, une succession de manières se jouant à la surface d’une même fidélité. Que le lecteur n’en soit pas troublé. Elles sont complémentaires à plus d’un titre et restituent non seulement une totalité d’ouvrages, mais une totalité d’aspects qu’un seul artisan n’eût pas su montrer. En outre, ce qu’elles ont de relatif s’en trouve mieux avoué, et l’image qu’elles reflètent s’offre plus complète et plus autonome d’être captée en plusieurs miroirs et distinguée de leurs accidents. (Leyris, 1962 : E)

Éléments du discours théorique de « Pourquoi retraduire Shakespeare ? »

  • 10 Chacun des éléments du discours théorique pourrait être illustré par de nombreux exemples ; cependa (...)

10Examinons maintenant « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » afin d’identifier les éléments de son discours théorique que nous illustrerons par des exemples relevés dans les traductions de The Tempest de Leyris10. Nous suivrons l’ordre dans lequel Leyris les présente à son lectorat.

L’impossibilité de superposer le français à l’anglais

11Leyris affirme que « les phrases et leurs éléments ne sont pas, d’une langue à l’autre, superposables » (ibid. : A). Cependant, il croit également que la langue littéraire a évolué de telle sorte qu’elle permet « d’accorder droit de cité à des formes qui, pour épouser étroitement un discours étranger, restent organiques et même naturelles » (ibid. : D) et de « rendre de plus près un texte étranger, sans aller contre le génie du français ni provoquer l’indignation ou la stupeur » (ibid. : E). Cette affirmation, qui semble aller de soi pour quiconque ne traduit pas mot à mot, et, bien évidemment, ce n’est pas le cas de Leyris, ne paraît pas devoir être illustrée par un exemple.

L’interprétation comme condition de la traduction

12Selon Leyris, « toute traduction, si exacte qu’elle se veuille, ne peut manquer d’être une interprétation, et plus hasardeuse que l’interprétation musicale, qui ne voit pas changer les propriétés des sons comme la traduction celle des mots » (ibid. : A). Leyris va toutefois au-delà de ce constat fait par nombre de traducteurs et de traductologues, et il s’exprime sur la difficulté que pose la polysémie de la langue dramatique de Shakespeare :

Ce peut être aussi que l’on entrevoit derrière les phrases un sens second tapi en embuscade et qui devrait demeurer tel sans être indiscrètement tiré au grand jour, alors que le français se refuse à le maintenir dans cette condition de demi-présence. C’est l’impetus d’avant les mots, on se persuade que tel vocable fut choisi pour sa sonorité ou son chatoiement allusif ou sa valeur prosodique bien plutôt que pour son contenu rationnel précis – qui demande pourtant à être respecté ! (ibid. : D)

  • 11 Les caractères gras ont été ajoutés par nous-même, pour indiquer les éléments de l’extrait analysés (...)

13Dès le début du texte, Leyris est confronté à la polysémie. En effet, dans les deux premières pages de la pièce, le mot good revient à quatre reprises.11

Personnages

Shakespeare

Leyris

Le maître

Good11: speak to the mariner; […]

(Shakespeare, 1964 : 20)

Bon. Encourage les hommes.

(Shakespeare, 1950 : 1245)

Bien. Presse les hommes, mon bon.

(Shakespeare, 1964 : 21)

Alonso

Good boatswain, have care…

(Shakespeare, 1964 : 20)

Brave maître d’équipage, veille au grain… (Shakespeare, 1950 : 1245)

Veille au grain, brave maître d’équipage.

(Shakespeare, 1964 : 21)

Gonzalo

Nay, good, be patient.

(Shakespeare, 1964 : 22)

Allons, mon brave, un peu de patience.

(Shakespeare, 1950 : 1245)

Allons, mon brave, un peu de patience.

(Shakespeare, 1964 : 23)

Gonzalo

Good, yet remember whom thou hast aboard.

(Shakespeare, 1964 : 22)

Pourtant, mon brave, rappelle-toi qui tu as à bord. (Shakespeare, 1950 : 1245)

Rappelle-toi pourtant qui tu portes à bord, mon bon.

(Shakespeare, 1964 : 23)

14Dans les deux premiers exemples, Leyris rend bien le sens de ce mot polysémique. Cependant, dans le troisième, il adapte et dans le quatrième, il opte d’abord pour la répétition de l’adaptation du troisième exemple, puis pour une nouvelle adaptation.

15Quant au choix que doit faire le traducteur lorsqu’il est confronté à la polysémie d’un mot particulier en contexte, le mot virtue nous en offre un exemple.

Personnage

Shakespeare

Leyris

Ferdinand

[…] Full many a lady

I have eyed with best regard, and many a time

Th’ harmony of their tongues hath into bondage

Brought my too diligent ear; for several virtues

Have I liked several women – […]

(Shakespeare, 1964 : 110)

[…] j’ai contemplé maintes femmes d’un œil favorable et maintes fois la musique de leur langue a su asservir ma trop consentante oreille ; j’ai pour maintes vertus aimé maintes femmes […]

(Shakespeare, 1950 : 1273)

[…] j’ai lorgné

Maintes femmes d’un œil complaisant, maintes fois

Leur langue harmonieuse a réduit en servage

Mon oreille trop attentive; j’ai chéri

Pour leurs maintes séductions maintes maîtresses ; […]

(Shakespeare, 1964 : 111)

  • 12 Sens anglais : « A moral quality regarded (esp. in religious contexts) as good or desirable in a pe (...)

16Le traducteur choisit d’abord de rendre le sens que le mot partage en français et en anglais, à savoir, la qualité morale d’une personne12. Cependant, il se ravise ensuite et il rend le sens que l’auteur semble sous-entendre, c’est-à-dire que ce seraient les charmes plutôt que les vertus d’un grand nombre de femmes qui inciteraient l’auteur à les aimer. En effet, il les a « contemplé[es] d’un œil favorable » ou les a « lorgné[es] […] d’un œil complaisant », des actions qui, lorsqu’elles sont accomplies durant un court laps de temps, permettent plus facilement d’identifier des charmes que des vertus. « Charmes » n’ayant que deux syllabes, Leyris aurait opté pour « séductions » avec une lecture avec diérèse pour maintenir l’alexandrin.

La traduction comme produit de son époque

17Leyris considère que « [l]’histoire de la traduction serait parallèle à l’histoire de la sensibilité et de la réceptivité intellectuelle, parallèle à l’histoire de la langue qui est sa maîtresse-servante, parallèle à l’histoire du style et de ses hardiesses d’accueil » (Leyris, 1962 : A). En d’autres termes, toute traduction est le produit de son époque.

18De façon générale, la langue employée par Leyris est effectivement le produit de son époque, surtout pour ce qui a trait à la syntaxe et aux passages qui, dans l’édition du CFL, ne sont pas rendus en alexandrins. L’exemple qui suit illustre bien cette conception de la traduction, mais également le fait qu’elle semble être le fruit d’une réflexion découlant de l’expérience.

Personnage

Shakespeare

Leyris

Miranda

Why speaks my father so ungently?

(Shakespeare, 1964 : 60)

Pourquoi mon père parle-t-il si rudiment ?

(Shakespeare, 1950 : 1257)

Pourquoi donc mon père est-il si rude ?

(Shakespeare, 1964 : 61)

19Cet exemple permet de constater l’évolution de la traduction. Dans la première version, Leyris moule sa traduction sur l’original, alors que dans la seconde, il s’éloigne de sa forme pour la rendre davantage naturelle, davantage conforme à la façon de s’exprimer de son époque, de sorte que nous n’avons plus tout à fait l’impression d’entendre une Miranda du xviie siècle.

La nécessité de la retraduction

20Leyris soutient qu’il ne faut à un texte traduit

le plus souvent qu’une génération ou deux – surtout s’il habille une matière poétique – pour qu’il fasse figure de défroque désuète et étriquée, pour que l’idée neuve que nous nous faisons de l’œuvre passe de toutes parts au travers. Car les mesures d’un temps ne sont pas celles d’un autre. D’ailleurs, peut-être est-ce l’œuvre elle-même qui, déroulant ses significations latentes, a grandi. (Leyris, 1962 : A)

21Lorsque Leyris entreprend sa traduction pour Gallimard, les deux versions de La Tempête qui bénéficient d’un capital symbolique important, celles d’Hugo et de Guizot, datent et, comme son propos le laisse entendre, ne conviennent plus tout à fait. En revanche, entre l’édition Gallimard et celle du CFL, il n’y a pas une génération. Leyris ressent pourtant le besoin d’effectuer une nouvelle traduction. C’est que, durant cette période, son habitus et le champ littéraire français ont changé ; Leyris connaît mieux Shakespeare, il a traduit un certain nombre d’auteurs anglais et anglo-américains, et le mouvement de traduction de la littérature américaine qui a suivi la fin de la Deuxième Guerre mondiale s’est stabilisé.

La présence de la fonction première de l’original dans la traduction

22Selon Leyris, la traduction des pièces de Shakespeare doit incarner « les concepts que Shakespeare a trouvés en chemin ; […] leur faire reprendre vie dans une langue nouvelle pour retrouver la fonction première de l’original » (ibid. : C), sans toutefois produire une traduction pour la scène et une autre pour la lecture. Les metteurs en scène qui « croient nécessaire d’adapter Shakespeare dans son langage ou dans son mouvement pour le porter sur les planches […] comprennent mal le texte et sa destination ». (ibid.)

23Ce que Leyris exprime est quelque peu cryptique, mais nous comprenons qu’il considère que la langue de la traduction est renouvelée par rapport à la langue de l’original de telle sorte qu’elle puisse toujours rendre la fonction de l’original, qui, dans ce cas, est une comédie. Plus tard, il confie à Lindon que la traduction doit produire « le même effet en profondeur » (Lindon, 1995 : 2) que l’original, puis, dans Pour mémoire : ruminations d’un petit clerc à l’usage de ses frères humains et des vers légataires, il précise que la fonction dépend de l’auditoire (Leyris, 2002 : 290). Quant à ses propos sur les metteurs en scène, il s’agit d’une prise de position personnelle qui peut sembler discutable, car la langue d’une pièce destinée à être jouée et celle d’une pièce destinée à être lue n’est pas nécessairement compatible ; cependant, selon nous, la langue de ses traductions convient dans les deux cas.

24La tirade suivante de Prospéro illustre les différents éléments du discours théorique qui viennent d’être abordés.

Personnage

Shakespeare

Leyris

Prospéro

Soft, sir, one word more…

They are both in either’s power: but this swift business

I must uneasy make, lest too light winning

Make the prize light… One word more; I charge thee

That thou attend me: Thou dost here usurp

The name thou ow’st not – and hast put thyself

Upon this island, as a spy, to win it

From me, the lord on’t.

(Shakespeare, 1964 : 60)

Tout doux, monsieur, encore un mot. (À part.) Ils sont au pouvoir l’un de l’autre, mais d’un jeu si rapide il me faut entraver le train, de crainte qu’une victoire trop légère n’en rende le prix trop léger. (À Ferdinand.) Encore un mot. Je te somme de m’écouter. Tu usurpes ici un nom qui ne t’appartient pas, et tu viens en espion sur cette île afin de la soustraire à mon empire.

(Shakespeare, 1950 : 1257)

Tout doux, monsieur.

Un mot encore. (à part) Ils sont au pouvoir l’un de l’autre.

L’affaire va grand train, mais je dois l’entraver :

Conquête trop aisée est bientôt méprisée.

(À Ferdinand.) Un mot encore. Je te somme de m’écouter.

Tu usurpes un nom qui ne t’appartient pas

Et tu es venu sur cette île en espion

Pour me la dérober, à moi son maître.

(Shakespeare, 1964 : 61)

25Il y a beaucoup à dire sur ces quelques lignes. D’abord, l’oralité est présente dans les deux traductions et peut-être qu’elle l’est même davantage dans celle en alexandrins, comme le montre l’utilisation de « tout doux ». Bien que les deux versions se ressemblent beaucoup, la première s’éloigne un peu de l’original pour rendre « this swift business / I must uneasy make, lest too light winning / Make the prize light… », et « to win it from me » ; elle comporte également une petite omission, « the lord on’t ». La seconde version rétablit le sens de ces passages, mais elle se permet des enjambements pour maintenir l’alexandrin. Certaines formulations de la première version sont également reprises un peu différemment dans la deuxième et ce, toujours de manière à maintenir l’alexandrin ; par exemple, « et tu viens en espion sur cette île afin de la soustraire à mon empire » devient « Et tu es venu sur cette île en espion / Pour me la dérober, à moi son maître ». Ajoutons que les quelques indications données entre parenthèses facilitent le travail des metteurs en scène. Ainsi, la version du CFL semble cibler les mêmes lecteurs et produire sur eux le même effet que le texte précédent. S’il est possible de comprendre que, pour Leyris, la ponctuation a un rôle à jouer dans la présence de la fonction première de l’original dans la traduction, nous considérons qu’il est plus profitable de faire l’analyse de celle-ci au vu de ce qu’écrit Leyris sur la ponctuation.

Le respect de la ponctuation de l’original dans la traduction

26Leyris pense que

il est fatal […] de simplifier ou de morceler les périodes sous prétexte que des phrases courtes seraient plus naturelles ou passeraient plus facilement la rampe. La rhétorique dramatique est faite pour envelopper et saisir plus encore que pour être saisie : l’élaguer, c’est viser un autre mode de persuasion, qui n’est plus celui de Shakespeare. C’est pourquoi la ponctuation même – cette ponctuation de Théâtre qui nous est si exactement, si fructueusement restituée par The New Shakespeare – demande à être traduite, certes, au même titre que les mots, mais avec la plus grande circonspection, jusqu’à hésiter longtemps avant d’appesantir le suspens d’un point-virgule dans la pause d’un point. (Leyris, 1962 : C)

  • 13 « Les points de suspension ont eux été popularisés au début du xviie siècle par le théâtre imprimé. (...)
  • 14 Du point de vue syntaxique, la virgule peut être omise, car les propositions ont le même sujet ; ce (...)
  • 15 Le deux-points est utilisé « pour introduire un exemple, une définition, une citation, un sous-titr (...)

27Dans l’exemple qui vient d’être examiné, Leyris respecte la ponctuation dans la mesure où elle ne contrevient pas aux règles françaises et à la façon de s’exprimer de son époque. En d’autres mots, bien que l’anglais et le français soient deux systèmes linguistiques qui fonctionnent différemment, Leyris tente de préserver la ponctuation de l’original dans sa traduction et, lorsque cela s’avère impossible, il la change afin qu’elle se conforme aux usages de la langue française. Et cela, Leyris le fait pour assurer la réception favorable de sa traduction. Ainsi, les points de suspension sont remplacés par des points suivis d’indications scéniques, car c’est précisément ce à quoi ils servent dans le théâtre du xviie siècle13. Le long tiret devient une virgule dans la première version, puis disparaît dans la seconde, car, dans ce cas, la virgule avant le « et » n’est pas nécessaire14. Le premier deux-points devient une virgule dans la première version (en français, « mais » est précédé d’une virgule et non d’un deux-points), puis un point dans la seconde (le traducteur choisit de faire deux phrases là où le texte original n’en comptait qu’une). Le second deux-points est remplacé par un point dans les deux versions afin de répondre aux règles de ponctuation française15. Quant au point-virgule, il est remplacé par un point dans les deux versions, peut-être pour lui donner le sens qu’il a longtemps eu, à savoir « un signe de ponctuation forte qui avait pour fonction de clore une période » (Office québécois de la langue française, 2017).

Le respect de la voix de l’original dans la traduction

28Leyris estime que le traducteur doit rendre la voix de l’original

quant à la diction, quant à la respiration, quant à la manière dont cette voix s’élève puis retombe, s’accélère ou se ralentit selon les mouvements de la tête et du cœur. Cela doit tendre à s’accomplir soit dans l’alternance originelle du vers et de la prose, soit dans celle de plusieurs proses, et, si l’on y manque tout à fait, on a perdu son temps comme celui du lecteur. (Leyris, 1962 : D)

29L’analyse de l’exemple qui vient d’être proposé illustre bien la première partie de cette citation, c’est-à-dire que le traducteur a effectué un travail de reformulation qui respecte « les mouvements de la tête et du cœur » de l’auteur et qui, en français, permet une lecture qui tient compte de la respiration, et du débit, de l’intonation et de la puissance de la voix de l’original. Quant à la seconde remarque, nous avons pu constater qu’il y a alternance de plusieurs proses pour la première version : le discours des différents personnages n’est pas aplati en une seule prose. Par exemple, Caliban ne s’exprime ni comme Stéphano ni comme Prospéro. En outre, pour la seconde version, Leyris respecte la même alternance de plusieurs proses que dans la première tout en respectant celle de l’alternance du vers et de la prose du texte original.

L’intemporalité de la traduction

30Leyris défend le point de vue selon lequel « la matière ancienne demande à être coulée en mots modernes, sans archaïsmes pétrifiants et sans anachronismes sensibles, dans un langage comme suspendu entre les temps » (Leyris, 1962 : D). Ainsi, le traducteur travaille à réduire « la distance qui sépare une œuvre spontanée de sa recréation […] avec ses moyens propres, selon les ressources de son langage propre » (ibid. : E).

31Les quelques exemples examinés et notre analyse de l’ensemble des deux versions montrent que ces dernières ne comprennent ni archaïsmes ni anachronismes, et qu’elles visent à réduire la distance entre le moment de l’œuvre originale et celui des traductions. La chanson que fredonne Stéphano lorsqu’il boit nous semble en être un bon exemple.

Personnage

Shakespeare

Leyris

Stéphano

Loved Mall, Meg, and Marian, and Margery,

But none of us cared for Kate

(Shakespeare, 1964 : 96)

Nous aimions bien Marion, Margot et Margoton,

Mais point du tout Fanchon ;

(Shakespeare, 1950 : 1268)

Parlez-nous de Margot, de Marion ou d’Hélène,

Mais Louison ne nous revient pas.

(Shakespeare, 1964 : 97)

32Dans cet extrait, Leyris opte pour quatre prénoms et non cinq, ce qui, semble-t-il, se justifie par le choix de composer la chanson en alexandrins. En outre, ces prénoms sont « français » par opposition aux prénoms « anglais » de Shakespeare et, dans la deuxième version, ils sont davantage le reflet de leur temps. Cela et la traduction moins littérale de la seconde version reflètent les ressources langagières de Leyris. En revanche, l’allitération en « m » et la rime en « on » sont perdues dans la seconde version.

33Pour ce qui est du « langage suspendu entre les temps », nous sommes plus sceptique, car, consciemment ou non, toute traduction ne peut que refléter les valeurs du champ littéraire français qui la voit naître et l’habitus du traducteur, et, par conséquent, elle est nécessairement datée.

Influence de la pratique sur la théorie ou influence de la théorie sur la pratique ?

34Les traductions de The Tempest de Leyris ne correspondent pas en tous points au discours théorique de « Pourquoi retraduire Shakespeare ? », mais cela n’est pas étonnant. D’abord, parce que Leyris a rédigé cet avant-propos en tant que directeur du domaine français de cette nouvelle édition des Œuvres complètes de Shakespeare et que, par conséquent, ses propos devaient s’appliquer à l’ensemble des traductions. Ensuite, parce que son habitus et le champ ont évolué. Puis, parce qu’il semble impossible qu’un traducteur puisse analyser objectivement l’ensemble de sa pratique de traduction, qui, elle, comporte toujours une part de subjectivité. En outre, ce discours ne couvre pas l’ensemble des éléments qu’une analyse contrastive consciencieuse peut mettre au jour.

35Comme les quelques exemples examinés l’ont démontré, la manière de traduire de Leyris a considérablement évolué en l’espace de treize ans. Il est passé d’une traduction en prose à une traduction en vers ; d’une traduction qui épouse la structure et les mots de l’original à une traduction qui se veut à la fois le produit de son époque et plus intemporelle. Et cela, parce qu’il a acquis une expérience de la traduction et une connaissance de l’ensemble de l’œuvre de Shakespeare. Quant à savoir si c’est sa pratique qui a influencé sa théorie ou si c’est sa théorie qui a influencé sa pratique, il semble que les deux se sont mutuellement influencées. En effet, il paraît évident que la pratique a influencé la théorie, car comment arriver à théoriser sur la traduction de Shakespeare sans l’avoir traduit soi-même et sans avoir tenté d’unifier les différentes « manières » de traduire des traducteurs ? En outre, notre analyse a démontré que les principes de traduction avancés dans l’avant-propos n’ont pas été scrupuleusement suivis par Leyris dans sa première traduction. D’un autre côté, la deuxième traduction est tout de même publiée sept ans après l’avant-propos, ce qui laisse penser que Leyris a eu tout le loisir de produire une traduction conforme à son discours théorique. Cependant, nous avons pu constater que sa deuxième traduction ne l’est pas en tous points. Et, encore une fois, cela paraît logique, car l’habitus de Leyris traducteur de La Tempête n’est plus tout à fait le même que l’habitus de Leyris auteur de « Pourquoi retraduire Shakespeare ? ».

Réception critique de la traduction du CFL : quelques propos paratextuels de Leyris et de ses contemporains après « Pourquoi retraduire Shakespeare ? »

36La réception critique des traductions est presque toujours maigre et la nouvelle traduction proposée par le CFL ne bénéficie pas d’un traitement différent. Quelques articles ont néanmoins été recensés.

37Le premier est intitulé « Shakespeare à neuf » et paraît dans Le Monde le 18 août 1955. Son auteur, Yves Florenne, y est fort élogieux, avançant même qu’il s’agit d’un « Shakespeare complet, qui n’a d’équivalent que les meilleures éditions anglaises, ou plus précisément la meilleure, celle de Cambridge » (Florenne, 1955a : 1). Puis, le 29 août, le même journal fait paraître un second article, « Shakespeare à neuf ou Shakespeare travesti ? », dans lequel son auteur, Jean Loiseau, revient sur les points de l’article de Florenne qui lui paraissent discutables. Suivent ensuite les ripostes de Florenne et de Leyris qui paraissent, toujours dans Le Monde, les 6 et 24 septembre sous les titres « Shakespeare or not Shakespeare » et « Hamlet en smoking ? ». Jugeant la « querelle » close, Le Monde choisit de ne pas publier la réponse de Loiseau. Celui-ci se tourne alors vers la revue Études anglaises qui, dans son numéro un de 1956 (janvier-mars), fait paraître « À propos d’une nouvelle édition avec traduction de Shakespeare ».

38Dans cet article, la critique de Loiseau est mitigée. Celui-ci reconnaît les qualités de ce travail. En effet, selon lui,

les traductions possèdent la qualité essentielle, l’honnêteté. Elles ne se contentent pas d’élégances approximatives, ne trichent pas avec les difficultés du texte. On pourrait même dire qu’elles ne réussissent pas à s’en éloigner, et qu’elles lui sont (très heureusement) liées par l’instinct d’exactitude. (Loiseau, 1956 : 11-12)

39Puis, il se fait plus critique : il considère que les traductions sont faites dans « la tradition universitaire » (ibid. : 11), que leur marque est « souvent la grandeur » (ibid. : 12) et que la « couleur “moderne” annoncée » (ibid.) est, en fait, la « langue de notre temps » (ibid.). Il reproche également à Leyris de ne pas « s’inspirer de la traduction de son prédécesseur » (ibid. : 13), Joseph Delcourt, et de ne pas « assez consulter le glossaire et les notes du New Shakespeare » (ibid.). Il conclut toutefois en soutenant que cette nouvelle présentation est digne de louanges « parce qu’elle est l’œuvre d’anglicistes consciencieux, et que leur traduction est exacte, attentive, respectueuse du texte et de l’esprit de Shakespeare, ayant donc sûrement une valeur autre qu’éphémère » (ibid.).

  • 16 L’article d’André Koszul porte sur la traduction des Sonnets de Shakespeare par Pierre Jean Jouve. (...)

40Dans le numéro 3 de la même année (juillet-septembre), Leyris répond à son interlocuteur. Cette réponse, intitulée « L’éternel problème de la traduction. Réponse de M. Leyris aux articles de MM. Koszul16 et Loiseau », Leyris la construit autour de la « méthode de traduction » (Leyris, 1956 : 226). Ainsi, il rappelle que les reproches qui lui sont adressés, à savoir que le langage des traductions est « bizarre », « insolite » et « cryptique », « ont été adressés de tout temps aux meilleurs poètes » (ibid.) tout en précisant qu’il comprend que ce qu’ils incriminent est « surtout le rapport de ce langage à celui de Shakespeare, lequel est moins bizarre, moins insolite et serait moins cryptique » (ibid.).

41Bien que ne faisant directement intervenir que trois personnes, un journal et un périodique, cette couverture journalistique a nécessairement eu une influence positive, ne serait-ce que parce qu’elle a rappelé l’existence de l’édition des Œuvres complètes de Shakespeare du CFL pendant une année complète. En outre, le fait que les articles soient parus dans un journal grand public (Le Monde) et un périodique du circuit lettré (Études anglaises) a très certainement permis d’augmenter le lectorat de cette traduction.

Leyris sur sa pratique de traduction au fil des ans

42Tout au long de sa carrière, Leyris s’est exprimé sur sa pratique de la traduction. Il ne s’agit pas de rappeler l’ensemble de ses propos, mais plutôt d’examiner ceux qui pourraient éclairer ce que nous avons observé.

43La notion de « fidélité » est celle qui semble le mieux englober et faire écho à l’ensemble du discours théorique de « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » et à la pratique de traduction de Leyris, tout particulièrement celle de sa deuxième version de La Tempête. Celui-ci déclare :

Être fidèle, c’est après une longue imprégnation du texte et de ses valeurs dûment reconnues, se laisser traverser par lui, comme involontairement, dans le passage d’une langue à l’autre. Le naturel, en traduction, s’obtient tout à coup, comme une grâce, au terme de patients efforts. (Kéchichian, 2001 : 16)

44Quant à ce qu’il nomme les « infidélités de surfaces », c’est-à-dire les transpositions, les omissions, et les menus glissements et manques, elles « s’imposent si on recherche une plus profonde “fidélité” » (Leyris, 2002 : 294). Leyris affirme qu’au théâtre, cela signifie qu’« on ne peut pas traduire une phrase après l’autre mais la tirade comme un ensemble » (Lindon, 1995 : 3) et qu’« il faut sans cesse rogner, rogner, pour être le plus bref possible » (ibid.). Tout cela s’observe dans la deuxième version.

45Une autre notion importante chez Leyris est l’autocensure. Le traducteur est conscient du poids des mots et il peut les soupeser longtemps avant de prendre une décision, car, comme il l’écrit durant ses derniers mois, « [l]a crainte de blesser involontairement autrui est ma seule censure mais elle s’exerce souvent : l’effet d’un mot sur plusieurs générations est incalculable » (Leyris, 2002 : 38). Gilles Ortlieb considère même que « peu à peu, par défaut, [elle est] devenue une composante essentielle de sa personnalité, voire la condition première de son activité de passeur » (ibid. : 8). Nous l’observons davantage dans la deuxième version où, par comparaison à la première, un travail important sur les mots a été fait, bien que les deux traductions aient été réalisées en début de carrière. Les exemples de la traduction de good et de virtues illustrent particulièrement bien ce travail qui vise à transposer le texte original dans la langue d’arrivée tout en prenant soin de bien soupeser chaque mot de la traduction.

46Une dernière notion reste à examiner : le repos de la traduction. Celui-ci produit « [u]n double choc […] de révolte contre son propre texte, de rencontre nouvelle avec l’original. Du neuf en sort aussitôt. […] Le texte commence à vivre en français » (ibid. : 133-134). Si aucune information ne permet de savoir dans quelle mesure cela s’applique à la première version, ce n’est cependant pas le cas pour la deuxième, car c’est un long repos qui lui a permis de voir le jour.

47Bien que nous nous soyons montrée critique à l’égard des deux traductions de La Tempête faites par Leyris, il faut savoir qu’elles ne comportent ni omissions ni ajouts majeurs, uniquement de petites omissions et de petits ajouts qui relèvent surtout des différences entre les langues et des contraintes posées par l’alexandrin. Si la comparaison des deux versions permet de constater le chemin parcouru par Leyris, elle permet également d’affirmer que, selon nous, la seconde rend mieux l’esprit du texte de Shakespeare. Néanmoins, il semble qu’une analyse contrastive plus approfondie mènerait à la formulation d’une critique plus étoffée, et que les noms des personnages, les niveaux de langue, les notes du traducteur et les indications scéniques devraient être examinés de plus près.

48Si Leyris avait effectivement eu le temps de refaire cette traduction, comme il en avait formulé le souhait, elle aurait certainement été supérieure à sa seconde version et elle aurait vraisemblablement reçu une réception favorable, car il avait acquis une connaissance approfondie de l’œuvre de Shakespeare, une expérience de traduction que maints traducteurs lui envient et une connaissance réelle du champ. Toutefois, il semble qu’il l’aurait éventuellement remise en question car, comme il l’a écrit durant ses derniers mois, « la langue est-elle autre chose que celle des Autres ? » (ibid. : 230). Des Autres qui à un moment ou à un autre l’auraient poussé à remettre en question ses choix.

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Bibliographie

Éditions de référence

Leyris, Pierre, 1962, « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » in Shakespeare, William, Œuvres complètes (tome I), Paris, le Club français du livre17.

Shakespeare, William, 1950, La Tempête, trad. Pierre Leyris, Paris, Gallimard.

, 1964, The Tempest, trad. Pierre Leyris, in Shakespeare, William, Œuvres complètes (tome XII), Paris, le Club français du livre, p. 1-186.

Ouvrages et articles

Bianciotti, Hector, 1975, « Le traducteur de l’intraduisible », Le Nouvel Observateur, 27 janvier-2 février, p. 55.

Echeverria, Pedro Uribe, 2009, « Points d’exclamation et de suspension : cris et chuchotements », L’Express, 30 juillet, en ligne : http://www.lexpress.fr/culture/points-d-exclamation-et-de-suspension-cris-et-chuchotements_777714.html (tous les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 22 août 2018).

Florenne, Yves, 1955a, « Shakespeare à neuf », Le Monde, 18 août, en ligne : http://www.lemonde.fr/acces-restreint/archives/article/1955/08/18/6a6e6696686c6fc5956762636a9b6e_1940577_1819218.html.

, 1955b, « Shakespeare or not Shakespeare », Le Monde, 6 septembre, en ligne : http://www.lemonde.fr/acces-restreint/archives/article/1955/09/06/6a6e669f66676dc5956762636a9b6e_1949325_1819218.html.

Imbs, Paul (éd.), 2017, Trésor de la langue française, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, en ligne : http://www.cnrtl.fr/definition/.

Jaworski, Philippe, 2001, « Pierre Leyris traducteur, une œuvre souveraine », La Quinzaine littéraire, 801, p. 13-14.

Kéchichian, Patrick, 2001, « Pierre Leyris. La patience et la subtilité d’un grand traducteur », Le Monde, 7-8 février, p. 16.

Koszul, André, 1956, « L’éternel problème de la traduction. À propos d’une nouvelle version des Sonnets de Shakespeare », Études anglaises, janvier-mars, p. 1-9.

Leyris, Pierre, 1955, « Hamlet en smoking ? », Le Monde, 24 septembre, en ligne : http://www.lemonde.fr/acces-restreint/archives/article/1955/09/24/6a6e669f66676ec5956762636a9b6e_1949326_1819218.html.

, 1956, « L’éternel problème de la traduction. Réponse de M. Leyris aux articles de MM. Koszul et Loiseau », Études anglaises, juillet-septembre, p. 225-228.

, 2002, Pour mémoire : ruminations d’un petit clerc à l’usage de ses frères humains et des vers légataires, Paris, José Corti.

Lindon, Mathieu, 1995, « Traduction : Leyris du métier. Comment apprend-on à traduire ? Pierre Leyris, fait paraître ses poètes américains préférés du xixe siècle et raconte soixante ans de travail. Pierre Leyris, Esquisse d’une anthologie de la poésie américaine du XIXe siècle, édition bilingue. Gallimard, 444 pp., 155 F. », Libération, 9 novembre, en ligne : http://next.liberation.fr/livres/1995/11/09/traduction-leyris-du-metier-comment-apprend-on-a-traduire-pierre-leyris-fait-paraitre-ses-poetes-ame_150192.

Loiseau, Jean, 1955, « Shakespeare à neuf ou Shakespeare travesti », Le Monde, 29 août, en ligne : http://www.lemonde.fr/acces-restreint/archives/article/1955/08/29/6a6e669663696cc5956762636a9b6e_1940044_1819218.html

, 1956, « À propos d’une nouvelle édition avec traduction de Shakespeare », Études anglaises, janvier-mars, p. 10-13.

Office québécois de la langue française, 2017, Banque de dépannage linguistique, en ligne : http://www.oqlf.gouv.qc.ca/ressources/bdl.html.

Romer, Stephen, 2001, « Pierre Leyris 1907-2001 », The Times Literary Supplement, 23 février, p. 15.

Simpson, John (ed.), 2016, Oxford English Dictionary, Oxford, Oxford Université Press, en ligne : http://www.oed.com/.

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Notes

1 Il a été le directeur des collections « le Buisson ardent » (1945-1949) et « le Don des langues » (1946-1951) au Seuil, et le directeur-fondateur de la collection le « Domaine anglais » du Mercure de France (1964-1974), dont il a traduit la plupart des œuvres (18 des 23 titres publiés dans la collection).

2 Le domaine anglais est sous la responsabilité de Henri Evans.

3 Selon la description donnée par Jean Loiseau, l’adjectif n’est pas excessif.

« Voici comment se présente l’entreprise, placée sous la direction de Pierre Leyris pour la partie française, et de Henri Evans pour la partie anglaise : en regard de la traduction le texte anglais (celui du New Cambridge Shakespeare) ; autour, un appareil critique considérable, chaque pièce étant précédée d’une préface (littéraire) et d’une notice (historique), suivie de notes du traducteur, et, en fin de volume, des notes en anglais et du glossaire de l’édition anglaise (les notes étant toutefois allégées, mais le glossaire ne l’est pas, et aurait pu l’être sans inconvénient). Ce n’est pas tout : en tête de chaque volume, on trouvera “une ou plusieurs études sur des thèmes shakespeariens se rapportant à l’ensemble ou à une partie importante de l’œuvre”. » (Loiseau, 1956 : 10)

En outre, il faut savoir que cette entreprise ambitieuse semble réussie, car Jules Supervielle confie un jour à Leyris : « Grâce à vous, Shakespeare l’a échappé belle. » (Leyris, 2002 : 59)

4 « Une préface de Pierre Leyris (je pense en particulier à celles qu’il écrivit pour Blake, Melville, Hopkins, Michel-Ange, de Quincey) est d’abord une somme de savoir sur l’auteur et son œuvre. L’érudition était chez lui réelle […]. Ses introductions les plus nourries valent bien des études universitaires » (Jaworski, 2001 : 14).

5 Selon Ortlieb, ce journal est cependant bien plus qu’« un essai sans modèle et […] sans équivalent » (Leyris, 2002 : 11). C’est un « livre d’éveil plutôt, en temps réel, où l’on assiste à l’appropriation tardive, de moins en moins hésitante (quand elle n’est pas traversée d’impatiences quasi juvéniles), d’une langue et d’une voix enfin données. Il n’est pas fréquent qu’après avoir, pour ainsi dire, voué sa vie aux mots, quelqu’un découvre enfin, alors que celle-ci est près de s’achever, l’usage qu’il peut en faire à la première personne » (ibid. : 9-10).

6 L’édition publiée par Gallimard en 1938 était indisponible à la BnF et nous n’avons malheureusement pas été en mesure de nous la procurer.

7 Les six pièces traduites par Leyris sont : Richard III (1954), La Tragédie du roi Richard II (1955), La Nuit des rois ou ce que vous voudrez (1957), Troïle et Cresside (1958), Cymbelin (1961) et La Tempête (1961).

8 Nous avons proposé une pagination, car « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » n’en propose aucune. Nous avons opté pour des lettres, car le volume comporte une pagination en chiffres arabes précédée d’une pagination en chiffres romain.

9 Cette édition est sans date ; cependant, selon nos recherches, elle date des années 1930.

10 Chacun des éléments du discours théorique pourrait être illustré par de nombreux exemples ; cependant, nous n’en présenterons qu’un ou deux par élément.

11 Les caractères gras ont été ajoutés par nous-même, pour indiquer les éléments de l’extrait analysés dans le commentaire.

12 Sens anglais : « A moral quality regarded (esp. in religious contexts) as good or desirable in a person. » (Simpson, 2017)

Sens français : « Qualité morale » (Imbs, 2017).

13 « Les points de suspension ont eux été popularisés au début du xviie siècle par le théâtre imprimé. D’après le chercheur Alain Riffaud, une suite de points est apparue aux éditeurs comme une solution typographique pour représenter l’interruption dans un dialogue : véritable “didascalie graphique”, ou indication scénique. » (Echeverria, 2017)

14 Du point de vue syntaxique, la virgule peut être omise, car les propositions ont le même sujet ; cependant, elle peut être maintenue pour rendre l’idée que la deuxième proposition renforce la première (Office québécois de la langue française, 2017).

15 Le deux-points est utilisé « pour introduire un exemple, une définition, une citation, un sous-titre, un discours rapporté, une énumération ou une explication. Le deux-points est essentiellement un signe qui annonce ce qui suit » (Office québécois de la langue française, 2017).

16 L’article d’André Koszul porte sur la traduction des Sonnets de Shakespeare par Pierre Jean Jouve. Cependant, comme Koszul y fait des remarques générales sur la traduction et qu’il y critique la traduction de Jouve que Leyris « porte aux nues » (Koszul, 1956 : 8), Leyris décide de l’inclure dans sa réponse.

17 « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » n’est pas paginé.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Arsenault, « La traduction de The Tempest par Pierre Leyris : mise en pratique du discours théorique avancé dans « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » », Palimpsestes, 31 | -1, 49-62.

Référence électronique

Julie Arsenault, « La traduction de The Tempest par Pierre Leyris : mise en pratique du discours théorique avancé dans « Pourquoi retraduire Shakespeare ? » », Palimpsestes [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 11 septembre 2018, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2629 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2629

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Auteur

Julie Arsenault

Membre de TRACT et directrice du Département de traduction et des langues de l’université de Moncton (Nouveau-Brunswick, Canada) où elle enseigne des cours de version générale et spécialisée. Ses recherches portent principalement sur les littératures anglaise et anglo-américaine des xixe et xxe siècles traduites en France. Elle s’intéresse surtout aux auteurs, aux traducteurs et aux maisons d’édition, des éléments encore souvent négligés par les traductologues. Elle a publié des articles sur Pierre Leyris et Émile Daurand Forgues (un des premiers traducteurs français de la littérature anglo-américaine en France au xixe siècle), et elle travaille actuellement à l’élaboration d’une monographie sur Forgues.

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