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III. Traduire le corps et la sensorialité

Les Malheurs de Sophie en traduction italienne, entre plaisir de la lecture, expériences sensorielles et nouveaux modèles de genre

Roberta Pederzoli
p. 96-110

Résumés

Avec Les Malheurs de Sophie, publié en 1859, la Comtesse de Ségur contribue à renouveler profondément la littérature de jeunesse de l’époque. En effet, malgré l’intention éducative manifeste de l’ouvrage, Sophie représente un personnage plus achevé et crédible que les enfants modèles des livres de jeunesse du xixe siècle. En particulier, la fillette éprouve les joies, les souffrances et les limites de son corps au moyen d’une longue série d’expériences sensorielles qui passent par l’appétit et la gourmandise, les aventures en plein air, mais aussi par les punitions corporelles qui lui sont souvent infligées. Tous ces aspects sont également exaltés au moyen de dialogues au ton vif et enjoué, par lesquels la Comtesse de Ségur a su restituer la vivacité enfantine. Or, les cinq traductions italiennes de cet ouvrage, publiées entre 1871 et 2016, en réinterprètent les complexités de façon parfois très éloignée du texte de départ. L’analyse portera donc sur ces versions qui trahissent également le contexte socioculturel où elles ont été réalisées ainsi qu’une certaine vision de la littérature de jeunesse et de la fillette, susceptibles d’évolution au fil du temps.

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Texte intégral

Les Malheurs de Sophie en traduction italienne entre texte et paratexte

1La publication des Malheurs de Sophie de la Comtesse de Ségur en 1859 contribua à renouveler profondément la littérature de jeunesse de l’époque (Kreyder, 1987 ; Nières-Chevrel, 2001). En effet, bien que l’ouvrage conserve une forte empreinte pédagogique et une intention ouvertement moralisatrice, l’auteure ne cache pas ses sympathies à l’égard de Sophie, qui représente un personnage plus achevé et crédible que les enfants modèles des livres de jeunesse du xixe siècle (Marcoin, 1999). Sophie incarne l’irrationnel, la force vitale, l’impulsivité naturelle et l’agressivité pulsionnelle, mais elle est tout d’abord une fillette exubérante et spontanée, à laquelle l’enfant peut facilement s’identifier (Von Stockar, 2001). Tout au long des péripéties du roman, Sophie éprouve donc les joies, les souffrances et les limites de son corps à travers une suite d’expériences sensorielles qui passent par l’appétit et la gourmandise, le mouvement et les aventures en plein air, les jeux et les premières expériences avec les animaux qui l’entourent, mais aussi à travers les punitions corporelles qui lui sont souvent infligées. Tous ces aspects sont également mis en relief au moyen de dialogues au ton vif et enjoué, dans lesquels la Comtesse de Ségur a su restituer la vivacité enfantine (Kreyder, 1987).

2Le fait que cette enfant terrible soit une fillette implique pour Sophie une double subversion, liée à la fois à l’âge et au genre de l’héroïne. En effet, Sophie se rebelle contre des canons éducatifs très rigides pour tous les enfants, mais qui sont d’autant plus contraignants pour les petites filles, qui sont censées devenir des créatures dociles, douces et obéissantes, et dont l’éducation ne consisterait que dans l’apprentissage de leur rôle futur de femmes et de mères de famille (Henky, 2013 ; Covato, 1999). Ceci induit chez Ségur une transgression du genre littéraire, dans la mesure où les lectures pour les fillettes de l’époque ne s’écartent guère de ces préoccupations éducatives et ne se soucient pas d’amuser leurs lectrices (Henky, 2013 ; Berasetegui, 2011).

3Enfin, si l’on envisage Les Malheurs de Sophie au sein de la trilogie, on s’aperçoit que la Comtesse de Ségur finit par questionner une éducation trop rigide, distante et sévère, incarnée en partie par Madame de Réan et surtout par Madame Fichini, responsable de plusieurs « défauts » de la fillette, au bénéfice d’une figure de mère plus douce et plus soucieuse du bien-être de ses filles comme Madame de Fleurville, bien que ce modèle positif tende également vers un idéal de tempérance et de discipline – même s’il est mitigé par la tendresse et le dévouement maternel (Kreyder, 1987 ; Giacchetti, 2001 ; Noetinger, 2001).

4On peut donc se demander comment cet ouvrage de la Comtesse de Ségur a été transposé dans le contexte italien, notamment en ce qui concerne ses aspects les plus complexes et ses ambivalences, forcément liées à la France du xixe siècle. En effet, de 1871 à 2016, Les Malheurs de Sophie a été traduit en Italie cinq fois chez cinq éditeurs différents. On constate que chaque projet éditorial réinterprète à sa manière les caractéristiques saillantes de l’ouvrage, selon le contexte historique et culturel où il prend forme.

5Dans le cadre de cet article, nous examinerons d’abord les paratextes de ces traductions. Plus précisément, nous nous focaliserons sur les péritextes hors illustrations et notamment sur les quatrièmes de couverture ainsi que les pré- et postfaces, car celles-ci sont souvent significatives de la démarche adoptée en traduction. Ensuite, nous nous plongerons dans les traductions elles-mêmes, en abordant notamment deux aspects différents : d’abord les célèbres « défauts » de Sophie, que sa mère tente de corriger au moyen de punitions qui ont toujours à voir avec le corps, agent ou lieu de subversion et par conséquent cible du châtiment ; puis la traduction des dialogues, notamment des conversations entre Sophie et Paul, qui sont parmi les plus crédibles et réussies de l’ouvrage, et qui alimentent le plaisir de la lecture chez les enfants. Enfin, une analyse diachronique des traductions nous permettra d’observer et de souligner l’évolution des modèles de genre imposés aux fillettes, reflétant le contexte culturel italien où chaque nouvelle version est publiée.

  • 1 . Il est intéressant de constater que Les Malheurs de Sophie est le premier ouvrage de la Comtesse (...)

6En Italie, Les Malheurs de Sophie est adapté pour la première fois et publié en feuilleton dans la revue Il giornale delle fanciulle de l’éditeur milanais Lampugnani, de mars 1870 à janvier 18711. Plusieurs illustrations d’Horace Castelli tirées de l’édition française sont retenues dans cette première adaptation qui, en 1871, est reprise en volume dans la « Biblioteca dei fanciulli », une collection du même éditeur. Dans une préface de cette édition, Lampugnani se présente également comme le traducteur de l’ouvrage.

7Cette première version s’adresse donc explicitement aux fillettes au sein d’une revue qui est l’une des premières conçues pour ce public en Italie. Il giornale delle fanciulle se développe à Milan dans les années qui suivent l’unification de l’Italie avec l’intention d’offrir aux petites lectrices des textes littéraires et informatifs de bonne qualité, dans un souci d’édification et d’enseignement moral des nouvelles générations de ce pays nouveau-né, qu’il s’agissait d’unifier du point de vue social et culturel (Franchini, 2002 ; 2004). En même temps, la revue témoigne d’une attention nouvelle pour la fillette en tant que sujet à éduquer. Ainsi, la petite fille devient en même temps destinataire et protagoniste d’ouvrages moralisateurs censés lui apporter à la fois quelques connaissances rudimentaires et les qualités qui lui seront requises dans la vie : la bonté, l’obéissance, la passivité et le dévouement aux autres (Covato, 1999 ; 2001).

8Pour ce faire, Lampugnani remanie de façon importante l’ouvrage de la Comtesse de Ségur en lui enlevant toute ambivalence et toute complexité. Plus précisément, il estompe ou efface le côté vif et rebelle de Sophie pour en faire une sorte d’anti-modèle à ne pas imiter, tout en accentuant la portée moralisatrice de l’ouvrage. Les dialogues sont souvent supprimés ou résumés sous forme narrative, les péripéties sont synthétisées jusqu’à éliminer presque tout suspense et plaisir de lecture. De nombreuses digressions moralisatrices sont ajoutées, qui visent à critiquer, blâmer, faire la leçon à Sophie, ou plus généralement, à rappeler les principes d’une bonne éducation.

9L’intention de l’éditeur/traducteur est affichée dès le titre choisi, Le Disgrazie di Sofia, où le terme disgrazie correspond à l’acception la plus pessimiste et dramatique du terme français malheur au sens d’« infortune », de « calamité ». Lampugnani explique d’ailleurs clairement sa démarche dans une préface :

Fra le autrici francesi che si distinsero in questi ultimi anni in quel ramo di letteratura che particolarmente intende all’educazione dei fanciulli, e in cui la donna, per quanto una lunga esperienza ci permette di giudicare, ha molto maggiore attitudine dell’uomo, fra codeste autrici, diciamo, primeggia la Ségur. D’ingegno versatile, d’immaginazione fervida, amante dei fanciulli, esperta dei modi d’insinuarsi nel loro cuore […] ella pubblicò varie operette educative, sempre a forma di racconto, lavorate sul vero o sul probabile. […]

  • 2 . Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’ (...)
  • 3 . Dans cet article, nous proposons une rétrotraduction en français des citations italiennes tirées (...)
  • 4 . Dans cet article, par souci de clarté, les traductions italiennes des Malheurs de Sophie sont ci (...)

Nel rendere italiano il lavoro della Ségur ho2 osservato il concetto più che le parole, allo scopo di rendere l’operetta il meglio possibile italiana3. (de Ségur, 1871 : p. n/n4)

10En soulignant la valeur foncièrement éducative de l’ouvrage de la Comtesse, qui a, de plus, le mérite d’être tiré du vrai ou du probable et qui va sans doute marquer l’esprit des enfants, l’éditeur proclame sans arrière-pensées qu’il s’agit pour lui de le rendre italien. Dans sa version, Lampugnani représente donc un corps qu’il faut éduquer, en canalisant ses pulsions, une âme qu’il est nécessaire d’édifier. Dès lors, il privilégie des choix narratifs et stylistiques qui finissent par réduire, voire anéantir, le plaisir de la lecture.

11Il faudra attendre un siècle pour que Mondadori publie en 1970 une nouvelle traduction d’Annajosé Di Primio, avec les illustrations de Madeleine Prévot, au sein d’une collection très variée, « La stella d’oro ». Cette traduction témoigne de la conception de la littérature pour enfants d’alors en Italie : elle est publiée quelques années avant l’essor d’une production littéraire pour ce public qui sera plus ambitieuse du point de vue esthétique et littéraire mais aussi plus importante en termes quantitatifs, et que l’on peut dater du milieu des années 1980. Elle paraît donc dans un temps où la littérature de jeunesse attend encore sa légitimation tant du point de vue critique que littéraire et éditorial (Hamelin, 2013 : 175). Il s’agit, en effet, d’une traduction sans prétention, assez intéressante en ce qui concerne la transposition des dialogues, mais qui n’est pas intégrale : sont supprimés les chapitres les plus intenses et dramatiques de la deuxième partie, comme l’épisode où Sophie risque d’être dévorée par les loups ou ceux où elle provoque sans le vouloir la mort d’un âne et d’une tortue. Dans l’ensemble, cette version plus légère et dénuée des complexités et ambiguïtés de l’ouvrage de départ est assez agréable, même si son titre, Le Sventure di Sofia, conserve une fois encore l’idée de « malheur » dans le sens le plus dramatique du terme. En ce qui concerne le paratexte, on peut observer que la quatrième de couverture reformule une partie de la célèbre dédicace du texte de départ, mais sans allusion à l’ancrage autobiographique que soulignait la Comtesse :

  • 5 . « Voici l’histoire d’une petite fille qui était désobéissante et qui a appris à obéir, qui était (...)

Questa è la storia di una bambina che era disobbediente e ha imparato ad obbedire, era bugiarda e ora dice la verità, era una ladruncola e ora è onesta. Insomma: da cattiva è diventata buona! Fai anche tu così: ti sarà certo più facile perché non hai tutti i difetti della piccola Sofia5.

12Si l’éditeur semble presque vouloir rassurer ici les lecteurs/lectrices, et plus encore leurs parents, sur les intentions éducatives de l’ouvrage, en réalité, cette version est moins moralisatrice que le texte initial, non seulement de par la supression de chapitres importants du point de vue de leur visée édifiante, mais aussi de par l’adoucissement des punitions infligées à Sophie. Il en résulte un portrait de la protagoniste qui ne peut que lui inspirer la sympathie de son nouveau public.

13Une troisième traduction sous le titre Le Disavventure di Sofia, signée Vito Maggio, est publiée en 1997 par un éditeur de Salerne, Edizioni 10/17, avec des illustrations réalisées par plusieurs artistes actifs dans la région de Naples. Du fait de la présence de ces illustrations d’artistes et d’une préface de Marie-José Strich, spécialiste de la Comtesse de Ségur, cette édition, qui semble s’adresser aux adultes davantage qu’aux enfants, n’est pas sans prétentions. On peut d’ailleurs formuler l’hypothèse que Vito Maggio l’a conçue en réaction aux licences des versions précédentes, dans un souci de plus grande fidélité au texte français, qu’il présente dans une brève note initiale comme un chef-d’œuvre. Il s’agit toutefois d’une version très littérale, fidèle jusqu’au calque, lexical et syntaxique, au texte de départ, qui n’a donc pas de grands mérites du point de vue littéraire, et qui, de surcroît, fut très peu connue et diffusée en Italie. C’est pourquoi, dans la suite de notre article, nous nous référerons plus sporadiquement à cette traduction qui ne semble pas avoir marqué l’histoire de la littérature de jeunesse italienne.

14En revanche, une nouvelle traduction très soignée et efficace, qui cherche à rendre tous les détails du texte de départ, est publiée chez Fabbri, à Milan, en 2005. Il s’agit du volume sans illustrations I Guai di Sophie. Il est intéressant de constater que le terme malheur a été traduit par guai, qui va plutôt dans le sens d’« ennuis », rendant le titre moins inquiétant. Cette traduction, réalisée par Bérénice Capatti, est publiée dans la très prestigieuse collection « Delfini classici », qui a l’ambition de proposer des « classiques » pour la jeunesse, avérés ou méritoires (Pederzoli, 2011). Cette version s’inscrit donc dans une phase de valorisation de la littérature de jeunesse, valorisation qui passe également par la construction d’un patrimoine littéraire venant du passé et d’autres pays. Une postface d’Antonio Faeti, le père de la littérature de jeunesse en tant que discipline académique en Italie (Lollo, 2003 : 246 et suiv.), s’attache à consacrer Les Malheurs de Sophie en tant que partie de ce patrimoine, dont il souligne surtout l’intérêt du point de vue culturel, de l’histoire de l’enfance et de l’éducation :

  • 6 . « Les Malheurs de Sophie a été publié pour la première fois en 1859 : c’est l’un des ouvrages le (...)

Les Malheurs de Sophie è stato edito per la prima volta nel 1859: è un libro fra i più “tipici” e amati, perché i “guai” della bambina, che, non a caso, ha lo stesso nome dell’autrice, sono, in realtà, il frutto di una attenta osservazione, da parte di una madre e di una nonna, delle infinite microvicende di cui si compone la vera vita dell’infanzia, guardata con minuziosa attenzione. Oggi la piccola Sophie può anche dirci qualcosa a proposito della storia dell’infanzia, dell’evoluzione dei modi con cui si allevano e si educano i bambini, delle vicende fra scontri e contrasti che li collegano agli adulti6. (Faeti, 2005, postface : p. n/n)

15Si cette présentation péritextuelle met surtout en valeur l’importance sociohistorique de l’ouvrage sans en rappeler les mérites littéraires, la traductrice s’efforce quant à elle de lui rendre justice et de transmettre tous ces aspects, y compris ses caractéristiques narratives et stylistiques.

16Enfin, en 2016, Donzelli, maison d’édition indépendante au catalogue recherché, publie à Rome une dernière traduction des Malheurs de Sophie, qui était tombé dans l’oubli en Italie, malgré l’édition Fabbri de 2005. Cette retraduction accompagnée des illustrations de Sophie de La Villefromoit, tirées de l’édition française au Seuil, a donc le mérite de relancer l’ouvrage en tant que classique, d’autant plus qu’elle a été sélectionnée parmi les ouvrages finalistes d’un prix littéraire très prestigieux, le « Premio Stregaragazzi », décerné à l’occasion de la Foire internationale du livre de jeunesse de Bologne. La traductrice, Maria Vidale, donne le ton de cette version à partir du titre Quella peste di Sophie (« Quelle chipie, cette Sophie ! »), en mettant l’accent sur le caractère espiègle de la fillette et en suscitant la curiosité et le désir d’identification des enfants sans faire allusion aux célèbres « malheurs ». Cette version s’accompagne d’un riche péritexte en quatrième de couverture et sur les rabats de la jaquette, qui présentent deux brefs extraits et un résumé de l’ouvrage, des notes biographiques de l’auteure et de l’illustratrice. En outre, une préface de l’éditrice explique la démarche adoptée pour cette édition. En effet, même si l’on fait référence au contexte de création de cet ouvrage, et que l’on essaie, une fois encore, de le reproposer en tant que classique pour la jeunesse, on met avant tout l’accent sur ses aspects amusants tout en gommant ses côtés inquiétants. Sophie, l’enfant terrible, devient alors l’incarnation de la vitalité de l’enfance et, même si elle commet des bêtises, elle ne peut que susciter de la sympathie chez les enfants qui, peut-être, se reconnaîtront dans ses comportements :

Ecco, levata un po’ di polvere ottocentesca (come quella che si posa su tanti classici della letteratura per ragazzi), le giornate trascorse da Sophie col cuginetto Paul tra animali da inseguire e poi accudire (talvolta, ahiloro, maldestramente) e giocattoli da agognare, scartare e poi distruggere contengono l’essenza dell’infanzia di ogni tempo…

  • 7 . « Une fois dépoussiérées (nous faisons référence à la poussière venant du xixe siècle qui se pos (...)

L’ebbrezza di nuove avventure, la tentazione di varcare il limite tra il noto e l’ignoto – bontà e cattiveria, dicono i grandi come la mamma di Sophie –, è un impulso senza tempo che ogni bambino avverte prima o poi dentro di sé, e che ogni peste riconoscerà in queste pagine, a cominciare dalle coloratissime illustrazioni7. (de Ségur, 2016, Mot de l’éditrice : VIII)

17La traduction est conforme à cet esprit. Ainsi Maria Vidale réussit à donner un nouveau souffle à cet ouvrage, en traduisant magistralement les dialogues, animés par un ton vif, crédible et enjoué. En même temps, quelques petites interventions tout au long du texte visent à la fois à le moderniser et à en atténuer les aspects trop édifiants.

18Curieusement, aucune de ces deux dernières versions des Malheurs de Sophie ne mentionne qu’il était exceptionnel alors que l’enfant terrible soit une fillette et non pas un garçon, malgré le souci d’historicité et de contextualisation de la traduction de Fabbri et en dépit de la démarche de valorisation de Donzelli. D’autant que cette dernière traduction est publiée à une époque où l’on discute beaucoup des stéréotypes sexistes en littérature de jeunesse et de la nécessité d’offrir des modèles positifs aux petites filles (Biemmi, 2010 ; Lipperini, 2007).

Les défauts de Sophie, le corps et les châtiments corporels

19Sophie fait de multiples expériences sensorielles dans un contexte de relative liberté. Elle passe son temps en plein air, dans des tenues légères et pratiques, qui lui permettent de jouer avec Paul et avec les animaux (Giachetti, 2001). Mais ces moments et ces plaisirs corporels, qui favorisent sans doute en même temps l’identification et le plaisir de la lecture chez les enfants lisant cet ouvrage, se terminent presque immanquablement par un « malheur » engendré par un des défauts de la fillette.

20D’emblée, la liste des défauts de Sophie est explicitée dans la célèbre dédicace adressée à une des petites-filles de la Comtesse : « elle était colère, elle est devenue douce ; elle était gourmande, elle est devenue sobre ; elle était menteuse, elle est devenue sincère ; elle était voleuse, elle est devenue honnête ; enfin, elle était méchante, elle est devenue bonne » (de Ségur, 2009 : 272). Ces défauts sont repris en ouverture de plusieurs chapitres : « La petite Sophie n’était pas obéissante » (ch. 3 : 278) ; « Sophie était étourdie » (ch. 4 : 280) ; « Sophie était coquette » (ch. 7 : 289) ; « Sophie était gourmande » (ch. 9 : 292) ; « Sophie était colère » (ch. 14 : 313). Plusieurs défauts sont en lien direct avec le corps, comme la gourmandise, la coquetterie ou la colère souvent agressive de la fillette, ou indirectement, tant la désobéissance ou le mensonge interviennent également en relation à d’autres corps, celui de la poupée ou des animaux qui finissent toujours par mourir du fait des initiatives de Sophie.

21Il est intéressant de constater que la première et la dernière traduction italienne adoptent une démarche opposée à l’égard des défauts de l’héroïne. En effet, dans la version de Lampugnani, les digressions moralisatrices et éducatives sont multipliées dans une intention d’édification encore plus explicite que celle du texte de départ, qui finit souvent par fortement affecter tout le plaisir de la lecture. En revanche, Maria Vidale tend, par de petites interventions, à atténuer ces défauts et à présenter Sophie sous un éclairage plus favorable, comme dans l’exemple suivant :

Sophie était gourmande. Sa maman savait que trop manger est mauvais pour la santé ; aussi défendait-elle à Sophie de manger entre ses repas : mais Sophie, qui avait faim, mangeait tout ce qu’elle pouvait attraper.

(de Ségur, 2009 : 293)

Trad. Lampugnani

Trad. Vidale

Sofia era golosa; aveva un difetto comune a molti fanciulli di mangiare fuor di pasto; ed era così ingorda che non si faceva scrupolo di metter le mani ne’ piatti e in cucina e in credenza. Molte volte la cuoca ne aveva avvertita la madre, e di rimproveri e predicozzi non gliene erano mancati. Anzi dallo stesso vizio ne era stata ben castigata, ché per guarire d’un’indigestione di paste dolci, aveva dovuto ingolarsi delle medicine amare e disgustose assai e rimanere a dieta una settimana: appena guarita ricadeva nelle sue abitudini.

(de Ségur, 1871 : 53)

Sophie era una golosona, e la mamma, sapendo che mangiare troppo fa male, le aveva proibito di toccare cibo fra un pasto e l’altro.

(de Ségur, 2016 : 59)

22Ainsi, à la phrase brève et nette du texte de départ, la première version italienne ajoute une digression pour souligner que la gourmandise est un défaut très commun chez les enfants que les adultes doivent corriger, car en cas d’indigestion on doit prendre des médicaments très désagréables. D’ailleurs, sa mère et la cuisinière grondent souvent Sophie pour cette raison. En revanche, pour traduire le mot gourmande, Maria Vidale emploie le terme familier golosona, ce qui rend Sophie plus sympathique. En outre, elle résume la phrase de départ en omettant le fait que la fillette mange tout ce qu’elle peut attraper, ce qui aggraverait sa position en la dépeignant comme une fillette en proie à des pulsions qu’elle ne saurait pas contrôler. Les deux traductions de 1970 et 2005, ainsi que celle de Vito Maggio, en 1997, restent de ce point de vue plus proches du texte de départ.

23Les défauts de Sophie, qui sont la cause de ses malheurs, appellent une punition de la part de sa mère. Ces punitions impliquent presque toujours le corps : il s’agit par exemple de rester enfermée dans sa chambre et de ne manger que du pain et de l’eau, de porter un collier de morceaux d’abeille et, dans les cas les plus graves, d’être fouettée. Ces châtiments, parfois très durs, ont longtemps suscité des réactions, souvent négatives, de la part des critiques (Berasetegui, 2011), mais on sait par ailleurs que la Comtesse de Ségur désapprouvait les punitions corporelles (Berasetegui, 2011 ; Noetinger, 2001), évitées soigneusement par Madame de Fleurville, qui se montre la seule capable de parfaire l’éducation de Sophie. En effet, dans l’ensemble de la trilogie, Madame de Réan représente l’exemple de la mère aristocrate, froide et distante, à laquelle s’oppose Madame de Fleurville, qui incarne des valeurs proches de celles de la bourgeoisie, porteuses de relations plus tendres et affectueuses entre les parents et leurs enfants (ibid.). De l’ensemble de la trilogie se dégage la conception que la Comtesse se fait de l’éducation, alors que toutes les traductions italiennes se limitent au seul Malheurs de Sophie. Or, toutes ces versions, sauf celles de 1997 et de 2005, qui restent toujours proches du texte français, interviennent sur ces punitions, sans doute perçues comme trop sévères, de la part de Madame de Réan :

Sans rien dire, elle prit Sophie et la fouetta comme elle ne l’avait jamais fouettée. Sophie eut beau crier, demander grâce, elle reçut le fouet de la bonne manière, et il faut avouer qu’elle le méritait.

Mme de Réan vida le tiroir et emporta tout ce qu’elle y avait trouvé, pour le remettre dans sa boîte, laissant Sophie pleurer seule dans le petit salon.

Elle était si honteuse qu’elle n’osait plus rentrer pour dîner ; et elle fit bien, car Mme de Réan lui envoya sa bonne pour l’emmener dans sa chambre, où elle devait dîner et passer la soirée. Sophie pleura beaucoup et longtemps ; la bonne, malgré ses gâteries habituelles, était indignée et l’appelait voleuse. (de Ségur, 2009 : 336-337)

Trad. Lampugnani

Trad. Di Primio

Trad. Capatti

Trad. Vidale

Per la prima volta la signora non potè contenersi e amministrò quattro sculacciate alla piccina. Poi recatosi dalla bambinaia le ingiunse di attaccarle al dorso un cartello su cui fosse scritto la parola voleuse, quasi per correttivo del sonoro italiano di ladra, che ripugnava al suo cuore, e indi condurla in sala ad essere svergognata da tutti quanti.

Pensando alle conseguenze che poteva portare un vizio di quella natura, di far cadere dei sospetti su persone innocenti, la punizione inflitta alla fanciulla, che d’altronde aveva già dato prova d’inclinazione al ladroneccio rubando i frutti canditi, come fu narrato in un precedente capitolo, non era soverchia: bisognava anzi trovar modo di rincarirla e afforzarlasenza maltrattamenti e senza pubblicità. Ed è ciò che fece opportunamente la madre della colpevole.

(de Ségur, 1871 : 117-118)

Senza dire una parola prese la roba e uscì dalla stanza lasciando Sofia sola e piangente.

Di colpo si rese conto di quanto male di era comportata e ne provò tanta vergogna. Avrebbe voluto correre dalla mamma e domandarle perdono ma non osava uscire dalla stanza e si sedette mogia mogia vicino alla finestra. Poco dopo entrò la governante per dirle che la mamma aveva ordinato che non uscisse dalla stanza fino al giorno dopo.

GOVERNANTE. È molto brutto ciò che hai fatto e, d’ora in avanti, si sospetterà sempre di te ogni volta che in casa non si troverà qualcosa.

(de Ségur, 1970 : 243-244)

Senza dire nulla prese Sophie e la frustò come non l’aveva mai frustata. Per quanto Sophie strillasse, chiedesse grazia, si prese una bella frustata, e bisogna ammettere che se la meritava. Madame de Réan svuotò il cassetto e portò via tutto quello che aveva trovato per riporlo nella scatola, lasciando Sophie che piangeva nel salottino.

Si vergognava così tanto che non osò entrare per la cena; e fece bene, perché Madame de Réan le mandò la bambinaia per accompagnarla in camera sua, dove doveva cenare e trascorrere la serata. Sophie pianse tanto; la bambinaia, che di solito la viziava, era indignata e la chiamava ladra.

(de Ségur, 2005 : 138-139)

[…] agguantò Sophie e iniziò a sculacciarlacome mai aveva fatto in vita sua. Sophie strillò, pianse, chiese pietà, ma inutilmente. La mamma svuotò il cassetto, prese ogni cosa e se ne tornò in salotto lasciando Sophie da sola, a piangere tutte le sue lacrime.

Più tardi, Madame de Réan disse a Célestine di portare Sophie in camera sua, e di farla restare lì fino all’indomani. E così Sophie pianse tutto il giorno, sorbendosi anche i rimbrotti di Célestine, che stavolta era davvero indignata e la trattava come una ladra.

(de Ségur, 2016 : 143)

24Lampugnani transforme le recours au fouet en des fessées, moins violentes, et ajoute que, pour la première fois, Madame de Réan ne peut se retenir et qu’elle agit à contrecœur (« per la prima volta la signora non potè contenersi »), phrase qui semble atténuer davantage encore la violence de cette scène. En outre, il ajoute une digression édifiante pour expliciter les conséquences néfastes des mensonges chez les enfants, tout en précisant qu’il s’agit de corriger ce défaut sans maltraiter ceux-ci, ce qui revient à légitimer le comportement de Madame de Réan et le choix de donner des fessées à Sophie. Sa traduction tend également dans d’autres parties du texte à « réhabiliter » la figure de Madame de Réan en l’assimilant au modèle bourgeois naissant de la mère de famille tendre et soucieuse de ses enfants (Covato, 1999 ; Di Bello, 1999), modèle dont Lampugnani s’inspire pour les valeurs à promouvoir dans le contexte de l’unification italienne (Franchini, 2002).

  • 8 . Valeria Illuminati (2017) a observé le même phénomène dans sa thèse de doctorat, à partir d’un c (...)
  • 9 . Il serait intéressant d’approfondir les raisons de cette résistance en dépit des bouleversements (...)

25En ce qui concerne les traductions les plus récentes, la version de Capatti, dans sa démarche de valorisation et son respect du texte original, traduit fidèlement ce passage sans atténuer la violence de la scène. La traduction de Vito Maggio, que nous n’avons pas citée dans le tableau, est également très proche du texte français. Mais si elle n’atténue pas la violence de cet épisode, elle ne semble pas non plus s’adresser aux enfants, ce qui la différencie de la traduction de Capatti, clairement adressée à un public non adulte mais en même temps porteuse d’une vision de qualité de la littérature de jeunesse. En revanche, la version Mondadori élimine toute allusion à une punition physique (la mère, fâchée, se limite à sortir de la chambre) et atténue le blâme moral à l’égard de la fillette, alors que la version la plus récente recourt aux fessées au lieu du fouet et tend elle aussi à minimiser la désapprobation à l’égard de Sophie. En effet, aucune de ces deux versions ne traduit le commentaire de l’instance narrative « et il faut avouer qu’elle le méritait ». On peut sans doute expliquer ces choix récurrents, vers la fin du xxe et au xxie siècle, par une résistance, en littérature de jeunesse, à mettre en scène une figure de mère qui ne soit pas positive du point de vue des modèles de genre traditionnels, et qui s’écarte donc de l’évolution moderne de la mère bourgeoise du xixe siècle8. En même temps, c’est aussi le thème de la violence physique, représentée par le fouet, qui sans doute pose problème aux traductrices. Toutefois, si l’on considère qu’à partir du milieu des années 1980 la littérature de jeunesse italienne s’ouvre remarquablement du point de vue thématique et ose parler de sujets tabous, nous avançons l’hypothèse que c’est l’association de la figure de la mère et de la violence qui choquent traductrices et éditeurs. Il y aurait donc une résistance, dans le contexte culturel italien, à une représentation non conventionnelle de la mère, s’écartant trop de l’idéal conservateur hérité du xixe siècle, dont les traits essentiels seraient la douceur, le dévouement, la patience envers les enfants9 (cf. Illuminati, 2017).

La traduction des dialogues

  • 10 . Ségur reprend d’ailleurs un modèle du xviiisiècle qu’elle a trouvé dans Le Magasin des enfants(...)

26Dans Les Malheurs de Sophie, les dialogues sont mis en scène de façon théâtrale (Kreyder, 1987). Les incises sont supprimées au profit du nom du locuteur en capitales, ce qui revient à mettre en valeur ces parties de l’ouvrage, qui sont particulièrement réussies dans le cas des dialogues entre Sophie et Paul10. En effet, ces dialogues au ton enjoué et naturel étaient une véritable innovation dans le cadre de la littérature moraliste de l’époque, contribuant de façon fondamentale au plaisir de lecture de l’ouvrage. Or, la traduction des dialogues diffère sensiblement dans les cinq versions italiennes, comme on peut le voir dans l’exemple suivant, qui est emblématique des stratégies choisies :

– C’est ta faute, disait Sophie à Paul ; si tu avais été plus complaisant, tu m’aurais donné la bonne boîte et nous ne l’aurions pas déchirée.

– Non, c’est ta faute, répondait Paul ; si tu avais été moins impatiente, tu aurais attendu la boîte et nous l’aurions encore.

SOPHIE. Tu es égoïste, tu ne penses qu’à toi.

PAUL. Et toi, tu es colère comme les dindons de la ferme.

SOPHIE. Je ne suis pas colère du tout, monsieur ; seulement je trouve que vous êtes méchant.

PAUL. Je ne suis pas méchant, mademoiselle ; seulement, je vous dis la vérité, et c’est pourquoi vous êtes rouge de colère comme les dindons avec leurs crêtes rouges.

SOPHIE. Je ne veux plus jouer avec un méchant garçon comme vous, monsieur.

PAUL. Moi non plus, je ne veux plus jouer avec une méchante fille comme vous, mademoiselle.

Et tous deux allèrent bouder dans leur coin. (de Ségur, 2009 : 286-287)

Trad. Lampugani

Stizza di entrambi che s’ingiuriano e per poco non vengono ai pugni e alle ceffate. Uh! Che vergogna per ragazzi bene educati, se lo sapesse la mamma!

(de Ségur, 1871 : 42)

Trad. Di Primio

SOFIA. È colpa tua ; se fossi stato più gentile, mi avresti dato la scatola e così non l’avremmo rotta.

PAOLO. No, è colpa tua, se fossi stata meno impaziente, avresti atteso un momento.

SOFIA. Sei un egoista, non pensi che a te.

PAOLO. E tu sei irascibile come i galletti che sono nel pollaio.

SOFIA. Io non sono affatto irascibile! Tu, invece, sei cattivo.

PAOLO. Io non sono cattivo, ma tu sei rossa dalla rabbia proprio come le creste dei galletti.

SOFIA. Non voglio più giocare con un bambino cattivo come te, capito?

PAOLO. E neppure io voglio più giocare con te!

E tutti e due andarono a fare il broncio in due angoli opposti della stanza.

(de Ségur, 1970 : 94-96)

Trad. Maggio

È colpa tua, dice Sofia a Paolo; se fossi stato più compiacente mi avresti passato subito la scatola e non l’avremmo strappata.

No, la colpa è tua, risponde Paolo; se tu fossi stata meno impaziente, avresti aspettato un attimo e ora avremmo ancora la scatola intera.

SOFIA

Sei un egoista, non pensi che a te.

PAOLO

E tu sei collerica come i tacchini della fattoria.

SOFIA

Non sono per niente collerica, signorino; trovo solamente che siete cattivo.

PAOLO

Non sono cattivo, signorinella; vi dico soltanto la verità ed è per questo che siete rossa come le rosse creste dei tacchini.

SOFIA

Non voglio più giocare con uno cattivo come voi, signorino.

PAOLO

Neanch’io voglio più giocare con una cattiva come voi, signorinella.

Ed entrambi mettendo il muso si diressero in angoli opposti della camera.

(de Ségur, 1997 : 36)

Trad. Capatti

È colpa tua diceva Sophie a Paul, se fossi stato più carino, mi avresti dato la scatola e non l’avremmo più strappata.

No, è colpa tua rispondeva Paul, se fossi stata meno impaziente, avresti aspettato che ti dessi la scatola e l’avremmo ancora.

SOPHIE. Sei egoista, pensi soltanto a te stesso.

PAUL. E tu sei rabbiosa come i tacchini della fattoria.

SOPHIE. Non sono affatto rabbiosa, signorino; penso solo che sei cattivo.

PAUL. Non sono cattivo, signorina; ti dico solo la verità, ed è per questo che sei rossa di rabbia come le creste dei tacchini.

SOPHIE. Non voglio più giocare con un bambino cattivo come lei, signorino.

PAUL. Nemmeno io voglio più giocare con una bambina cattiva come lei, signorina.

E tutti e due fecero il muso, ognuno per conto suo.

(de Ségur, 2005 : 38-39)

Trad. Vidale

È tutta colpa tua, strillò Sophie. Se tu fossi stato più gentile, mi avresti dato la scatola e adesso ce l’avremmo ancora.

No, la colpa è tua ribatté Paul. Se tu fossi stata più paziente, avresti aspettato senza arrabbiarti e la scatola sarebbe ancora intera.

La verità è che tu sei un egoista e un prepotente disse Sophie.

E tu, allora? Protestò Paul. Ma guardati ! subito ti arrabbi e ti fai rossa come la cresta di un gallo.

Io non mi arrabbio proprio per niente, caro signor Prepotentone, dico solo che sei insopportabile.

Se sono insopportabile, cara signorina Cresta-di-gallo, è perché dico la verità. Ah, ah! Guarda come sei rossa ! Cresta-di-gallo, Cresta-di-Gallo !

Basta, con te non ci gioco più, giuro e stragiuro strillò Sophie.

Nemmeno io ci gioco più con te, brutta Cresta-di-gallo strillò Paul.

E se ne andarono tutti e due immusoniti, ciascuno in un angolo della stanza, e per un po’ se ne stettero così, senza dire una parola.

(de Ségur, 2016 : 42-43)

27Lampugnani élimine, ici comme ailleurs, de nombreux dialogues au moyen de synthèses qui en reprennent le sens, et qui ne manquent jamais de faire la morale (« che vergogna ! »), ce qui contribue de façon remarquable à infléchir la portée moralisante de sa version. La version de Vito Maggio se situe à l’extrême opposé : la démarche de fidélité induit souvent le traducteur à tomber dans le calque, lexical et morphosyntaxique (voir mots et expressions soulignés en gras), ce qui enlève tout effet de naturel et de spontanéité aux dialogues de l’ouvrage. D’ailleurs, on comprend mal qu’une version aussi proche du texte initial n’ait pas gardé les noms en français. En revanche, les deux traductions de 1970 et 2005 rendent assez bien les dialogues. En outre, la version de Capatti de 2005 est la seule, à côté de la version de Vito Maggio, qui s’efforce de maintenir l’alternance comique entre le tu et le vous – en l’adaptant à l’italien, qui recourt à la troisième personne du singulier pour les échanges formels –, employés par Sophie et Paul respectivement pour diminuer ou augmenter la distance entre eux et le degré de formalité de leurs échanges. Enfin, Maria Vidale réussit remarquablement bien à rendre le ton spontané et amusant de ces dialogues, parfois au prix de quelques écarts par rapport au texte de départ, mais en produisant un effet particulièrement plaisant et agréable à lire. La stratégie choisie par cette traductrice repose sur l’emploi d’une langue dans l’ensemble plus familière que celle du texte de départ, mais aussi de mots ou de phrases typiques de la façon de parler des enfants : « è tutta colpa tua » ; « giuro e stragiuro » ; « brutta testa di gallo ». Or, si elle élimine le recours au vouvoiement, elle compense cette perte par l’emploi du suffixe augmentatif one, qui produit ici un effet familier, comique et lié au langage enfantin : « Caro signor prepotentone ». Toutefois, cette traduction est la seule à éliminer l’emploi « théâtral » des noms en majuscules pour signaler les répliques, se conformant peut-être en cela à une volonté (éditoriale) de rendre l’ouvrage plus moderne, en éliminant ainsi un trait caractéristique du texte de départ.

28Une dernière remarque s’impose concernant l’emploi des formes allocutives dans le texte français et dans les traductions, notamment en ce qui concerne les dialogues entre Sophie et sa mère. En effet, en français la fillette vouvoie Madame de Réan, qui la vouvoie à son tour lorsqu’il s’agit de la gronder et qui la tutoie dans d’autres circonstances plus informelles. Or, cette forme de formalité et de distance entre mère et fille, liée au contexte de l’époque, peut créer un décalage socioculturel surtout dans les traductions les plus récentes. En effet, tous les traducteurs, à l’exception de Vito Maggio, n’emploient que le tutoiement entre la mère et la fille. Dans le cas de la version de Lampugnani, ce choix s’inscrit dans la tendance à conformer le rapport mère-fille au modèle bourgeois, à le rendre plus intime. Mais le choix du tutoiement correspond également à la diffusion d’une habitude de plus grande familiarité dans les familles bourgeoises milanaises à partir des années 1860 (cf. Di Bello, 1999), à contre-courant du reste de l’Italie. Dans les trois autres cas également, on peut imaginer qu’il s’agit d’infléchir cette relation parentale basée sur l’autorité, en obtenant du même coup un effet de proximité, tant du point de vue temporel que socioculturel, entre texte et lecteur/lectrice. En même temps, le recours aux pronoms d’allocution informels confirme la tendance à la légitimation et à l’adoucissement de la figure de la mère, que nous avons déjà observée dans la traduction des passages où il est question des punitions. Même la version Fabbri de 2005 ne se soustrait pas à cette forme d’adaptation, malgré un souci de respect du texte initial. Vito Maggio est le seul à garder les choix allocutifs du texte français mais, comme nous l’avons déjà souligné, cette édition ne semble pas vraiment s’adresser aux enfants ; ce qui explique cette stratégie en soi appréciable de plus grande adhérence au texte français. Tout cela confirme donc la tendance de la traduction pour enfants à l’adaptation dans un souci du/de la destinataire (O’Sullivan, 2005 ; Pederzoli, 2012 ; Douglas, 2015), auquel finalement les traducteurs et les traductrices ne semblent pas faire confiance. Garder les pronoms allocutifs originels eût été un moyen de montrer aux enfants l’évolution des mentalités et des mœurs dans l’histoire de l’enfance, sans forcément affecter l’intelligibilité du texte.

  • 11 . Sur les problématiques relatives à la retraduction en littérature de jeunesse, voir Douglas & Ca (...)

29Notre analyse montre que vis-à-vis du caractère complexe de l’ouvrage de départ et de ses ambiguïtés littéraires mais aussi idéologiques, toutes les (re)traductions, à l’exception de la version Fabbri en 2005 et de celle de Vito Maggio en 1998, ont opté pour une adaptation au contexte socioculturel et historique d’arrivée, avec un degré et une portée variables11. Plus globalement, on passe d’une version très moralisatrice, censée, d’une part, montrer un modèle de petite fille à ne pas suivre et, d’autre part, donner de nombreux conseils éducatifs, à des traductions plus « légères », où les célèbres défauts de Sophie semblent moins graves et appellent donc des punitions moins dures. Ces dernières versions, plus enlevées, font triompher la vitalité et la vivacité d’une enfance que l’on souhaite célébrer.

30Si, dans le texte de départ, le corps de Sophie est au centre d’expériences ambivalentes, entre plaisir des sens et souffrances liées aux malheurs ou aux châtiments, dans la version de Lampugnani les souffrances physiques s’atténuent au prix d’une limitation de la liberté d’agir et d’être, la fillette devant se résigner à un comportement très réglementé. En revanche, dans les traductions de Mondadori et de Donzelli, les plaisirs d’un corps enfantin sain semblent être encore davantage exaltés, sans qu’interviennent des rappels à l’ordre sous forme de châtiments très durs, de la part d’une mère qui ne saurait garder la distance et la sévérité dont fait montre Madame de Réan dans le texte français.

31En ce qui concerne le plaisir de la lecture, on passe de la version Lampugnani, qui alourdit le texte de digressions moralisatrices réduisant considérablement la possibilité d’identification du lecteur/de la lectrice, aux traductions Mondadori et Donzelli, qui favorisent une lecture agréable dépourvue des ombres et des ambiguïtés du roman français. Seule la traduction Fabbri essaie de rendre le texte dans toutes ses nuances, dans un souci de fidélité et de valorisation d’un ouvrage issu d’un contexte socioculturel autre.

32Enfin, on peut remarquer que les modèles de genre ne sont pas les mêmes dans le texte de départ et dans les traductions. Si, dans l’ouvrage de la Comtesse, le fait que l’enfant terrible soit une fillette est sans doute remarquable et transgressif par rapport aux modèles de genre de l’époque, Lampugnani met en œuvre de nombreuses stratégies pour que cette fillette, et ses lectrices surtout, se plient aux conventions de genre de son temps, en devenant dociles et soumises. Mais, dans les traductions les plus récentes, le fait que Sophie est une petite fille qui se rebelle contre les canons de son époque n’est pas mis en valeur dans les péritextes, même lorsque ceux-ci sont très riches et prétendent donner une clef de lecture de l’ouvrage. En revanche, dans toutes les versions italiennes, hormis la traduction Fabbri et celle des Edizioni 10/17, la figure de la mère tend à se conformer à l’idéal, prédominant dès le xixe siècle, de la maman qui sait tout, qui accueille, qui soigne et qui aime son enfant sans ambivalence.

33En conclusion, l’histoire des traductions italiennes des Malheurs de Sophie dessine en filigrane le long et tortueux chemin à parcourir pour devenir un classique à part entière dans un autre pays et une autre culture. Ce chemin implique de nombreux ajustements contextuels et temporels. Si la pérennité du statut de classique n’est jamais garantie, nous ne pouvons que souligner l’intérêt qu’il peut y avoir à étudier quelles logiques littéraires, éditoriales et sociales du pays, de la langue et de la culture d’arrivée sont susceptibles d’expliquer l’évolution des traductions au fil des siècles.

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Bibliographie

Éditions de référence

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, 1871, Le Disgrazie di Sofia – Racconto imitato dal francese della Contessa Ségur, Milan, Fratelli Rechiedei, coll. « La Biblioteca dei fanciulli ». (Dans la préface de ce volume, l’éditeur, Alessandro Lampugnani, se présente comme le traducteur/adpatateur de l’ouvrage français. Toutefois, il signe cette préface comme l’editore, sans préciser son nom. Cette édition reprend la traduction du roman publié en feuilleton dans la revue Il giornale delle fanciulle, du mois de mars 1870 au mois de janvier 1871.)

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Ouvrages et articles

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Notes

1 . Il est intéressant de constater que Les Malheurs de Sophie est le premier ouvrage de la Comtesse qui fait l’objet d’une traduction italienne, mais aussi qu’il est son seul ouvrage publié par Lampugnani, alors qu’à partir de 1878 d’autres romans de cette auteure, dont L’Auberge de l’Ange Gardien, Le Mauvais Génie, Le Général Dourakine, Les Bons Enfants, sont traduits chez un autre éditeur très influent dans l’Italie d’après l’unification, à savoir Treves (cf. Colin, 1992).

2 . Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’article.

3 . Dans cet article, nous proposons une rétrotraduction en français des citations italiennes tirées du péritexte des ouvrages analysés. « Parmi les auteures françaises qui, ces dernières années, se sont distinguées dans ce secteur de la littérature ayant trait particulièrement à l’éducation des enfants (à laquelle la femme, si l’on se fie à une longue expérience, a une plus grande aptitude que l’homme), De Ségur occupe l’une des premières places. Une femme à l’esprit versatile, à l’imagination débordante, qui aime les enfants et sait s’insinuer dans leur cœur […] et qui publia plusieurs ouvrages éducatifs, sous forme de récit, tirés du vrai ou du vraisemblable. […] En transposant en italien le travail de la Comtesse de Ségur, je me suis attelé au concept plutôt qu’aux mots afin de rendre cet ouvrage le plus italien possible. »

4 . Dans cet article, par souci de clarté, les traductions italiennes des Malheurs de Sophie sont citées en référence sous le nom du traducteur ou de la traductrice. Les références complètes des ouvrages sont disponibles dans la bibliographie finale.

5 . « Voici l’histoire d’une petite fille qui était désobéissante et qui a appris à obéir, qui était menteuse et qui maintenant dit la vérité, qui était voleuse et qui est devenue honnête. Bref : elle était méchante et elle est devenue bonne ! Suis son exemple : cela te sera plus facile, car tu n’as pas tous les défauts de la petite Sophie. »

6 . « Les Malheurs de Sophie a été publié pour la première fois en 1859 : c’est l’un des ouvrages les plus caractéristiques et les plus appréciés, parce que les “ennuis” de la fillette qui, ce n’est pas un hasard, porte le même nom que l’auteure, ne sont en réalité que le fruit d’une observation attentive, de la part d’une mère et d’une grand-mère, des infinis micro-épisodes dont se compose la vraie vie des enfants, observée avec une attention minutieuse. Aujourd’hui, la petite Sophie peut également nous apprendre quelque chose à propos de l’histoire de l’enfance, de l’évolution des façons d’élever et d’éduquer les enfants, des événements – affrontements et disputes – qui les lient aux adultes. »

7 . « Une fois dépoussiérées (nous faisons référence à la poussière venant du xixe siècle qui se pose sur de nombreux classiques de la littérature enfantine), les journées passées par Sophie avec son cousin Paul à chasser puis à soigner des animaux (parfois, hélas, maladroitement) et à convoiter, à déballer et à détruire des jouets, contiennent l’essence de l’enfance de tous les temps…

L’ivresse de nouvelles aventures, la tentation de franchir la frontière entre connu et inconnu – entre bonté et méchanceté, comme le disent les grandes personnes, dont la mère de Sophie –, est une impulsion intemporelle que chaque enfant ressent, tôt ou tard, en lui-même, et que tous les enfants espiègles vont reconnaître dans ces pages, tout d’abord dans les illustrations colorées. »

8 . Valeria Illuminati (2017) a observé le même phénomène dans sa thèse de doctorat, à partir d’un corpus de traductions italiennes de classiques anglais et français pour enfants.

9 . Il serait intéressant d’approfondir les raisons de cette résistance en dépit des bouleversements culturels et politiques du féminisme radical, mais qui est peut-être liée au « féminisme [italien] de la différence », qui fait de la maternité la spécificité de la femme et son atout (Cavarero & Restaino, 2002).

10 . Ségur reprend d’ailleurs un modèle du xviiisiècle qu’elle a trouvé dans Le Magasin des enfants de Mme Leprince de Beaumont.

11 . Sur les problématiques relatives à la retraduction en littérature de jeunesse, voir Douglas & Cabaret, 2013.

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Pour citer cet article

Référence papier

Roberta Pederzoli, « Les Malheurs de Sophie en traduction italienne, entre plaisir de la lecture, expériences sensorielles et nouveaux modèles de genre », Palimpsestes, 32 | -1, 96-110.

Référence électronique

Roberta Pederzoli, « Les Malheurs de Sophie en traduction italienne, entre plaisir de la lecture, expériences sensorielles et nouveaux modèles de genre », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3261 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.3261

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