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III. Entre allographie et auctorialité

Préface de Marguerite Yourcenar à sa traduction, Les Vagues, de Virginia Woolf : le traducteur en majesté ?

Maïca Sanconie
p. 105-115

Résumés

En 1936, Marguerite Yourcenar traduit The Waves pour les Éditions Stock. À cette occasion, elle rend visite à Virginia Woolf, rencontre qui nourrira la préface de sa traduction. Véritable tentative d’intégration de l’œuvre woolfienne dans la sphère yourcenarienne, ce paratexte construit la figure du traducteur en majesté tout en occultant une réalité clivante – la perte de sa mère à sa naissance, la crainte du morcellement, le refus de l’altérité. Yourcenar procède avec brio : elle s’approprie le texte source au nom de sa vision de la littérature d’accueil et détourne l’attention du lecteur de l’opération de traduction, au nom d’une conception de la traduction relevant uniquement de la création. Le paratexte devient le lieu d’un transfert narcissique permettant une forme d’autoreprésentation, et son portrait lyrique de Virginia Woolf empêche la construction spéculaire de la relation du traducteur à l’auteur, laissant à Yourcenar toute liberté de se composer une position dominante de co-auteur. Elle impose ainsi sa vision du monde et de la littérature, ainsi qu’une lecture intertextuelle du roman. Cette mise à distance constitue aussi une stratégie défensive contre ses tourments personnels. Le paratexte lui permet alors d’effacer le genre féminin, d’accéder à une maîtrise imaginaire du langage, et d’inscrire l’œuvre traduite autant dans l’histoire de la littérature que dans le champ de la littérature française de son temps. Véritable espace de séduction, c’est là une posture désinvolte et dévorante qui place le traducteur dans une remarquable situation de puissance.

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Texte intégral

  • 1 Marguerite Yourcenar en publiera dix au total : V. Woolf, 1974 [1937], Les Vagues, trad. Marguerite (...)
  • 2 V. Woolf, 1929 [1927], La Promenade au phare, trad. Maurice Lanoire, Paris, Stock ; V. Woolf, 1929 (...)

1Fin 1936, travaillant à la publication de ses Nouvelles orientales pour la Nouvelle Revue Française, mais connaissant des difficultés financières, Marguerite Yourcenar accepta de traduire The Waves de Virginia Woolf pour les éditions Stock. Il s’agissait de sa première traduction publiée1. Elle lui demanda dix mois de travail et eut « pour récompense, une visite à Bloomsbury, et deux heures passées aux côtés d’une femme à la fois étincelante et timide » (Yourcenar, 1989 : 120). À sa parution en français, en septembre 1937, alors que Yourcenar s’embarquait pour les États-Unis, le roman était accompagné de la préface de la traductrice, un texte de huit pages intitulé « Virginia Woolf ». Il avait été rédigé au retour de l’entretien que Yourcenar avait eu avec Virginia Woolf à Londres, le 23 février 1937. À cette date, plusieurs ouvrages de Virginia Woolf avaient été traduits en français : To the Lighthouse par Maurice Lanoire en 1929, Mrs Dalloway par Simone David, la même année, puis Orlando et Flush par Charles Mauron, respectivement en 1931 et 19352. Ils avaient été l’objet de préfaces et de critiques, et la position de découvreuse que prend Yourcenar en 1937 semble déjà tardive. Faut-il alors voir dans cette démarche de présentation une simple tentative d’intégration de l’œuvre woolfienne dans la sphère yourcenarienne ou une volonté de construire la figure du traducteur en majesté, et ainsi d’échapper à une douloureuse réalité clivante, liée à sa petite enfance ?

La position du traducteur-écrivain

2Cette longue préface ou court essai a pour particularité d’appartenir autant au paratexte du roman traduit qu’à l’appareil paratextuel que Yourcenar a abondamment répandu dans son œuvre propre, et dont le but est « l’imposition d’un sens » qui « fixé par l’auteur, garantit seule l’univocité du savoir, la maîtrise de l’univers et de soi-même, la validité du réseau symbolique » (Doré, 1999 : 292). Ici, abolissant la position périphérique propre à toute littérature traduite au sein d’un polysystème – la traduction devenant une sorte d’hybridation valorisante –, Yourcenar façonne sa préface en une sorte d’arc de triomphe, un seuil grandiose que le lecteur est invité à franchir afin de trouver du sens à une œuvre qui est, pour elle, placée « sous le signe du scintillement et de la transparence » (Yourcenar, 1989 : 121). Yourcenar n’y présente pas son projet de traduction, n’y commente pas les difficultés du texte, mais y livre ses appréciations critiques sur le roman : son style, sa structure, sa nature fondamentale, ses personnages. Elle y développe de longues justifications sur l’identité, la filiation et le projet littéraire de Virginia Woolf, faisant de facto de ce roman un type textuel non canonique, qui accède par le truchement de la traduction au centre du système littéraire d’accueil. Il faudrait plutôt dire, par le truchement de la plume de Marguerite Yourcenar, car cette dernière, loin de s’effacer derrière le texte source, va chercher à le ramener dans son propre univers en convoquant dans la préface toutes les ressources symboliques possibles, y compris la magie et la mythologie. Ignorant les traducteurs des œuvres woolfiennes déjà traduites, elle s’approprie le texte source au nom de sa vision de la littérature d’accueil, qu’elle estime devoir préparer à apprécier cette œuvre à sa juste valeur.

3Yourcenar n’était alors qu’une traductrice peu expérimentée, et n’avait pas encore acquis la position dominante de la notoriété, même si elle faisait partie du milieu littéraire parisien. C’est par l’érudition qu’elle affirme sa présence face au texte source, s’attribue une autorité critique et détourne l’attention du lecteur de l’opération de traduction. Le traductologue est alors en droit de s’interroger sur ce détournement, voire ce déni, qui s’explique également par le fait que la traduction stricto sensu (dans son rapport d’équivalences) n’intéresse guère Yourcenar. Dans sa biographie, Josyane Savigneau rapporte ce commentaire de l’auteure française :

Je ne crois pas que la traduction de Virginia Woolf m’ait causé de problèmes particuliers, il n’y avait qu’à se laisser aller au fil de l’eau sans bien se rendre compte toujours où ce fil menait ; mais Virginia Woolf elle-même semblait avoir voulu cet effet de vague (sans jeux de mot). Par scrupule de traducteur, j’étais allée la voir à l’époque, pour lui poser certaines questions sur la manière dont elle préférait que fussent traduites certaines phrases contenant une allusion à des thèmes ou images de la poésie anglaise : littéralement, ou en tâchant d’obtenir de mêmes effets avec des thèmes analogues connus du lecteur français. Mais ce problème, et en général celui de la traduction, lui restait assez étranger. (1990 : 123-124)

4Il est vrai que tout au long de sa carrière, Marguerite Yourcenar a entretenu avec la traduction des relations « subtilement désinvoltes » (ibid. : 123) et qu’elle n’est pas non plus, selon les termes d’Antoine Berman, un « pur traducteur » mais un traducteur-écrivain, ce qui peut créer une confusion, sinon un conflit, entre écriture « première » et écriture « traductive ». En effet, comme le constate Cindy Lefebvre-Scodeller dans son étude sur « Le double statut du traducteur écrivain », « bon nombre d’écrivains ne différencient pas écriture et traduction, car il s’agit pour eux de la même activité. C’est ainsi que […] Marguerite Yourcenar a constamment répété que, pour elle, écrire ou traduire était un geste identique » (2012 : 53). Attitude confirmée par Constantin Dimaras, qui travailla avec Yourcenar durant l’été 1936 à la traduction du grec vers le français des poèmes de Constantin Cavafy. Dimaras parle d’une attitude conquérante :

Je n’aime pas l’idée des « belles infidèles ». Marguerite Yourcenar, elle, se préoccupait uniquement de ce qu’elle considérait comme bien en français. […] Moi, je lui faisais la traduction mot à mot, et elle « arrangeait ». […] Marguerite souhaitait faire du style, en français. Je n’avais rien évidemment contre cela mais je voulais que la traduction fût exacte. […] Elle était très conquérante. Elle voulait conquérir tout court. (Dimaras, in Savigneau, 1990 : 118-119)

5Quant à Virginia Woolf, qui ne consacre à leur entretien que quelques lignes dans son journal, elle déclare à propos des questions de Yourcenar : « nous avons passé Les Vagues en revue : “Que veut dire : See, here he comes ?”, etc. » (Woolf, in Savigneau, 1990 : 124). Son attitude semble presque irritée, comme si cette démarche suggérait que son texte ne se suffisait pas à lui-même ou comme si les éclaircissements souhaités par Yourcenar étaient un peu trop pointilleux. Il s’agit peut-être d’une simple coquetterie d’auteur, mais ce commentaire donne l’impression qu’elle ne se pliait à l’exercice que par courtoisie. Quoi qu’il en soit, Yourcenar semble appliquer la même méthode que lors de sa collaboration avec Constantin Dimaras, cherchant à s’appuyer sur un mot à mot qui ne sera que la première étape de sa conquête. La position extra-traductive de Yourcenar participe in fine d’une conception de la traduction relevant naturellement de la création, à l’instar de nombreux écrivains-traducteurs, comme Proust, Baudelaire et plus tard André Gide et Jean Giono. Chez eux comme chez Yourcenar, écrit Cindy Lefebvre-Scodeller, « l’écriture première domine l’écriture traductive, et on reconnaît la “patte” de l’écrivain dans sa traduction », à tel point qu’« il n’y a pas d’écriture traductive à proprement parler » (2012 : 57).

Transfert narcissique et réversibilité des rôles

6Pour Yourcenar, l’altérité du texte source, chère à Antoine Berman, est reconnue symboliquement, et donc isolée, dans sa préface, lieu de la mise en scène de la reconnaissance intersubjective de l’autre – ainsi que sa limite. La reconnaissance de Virginia Woolf en tant qu’auteur du texte source apparaît ici sous la forme d’un transfert narcissique permettant une forme d’autoreprésentation, si bien que le texte produit relève quasiment de la préface fictionnelle décrite par Genette :

J’écris une préface – je me vois écrire une préface – je me représente me voyant écrire une préface – je me vois me représenter… Cette réflexion infinie, cette autoreprésentation en miroir, cette mise en scène, cette comédie de l’activité préfacielle, qui est une des vérités de la préface, la préface fictionnelle la pousse à son ultime accomplissement en passant, à sa façon, de l’autre côté du miroir. Mais cette représentation est aussi, très éminemment, celle de l’activité littéraire en général. (1987 : 269)

  • 3 L’ouvrage du corpus est noté ainsi dans le reste de l’article : V. Woolf, 1974 [1937], Les Vagues, (...)

7Cette tendance fictionnelle s’exprime dans le portrait lyrique que Yourcenar brosse de Virginia Woolf : « pâle visage de jeune Parque à peine vieillie », « petite fille qui regardait dans la brume du soir anglais les bateaux de pêche regagner le port », « femme aux clairs yeux bleus, aux imposants cheveux blancs qui évoquent involontairement toutes les comparaisons à qui elle seule pourrait rendre de la fraîcheur, le givre, l’argent, et l’auréole […] » (LV : 6)3. Le style de Yourcenar se manifeste dans le choix de l’ordre des adjectifs, souvent antéposés, et leur accumulation, dans la dimension poétique de son écriture, couronnant Virginia Woolf d’une auréole mystique. Ce faisant, non seulement Yourcenar empêche toute construction spéculaire de la relation du traducteur à l’auteur, mais elle impose sa vision du monde et de la littérature, vision où la traduction n’est pas envisagée comme opération linguistique mais comme relevant de la communication intersystémique : elle est manifestation de la langue et affecte les systèmes dans leur ensemble. Sa préface tout entière fonctionne comme un écran rendant impossible la représentation de Yourcenar en double (ou en fille) d’autrui – la notion de filiation étant soigneusement déplacée sur V. Woolf. Mieux encore, en établissant d’emblée la position dominante de sa propre langue et de son système littéraire, Yourcenar renforce l’effet de « chambre noire » de la traduction décrit par Leopardi :

  • 4 G. Leopardi, 1991, Zibaldone di pensieri, Milan, Garzanti, p. 583, cité par A. Prete, 2013, in À l’ (...)

Les modes d’écriture, les formes, les mots, la grâce, l’élégance, les audaces heureuses ; les métaphores, les inversions, tout ce qui est du ressort de la langue dans tout texte écrit ou discours étranger (soit en bien soit en mal) ne se sent et ne se goûte qu’en relation avec la langue familière, et en comparant plus ou moins clairement telle phrase étrangère avec telle autre qui nous appartient, en transposant dans notre langue telle audace, telle expression élégante, etc. De sorte que l’effet sur notre esprit d’un texte écrit en langue étrangère est semblable à celui des perspectives reproduites et vues à l’intérieur d’une chambre noire, lesquelles ne peuvent être distinctes et correspondre vraiment aux objets et perspectives réels que si la chambre noire est adaptée pour les rendre avec exactitude ; si bien que tout l’effet dépend de la chambre noire plutôt que de l’effet réel4.

8Virginia Woolf apparaît donc dans cette préface comme une image réfléchie, laissant à Yourcenar toute liberté de se composer une position dominante de co-auteur − dominante au sens propre, c’est-à-dire depuis une position élevée. Elle contemple Virginia Woolf pour ainsi dire du haut des siècles, comme pour introduire une distance historique avec celle dont elle est la « contemporaine cadette » (Paturca, 1994 : 70). Pourtant, rappelle Georges Paturca :

La vie de ces deux femmes se ressemble curieusement, surtout dans leurs jeunesses et leurs débuts littéraires : orphelines de leurs mères à un âge jeune, la passion pour leurs pères et le rôle de ceux-ci comme de vrais maîtres spirituels dans la formation de leur goût et de la passion pour la lecture et l’écriture. Qui plus est, leurs vies riches en lectures, en voyages, en contacts et discussions socratiques, avaient favorisé ce penchant naturel vers la création d’un idéal de beauté propre à leurs sensibilités. (ibid. : 74)

9Afin de consolider sa domination, Marguerite Yourcenar élabore une sorte d’arbre généalogique lui permettant d’attribuer à Virginia Woolf une filiation illustre : Shakespeare d’abord, en tant qu’Anglaise, Thackeray ensuite, par sa famille, et toute la littérature britannique par son père, « l’éminent critique Stephen Leslie » (LV : 5). Puis elle s’applique à l’insérer subtilement dans la grande littérature française – dont elle se fait ici la porte-parole. Ainsi Virginia Woolf serait « fière d’une goutte de sang français qui lui vient d’une aïeule émigrée au cours de la Révolution » (ibid. : 6). Elle aurait aussi reçu le « dernier don des fées bienveillantes, venu peut-être plus spécialement de la France et du xviiie siècle » (ibid.). Les fées sont convoquées à deux reprises dans la préface, ce qui a pour effet de reléguer l’auteure anglaise dans une singularité magique associée à l’univers enfantin, à un conte de fées. En somme, l’œuvre de Virginia Woolf se justifierait, selon Yourcenar, par une filiation spirituelle masculine, par sa connivence ancestrale avec la littérature française et par l’intervention de la magie.

10Conjointement, le fait de partager un certain nombre de points communs avec cet auteur confère à Yourcenar une sorte d’autorité pour revendiquer une proximité intellectuelle et artistique avec Virginia Woolf, l’autorisant à se couler dans l’univers woolfien qu’elle interprète ensuite à sa manière, s’assurant par là même la maîtrise de cet univers. Cette association se lit à mots couverts au fil de la préface, comme dans ce paragraphe de la dernière page :

[J]e me disais que le reproche d’intellectualisme est souvent adressé aux natures les plus fines, les plus ardemment vivantes, obligées par leur fragilité ou par leur excès de forces à recourir sans cesse aux dures disciplines de l’esprit. Pour de tels êtres, l’intelligence n’est qu’une vitre parfaitement transparente derrière laquelle ils regardent attentivement passer la vie. (ibid. : 12)

11La nature même de toute préface de traducteur est ambiguë, sinon paradoxale, puisqu’elle signale un besoin de commentaire péritextuel qui pourrait être considéré comme palliant une déficience inhérente à l’opération même de traduction, comme une ultime négociation de l’objection préjudicielle, voire du statut du traducteur de façon générale. Mais pour la définir au mieux, il est sans doute nécessaire, au préalable, d’expliciter le statut d’auteur du traducteur. Auteur de l’œuvre seconde, il ou elle est à ce titre en position auctoriale dans sa fonction préfacielle. Cependant, le traducteur se trouve également en position allographe dans cette même fonction. À ce paradoxe s’ajoute celui qu’instaure Yourcenar par ses propos franchement assertifs. Elle veut capter le lecteur, davantage encore que le guider, lui rappeler que pour profiter pleinement de l’œuvre, il doit partager la culture de sa préfacière et traductrice. Cela justifie implicitement l’acclimatation qu’elle fait de l’œuvre étrangère. Une fois séduit, une fois préparé, une fois conquis, le lecteur français ne rejettera pas cette œuvre étrangère, puisqu’il adhérera complètement à son système de valeurs. « Marguerite Yourcenar, déclare Sun Ah Park, est intransigeante envers le lecteur. En lui fournissant des indices dans le texte et parfois hors du texte, en maîtrisant ses interprétations arbitraires, elle ne cesse de le dominer. » (Park, 2000 : 189) Et de ce fait, elle instaure une réversibilité entre son rôle de traductrice et le rôle de l’auteur, au nom de la poétique universelle.

Mythe personnel et métaphores obsédantes

  • 5 C. Mauron, 1963, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, Pa (...)
  • 6 M. Yourcenar, 1991, Essais et mémoires, Paris, Gallimard, p. 724.
  • 7 M. Yourcenar, 1982, Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 255.

12Une telle volonté de toute-puissance semble en réalité procéder d’une stratégie défensive contre des tourments personnels. Plusieurs éléments de la préface participent en effet des « métaphores obsédantes » définies par Charles Mauron dans son étude psychocritique5. Ainsi la figure de la Parque, les thèmes de l’enfance et de l’ouvrière sont récurrents dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Comme le fait remarquer Pascale Doré : « les associations maternelles débouchent sur la quenouille des Parques. L’image des trois sœurs, qui concilie toute-puissance, pouvoir de vie et de mort, est clairement énoncée, et revient plusieurs fois » (Doré, 1999 : 220). Dans Essais et mémoires, Yourcenar confie que sa mère se procure pour l’enfant à naître un couvre-lit dont, « [l]es fils tirés et les dentelles […] sont l’œuvre d’ouvrières qui travaillent à domicile, […] espèces de Parques qui tissent et brodent, invisibles, les robes de noces et les layettes6 ». De même, dans Denier du rêve, Yourcenar associe une Parque et les fleurs : « Pour des générations de créatures végétales, elle avait été la Bonne Mère et l’impitoyable Parque, mais ces anémones, ces renoncules ou ces roses n’avaient jamais été pour elle qu’une matière première7 [.] »

  • 8 Il s’agit là d’une phobie de l’accouchement, analysée par Carole Allamand : « tout dans la manière (...)

13Ces thèmes, ou métaphores obsédantes, réapparaissent dans la préface de sa traduction des Vagues, où Yourcenar écrit en conclusion : « rien n’est complètement perdu tant que d’admirables ouvriers continuent patiemment pour notre joie leur tapisserie pleine de fleurs et d’oiseaux » (LV : 12). Le masculin du substantif « ouvrier » semble ici surgir comme un dernier dispositif pour entraver l’omniprésence du féminin dans cette œuvre écrite et traduite par deux femmes, et par là masquer l’obsession liée à la négation du genre. Anne-Laure Rigeade souligne d’ailleurs que la métaphore entière « fait de l’œuvre la tapisserie où la vie se fond dans l’écriture au point que les traces de ce qu’il y a de personnel dans la souffrance vécue s’effacent » (2010 : 1-2). Les images associatives liées à la mère relèvent en effet d’un processus psychologique inconscient et phobique8, qui éclaire la posture hiératique de Yourcenar face à la femme qu’elle traduit. Pascale Doré explique que dans son œuvre, Marguerite Yourcenar propose une

réponse faite d’universalité, de sacré, dénuée à dessein de pathos au profil de la mise en valeur du savoir revendiqué comme un absolu. Cette réponse est de fait étroitement corrélée à ce qui en est l’antinomie inconsciente, soit l’expression d’une subjectivité désirante […], la crainte du morcellement, le refus de l’altérité. Née […] du drame d’une enfant qui a perdu sa mère quelques jours après la naissance, la perte déniée nourrit l’expression d’un abject maternel, auquel sans nul doute le lecteur tout aussi inconsciemment adhère, un abject compris comme cette part insupportable d’altérité portée en soi-même. (1999 : 312-313)

14Il est donc inenvisageable pour Yourcenar de s’effacer derrière l’auteure qu’elle traduit ou de se présenter en son double effacé, et si elle use de ce que Genette qualifie d’une « rhétorique de valorisation » (1987 : 194), cette valorisation concerne ici non l’auteur du texte source, mais la culture commune que la traductrice partage avec le lecteur de la traduction. Yourcenar définit clairement cet objectif dès le premier paragraphe de sa préface :

Les quelques pages qui vont suivre auront atteint leur but si je parviens à persuader le lecteur de l’intense sentiment d’humanité qui se dégage d’une œuvre où il est permis de ne voir d’abord qu’un ballet admirable que l’imagination offre à l’intelligence. (LV : 5)

15Elle propose donc (ou impose…) une lecture intertextuelle du roman et, comme à son habitude, selon Sun Ah Park « constitue un grand répertoire de références littéraires en attendant que son lecteur enrichisse et même recrée le texte avec tous ses codes culturels » (Park, 2000 : 191). Pour ce faire, elle a recours à un allié puissant – et masculin –, William Shakespeare, qui est aussi, semble-t-il, sa référence commune avec Virginia Woolf. La préface s’ouvre en effet sur une citation de Beaucoup de bruit pour rien : « Quand je naquis, une étoile dansait » (LV : 5), citation qui fait écho, selon Anne-Marie Smith-di Biasio, à la notation de Virginia Woolf dans son journal à propos des questions de Yourcenar :

Il y a séduction. […] On peut parler de ce que Berman appelle « l’espace de la duction », de séduction, de traduction […] – là où ça passe, pour évoquer un espace fondamentalement humain où quelque chose s’est transféré. […] La préface de sa traduction reprend les mêmes images de lumière et d’eau, qui caractérisent le récit de la rencontre, qui traversent le texte de Woolf, et dominent dans la traduction. (Smith-di Biasio, 2010 : 37-38)

16La préface fonctionne alors comme une mise en relation des deux imaginaires – celui de l’auteur, celui de la traductrice –, où l’univers woolfien apparaît en majesté, escorté de l’appareil référentiel construit par sa traductrice. Cependant, loin d’être un simple exercice de style mettant en valeur l’élégance, l’humanisme et l’érudition de la prose yourcenarienne, c’est dans cet espace précis que Yourcenar peut jouer pleinement son rôle de traductrice, précisément par le récit qu’elle fait de cette rencontre où elle se tient momentanément en retrait, en tant qu’écrivain, devant l’œuvre de Virginia Woolf. Le transfert opéré – transfert dont la préface est le témoin – l’a désignée d’emblée comme agent du transport du texte dans la langue et l’espace d’accueil de la littérature française. Elle ne donne pas ici les détails de cet entretien – les questions posées à Virginia Woolf – car ils relèvent de la praxis alors que c’est la théorie littéraire qui lui garantit, justement, cette mise à distance salvatrice avec l’autre écrivaine, ou, plutôt, l’autre femme écrivant. Cela explique aussi probablement pourquoi, dans ce seul et unique entretien, les deux femmes n’ont pas dialogué sur leurs œuvres respectives ni sur la littérature de leur temps. C’est donc bien cette rencontre qui a dicté à Yourcenar la nécessité d’une préface éloquente, où tout est évoqué sauf le processus de traduction.

  • 9 « While Woolf certainly relied on some of her predecessors (Sterne, for example) and some of her co (...)

17Cette valorisation a également une autre fonction. L’univers scintillant de Virginia Woolf, livré au chaos des perceptions, allant à l’encontre du modèle classique de la traductrice, celle-ci tisse dans sa préface un réseau de références artistiques et de ressources symboliques dont elle nourrira également sa traduction, en termes d’images, de métaphores et de comparaisons, convoquant tour à tour les colonnes du Parthénon, l’art de la fugue, Mozart, Turner, Delacroix, Chardin, Vermeer, Degas, Lawrence, Joyce, Proust, Rilke et Dickens. Yourcenar met en regard deux univers : l’érudit, le civilisé (le sien), face au monde des perceptions que nous communiquent les personnages des Vagues, qui, dit-elle, « baignent comme des plantes dans une durée vitale différente de la nôtre » (LV : 9). Ce ne sont plus, selon elle, « que des mouettes au bord d’un temps océan, et les souvenirs, les rêves, les concrétions parfaites et fragiles de la vie humaine nous font l’effet de coquillages au bord de majestueuses houles éternelles » (ibid.). Le temps figé de l’éternité introduit par Yourcenar vient ici subvertir, ou masquer, la conception du temps subjectif dans l’œuvre woolfienne, sa donnée bergsonienne9 autant que sa fondamentale mélancolie.

Vers une poétique de la traduction

18Le portrait de Virginia Woolf, enrichi de tant de figures prestigieuses, est en réalité une fresque. Yourcenar invite le lecteur à en distinguer tous les éléments plutôt qu’à contempler une œuvre dont l’essence fluctuante et insaisissable menace les structures fondamentales de sa propre psyché, sa vision ordonnée du monde. La mise en jeu de la représentation du langage est ainsi annulée, comme éteinte, et la fresque-préface devient cartographie, au centre duquel Yourcenar place la figure du père – le sien comme celui de Virginia Woolf. Père idéalisé, « maître du “tout savoir” », qui, selon Pascale Doré, « recouvre la figure du père aimé – moins le père réel qu’un père universel imaginaire inspiré du premier, instance idéale garante de la non-division du “je”, dont il expurge toute référence à l’abject, au féminin » (1999 : 241) :

Et puisque l’image renvoyée par le miroir est insoutenable, c’est généralement caché sous le regard masculin, à qui est déléguée la voix narrative, que l’écriture met en scène le féminin. La plume yourcenarienne prend la place de Persée, dont le bouclier capte le regard de la Méduse, sans risquer l’identification sidérante. (ibid. : 212)

  • 10 « Comment se définit l’habitus du traducteur ? Formé dans les luttes antérieures menées dans les ch (...)
  • 11 1979, La Couronne et la Lyre ; 1984, Blues et Gospels.

19Le paratexte, étayé par son processus de valorisation, vient donc effacer le genre féminin et poser les éléments d’« une maîtrise imaginaire du langage ». (ibid. : 23). En soulignant a contrario la fragilité de Virginia Woolf et de son univers sensoriel, en volant la vedette, en quelque sorte, au scintillement du roman par l’éclat majestueux de son style classique et l’appareil de références à son service, Yourcenar s’exprime au nom d’« une énonciation idéale, dégagée du modèle féminin » (ibid. : 12). De plus, avec un tel discours, Yourcenar sort le traducteur de sa condition ancillaire et met en valeur la richesse de la stratégie cibliste. Elle élève la traduction au rang de l’art, non par sa réflexion sur l’acte du traduire, mais justement en l’assimilant totalement à la création. Voilà donc, en réalité, la structure interne de sa posture de majesté. Elle se définit comme créatrice de sa traduction et, à ce titre, légitime les libertés qu’elle prendra avec le texte, pour le reconstruire et le structurer, parce que reconstruire et structurer est pour elle la finalité de l’écriture. Yourcenar préfacière assure donc à Yourcenar traductrice une toute-puissance lui permettant d’abolir la distance théorique entre pur traducteur et traducteur-écrivain. Mais l’on peut aussi s’interroger sur l’artificialité de cette distance, qui perpétue le stéréotype de la pure disponibilité du traducteur, de même que son effacement programmé. Une étude des paratextes de traducteurs à la lumière de la théorie sociologique de la traduction pourrait peut-être proposer des éléments de réponse, le concept d’habitus10 paraissant le plus approprié pour analyser l’attitude et le propos de Yourcenar dans cette occupation autoritaire de l’espace de parole accordé au traducteur dans le paratexte. Reste qu’en inscrivant sa traduction, par l’intermédiaire de sa préface, dans l’histoire de la littérature et dans le champ de la littérature française de son temps, Yourcenar a complètement démarqué la figure du traducteur de toute position ancillaire pour en revendiquer la présence, la subjectivité et l’autonomie. Elle continuera à marquer cette présence dans d’autres paratextes accompagnant ses traductions11, produisant sa propre vision de la traduction, que Maria Orphanidou-Fréris définit ainsi :

[Ch]ez Yourcenar, la création poétique est conçue comme un acte qui prend en compte la littérature comme transformant la pensée et la société ; elle considère donc la traduction littéraire comme une activité qui met en œuvre une pensée de la littérature et une pensée du langage. Pour elle, la traduction est un acte de langage. Il ne s’agit plus ici de parler de l’effacement du traducteur, mais de considérer le langage comme un reflet de la pensée, des jugements de valeur et des états de conscience du traducteur et d’une forme de connaissance immédiate de celui-ci qui ne recourt pas au raisonnement mais à un continu de rythme, de prosodie et de sémantique sérielle. La traduction se présente, pour Yourcenar, comme une poétique expérimentale et, on peut ajouter, paraphrasant Meschonnic, comme un poste d’observation privilégié pour la théorie du langage : « traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font ». (2008 : 165)

  • 12 A-L. Saubevelle, 1989, Éros et Thanatos chez Marguerite Yourcenar, thèse soutenue à Lille, p. 10.

20Il est d’autant plus impossible pour Yourcenar de s’assimiler à la figure du traducteur telle qu’elle se dessine depuis des siècles – invisible, transparent, relégué au second plan – que « les désirs d’écrire, de lire ou de traduire ne se séparent pas chez M. Yourcenar […] du Désir comme force vitale » (Rigeade, 2010 :1), ou encore de l’« entreprise de vivre »12. La posture adoptée par Yourcenar dans sa préface, à la fois désinvolte et dévorante, construit donc un « espace de séduction », manifeste une volonté de « puissance dévoratrice » (ibid. : 2) où l’idée de la perte est à jamais exclue. Comme pour recouvrir, dans le rythme inexorable de ces vagues, la mélancolie si prégnante dans l’œuvre woolfienne. La conquête traductive une fois réalisée dans la préface, c’est victorieuse et unifiée que Yourcenar peut consentir à l’aveu qu’elle a, en effet, été la traductrice de ce roman-là.

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Bibliographie

Éditions de référence

Woolf, Virginia, 2000 [1931], The Waves, Londres, Penguin Classics.

, 1974 [1937], Les Vagues, traduction et préface de Marguerite Yourcenar, Paris, Stock.

Ouvrages et articles

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Berman, Antoine, 1995, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard.

Bourdieu, Pierre, 1992, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil.

, 2000, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, Seuil, collection Essais.

Cliche, Élène, 20-22 novembre 1997, « La réécriture du texte woolfien, The Waves (1931), dans la traduction (1937) de Marguerite Yourcenar », in Marguerite Yourcenar. Écriture, réécriture, traduction, Actes du colloque de Tours, Tours, Société internationale d’études yourcenariennes, p. 323-332.

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Notes

1 Marguerite Yourcenar en publiera dix au total : V. Woolf, 1974 [1937], Les Vagues, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Stock. H. James, 1947 [1898], Ce que savait Maisie, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Robert Laffont ; C. Cavafy, 1958, Présentation critique de Constantin Cavafy : 1863-1933 suivie d’une traduction intégrale de ses Poèmes, trad. Marguerite Yourcenar et Constantin Dimaras, Paris, Gallimard ; 1964, Fleuve profond, sombre rivière. Les Negro-spirituals, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard ; H. Flexner, 1969, Présentation critique d’Hortense Flexner suivi de Choix de Poèmes, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard ; 1979, La Couronne et la Lyre, Présentation critique et traduction d’un choix de poètes grecs par Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard ; J. Baldwin, 1983 [c. 1968], Le Coin des « Amen » : pièce en trois actes, trad. Marguerite Yourcenar, Gallimard ; 1984, Blues et Gospels, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard ; Y. Mishima, 1984, Cinq Nô modernes, trad. Marguerite Yourcenar et Jun Shiragi, Paris, Gallimard ; 1985, Le Cheval noir à tête blanche : contes d’enfants indiens, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard.

2 V. Woolf, 1929 [1927], La Promenade au phare, trad. Maurice Lanoire, Paris, Stock ; V. Woolf, 1929 [1925], Mrs Dalloway trad. Simone David, Paris, Stock, Delamain, Boutelleau ; V. Woolf, Orlando [1928] et Flush [1933], tous deux traduits par Charles Mauron aux éditions Delamain, Boutelleau, Paris, respectivement en 1931 et 1935.

3 L’ouvrage du corpus est noté ainsi dans le reste de l’article : V. Woolf, 1974 [1937], Les Vagues, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Stock : LV.

4 G. Leopardi, 1991, Zibaldone di pensieri, Milan, Garzanti, p. 583, cité par A. Prete, 2013, in À l’ombre de l’autre langue. Pour un art de la traduction, trad. Danièle Robert, Cadenet, Les éditions Chemin de ronde, p. 18-19.

5 C. Mauron, 1963, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, Paris, José Corti.

6 M. Yourcenar, 1991, Essais et mémoires, Paris, Gallimard, p. 724.

7 M. Yourcenar, 1982, Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 255.

8 Il s’agit là d’une phobie de l’accouchement, analysée par Carole Allamand : « tout dans la manière de présenter son art veut faire croire qu’elle conçoit ses livres mais n’en accouche jamais. La littérature, pour elle, ça ne vient pas du ventre ». C. Allamand, 2004, Marguerite Yourcenar, une écriture en mal de mère, Paris, Omago, p. 123.

9 « While Woolf certainly relied on some of her predecessors (Sterne, for example) and some of her contemporaries (Proust and the Russian novelists) for assistance in her struggles to redefine fiction and its methodology, she also seems to have incorporated three of Bergson’s major ideas: time, intuition, and memory. Each of these assumes a central role in Woolf’s literary aesthetics and practice, and each is employed in a manner so consistent with Bergson’s articulation of them that they highlight Woolf’s lasting debt to Bergson », M. A. Gillies, 1996, Henri Bergson and British Modernism, Montréal and Kingston, McGill-Queen’s University Press, p. 107.

10 « Comment se définit l’habitus du traducteur ? Formé dans les luttes antérieures menées dans les champs, il se définit dans la relation avec les enjeux du présent et est tourné vers l’à-venir qui se dessine dans les comportements qui s’offrent à lui. Plutôt que projet, il est protention pré-réflexive vers l’à-venir. L’habitus repose sur le socle de l’habitus primaire ou originel, composé d’un substrat de comportements hérités dans l’enfance, et est actualisé sous la forme de l’habitus spécifique. L’habitus spécifique est lui construit sur des dispositions de l’agent qui trouve à s’investir dans les champs et qui en retour modifie le champ où il a trouvé intérêt à exercer son action. ». J.-M. Gouanvic, 1er semestre 2006, « Au-delà de la pensée binaire en traductologie : esquisse d’une analyse sociologique des positions traductives en traduction littéraire », TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 19, n° 1, p. 127.

11 1979, La Couronne et la Lyre ; 1984, Blues et Gospels.

12 A-L. Saubevelle, 1989, Éros et Thanatos chez Marguerite Yourcenar, thèse soutenue à Lille, p. 10.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maïca Sanconie, « Préface de Marguerite Yourcenar à sa traduction, Les Vagues, de Virginia Woolf : le traducteur en majesté ? », Palimpsestes, 31 | -1, 105-115.

Référence électronique

Maïca Sanconie, « Préface de Marguerite Yourcenar à sa traduction, Les Vagues, de Virginia Woolf : le traducteur en majesté ? », Palimpsestes [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 11 septembre 2018, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2787 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2787

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Auteur

Maïca Sanconie

Écrivain, poète, nouvelliste et traductrice de l’anglais et de l’italien vers le français, Maïca Sanconie est maître de conférences associée à l’université d’Avignon et des Pays du Vaucluse. Co-responsable du master de traduction de cette université, chercheur indépendant, elle est aussi membre du laboratoire de recherches Identité Culturelle, Textes et Théâtralité (ICTT) EA 4277, membre du comité de rédaction de la revue Translittérature et du comité scientifique de la revue Atelier de traduction de l’université Ştefan cel Mare, à Suceava (Roumanie), et également vice-présidente de l’association française des formations universitaires aux métiers de la traduction (AFFUMT).

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