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II. Traduire l’oralité et la musicalité du texte

Traduire la musicalité iconique du style de Sorche Nic Leodhas, conteuse anglophone

Mariane Utudji
p. 71-81

Résumés

Un auteur a de grandes chances de captiver de jeunes lecteurs si la musicalité de son écriture évoque la diégèse qu’elle décrit en la reflétant, autrement dit, si elle est iconique. Les histoires de fantômes écossaises de la conteuse américaine Sorche Nic Leodhas sont ainsi caractérisées par la musicalité iconique du style de l’auteure. Pour préserver ce phénomène stylistique, le traducteur doit parvenir à conserver à la fois « le sens » du texte et sa « vérité sonore et signifiante », ce qui n’est pas chose aisée. Les situations haletantes et humoristiques mises en scène dans chacun de ces contes sont relatées à l’aide de formulations dont l’iconicité dépend de divers procédés rythmiques et/ou sonores qui ne peuvent être reproduits tels quels en français. Cet article s’attache à montrer comment le traducteur peut cependant, dans chacun de ces cas, mettre en œuvre une stratégie sur mesure reposant sur une combinaison de modifications syntaxiques et sémantiques susceptible de créer une nouvelle forme d’iconicité dans la version française.

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Texte intégral

  • 1 . Comme par exemple des mots-valises produisant un son percutant, des paronomases, des homéotéleut (...)
  • 2 . Comme par exemple des épizeuxes, des hypozeuxes, des polysyndètes ou des gallicismes.

1Les enfants sont particulièrement sensibles aux choses concrètes, physiques, et donc à la sonorité, la musicalité, de leur langue maternelle. C’est pourquoi un conte aura de fortes chances d’être apprécié par de jeunes lecteurs s’il a été conçu comme une œuvre faite pour être lue ou récitée à haute voix, soit matérialisée dans une voix humaine, dont le potentiel expressif est immense. La plupart des auteurs pour enfants en ont bien sûr conscience, et c’est pour cela que leur écriture est particulièrement expressive et musicale, et que « s’y déploie un rapport très profond à la langue dite “maternelle” » (Berman, 1985 : 41-42). Leurs histoires incluent ainsi souvent des comptines ou des chansons. Ils recourent de plus fréquemment à des figures de diction qui mettent en valeur les sons du texte1, et ils emploient également des constructions microstructurales ou macrostructurales qui induisent une intonation ou un rythme particulier2, autant de procédés qui rendent un texte divertissant, voire saisissant, quand il est lu à haute voix.

2Une histoire aura d’autant plus de chances de captiver les jeunes lecteurs ou auditeurs si sa musicalité évoque le spectacle qu’elle décrit en le reflétant, i.e. si elle est iconique. Le sémiologue Charles Sanders Peirce, qui s’est intéressé aux phénomènes d’iconicité dans le langage, a décrit ainsi ce phénomène : « An Icon is a sign which refers to the Object that it denotes merely by virtue of characters of its own, and which it possesses, just the same, whether any such Object actually exists or not. » (1955 : 102) Un énoncé est donc iconique quand le signifiant (dans le cas présent, la langue de l’auteur) mime le signifié (c’est-à-dire le récit et sa diégèse). Le linguiste Geoffrey Leech et le stylisticien Mick Short proposent quant à eux la définition suivante : « A code is iconic to the extent that it imitates, in its signals or textual forms, the meanings that they represent. » (Leech & Short, 2007 : 188) Ils précisent que c’est un trait stylistique fréquent en littérature. Antoine Berman les rejoint sur ce point, lorsqu’il affirme, dans La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, que « Prose et poésie – chacune à leur manière – produisent ce qu’on peut appeler des surfaces d’iconicité » (1999 : 59). Cela est bien sûr particulièrement vrai en ce qui concerne la littérature jeunesse, car un texte iconique rend l’univers diégétique d’un conte ou d’une histoire plus perceptible au jeune lecteur. C’est pourquoi, comme le soutient Berman, la « corporéité iconique » d’un texte doit être préservée en traduction, d’autant plus qu’elle participe à la « signifiance » ou « parlance » de l’œuvre (ibid.). Or, selon lui, ce phénomène stylistique pose problème en traduction car le traducteur risque de céder à l’une des tendances déformantes qu’il a définies, à savoir, l’« appauvrissement qualitatif », qui découle du « remplacement des termes, expressions, tournures, etc., de l’original par des termes, expressions, tournures, n’ayant ni leur richesse sonore, ni leur richesse signifiante ou – mieux – iconique » (ibid. : 58). Et il précise à ce sujet la chose suivante :

Il en va ainsi de tous les termes qualifiés ordinairement de « savoureux », « drus », « vifs », « colorés », etc., épithètes qui, toutes, renvoient à cette corporéité iconique du mot. Et quand cette pratique de remplacement (qui privilégie la désignation aux dépens de l’iconique) s’applique au tout d’une œuvre, à la totalité de ses sources d’iconicité, elle détruit du coup une bonne partie de sa signifiance, et de sa parlance. (Ibid. : 59)

  • 3 . Dans le cas d’un conte folklorique, il faut en plus respecter le critère d’« éthicité », qui « r (...)
  • 4 . Contrairement à l’anglais, qui est une langue accentuelle, le français est une langue syllabique

3Face à un texte iconique, le traducteur doit tenter de préserver à la fois « le sens » du texte et sa « vérité sonore et signifiante » (ibid.). Il lui faut donc respecter le critère de « poéticité3 », que Berman a défini ainsi : « La poéticité d’une traduction réside en ce que le traducteur a réalisé un véritable travail textuel, a fait texte, en correspondance plus ou moins étroite avec la textualité de l’original. » (1995 : 92) Dans le cas d’une traduction de l’anglais vers le français, il s’agit d’un véritable défi pour le traducteur. Les procédés rythmiques et sonores du texte original ne peuvent être reproduits tels quels dans la traduction car la langue française diffère grandement de l’anglais en ce qui concerne ses contraintes syntaxiques (Guillemin-Flescher, 1981 ; Chuquet & Paillard, 1989), ainsi que ses règles accentuelles et rythmiques4 et sa phonématique. Comment faire, alors, pour restituer la musicalité iconique des passages concernés ?

4Nous tenterons de répondre à cette question en nous appuyant sur l’expérience que nous avons faite quand nous nous sommes lancée dans la traduction de plusieurs contes surnaturels écossais d’une auteure américaine d’origine écossaise. Nous avons sélectionné six histoires de fantômes humoristiques et atypiques dans lesquelles, au lieu d’être effrayants et maléfiques, les fantômes sont des êtres amusants et attendrissants, ou bienveillants, ou encore grotesques. Certains de ces récits détournent la trame des histoires de fantômes canoniques, ce qui leur confère un caractère extrêmement moderne, voire postmoderne. L’humour qui les caractérise provient à la fois du comique de situation, mais aussi du comique « que le langage crée » (Bergson, 1991 : 47), qui est souvent dû, dans les contes de Sorche Nic Leodhas, à l’iconicité de l’écriture. Cette dernière est également à l’origine de la qualité poétique et musicale de certains passages. Car il existe plusieurs formes d’iconicité. Peirce a en effet distingué trois catégories d’icônes : les images, les diagrammes et les métaphores :

Those which partake of simple qualities, or First Firstness, are images; those which represent the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts, are diagrams; those which represent the representative character of a representamen by representing a parallelism in something else, are metaphors. (1955 : 105)

  • 5 . Bien qu’un même son ne soit pas représenté par la même onomatopée dans toutes les langues, chaqu (...)

5En traduisant les contes écossais de Sorche Nic Leodhas, nous nous sommes ainsi trouvée confrontée à deux principaux types d’icônes : des « images » et des « diagrammes ». La linguiste néerlandaise Olga Fischer explique ainsi que l’iconicité d’un énoncé est « diagrammatique » si la façon dont les signifiants sont reliés ou ordonnés au niveau linguistique reflète la façon dont les événements sont reliés ou ordonnés, temporellement ou spatialement, dans le monde réel ou fictif (Fischer & Nänny, 1999 : xxi-xxii) ; tandis que l’iconicité d’un énoncé est « imagique » s’il existe une relation directe et concrète entre le signifiant et le signifié, comme c’est par exemple le cas pour l’onomatopée anglaise miaow5 (ibid.). Ces deux formes d’iconicité sont bien sûr plus ou moins associées dans une œuvre littéraire, mais nous les aborderons séparément, en nous concentrant d’abord sur l’iconicité diagrammatique des histoires de Sorche Nic Leodhas, et plus particulièrement sur ses énumérations rythmées, avant de nous pencher sur l’iconicité imagique de son écriture, et notamment sur la façon dont le texte met en valeur les sons et le silence de certaines scènes. Mais il nous semble nécessaire, au préalable, de présenter brièvement l’auteure, son approche et les histoires dont nos exemples sont tirés.

L’auteur, son approche et les histoires choisies

  • 6 . Nous abrégerons ce nom, dans les références associées aux exemples que nous commenterons, de la (...)
  • 7 . Ces différents recueils ont été publiés entre 1960 et 1972 par des maisons d’édition britannique (...)

6L’auteure, Sorche Nic Leodhas6, de son vrai nom Leclaire Gowans Alger (1898-1969), a grandi au sein de la communauté écossaise de Pennsylvanie, où elle a été abreuvée pendant son enfance d’histoires surnaturelles écossaises qu’elle a récoltées tout au long de sa vie, avant de les transcrire et de les rassembler dans huit recueils illustrés7. Chacun de ces recueils comprend une introduction originale dans laquelle l’auteure raconte l’origine des histoires et la façon dont elles lui ont été transmises. Dans son introduction au recueil Gaelic Ghosts: Tales of the Supernatural from Scotland, elle nous dit ceci, à propos des histoires de fantômes humoristiques écossaises :

I do not know whether the humorous ghost story is peculiar to Scotland, but I do know that there are a lot of them in the Scottish ghostlore. Folks in these stories are always having a terribly hard time with their ghosts, which perhaps appeals to the very natural and human impulse to laugh at the misfortunes of someone else, particularly when you are comfortably sure that all will be well in the end. Perhaps, too, the humorous ghost story comes into being because, in spite of his much talked-about dourness, the Scot really does enjoy poking sly fun at himself. (1966 : 6)

7Afin de nous inscrire dans ce processus de transmission, nous avons écrit une préface pour introduire, à la manière de Sorche Nic Leodhas, notre recueil au jeune lecteur. Nous y présentons l’auteure et son approche – soit le processus de transmission qu’elle décrit dans ses introductions – et y expliquons brièvement notre démarche traductionnelle. Les traductions que nous proposons visent à préserver la qualité de l’écriture de l’auteure en prêtant une grande attention à ses trois caractéristiques principales et souvent inextricables, à savoir sa forte tonalité écossaise, son style parlé – dont sont caractérisés les passages narratifs comme les dialogues – et sa musicalité, autrement dit la qualité littéraire de chacun de ces contes, dont dépend l’iconicité des textes.

  • 8 . Les traductions françaises sont les nôtres..
  • 9 . Le caractère humoristique de ce titre est dû à sa longueur, ainsi qu’à son allitération en /m/. (...)
  • 10 . C’est ainsi que ce toponyme gaélique est orthographié dans le texte original. Il est mieux connu (...)

8Les exemples sur lesquels nous nous appuierons pour illustrer notre propos sont tirés de trois histoires qui ont été publiées dans deux recueils différents : Gaelic Ghosts: Tales of the Supernatural from Scotland (1966) et Twelve Great Black Cats and Other Eerie Scottish Tales (1971). Le premier conte choisi s’intitule « The Flitting of the Ghosts » (« La migration des fantômes8 »). Il relate l’histoire d’un clan de fantômes contrebandiers qui, se retrouvant du jour au lendemain sans logis, part s’installer dans un manoir isolé et abandonné. Mais le clan est vite découvert par deux jeunes garçons du village de pêcheurs le plus proche, qui les prennent pour de simples contrebandiers et décident d’aller les espionner. Les garçons se font alors surprendre par les fantômes, mais ils parviennent à s’échapper et à alerter les villageois, qui se rendent le lendemain au manoir pour neutraliser et exorciser le clan. Or les fantômes, qui s’attendaient à avoir de la visite, car ils avaient envoyé un espion au village, ont évacué les lieux à temps. Les deux garçons se font alors sermonner pour avoir menti à tout le monde, et de leur côté, les fantômes se réinstallent tranquillement au manoir, sans la moindre crainte d’être à nouveau dérangés. Dans la deuxième histoire, « The House that Lacked a Bogle » (« La maison qui n’avait pas de spectre »), une famille bourgeoise parvenue n’arrive pas à devenir respectable parce que sa maison n’est pas hantée par un « bogle » (i.e. un spectre, un fantôme). L’un après l’autre, les membres de la famille tentent par tous les moyens, même les plus déloyaux, de se procurer un fantôme, mais en vain, jusqu’à ce que le fils de la famille déniche un spectre joueur de cornemuse qui fait un vacarme monstrueux avec son instrument parce qu’il ne sait pas en jouer, et qui ne demande qu’à avoir une famille. Enfin, le troisième conte, « How Tammas MacIvar MacMurdo MacLennan Met his Match9 » (« Comment Tammas MacIvar MacMurdo MacLennan perdit la face »), raconte comment le fort et intrépide Tammas, qui n’avait jamais eu peur de rien et était toujours sorti victorieux de toutes sortes de situations critiques, a un jour complètement perdu ses moyens quand il s’est retrouvé face aux fantômes endormis des anciens rois du royaume de Dailriadagh10.

Traduire l’iconicité diagrammatique du texte : des énumérations rythmées

9Les histoires de Sorche Nic Leodhas sont ponctuées d’énumérations dont le rythme imite la scène décrite. L’iconicité de ces passages peut être qualifiée de « diagrammatique » car leur rythme provient de leur structure syntaxique, soit la façon dont les éléments de chaque phrase et proposition sont reliés et ordonnés. Or, le processus de traduction nous force à nous soumettre aux contraintes syntaxiques du français, mais aussi à passer d’une langue accentuelle à une langue syllabique, différence non négligeable lorsqu’il s’agit de se concentrer sur le rythme d’un texte.

Rythme et atmosphère du récit

10Dans certains passages, le rythme reflète l’atmosphère de la scène décrite. L’exemple suivant est tiré de « The Flitting of the Ghosts » et extrait d’un dialogue dans lequel un jeune fantôme du clan explique aux autres pourquoi le manoir qu’il a déniché pour eux a été déserté par l’homme qui l’a construit :

What with the fogs rolling in from the sea, and the mists rising up from Loch Doom, and the mizzle drifting down from the moor five nights out of seven, the place was so dank and chill he could not thole it. (SNL, 1976 : 61)

  • 11 . Une hypozeuxe, ou parallélisme, est une figure qui consiste en la répétition de syntagmes, de ph (...)

11La longue énumération est caractérisée par un rythme lancinant qui évoque l’aspect tourmenté du paysage décrit et l’éternel recommencement des éléments naturels (brouillard, vent, bruine). Ce rythme est dû à l’enchaînement de trois propositions dont la structure syntaxique est identique. Chacune des trois propositions de l’énumération est composée de deux mots grammaticaux (with the ou and the), suivis d’un nom monosyllabique ou bisyllabique au pluriel (fogs, mists et mizzle), suivi d’un verbe monosyllabique (roll, rise et drift), suivi de la terminaison -ing, suivie d’un adverbe monosyllabique (in, up et down), suivi de la préposition from, suivie d’un nom commun ou d’un nom propre. Ce parallélisme entre propositions, qui consiste en une hypozeuxe11, peut être représenté de la manière suivante, si l’on met en gras les syllabes accentuées et si l’on souligne les éléments qui se répètent :

  • 12 . Les caractères gras et soulignés ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points comm (...)

What with the fogs12 rolling in from the sea, and the mists rising up from Loch Doom, and the mizzle drifting down from the moor five nights out of seven, the place was so dank and chill he could not thole it.

  • 13 . Une homéotéleute est une figure de diction qui consiste en la répétition de mots contenant une o (...)
  • 14 . Un homéoptote est une figure de diction qui consiste en la répétition du même cas grammatical (d (...)
  • 15 . Une polysyndète est une figure de construction qui consiste en la multiplication des mots de lia (...)
  • 16 . Une hyperbate est une figure de construction qui consiste à ajouter un mot ou un syntagme (épith (...)

12On constate la répétition de -ing (qui constitue à la fois une homéotéleute13 et un homéoptote14) et de from, ainsi que la polysyndète15 due à la répétition du coordonnant and. Celui-ci, précédé à chaque fois d’une virgule, produit une hyperbate16, puisque le complément de la préposition initiale with, qui paraît s’achever avec chaque virgule, est en fait rallongé à deux reprises. Ce procédé rythmique ne peut être facilement préservé en français car le recours à un calque serait inadéquat.

13Nous avons évité de conserver, dans la traduction, les participes présents du texte original pour deux raisons. En anglais, le participe présent a une valeur aspectuelle : il opère une saisie interne du procès auquel le verbe réfère et exprime donc un aspect inaccompli. Or en français, le meilleur moyen de suggérer un tel aspect est d’actualiser le procès en employant une forme finie, en l’occurrence en conjuguant le verbe à l’imparfait ou au présent. De plus, comme l’ont noté Vinay et Darbelnet, « Le français fait un usage plus discret [du participe présent], qui produit vite un effet de lourdeur s’[il] se répète » (1977 : 147). Cela est peut-être aussi dû au fait qu’en français, un verbe au participe présent se termine par -ant, soit le son vocalique /ã/, dont la répétition peut être considérée comme inélégante. Nous avons donc remplacé les verbes au participe présent par des verbes conjugués au présent, intégrés à des propositions relatives en qui. La répétition de ce relatif permet de conserver l’hypozeuxe du texte original et d’accentuer son rythme ternaire, compensant ainsi la répétition des terminaisons -ing :

Avec le brouillard qui afflue de la mer, et les brumes qui s’élèvent du Loch Doom, et la bruine qui se propage du haut de la lande cinq nuits sur sept, l’endroit était si froid et humide qu’il n’a pas pu le supporter.

14Nous avons veillé à reproduire l’hyperbate en conservant la répétition de la conjonction de coordination and et de la virgule qui la précède. Enfin, dans chacune des trois parties de l’énumération, la répétition des prépositions et articles de la et du renforce le rythme ternaire. Le rythme obtenu est bien sûr différent de celui du texte anglais, mais il est tout aussi lancinant.

15On trouve dans la même histoire une autre énumération qui reflète l’ambiance décrite, mais cette dernière est complètement différente, puisque ce passage dépeint l’excitation des fantômes du clan, qui, pour fêter leur installation au manoir, festoient dans la grande salle de bal. La deuxième partie de la phrase est ainsi caractérisée par un rythme cadencé qui reflète l’ambiance festive et musicale qu’elle décrit :

They were a strange looking crew to see and as wild as foxes, and they were feasting and drinking, dancing and singing, talking and laughing, till the rafters rang. (SNL, 1976 : 65)

  • 17 . Un épitrochasme est une figure de diction qui consiste en une accumulation de mots brefs et fort (...)
  • 18 . Une asyndète est une figure de construction qui consiste à supprimer les outils coordonnants att (...)

16Cet effet est produit par la répétition de la terminaison verbale -ing (homéotéleute et homéoptote), qui fait ici partie de la forme en BE + V-ing, avec l’auxiliaire BE employé en dénominateur commun. Mais le rythme dansant de cette phrase est aussi dû à la répétition de trois segments composés de deux verbes monosyllabiques (qui produisent ainsi un épitrochasme17) reliés deux par deux par la conjonction de coordination and, tandis que chacun de ces segments n’est séparé des autres que par une simple virgule. Cette absence de coordonnant pour clore l’énumération (ou asyndète18) laisse l’énumération ouverte, suggérant ainsi qu’elle pourrait continuer indéfiniment et donc que l’agitation et l’excitation des fantômes est inépuisable. Nous avons tenté de préserver cette structure en mettant en gras les syllabes accentuées et en soulignant les éléments qui se répètent : « […] and they were feasting and drinking, dancing and singing, talking and laughing, till the rafters rang ». Le rythme de l’énumération (que nous proposons de représenter ainsi : l--l-.l--l-.l--l-.) est impossible à reproduire en français, mais nous avons essayé d’obtenir un rythme tout aussi cadencé en conservant la répétition du coordonnant and ainsi que l’asyndète, et en remplaçant simplement les verbes au prétérit en BE + V-ing par des verbes conjugués à l’imparfait, temps particulièrement approprié pour rendre l’aspect inaccompli de la forme en BE + V-ing :

Ils formaient une bande assez curieuse à voir, sauvage comme une meute de loups, et ils mangeaient et buvaient, dansaient et chantaient, parlaient et riaient jusqu’à faire trembler les poutres de la charpente.

  • 19 . Le suffixe -ing n’est jamais accentué.

17Tous ces verbes français étant bisyllabiques, ils permettent de reproduire un rythme régulier, et la répétition de leur terminaison -aient se substitue à la répétition de -ing, de sorte que l’homéotéleute est conservée. Contrairement au suffixe -ing19, cette terminaison de l’imparfait est accentuée car, comme on l’a vu, contrairement à l’anglais, le français est une langue syllabique. On obtient ainsi un rythme différent de celui du texte original (que l’on pourrait représenter ainsi : ll-ll.ll-ll.ll-ll), mais tout aussi régulier et dansant.

Rythme et perception sensorielle

18Dans certains contes de Sorche Nic Leodhas, on trouve des énumérations dont le rythme reflète la perception sensorielle d’un phénomène. Dans « The House that lacked a Bogle », le son que le spectre joueur de cornemuse produit avec son instrument est décrit à l’aide d’une polysyndète (i.e. une énumération avec multiplication du coordonnant and) dépourvue de ponctuation : « It sounded like a cat yowling and a pig squealing and a horse neighing and an ox bellowing all at one and the same time. » (SNL, 1966 : 174) Les noms d’animaux et les verbes au participe présent renvoyant aux cris des animaux (en gras) sont presque tous monosyllabiques, constituant ainsi un épitrochasme qui inclut une homéotéleute en -ing. La polysyndète met quant à elle en relief chaque mot lexical (le nom de l’animal et le verbe renvoyant à son cri) et allonge l’énumération, accentuant son effet d’accumulation, qui reflète ainsi l’ampleur sonore et la disharmonie du bruit décrit. Tandis que l’absence de signes de ponctuation donne lieu à un flux ininterrompu : au lieu d’être nettement séparés les uns des autres par des virgules, les composants de l’énumération sont simplement juxtaposés. Comme l’expliquent Leech et Short, ce procédé de juxtaposition peut être iconique :

Juxtaposition can be iconic in the sense that words which are close in the text may evoke an impression of closeness or connectedness in the fiction—not only closeness of time, but psychological or locative relatedness. (2007 : 192-193)

19Ici, le rapprochement obtenu reflète la temporalité du récit : le fait que tous ces sons sont produits simultanément. C’est donc principalement la combinaison de la polysyndète et du procédé de juxtaposition qui permet de refléter le tintamarre produit par le fantôme joueur de cornemuse. L’aspect inaccompli des verbes au participe présent opère quant à lui une saisie interne de chaque procès, autrement dit de chaque cri d’animal.

  • 20 . Ici encore, le français étant une langue syllabique, le suffixe français -ment est accentué, con (...)

20Il nous semblait important de reproduire, dans la traduction, les deux procédés stylistiques principaux du texte original (la polysyndète et la juxtaposition) pour préserver l’effet d’accumulation et de simultanéité, même si leur usage est plus rare – et donc plus marqué – en français qu’en anglais. Le flux ininterrompu de l’énumération peut en plus occasionner une mise en voix amusante pour le jeune lecteur : « On aurait dit le miaulement d’un chat et le couinement d’un cochon et le hennissement d’un cheval et le mugissement d’un bœuf, tout ça à la fois. » Il nous semblait plus judicieux de recourir à des substantifs renvoyant aux cris des animaux, afin de mettre l’accent davantage sur le son produit que sur l’animal. Cela a permis d’obtenir une homéotéleute en /mã/, pas très élégante mais plutôt efficace pour marquer le rythme20, et idéale pour suggérer le son désagréable provenant de la cornemuse. L’accès au sens est un peu compliqué par l’absence de ponctuation, d’autant plus que, comme l’a montré Jacqueline Guillemin-Flescher, l’usage de signes de ponctuation du type virgules est beaucoup plus fréquent en français qu’en anglais (1981 : 137-138). Nous avons donc tenté de rendre l’énumération plus intelligible en séparant le dernier segment de la phrase (all at one and the same time), qui signifie littéralement « tous en même temps », du reste de l’énumération par une virgule, et en le traduisant par tout ça à la fois, de manière à en faire une sorte de commentaire explicatif à l’attention du jeune lecteur. Ces différents choix stylistiques sont mieux mis en évidence ainsi : « On aurait dit le miaulement d’un chat et le couinement d’un cochon et le hennissement d’un cheval et le mugissement d’un bœuf, [tout ça à la fois] ». Il est donc impossible d’obtenir exactement la même iconicité diagrammatique en anglais et en français, car il faut aussi veiller à restituer l’aspect percutant du sens du texte original (par exemple, la valeur aspectuelle de la forme en -ing et la focalisation sur le cri des animaux et non sur les animaux eux-mêmes), ce qui implique des modifications syntaxiques plus ou moins importantes. Le rythme iconique du texte original doit pourtant être pris en compte et préservé dans la traduction, car la valeur stylistique et littéraire du texte en dépend. Le traducteur peut y parvenir s’il exploite les ressources du français (comme par exemple le fait qu’il s’agit d’une langue syllabique) de manière à faire en sorte que la combinaison de ses différents choix traductionnels permette de créer une nouvelle forme d’iconicité diagrammatique, le tout en s’assurant que sa version est malgré tout accessible au jeune lecteur.

Traduire l’iconicité imagique du texte : la mise en valeur du son et du silence

  • 21 . Comme par exemple des assonances, des allitérations ou des paronomases.

21Dans les contes de Sorche Nic Leodhas, le spectacle sonore surpasse par endroits le spectacle visuel, notamment dans des scènes décrivant des situations critiques où le maintien du silence est de mise, et où chaque son devient décisif. L’auteure recourt alors à des figures de continuité phonique21 permettant d’évoquer avec musicalité l’ambiance sonore de l’histoire. L’iconicité du texte est dans ce cas « imagique » puisqu’il existe une similitude concrète entre les sons du texte et ceux de la scène décrite, dont l’ambiance sonore est ainsi rendue perceptible au jeune lecteur. Deux exemples paradigmatiques nous permettront d’illustrer ce phénomène stylistique et ce qu’il implique en traduction.

22L’iconicité imagique du texte permet dans certains cas de suggérer les sons produits dans l’univers diégétique du conte. C’est en cela que le premier exemple qui suit, extrait de « The Flitting of the Ghosts », a retenu notre attention. À ce stade de l’histoire, les deux garçons, qui se sont introduits secrètement dans la nouvelle demeure du clan de fantômes, sont en train d’épier ces derniers, qui festoient dans la grande salle de bal. Ils doivent rester silencieux à tout prix, sous peine d’être découverts par le clan. Mais l’un d’eux découvre dans la pénombre, tout près de lui, un immense tas de bouteilles d’alcool en cuir. Il n’y résiste pas et s’empare d’une bouteille : « The bottle pulled from the pile dislodged all the rest of them and down they fell with a clatter, bouncing and banging on the bare board floor. » (SNL, 1976 : 66) Les sons plosifs du terme clatter (les consonnes sourdes /k/ et /t/) et l’allitération en /b/ évoquent efficacement le bruit de percussion causé par la chute des bouteilles sur le plancher. Cet effet devait à tout prix être restitué dans la traduction, or il était impossible de conserver tous les <b>. Nous avons donc dû faire des choix lexicaux qui, sans trop nous éloigner des signifiés du texte original, nous ont permis d’accumuler les consonnes plosives sourdes /k/, /t/ et /p/ ainsi que les plosives sonores /b/ et /d/ afin de suggérer le bruit de martèlement des bouteilles contre le plancher : « En sortant de la pile, la bouteille déplaça toutes les autres, qui s’écroulèrent avec fracas en rebondissant et en martelant le bois brut du plancher. » Certains de nos choix lexicaux ont été fortement déterminés par l’effet sonore recherché, notamment s’écroulèrent avec fracas, qui nous a permis d’obtenir une allitération en /k/, ainsi que le groupe nominal le bois brut du plancher, que nous avons retenu pour son allitération en /b/.

23Dans d’autres passages, l’iconicité du texte est imagique car elle reflète concrètement le silence pesant de la scène décrite. C’est par exemple le cas de l’extrait ci-dessous, tiré de « How Tammas MacIvar MacMurdo MacLennan Met his Match ». Lorsque le jeune protagoniste, Tammas, et son ami Jamie découvrent les fantômes endormis des anciens rois de Dailriadagh, l’immobilité et le silence de la scène sont paradoxalement soulignés par plusieurs effets sonores : « All the men sat there silent and motionless, deep in sleep, with their heads bowed down on their breasts. » (SNL, 1966 : 165) La répétition des consonnes fricatives non voisées /ʃ/ et /s/ évoque en effet un chuchotement, ou encore le son chchchch !, soit l’absence de son voisé. La répétition de la voyelle tendue /i:/ (deep in sleep), évoque la tension, le suspense de la scène ; enfin, l’allitération en /b/ et /d/ et l’assonance en /aʊ/ (bowed down) lui confèrent une dimension solennelle. L’ensemble de ces sons suggèrent l’aspect crucial et décisif de ce passage.

24Pour produire un effet semblable, nous avons tenté de compenser l’assonance en /i:/, impossible à conserver en français, par des sons consonantiques fricatifs non voisés pour suggérer, à la manière du texte original, un chuchotement : « Tous ces hommes étaient assis en silence, figés dans un sommeil profond, la tête reposant sur la poitrine. » Nous avons multiplié le son /s/ autant que possible, et nous avons dédoublé le son /f/ (figés et profond) en traduisant l’adjectif motionless par figés plutôt que par immobiles, ce qui nous a amenée à l’intégrer au syntagme suivant (figés dans un sommeil profond), alors que dans le texte original, motionless fait partie de la proposition précédente, où il est coordonné avec l’adjectif silent. Par ailleurs, l’assonance en /ɔ/ et l’allitération en /p/ nous ont permis de compenser les allitérations en /b/ et /d/ et l’assonance en /aʊ/ du texte original.

25Si nous n’avons pas pu préserver tous les sons iconiques de la version originale, nous avons tenté de compenser cette « perte » en choisissant des mots français dont les sons ont un potentiel iconique approprié à l’ambiance sonore de la scène décrite. C’est donc en faisant preuve de souplesse et en s’autorisant une certaine flexibilité dans ses choix lexicaux et syntaxiques que le traducteur peut restituer l’iconicité imagique d’un texte de littérature pour la jeunesse. Face à certains cas difficiles, le recours au procédé du « calque phonique », qui consiste à « reproduire les sons dans leur équivalent phonique le plus proche, indépendamment des questions de sens » (Degott, 2015 : 9), semble ainsi particulièrement approprié.

  • 22 . Ou « traduction littérale », selon la définition de Vinay et Darbelnet (1977).

26Comme nous avons tenté de le montrer, la musicalité iconique du style d’un auteur pour la jeunesse se concentre dans le détail du texte, dans sa matérialité, sa textualité particulière, puisqu’elle dépend, par exemple, de la présence ou de l’absence d’une conjonction de coordination ou de signes de ponctuation, ou encore d’un mot ou d’un son qui se répète. Le traducteur aura ainsi plus de facilité à percevoir la jubilation qu’elle peut procurer à un jeune lecteur s’il lit l’histoire ou le conte à voix haute. Or, cette iconicité ne peut être reproduite en français à l’aide d’une traduction très fidèle à la lettre22 car il faut aussi veiller à restituer l’aspect percutant du sens du texte original, ce qui suppose de s’éloigner, si besoin est, de sa structure syntaxique.

27Préserver l’iconicité diagrammatique ou imagique de l’écriture suppose donc de repérer, parmi les choix stylistiques et linguistiques de l’auteur (effets de rythme, séquençage de certains passages, effets sonores…), ceux qui reflètent le spectacle sensoriel décrit, afin de s’efforcer de les recréer autrement à l’aide des ressources linguistiques de la langue cible. Tout cela doit être fait en ayant en tête le destinataire du texte : un jeune lecteur particulièrement sensible à la musicalité de sa langue maternelle et à toute forme de spectacle, ce qui peut, dans certains cas, entraîner une modification du contenu sémantique du texte original. Mais toutes les transformations ainsi occasionnées sont nécessaires à la survie de l’iconicité du texte car, comme l’a formulé Michel Ballard, « la réécriture à l’aide d’une autre langue suppose des écarts ou des transformations qui font partie d’un acte de création qui se poursuit dans un autre matériau linguistique : une certaine différence (contrôlée) fait partie de la survie du texte » (1997 : 86).

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Bibliographie

[Tous les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 14 janvier 2019.]

Éditions de référence

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Ouvrages et articles

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Degott, Pierre, 2015, « Traduire l’opéra, ou la tentation du calque phonique », Palimpsestes, 28, http://journals.openedition.org/palimpsestes/2144 ; DOI : 0.4000/palimpsestes.2144.

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Vinay, Jean-Paul & Darbelnet, Jean, 1977, Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris, Didier.

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Notes

1 . Comme par exemple des mots-valises produisant un son percutant, des paronomases, des homéotéleutes et des homéoptotes, des polyptotes, des allitérations et des assonances, ou encore des onomatopées.

2 . Comme par exemple des épizeuxes, des hypozeuxes, des polysyndètes ou des gallicismes.

3 . Dans le cas d’un conte folklorique, il faut en plus respecter le critère d’« éthicité », qui « réside dans le respect, ou plutôt dans un certain respect de l’original » (Berman, 1995 : 92), soit, en d’autres termes, « l’acte éthique » qui consiste à « reconnaître et à recevoir l’Autre en tant qu’Autre » (Berman, 1999 : 74).

4 . Contrairement à l’anglais, qui est une langue accentuelle, le français est une langue syllabique.

5 . Bien qu’un même son ne soit pas représenté par la même onomatopée dans toutes les langues, chaque langue ayant un système phonétique différent, toute onomatopée consiste, par définition, en un signifiant qui tend à imiter concrètement la perception acoustique du son auquel il réfère. Pour ce qui est du cri du chat, l’anglais dispose également de l’onomatopée meow.

6 . Nous abrégerons ce nom, dans les références associées aux exemples que nous commenterons, de la manière suivante : SNL.

7 . Ces différents recueils ont été publiés entre 1960 et 1972 par des maisons d’édition britanniques, canadiennes et américaines.

8 . Les traductions françaises sont les nôtres..

9 . Le caractère humoristique de ce titre est dû à sa longueur, ainsi qu’à son allitération en /m/. Cette dernière, en mettant en valeur la répétition du préfixe écossais Mac (dérivé du gaélique Macc, qui signifie « fils »), parodie la dimension écossaise du conte. Cela n’a malheureusement pas pu être préservé dans la traduction.

10 . C’est ainsi que ce toponyme gaélique est orthographié dans le texte original. Il est mieux connu sous la forme de « Dalriada » ou « Dál Riada », ou encore « Dál Riata ».

11 . Une hypozeuxe, ou parallélisme, est une figure qui consiste en la répétition de syntagmes, de phrases ou de vers de même longueur et dont la structure syntaxique est identique.

12 . Les caractères gras et soulignés ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’article.

13 . Une homéotéleute est une figure de diction qui consiste en la répétition de mots contenant une ou plusieurs syllabes finales homophones.

14 . Un homéoptote est une figure de diction qui consiste en la répétition du même cas grammatical (désinences verbales, terminaisons nominales identiques, pronoms personnels, déterminants, adverbes, etc.).

15 . Une polysyndète est une figure de construction qui consiste en la multiplication des mots de liaison (conjonctions ou adverbes de liaison), alors que la grammaire ne l’exige pas.

16 . Une hyperbate est une figure de construction qui consiste à ajouter un mot ou un syntagme (épithète, complément ou proposition), ainsi mis en évidence, à une phrase qui paraît finie. Selon son autre acception, ce terme renvoie à la figure de style qui consiste à modifier l’ordre habituel des mots par une postposition ou par une antéposition, ou à disjoindre deux termes habituellement réunis.

17 . Un épitrochasme est une figure de diction qui consiste en une accumulation de mots brefs et fortement expressifs.

18 . Une asyndète est une figure de construction qui consiste à supprimer les outils coordonnants attendus (conjonctions de coordination ou adverbes de liaison) entre les syntagmes ou entre les propositions.

19 . Le suffixe -ing n’est jamais accentué.

20 . Ici encore, le français étant une langue syllabique, le suffixe français -ment est accentué, contrairement au suffixe anglais -ing.

21 . Comme par exemple des assonances, des allitérations ou des paronomases.

22 . Ou « traduction littérale », selon la définition de Vinay et Darbelnet (1977).

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Pour citer cet article

Référence papier

Mariane Utudji, « Traduire la musicalité iconique du style de Sorche Nic Leodhas, conteuse anglophone », Palimpsestes, 32 | -1, 71-81.

Référence électronique

Mariane Utudji, « Traduire la musicalité iconique du style de Sorche Nic Leodhas, conteuse anglophone », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 08 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3189 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.3189

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