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I. Des sens aux sens : jeux textuels et jeux traductifs

Traduire en russe les calembours phoniques d’Alice’s Adventures in Wonderland : quand la violence du langage de Lewis Carroll rencontre celle de Vladimir Nabokov

Julie Loison-Charles
p. 29-40

Résumés

L’auteur d’Alice’s Adventures in Wonderland reconnaissait lui-même que nombre de ses jeux verbaux étaient intraduisibles ; ainsi la première traduction en français était-elle précédée de cet aveu de Carroll : « L’auteur désire exprimer ici sa reconnaissance envers le Traducteur […] de ce qu’il a su donner en jeux de mots français les équivalents des jeux de mots anglais, dont la traduction n’était pas possible. » C’est le défi que présentaient ces jeux de mots qui a poussé Vladimir Nabokov à entreprendre la traduction du classique de Carroll dans la langue de son enfance, le russe.
Cet article étudie les calembours carrolliens jouant sur la sonorité des mots en employant la terminologie de Jacqueline Henry pour analyser les procédés traductifs de Nabokov. Il s’appuie également sur les travaux de Jean-Jacques Lecercle pour étudier la manière dont Nabokov s’est servi de la violence de la langue russe ou, au contraire, comment il lui a fait violence pour traduire cette œuvre emblématique du nonsense anglais.

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Texte intégral

1L’une des spécificités les plus intéressantes de la littérature pour la jeunesse est que, pour la plupart des enfants, le premier contact avec la littérature précède l’acquisition de la lecture : c’est l’adulte qui fait la lecture à l’enfant. Par conséquent, la littérature pour la jeunesse vise non pas un lectorat, mais un public double : l’enfant-auditeur et l’adulte-lecteur. Ensuite, l’enfant grandissant, l’acquisition de la lecture lui permettra graduellement de regarder le texte, puis d’en lire quelques mots, et il pourra finalement accéder à la lecture en autonomie.

2Le fait que l’accès à la littérature pour la jeunesse se fasse de manière sonore par l’enfant et de manière visuelle par l’adulte est particulièrement fécond quand le texte joue avec l’orthographe des mots et leur sonorité, comme cela est le cas dans Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll. Ce livre regorge de jeux de mots qui, de l’avis de son auteur lui-même, sont intraduisibles ; ainsi la première traduction en français d’Alice était-elle précédée de cet aveu de Carroll : « L’auteur désire exprimer ici sa reconnaissance envers le Traducteur […] de ce qu’il a su donner en jeux de mots français les équivalents des jeux de mots anglais, dont la traduction n’était pas possible. » (Carroll, 1869) Selon Jacqueline Henry, auteur de La Traduction des jeux de mots, il existe deux catégories principales de calembours : les calembours sémiques, « qui exploitent le sens multiple des mots » (2003 : 25) et ont donc comme ressort principal l’antanaclase, et les calembours phoniques, qui s’appuient donc sur la sonorité des mots. Notre analyse portera sur les calembours phoniques, qui représentent l’écrasante majorité des jeux de mots carrolliens.

3Les jeux de mots phoniques se divisent en deux sous-catégories principales. Ils peuvent être homophoniques lorsqu’un mot est confondu avec un autre mot dont la prononciation est identique mais dont la graphie diffère (ibid. : 26), ce qui est un critère que seul l’adulte percevra. C’est le cas dans l’exemple suivant :

“Mine is a long and a sad tale!” said the Mouse, turning to Alice, and sighing. “It IS a long tail, certainly,” said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail; “but why do you call it sad?” (Carroll, 2001 [1865] : 34)

4Les calembours phoniques peuvent également être paronymiques, c’est-à-dire qu’ils « exploitent […] la prononciation presque identique de deux termes » (Henry, 2003 : 26). C’est notamment le cas lorsque la Mock Turtle (que nous appellerons désormais « Tortue » pour plus de commodité) décrit les étranges matières que lui enseignait son professeur, par exemple : « He taught Laughing and Grief, they used to say. » (Carroll, 2001 [1865] : 103)

5Les jeux de mots s’appuient sur les ambiguïtés accidentelles de la langue, mais ce qui fait leur qualité, c’est quand leur auteur les met volontairement en exergue, comme le souligne Jacqueline Henry :

L’ambiguïté, c’est-à-dire le fait qu’à une forme verbale unique correspondent plusieurs significations possibles, est vue comme le principe de base des jeux verbaux. Or cette particularité, cet « accident » de la langue, entraîne un jugement négatif des jeux de mots alors que ce qui fait leur efficacité et les rend drôles ou frappants, c’est l’exploitation intentionnelle de cette caractéristique dans un discours ou un texte. (Henry, 2003 : 10, c’est moi qui souligne)

6Depuis la mort de l’auteur, il est parfois ardu de démêler ce qui tient de l’accident de langue ou de la dextérité de l’écrivain qui sait mettre en avant et exploiter ce que le langage a d’ambigu, de chaotique, et même de violent, pour reprendre la terminologie de Jean-Jacques Lecercle. Dans son ouvrage The Violence of Language, il étudie ainsi l’arbitraire du langage qu’il nomme le « reste », ou remainder en anglais, et souligne combien ce dernier ne demande qu’à être exploité :

Such is the language game that the remainder induces us to play—not only being naughty with language, but doing violence to it, which begins when we become aware of its violence. (1990 : 60-61)

7Pour étudier la violence de la langue, Lecercle souligne qu’il existe deux tendances – Je parle la langue ou la langue parle :

I shall treat every utterance as an instance of Freudian compromise between the two extreme positions: “I speak language” and “language speaks”. […] There is another side to language, one that escapes the linguist’s attention, not because of his temporary failure or failings, but for necessary reasons. This dark side emerges in nonsensical and poetic texts, in the illuminations of mystics and the delirium of logophiliacs or mental patients. (Ibid. : 5-6)

8Mais lorsqu’il s’agit de traduire la violence que le jeu de mots fait à la langue, une difficulté majeure surgit puisque les accidents de langue divergent d’une langue à une autre ou, comme le dit Bonnefoy au sujet de la traduction de la poésie, « the “felicities” of languages do not coincide » (1992 : 187). La question se pose donc de traduire la signification du jeu de mots ou le procédé, le sens ou le nonsense.

  • 1 . Pour d’autres études sur la traduction russe des jeux de mots d’Alice par Nabokov, voir Connolly (...)
  • 2 . L’édition de 1923 employait l’ancienne orthographe russe, or cette dernière a été modernisée sui (...)
  • 3 . Afin de rendre la lecture des mots en cyrillique accessible au plus grand nombre de lecteurs, no (...)

9Lorsque Vladimir Nabokov accepte de traduire vers le russe Alice’s Adventures in Wonderland1 en 1922, il vit à Berlin, comme des milliers d’autres émigrés russes qui ont été contraints de fuir leur terre natale en raison de la révolution bolchevique. À l’époque, Nabokov n’a pas encore écrit de roman en russe, s’étant jusqu’alors concentré sur la poésie. Son entrée dans la prose se fait donc par la traduction puisque sa traduction russe de Colas Breugnon de Romain Rolland est publiée en 1922 et celle de Carroll en 19232, alors que son premier roman, Machenka, ne paraît pas avant 1926. En traduisant Alice, Nabokov laisse présager certains des traits majeurs de son écriture en anglais, notamment ses jeux de mots. Il forge également sa plume d’auteur en devenir puisqu’il ne se contente pas de relever les défis de traduction posés par le texte carrollien, mais il y insère ses propres créations linguistiques et recrée un pays des merveilles, russe cette fois : en effet, sa traduction domestiquante russifie les références historiques et les parodies, ainsi que la petite Alice, qui devient Anja3, prénom russe bien plus courant qu’Alisa, choisi dans la majorité des traductions russes d’Alice. Nabokov incorpore également certaines créatures fantastiques qui viennent enrichir le bestiaire de Lewis Carroll.

10Pour étudier les procédés que Nabokov a employés pour traduire les jeux de mots carrolliens, nous nous appuierons sur la terminologie de Jacqueline Henry qui distingue traductions homomorphe, hétéromorphe et libre ; nous ne traiterons pas de la traduction isomorphe, qui consiste à « traduire ce jeu de mots à l’identique, c’est-à-dire non seulement en copiant le modèle de composition, mais également en reprenant les mêmes termes » (Henry, 2003 : 177), car nous n’en avons relevé aucun exemple chez Nabokov pour les calembours phoniques. Nous montrerons aussi comment Nabokov a pris appui sur la violence de la langue russe (notamment l’arbitraire des signifiants), voire comment il a su violenter sa langue, pour enrichir sa traduction ; comme le souligne Venuti, une traduction n’implique pas que des pertes, mais aussi des gains :

Translation is the forcible replacement of the linguistic and cultural differences of the foreign text with a text that is intelligible to the translation-language reader. These differences can never be entirely removed, but they necessarily undergo a reduction and exclusion of possibilities—and an exorbitant gain of other possibilities specific to the translating language. (1995 : 14)

Traduction homomorphe

11Dans la traduction d’Alice par Nabokov, les calembours phoniques sont très souvent traduits par d’autres calembours phoniques, même s’ils portent sur des termes différents de ceux de l’original. C’est ce que Jacqueline Henry nomme « traduction homomorphe » (2003 : 176). Dans l’épisode de la souris, au chapitre 3, on relève deux exemples de jeux de mots homophoniques qui se rapportent tous les deux à la queue du rongeur :

“Mine is a long and a sad tale!” said the Mouse, turning to Alice, and sighing. “It IS a long tail, certainly,” said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail; “but why do you call it sad?” (Carroll, 2001 [1865] : 34)

12Puis, à la page suivante :

“You are not attending!” said the Mouse to Alice severely. “What are you thinking of?”
“I beg your pardon,” said Alice very humbly: “you had got to the fifth bend, I think?”
“I had not!” cried the Mouse, sharply and very angrily.
“A knot!” said Alice, always ready to make herself useful, and looking anxiously about her. “Oh, do let me help to undo it!” (ibid. : 35-36)

13Le traducteur travaille ici sous contrainte puisque le texte original incorpore visuellement la queue de la souris dans une illustration et en fait une part incontournable de l’échange. Une illustration similaire est intégrée à la traduction russe et, dans ces deux exemples, Nabokov a non seulement su garder les références à la queue, mais il a réussi à employer un procédé identique.

14Pour le premier calembour portant sur tale et tail, Nabokov a utilisé un jeu de mots paronymique qui s’appuie sur le mot « queue » en russe, xvost, et l’associe à un troisième adjectif qu’il ajoute au duo « long et triste », à savoir « simple », prost :

– Мой рассказ прост, печален и длинен, – со вздохом сказала Мышь, обращаясь к Ане. – Да, он, несомненно, очень длинный, – заметила Аня, которой послышалось не “прост”, а “хвост”. – Но почему Вы его называете печальным? (Carroll, 1999 [1923] : 374)

  • 4 . Toutes les citations russes sont traduites littéralement du russe par nos soins.

(Mon récit est simple, triste et long, – dit la souris avec un soupir, en s’adressant à Anja. – Oui, pour sûr, elle est très longue, – remarqua Anja, qui avait entendu non pas “simple” [prost], mais “queue” [xvost]. – Mais pourquoi l’appelez-vous triste4 ?)

15Alice aurait donc mal entendu ce que disait la souris, ce que Nabokov explicite dans sa traduction en ajoutant le commentaire « qui avait entendu non pas “simple” (prost), mais “queue” (xvost) » ; on notera que ce commentaire entraîne la disparition de la référence à Alice regardant la queue de la souris.

16Pour le deuxième jeu de mots homophonique sur not et knot, Nabokov réussit à trouver un calembour homophonique russe, mais il le fait porter sur un mot renvoyant à l’illustration de la queue de souris. Et dans sa traduction, c’est désormais la souris qui entend mal. Ainsi, elle comprend de travers le mot russe renvoyant à la « courbe » (bend en anglais), à savoir pogib, accentué sur la première syllabe, et croit entendre un autre mot, pogib (accentué sur la deuxième syllabe), qui est un verbe au passé signifiant « est mort » :

– Вы не слушаете, – грозно сказала Мышь, взглянув на Аню. – О чем Вы сейчас думаете?
– Простите, – кротко пролепетала Аня, – Вы, кажется, дошли до пятого погиба?
– Ничего подобного, никто не погиб! – не на шутку рассердилась Мышь… (ibid. : 375)
(Vous n’écoutez pas, dit la Souris sévèrement, en regardant Anja. À quoi pensez-vous maintenant ? Excusez-moi, balbutia doucement Anja, il me semble que vous en étiez à la cinquième courbe ? [pogiba, -a du génitif] Pas du tout, personne n’est mort ! [pogib] La Souris se mit en colère pour tout de bon.)

Cette traduction est judicieuse puisque le jeu de mots de Nabokov, avec l’insertion du verbe « mourir », permet un lien avec le récit de la souris, dont les derniers mots inscrits sur la queue étaient « condemn you to death » (Carroll, 2001 [1865] : 25) / « тебя я казню! » (Carroll, 1999 [1923] : 375) (je te condamne à mort). Puis, afin de réincorporer la référence à la queue qu’Alice se proposera de démêler, Nabokov insiste sur la confusion de la souris :

… Никто. Вот Вы теперь меня спутали.
– Ах, дайте я распутаю… Где узел? – воскликнула услужливо Аня, глядя на хвост Мыши. (Ibid. : 1975)
(Personne. Voilà vous m’avez tout emmêlée [sputali]. Ah ! laissez-moi vous démêler [rasputaju]… Où est le nœud ? s’écria Anja, en regardant la queue de la Souris.)

17En réintégrant une mention à la queue de la souris, Nabokov réinscrit également le fait qu’Alice scrute l’appendice caudal du rongeur, élément qui avait disparu dans sa traduction du premier jeu de mots.

18Il existe un autre épisode qui regorge de calembours phoniques : en effet, dans le chapitre 9, la Tortue emploie de nombreux jeux de mots paronymiques pour décrire l’école où elle allait, petite. Tout d’abord, elle évoque son apprentissage linguistique : « He taught Laughing and Grief, they used to say. » (Carroll, 2001 [1865] : 103) Nabokov emploie un jeu de mots qui s’appuie non plus sur les langues mortes, mais sur la langue anglaise : « Он, говорят, преподавал Ангельский язык. » (Carroll, 1999 [1923] : 415) (Il enseignait, paraît-il, la langue des anges). Ici, l’humour repose sur la transformation de la langue anglaise (« английский », anglijskij) en langue angélique (« ангельский », angelskij), ce qui permet à Nabokov d’incorporer à sa traduction une créature divine.

19Quelques lignes plus tôt, la Tortue avait exposé à Alice le genre de mathématiques qu’on lui avait enseignées : « and then the different branches of Arithmetic—Ambition, Distraction, Uglification, and Derision » (Carroll, 2001 [1865] : 102). On remarque que le mot Arithmetic ne subit pas de modification, ce qui est un moyen de garder un cadre de référence : la variation ne peut être remarquée que si le modèle reste en arrière-plan et que le lecteur garde les mots Addition, Substraction, Multiplication, and Division en filigrane de sa lecture quand il lit le calembour carrollien. Dans sa traduction russe, Nabokov a conservé un procédé paronymique puisque les mots choisis ressemblent à ceux désignant les quatre opérations mathématiques en russe :

Затем были четыре правила арифметики: служенье, выметанье, уморженье и пиленье. (Carroll 1999 [1923] : 414)
(Ensuite il y avait les quatre branches de l’arithmétique : le service, le balayage, le umorženie, et le sciage.)

20Isabelle Nières-Chevrel a souligné combien il était difficile de conserver en traduction les connotations négatives que Carroll attribue à l’école :

Carroll dit de manière biaise – avec des mots cachés sous d’autres mots – l’horreur que lui inspire l’univers scolaire. L’école est un lieu de violence et d’angoisse où souffrent le corps et l’esprit. Quelles matières y enseigne-t-on ? « Reeling and writhing » (chanceler et se crisper), « fainting in coils » et « Laughing and Grief ». L’éducation morale ne vaut guère mieux. Les quatre opérations qu’il faut apprendre sont « Ambition, Distraction, Uglification and Derision » (230). Le rendu de ces paronymies est ardu puisqu’il faudrait produire […] des paronymies équivalentes tout en conservant le réseau sémantique de cette dénonciation. (2009 : 78)

21Les matières russes n’évoquent plus les souffrances morales que Carroll associe à l’école, mais Nabokov a réussi à créer des jeux de mots évoquant des corvées physiques.

22En russe comme en anglais, la déformation phonique de la multiplication est un néologisme qu’il va s’agir de décoder. En effet, uglification n’est pas reconnaissable immédiatement ; le Griffon va donc expliquer ce mot à Alice avec quelques remarques méprisantes :

The Gryphon lifted up both its paws in surprise. “What! Never heard of uglifying!” it exclaimed. “You know what to beautify is, I suppose?” “Yes,” said Alice doubtfully: “it means—to—make—anything—prettier.” “Well, then,” the Gryphon went on, “if you don’t know what to uglify is, you are a simpleton.” (Carroll, 2001 [1865] : 102)

  • 5 . Mon néologisme, pour faire apparaître le calembour russe plus clairement.

23En russe, Nabokov a également créé un néologisme en s’inspirant d’un mot existant, mais il en a profité pour ajouter deux créatures à son bestiaire. Nabokov prend appui sur la violence de la langue russe, à savoir la présence accidentelle du mot « taupe » (krot) au cœur du verbe ukrotit’ (« dompter »), et il en extrait sa syllabe centrale pour remotiver le verbe : « – Крота можно укротить? – спросил он. – Да… как будто можно, – ответила Аня неуверенно. » (Carroll 1999 [1923] : 414) (Est-ce qu’on peut dompter [ukrotit’] une taupe [krot] ? demanda-t-il. Oui… j’imagine, répondit Anja avec hésitation.) Puis, en inversant le procédé, il utilise un nom monosyllabique désignant un autre animal marin, à savoir le morse, morž, et l’entoure du même préfixe u- et du même suffixe de l’infinitif -it’, ce qui donne ainsi le verbe à l’origine du supposé substantif umorženie : « – Ну так, значит, и моржа можно уморжить, – продолжал Гриф. » (ibid. : 414-415) (Donc, cela signifie que l’on peut amorser5 [umoržit’] un morse [morž], continua le Griffon.) Si Nabokov a préservé le procédé paronymique de Carroll pour déformer les quatre opérations mathématiques, son néologisme animalier est un premier exemple de traduction libre où Nabokov insère un jeu de mots fondé sur la remotivation par l’extraction syllabique.

24Nabokov a donc parfois eu recours à des procédés autres que ceux à l’œuvre dans les calembours carrolliens pour créer d’autres jeux de mots ; c’est ce que Jacqueline Henry appelle la traduction hétéromorphe (2003 : 176).

Traduction hétéromorphe

25Dans l’épisode de la Tortue et du Griffon, un troisième jeu de mots phonique permet à Carroll de tourner en dérision l’école et la terminologie qui lui est propre :

“And how many hours a day did you do lessons?” said Alice, in a hurry to change the subject.
“Ten hours the first day,” said the Mock Turtle: “nine the next, and so on.”
“What a curious plan!” exclaimed Alice.
“That’s the reason they’re called lessons,” the Gryphon remarked: “because they lessen from day to day.” (Carroll, 2001 [1865] : 103)

26Pour traduire l’homophonie entre lesson et lessen, Nabokov épaissit considérablement son jeu de mots en s’appuyant sur divers procédés hétéromorphes. D’une part, il emploie un autre type de jeu de mots en faisant une contrepèterie ; l’inversion des consonnes du mot russe « leçon », urok, fait apparaître le mot ukor, qui est justement inscrit dans le verbe russe « raccourcir », ukoračivat’ :

– У нас были не уроки, а укоры, – ответила Чепупаха. – Десять укоров первый день, девять – в следующий и так далее.
– Какое странное распределенье! – воскликнула Аня.
– Поэтому они и назывались укорами – укорачивались, понимаете? – заметил Гриф. (Carroll, 1999 [1923] : 415)
(Nous n’avions pas des leçons [uroki], mais des ukory, répondit la Tortue. Dix ukory le premier jour, neuf le suivant et ainsi de suite. – Quelle étrange répartition ! s’écria Anja. – C’est pourquoi on les appelait des ukory, ils raccourcissaient [ukoračivalis’], vous comprenez ? remarqua le Griffon.)

27Ce qui est particulièrement ingénieux, c’est que, comme dans l’exemple de la taupe, l’extraction syllabique fait apparaître un mot existant, puisque ukor signifie « reproche ». Isabelle Nières-Chevrel a souligné combien il était difficile de traduire les jeux de mots tout en gardant les connotations de souffrance associées à l’école dans le texte de Carroll, mais la solution de Nabokov a l’avantage de réinsérer ici, grâce aux « reproches », les moqueries et souffrances perdues dans la traduction de « Laughing and Grief ». Dans cet exemple, Nabokov a pris appui sur la violence de la langue russe pour améliorer qualitativement son calembour tout en réintégrant les connotations de Carroll.

28Dans sa traduction, Nabokov emploie à plusieurs reprises des jeux de mots jouant sur la morphologie et l’orthographe des mots, ce qui est un trait récurrent de son écriture en anglais (l’extraction syllabique, le mot-valise et la tmèse en sont trois exemples). Dans Alice’s Adventures in Wonderland, il existe un seul jeu de mots basé sur la morphologie : c’est le nom de la Tortue, Mock Turtle, qui résulte d’un mauvais découpage syntagmatique. Au chapitre 9, Alice découvre ce qu’est cette créature au pays des merveilles : « “It’s the thing Mock Turtle Soup is made from,” said the Queen. » (Carroll, 2001 [1865] : 98) L’édition annotée d’Alice explique d’où ce nom de soupe vient : « Mock Turtle is an imitation of green turtle soup, usually made from veal. » (ibid.) Donc, l’adjectif porte normalement sur le nom composé turtle soup, et non sur le seul nom turtle, comme c’est le cas pour la créature rencontrée par Alice. Pour traduire ce jeu de mots, Nabokov a eu recours à un autre type de jeux de mots, à savoir un mot-valise, en formant le mot « Чепупаха » (Carroll, 1999 [1923] : 412), čepupaxa ; ce néologisme nabokovien télescope les deux premières syllabes du mot čepuxa (absurdité, ou « nonsense » en anglais, ce qui est judicieux puisqu’Alice appartient à la catégorie de la littérature du nonsense) et les deux dernières syllabes du mot čerepaxa (tortue). On remarquera d’ailleurs que les deux mots partagent les mêmes syllabes de début et de fin, čepuxa et čerepaxa. Nabokov forme donc un néologisme tout en créant une créature fantastique qui trouve parfaitement sa place dans le bestiaire carrollien.

29Nabokov a souvent su traduire les calembours phoniques de Lewis Carroll en s’appuyant soit sur des procédés similaires, soit sur d’autres types de jeux de mots. Il existe cependant des cas où à un jeu de mots carrollien ne correspond pas un calembour nabokovien : la traduction libre de Nabokov implique des omissions, mais aussi des ajouts par rapport au texte d’origine.

Traduction libre

30Selon Jacqueline Henry, la traduction libre « permet de passer de jeux de mots, dans l’original, à des formes sans jeu de mots dans la traduction, ou vice versa » (2003 : 176). Il existe de rares cas où Nabokov n’a pas pu rendre un jeu de mots par un autre. Ainsi, dans l’exemple suivant, l’arbitraire de la langue anglaise implique une proximité sonore entre le prénom d’Alice et l’expression alas :

[B]ut, alas for poor Alice! when she got to the door, she found she had forgotten the little golden key, and when she went back to the table for it, she found she could not possibly reach it. (Carroll, 2001 [1865] : 18)

31Cependant, en anglais, aucun prénom russe ne se rapproche de la traduction russe de cette interjection. Nabokov a donc dû omettre ce jeu de mots et ne traduire que le sens :

Но, увы! Когда бедная Аня подошла к двери, она спохватилась, что забыла взять золотой ключик, а когда пошла за ним к стеклянному столику, то оказалось, что нет никакой возможности до него дотянуться. (Carroll, 1999 [1923] : 365)
([M]ais hélas ! quand la pauvre Alice s’approcha de la porte, elle s’aperçut qu’elle avait oublié la petite clé en or, et quand elle s’approcha de la petite table en verre pour la prendre, il s’avéra alors qu’il existait aucun moyen pour l’atteindre.)

32Notons cependant que l’annotateur de The Annotated Alice, Martin Gardner, émet des doutes quant au fait que cette ressemblance entre Alice et alas soit un jeu de mots volontaire et non un simple accident de la langue anglaise (Carroll, 2001 [1865] : 18). Cette non-intentionnalité supposée du jeu de mots pourrait justifier l’omission de Nabokov.

  • 6 . Voir Iché 2012 : 102. Iché prend ce jeu de mots sur axis / axes pour illustrer ce qu’est un jeu (...)

33Mais il est un autre jeu de mots phonique que Nabokov n’a pas réussi à traduire. Au chapitre 6, Alice rencontre la Duchesse qui, dans l’exemple qui suit, réclame sa décapitation en prenant appui sur un jeu de mots nonsensique6 :

“Just think what work it would make with the day and night! You see the earth takes twenty-four hours to turn round on its axis—” “Talking of axes,” said the Duchess, “chop off her head!” (ibid. : 63)

34Nabokov n’a pas traduit le calembour phonique et n’a conservé que le sens :

– Подумайте только, как укоротился бы день. Земля, видите ли, берет двадцать четыре часа… – В таком случае, – рявкнула Герцогиня, – отрубить ей голову. (Carroll, 1999 [1923] : 392)
(« Pensez seulement combien le jour raccourcirait. La Terre, voyez-vous, prend vingt-quatre heures… » « Dans ce cas, vociféra la Duchesse, coupez-lui la tête. »)

35Dans sa traduction, Nabokov n’a pas proposé de jeu de mots équivalent à la paronymie axis / axes mais il a modifié la première phrase de Carroll pour y ajouter l’idée que le jour raccourcissait, avec peut-être l’espoir que ce mot pourrait être perçu par le lecteur russe comme le déclencheur de l’envie de décapitation de la Duchesse. En revanche, le fait que le mot russe désignant la Terre, zemlja, soit féminin signifie que, quand la Duchesse demande qu’on lui coupe la tête (ej, à elle), elle ne demande pas forcément que l’on décapite la petite fille, mais peut-être la Terre, qui serait donc raccourcie. La Duchesse en serait donc adoucie et deviendrait moins semblable à la Reine.

36C’est certainement pour compenser ces pertes que Nabokov a parfois inséré des calembours à des endroits où le texte original en était exempt… à moins qu’il n’ait pu résister à sa propension au jeu de mots, notamment quand la violence de la langue russe semblait lui présenter un calembour sur un plateau d’argent. C’est notamment le cas lorsqu’Alice interroge le Lapin blanc sur l’absence de la Duchesse à la partie de croquet :

“She’s under sentence of execution.” “What for?” said Alice. “Did you say ‘What a pity!’?” the Rabbit asked. “No, I didn’t,” said Alice. “I don’t think it’s at all a pity. I said ‘What for?’” (Carroll, 2001 [1865] : 88)

37Le Lapin semble avoir mal entendu la question d’Alice, et en effet, What for? et What a pity ne se ressemblent que peu sur le plan sonore. Nabokov explicite le fait que le Lapin a mal compris Alice en employant un jeu de mots paronymique dans sa traduction : il garde l’expression du regret de Carroll qu’il traduit au plus près par « Какая жалость », kakaja žalost’, et l’associe à un mot russe qui n’en diffère que par sa première consonne, « шалость », šalost’ (espièglerie). La première occurrence de What for disparaît donc pour laisser la place à l’expression kakaja šalost’ (quelle espièglerie) et au jeu de mots nabokovien :

– За какую шалость? – осведомилась Аня.
– Вы сказали: “Какая жалость”? – спросил Кролик.
– Ничего подобного, – ответила Аня. – Мне вовсе не жалко. Я сказала: за что? (Carroll, 1999 [1923] : 406)
(– Pour quelle espièglerie (šalost’) ? s’enquit Anja. – Vous avez dit : « Quel dommage » [žalost’] ? demanda le Lapin. – Pas du tout, répondit Anja. Je ne trouve pas du tout que ce soit dommage. J’ai dit : pour quoi?)

38Par cette paronymie, Nabokov intègre un nouveau jeu de mots qui s’inscrit parfaitement dans la continuité des calembours carrolliens.

39De manière très symbolique, le premier jeu de mots que Nabokov ajoute dans sa traduction est inséré dans le titre du premier chapitre, comme pour annoncer d’emblée que cette traduction sera résolument libre et qu’elle portera le sceau de Nabokov le créateur. Le titre du premier chapitre anglais, « Down the Rabbit-Hole », ne présente aucun jeu de mots. La traduction de Nabokov, « Нырок в кроличью норку » (ibid. : 361), a l’air au premier abord d’une traduction fidèle de l’original, mais Nabokov y a inséré des calembours de son cru ainsi que deux nouvelles créatures à son bestiaire ; c’est ce que souligne l’éditeur ayant republié la traduction de Nabokov à New York en 1976 :

Literally, on the face of it, this reads “A Dive into the Rabbit-Hole,” but the words chosen for “dive” and “hole” are also the Russian designations of two other animals: nyrok is a type of diving duck (its Latin generic name, Nyroca, is based on its Russian common name) and norka, a diminutive form of nora, “hole,” also means “mink.” Nyrok and norku are also amusingly similar in sound and appearance. (Carroll, 1976 [1923] : 2)

40Nabokov a donc non seulement inséré un calembour paronymique entre le premier et le dernier mot du titre, mais il a également utilisé des mots qui ont un double sens renvoyant à des animaux, qui viennent donc compléter le bestiaire carrollien. Mais dans quelle mesure le choix relève-t-il de Nabokov ? En effet, le mot exact pour « terrier » est bien nora, mais Nabokov a choisi d’en employer le diminutif norka, qui rajoute donc le son /k/ et accentue ainsi la paronomase plus subtile présente entre nyrok (plongeon) et nora (terrier). Mais surtout, c’est ce passage par le diminutif qui fait apparaître le double sens de norka, à savoir « petit terrier » et « vison ». De même, Nabokov aurait pu choisir de traduire Down par padenie (chute). La présence dans la langue russe du calembour sémique dans norka, « petit terrier » et « vison », et du calembour phonique entre nyrok, « plongeon », et norku, « [dans] le petit terrier », représentait certainement une tentation créative trop grande pour Nabokov et surtout elle permettait de compenser partiellement l’absence de quelques jeux de mots carrolliens. Nabokov a donc choisi de ne pas éviter ce que le langage présentait de ludique et de le mettre en avant : la langue parle, mais par le biais de Nabokov.

41Carroll a exploité la violence de la langue anglaise dans Alice’s Adventures in Wonderland pour en faire plus qu’un pays des merveilles pour l’enfant : c’est aussi un vrai terrain de questionnement sur la langue. Comme le dit Lecercle dans Le Dictionnaire et le cri, « le Nonsense est un genre spontanément métalinguistique » (Lecercle, 1995 : 13, cité par Iché, 2012 : 100). En traduisant Alice, monument victorien qui contient de nombreuses références à la culture britannique, Nabokov a choisi de recréer un monde russe : sa traduction est résolument domestiquante, pour reprendre la terminologie de Venuti. Étant donné qu’elle fait violence à la langue russe, il est possible de se demander si l’on pourrait ici parler d’une traduction minorisante, comme Venuti l’expose dans son livre The Scandals of Translation :

Good translation is minoritizing: it releases the remainder by cultivating a heterogeneous discourse, opening up the standard dialect and literary canons to what is foreign to themselves, to the substandard and the marginal. (1998 : 11)

42Cependant, nous ne pensons pas que ce soit ici le cas. D’une part, la violence que Nabokov fait à la langue russe ne nous semble être qu’une réponse, une équivalence à la violence que Carroll fait à la langue anglaise dans son texte. D’autre part, une traduction minorisante est de manière intrinsèque défamiliarisante, or Anja est domestiquante.

43À l’inverse, la traduction en anglais que Nabokov a produite du monument de la littérature russe qu’est Eugene Onegin de Pouchkine nous semble être une traduction minorisante. Cette traduction fit scandale car on lui reprochait son illisibilité. Cette dernière découle principalement d’un parti pris résolument défamiliarisant ; Nabokov tenait à rester au plus près de la langue russe et défendait une traduction très littérale, quitte à malmener la langue anglaise :

To my ideal of literalism I sacrificed everything (elegance, euphony, clarity, good taste, modern usage, and even grammar) that the dainty mimic prizes higher than truth. (Puškin, 1990 [1975] : I, xi)

44La défamiliarisation à l’œuvre dans l’Onegin de Nabokov s’observe notamment par une russification de la syntaxe anglaise et une francisation du lexique. À ces deux formes de violence faite à la langue anglaise s’ajoute une hétérogénéité des choix traductifs de Nabokov, qui emploie par endroits des archaïsmes ou des mots étrangers quand le texte de Pouchkine n’y appelle apparemment pas. Il est possible d’y voir une incohérence dans sa traduction, ou bien une visée traductive qui justement souhaite signaler la traduction comme traduction, faire violence à la langue pour que l’on sente que l’on lit du russe, mais en anglais. Avec trente ans d’avance sur les critiques de Venuti à l’encontre de ces traductions transparentes dans The Translator’s Invisibility, Nabokov s’en prenait à un certain type de traductions :

I have always been amused by the stereotyped compliment that a reviewer pays the author of a “new translation.” He says: “It reads smoothly.” In other words, the hack who has never read the original, and does not know its language, praises an imitation as readable because easy platitudes have replaced in it the intricacies of which he is unaware. “Readable,” indeed! A schoolboy’s boner mocks the ancient masterpiece less than does its commercial poetization, and it is when the translator sets out to render the “spirit,” and not the mere sense of the text, that he begins to traduce his author. (Ibid. : I, ix)

45Les traductions par Nabokov d’Alice et Onegin se situent aux deux extrêmes de la théorie de Venuti, la première étant un parangon de domestication, l’autre de défamiliarisation. Une seule chose nous semble permettre de réconcilier le couple irréconciliable formé par la traduction russe et russifiée d’Alice et la traduction en anglais russisée d’Onegin : c’est un amour inconditionnel, une nostalgie inconsolable de Nabokov pour la Russie, perdue en 1917. Le pays des merveilles russe que Nabokov a recréé dans Anja, mais aussi dans sa traduction anglaise d’Onegin, c’est peut-être justement la Russie de son enfance.

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Bibliographie

Éditions de référence

Carroll, Lewis, 1869, Les Aventures d’Alice au pays des merveilles, trad. Henri Bué, Londres, MacMillan and co.

, 1976 [1923], Anja v strane čudes, trad. Vladimir Nabokov, New York, Dover Publications.

, 1999 [1923], Anja v strane čudes, trad. Vladimir Nabokov, in Nabokov, Vladimir, Sobranie sočinenij russkogo perioda v pjati tomax, 5 tomes, Saint-Péterbourg, Simpozium, I, p. 358-433.

, 2001 [1865], Alice’s Adventures in Wonderland, in The Annotated Alice, Martin Gardner (ed.), Londres, Penguin books.

Ouvrages et articles

Bonnefoy, Yves, 1992, « Translating Poetry », in Biguenet, John & Shulte, Rainer (eds.), Theories of Translation, University of Chicago Press, p. 186-192.

Connolly, Julian, 1995, « Ania v Strane Chudes », in Alexandrov, Vladimir E. (ed.), The Garland Companion to Vladimir Nabokov, New York et Londres, Garland Publishing, p. 18-25.

Demurova, Nina, 2003, « Vladimir Nabokov, Translator of Lewis Carroll’s Alice in Wonderland », in Shapiro, Gavriel (ed.), Nabokov at Cornell, Ithaca, Cornell University Press, p. 182-191.

Henry, Jacqueline, 2003, La Traduction des jeux de mots, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Iché, Virginie, 2012, « Le Nonsense et ses jeux de mots (in)traduisibles : le cas d’Alice’s Adventures in Wonderland », Humoresques 36, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, p. 99-110.

Lecercle, Jean-Jacques, 1990, The Violence of Language, Londres, Routledge.

, 1995, Le Dictionnaire et le cri, Nancy, Presses universitaires de Nancy.

Nières-Chevrel, Isabelle, 2009, « Retraduire un classique : Dépoussiérer Alice ? », Jeunesse/Young People, Texts, Cultures 1.2, p. 66-84.

Puškin, Aleksandr, 1990 [1975], Eugene Onegin: A Novel in Verse, trad., préface, introduction et notes Vladimir Nabokov, édition révisée, 4 tomes, Princeton, Princeton University Press.

Rolland, Romain, 1922, Nikolka Persik, trad. de Colas Breugnon par Vladimir Nabokov, Berlin, Slovo.

Venuti, Lawrence, 1995, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, Londres et New York, Routledge.

, 1998, The Scandals of Translation, Londres et New York, Routledge.

Vid, Natalia, 2008a, « Domesticated Translation: The Case of Nabokov’s Translation of Alice’s Adventures in Wonderland », Nabokov Online Journal 2.

, 2008b, « The Challenge of Translating Children’s Literature: Alice’s Adventures in Wonderland Translated by Vladimir Nabokov », in Komar, Smiljana & Mozetic, Uros (eds.), As You Write It: Issues in Literature, Language, and Translation in the Context of Europe in the 21st Century, Ljubljana, Slovensko drustvo za angleske studije, p. 217-227.

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Notes

1 . Pour d’autres études sur la traduction russe des jeux de mots d’Alice par Nabokov, voir Connolly, 1995 ; Demurova, 2003 et Vid 2008a et 2008b.

2 . L’édition de 1923 employait l’ancienne orthographe russe, or cette dernière a été modernisée suite à la révolution bolchevique. C’est cette nouvelle orthographe qui est aujourd’hui employée par les russophones. Pour faciliter l’accès au texte russe, nos citations sont donc issues d’une réédition en orthographe contemporaine parue en 1999.

3 . Afin de rendre la lecture des mots en cyrillique accessible au plus grand nombre de lecteurs, nous avons choisi d’utiliser la translittération dite « des slavisants » : ce système sera notamment utilisé pour donner une référence bibliographique d’un ouvrage en russe ou pour illustrer, quand nécessaire, la prononciation d’un mot russe. Dans ce cas, le mot cité en cyrillique, entre guillemets, est suivi du mot translittéré en caractères latins et italiques, mais sans guillemets ; par exemple, pour le mot russe qui signifie « récit » : « рассказ », rasskaz.

4 . Toutes les citations russes sont traduites littéralement du russe par nos soins.

5 . Mon néologisme, pour faire apparaître le calembour russe plus clairement.

6 . Voir Iché 2012 : 102. Iché prend ce jeu de mots sur axis / axes pour illustrer ce qu’est un jeu de mots nonsensique : « Les jeux de mots nonsensiques, eux, reposent sur une interprétation non seulement imprévue, mais aussi déconnectée du cotexte, qui ne semblait pas pouvoir l’autoriser. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Loison-Charles, « Traduire en russe les calembours phoniques d’Alice’s Adventures in Wonderland : quand la violence du langage de Lewis Carroll rencontre celle de Vladimir Nabokov », Palimpsestes, 32 | -1, 29-40.

Référence électronique

Julie Loison-Charles, « Traduire en russe les calembours phoniques d’Alice’s Adventures in Wonderland : quand la violence du langage de Lewis Carroll rencontre celle de Vladimir Nabokov », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 15 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3045 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.3045

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