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IV. Traduire le rapport texte-image dans l’album et la BD

Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration

Anna Castagnoli
Traduction de Typhenn Le Guyader
p. 139-152

Résumés

Depuis toujours, l’image est placée à côté du texte pour clarifier le sens des mots. C’est un lieu commun très répandu : les images sont très faciles à comprendre. Les récentes recherches en neuro-esthétique confirment cette idée : nos neurones sont programmés pour comprendre le sens d’une image, comme une photographie, une illustration ou un tableau. Cependant, les images ne sont pas aussi transparentes qu’on le croit. On peut mal comprendre une image. Beaucoup de nos codes culturels sont inscrits dans leurs traits et leurs couleurs. Ces codes influencent largement la complexité du message de l’image.
Un traducteur d’albums jeunesse devra savoir lire les textes et images ensemble pour saisir toute la complexité du message de l’album et le traduire dans toute sa richesse vers d’autres langues.

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Texte intégral

  • 1 . « On proposait donc comme expédient, les mots n’étant que les noms des choses, de porter avec so (...)

1Dans les Voyages de Gulliver, Jonathan Swift décrivait avec ironie une langue qui aurait été comprise par toutes les nations civilisées. L’idée était la suivante, « les mots n’étant que les noms des choses », il aurait suffi de porter dans de larges sacs les objets dont on aurait eu besoin pour une conversation donnée1. En temps voulu, chacun aurait sorti de ces sacs les objets nécessaires et les aurait disposés dans un certain ordre pour dire ce qu’il avait à dire.

2L’inconvénient de cette langue résidait dans le poids des sacs qu’une personne devait porter sur son dos, tandis que son avantage tenait à son universalité :

Illustration d’Arthur Rackham pour Gulliver’s Travels, Londres, 1909, J. M. Dent

3Dans les livres pour enfants, comme dans les sacs colorés de Lilliput, remplis d’objets bariolés, à la différence de ceux pour adultes, on trouve de nombreuses illustrations. Selon une idée répandue depuis les débuts de la littérature pour la jeunesse, les enfants savent lire les images sans difficulté, tandis que la lecture des mots écrits requiert un long apprentissage. Dans la continuité de cette croyance, quand un livre illustré est traduit dans un autre pays, on traduit le texte dans la nouvelle langue, mais on ne pense pas le moins du monde à en traduire les illustrations. Les images parlent une langue universelle !

4Dans cet article, je voudrais montrer que ce lieu commun n’est pas tout à fait juste. Une illustration n’a rien de naturel, il s’agit d’une interprétation culturelle du monde qui nous entoure. Un nombre considérable de codes culturels se nichent entre les lignes et les couleurs de l’illustration. Aussi peut-on ne pas savoir lire une image, exactement comme cela peut être le cas pour une langue écrite. Voir ne signifie pas comprendre.

5Dans tout livre présentant une image associée délibérément à un texte, les contenus sémantiques de l’illustration ont une influence sur ceux du texte, y compris dans les cas où l’illustration est associée au texte dans un but strictement didactique ou décoratif. L’illustration (figurative) a une fonction semblable à celle d’une déixis : elle transporte la signification du texte jusque dans un « ici et maintenant » bien précis. Il s’agit toujours d’un contexte, avec toute l’importance du contexte sur la signification d’un énoncé.

Re-connaître

6Pour amorcer notre réflexion sur notre façon de regarder les images, prenons pour exemple cette page d’un abécédaire de 1887. Les images en noir et blanc d’un illustrateur anonyme sont accompagnées des vers, parfois ironiques, parfois poétiques, du poète et dramaturge polonais Władysław Ludwik Anczyc.

Władysław Ludwik Anczyc, ABC, 1887, Varsovie, G. Gebethneri R. Wolff

7Observez cette image. À moins de connaître le polonais, les noms des trois oiseaux et les légendes figurant en dessous sont incompréhensibles. En revanche, même sans savoir lire le polonais, on peut reconnaître, dans les trois petites figures sombres, trois types d’oiseaux : un paon, un oiseau du paradis et une pie. Et pourtant, si vous les observez bien, les trois figures noires ont peu de choses en commun avec les vrais oiseaux. Elles n’ont pas de couleurs ni de relief, elles n’ont pas le ciel pour fond, juste une feuille jaunie, elles ne produisent pas de son. Ce ne sont que trois taches d’encre sur le papier présentant une certaine forme.

  • 2 . Voir aussi Perry Nodelman, « Pictures, Picture Books, and the Implied Viewer », Words about Pict (...)

8Les mots aussi sont des taches d’encre présentant une certaine forme. Pourquoi, alors, la signification des mots polonais reste-t-elle inaccessible à tous ceux qui ne parlent pas polonais, tandis que celle des figures est accessible à tous ? La raison en est que nous avons une capacité à reconnaître un objet à ses contours. Les seuls contours de quelque objet ou être vivant du monde que ce soit, même en deux dimensions, en noir et blanc ou imprimé, nous suffisent à le reconnaître. À ce sujet, dans Les Neurones de la lecture (2007), Stanislas Dehaene émet l’hypothèse que cette capacité est due au besoin de nos ancêtres de reconnaître, dans l’obscurité de la nuit, un animal à sa seule silhouette2.

9Les mots aussi sont des images mais ils ont perdu toute ressemblance avec les objets qu’ils représentent. Si nous ne possédons pas le code crypté d’une langue écrite, nous ne pouvons en comprendre le sens. Alors, l’affirmation selon laquelle les images, à l’inverse des mots, ont une capacité de communication universelle est-elle vraie ?

10Imaginez un enfant qui vivrait dans une ville du futur d’où les oiseaux ont disparu depuis deux siècles. Imaginez qu’il retrouve la page ci-dessus. Il ne serait en mesure de reconnaître aucune des trois figures, il ne pourra qu’explorer avec son imagination les champs sémantiques des objets et des animaux qu’il connaît déjà et qui ressemblent à cette image. Mais un expert en langues qui ne connaîtrait pas le polonais ne ferait-il pas la même chose face aux mots polonais ? N’explorerait-il pas lui aussi la forme des lettres, les phonèmes, leur relation, en tentant de les comparer à des lettres et des phonèmes qu’il connaît déjà, pour imaginer ce qu’ils peuvent signifier ?

11Dans ces deux cas, l’opération de déchiffrage du sens est une opération complexe, qui se sert de ce que connaît le lecteur. Il s’agit d’une opération de re-connaissance, avant d’être une opération de connaissance. Les lacunes de sens sont comblées par un processus créatif d’associations sémantiques et d’imagination. Ce processus se réalise de la même manière face à l’image ou face au texte. On peut alors se demander quelle différence substantielle il y a entre l’activité consistant à attribuer du sens à un mot imprimé ou à une illustration.

Le langage mimique

12Prenons un autre exemple, plus complexe, tiré de l’Orbis Sensualium Pictus (Jan Amos Komenský, dit Comenius, 1592-1670), considéré comme l’un des premiers livres illustrés s’adressant spécifiquement aux enfants. Comenius avait pensé que les enfants auraient plus de facilité pour apprendre le latin et le tchécoslovaque avec des illustrations qui représentent visuellement les choses mentionnées dans les textes.

13Observons l’illustration du mot Justice dans la première édition anglaise (quasiment contemporaine).


Orbis Sensualium Pictus

14L’illustrateur (anonyme) a placé au premier plan un symbole culturel pour représenter la justice : la statue de la déesse aux yeux bandés. Mais il a dû se faire la même réflexion que nous à propos de l’enfant du futur et de sa capacité à reconnaître les oiseaux : si l’enfant ne sait pas reconnaître la déesse aux yeux bandés, comment l’image pourrait-elle l’aider à comprendre le sens du mot Justice ? Il a donc représenté, au second plan, une saynète. Si nous observons attentivement l’illustration, un voleur est en train de soustraire de la poche d’un autre homme une bourse. Il s’agit d’une action qui, de façon quelque peu imprécise, renvoie au contexte dans lequel opère la justice.

15Je ne m’attarderai pas ici sur les potentialités respectives de l’image et du mot, mais j’invite à réfléchir sur la difficulté de l’image à illustrer tout ce qui, dans le langage, n’est pas un objet : dans ce cas, le concept de justice. L’illustrateur a eu recours à deux usages du langage de l’image : symbolique et mimique, en pensant que, comme les enfants ne savent pas lire, ils peuvent aussi ne pas connaître les symboles de notre culture (la déesse aux yeux bandés).

16Une intuition brillante. L’illustration pour enfants, à partir de l’Orbis Pictus, a suivi l’exemple des deux personnages figurant dans le fond de la scène : elle s’est toujours exprimée à travers un langage mimique, théâtral. À de rares exceptions près, dans les livres illustrés pour enfants, nous rencontrons des personnages qui s’expriment par leurs gestes. Ils vont quelque part, ils s’assoient, repartent, pleurent, rient. Des acteurs, en somme. Pour accompagner la trame symbolique complexe de la langue écrite, l’illustration pour enfants a toujours cherché à utiliser un langage théâtral qui soit le moins conceptuel ou symbolique possible. Le langage de l’illustration pour enfants se veut simple comme celui de quelqu’un qui, arrivé dans une ville étrangère dont il ne connaît pas la langue, cherche à savoir où se trouve le restaurant de quartier en indiquant sa bouche ouverte.

17Mais là encore, nous butons sur une difficulté. Les façons de dire « j’ai faim » à travers les gestes, d’exprimer la joie ou la douleur, sont souvent entièrement culturelles. Dans un livre célèbre des années 1960, Supplemento al dizionari italiano / Supplément au dictionnaire italien, Bruno Munari avait recueilli les gestes codifiés dans la culture italienne. Nombreux sont les gestes qu’il serait impossible de déchiffrer pour une personne originaire d’une autre culture. Les gestes aussi ont une langue propre et cette langue est souvent utilisée, plus ou moins consciemment, par les illustrateurs pour faire parler leurs personnages. Je collectionne des livres anciens pour enfants et je me trouve souvent confrontée à la difficulté qu’il y a à interpréter les gestes et les expressions du visage des personnages illustrés au siècle dernier.

Bruno Munari, Ivo Saglietti, Supplemento al dizionari italiano, 1963

18À la langue des gestes et des signes d’un peuple, qui se reflète souvent dans les personnages d’une illustration, s’ajoute toute une gamme de gestes empruntés à la tradition littéraire, théâtrale, picturale ou illustrative d’une culture donnée. Il s’agit de gestes que personne ne ferait vraiment dans la vie réelle car, sortis de leur contexte, ils apparaîtraient comme caricaturaux, emphatiques ou ridicules, mais qui sont connus d’une certaine élite grâce à son niveau culturel.

19S’il est aisé d’identifier la part culturelle des gestes et des expressions de cultures éloignées de la nôtre, les gestes codifiés de notre propre culture nous sont si familiers qu’ils passent inaperçus. Nous oublions que leur relation avec le signifié est aussi arbitraire que celle d’un signe. Observons cette image et lisons le texte.

Floc’h, Une vie exemplaire, Paris, 2011, Hélium

20Après analyse de la vignette, nous sourions. La fillette est amusante dans sa façon de dire : « Quand est-ce qu’on mange ? », en raison du contraste entre l’emphase théâtrale de ses bras et le contenu quotidien, un peu banal de sa phrase. Un contraste ironique, accentué par la spécularité du geste de son père. Dans l’expression du père, c’est le contraire qui se produit : le contenu de sa phrase est philosophique, mais la gestuelle de son corps est quotidienne. Si, grâce à nos connaissances littéraires, nous comprenons que la phrase du père a une teneur philosophique, peut-être un brin pédante, comment avons-nous fait pour comprendre que la fillette est en train de déclamer ? C’est que nous avons reconnu là un geste emprunté au théâtre classique. Quiconque n’aurait pas vu, au moins une fois dans sa vie, une pièce de théâtre classique, ou ne reconnaîtrait pas le ton emphatique de ces deux personnages avec le geste des bras ainsi levés, ne pourrait saisir l’ironie contenue dans cette scène.

21Pour pouvoir comprendre efficacement la relation rhétorique du texte et de l’image, le traducteur idéal de livres illustrés devrait non seulement connaître tout le répertoire de gestes et d’attitudes expressives du peuple des auteurs qui ont donné vie au livre, mais il devrait également connaître toute la culture gestuelle sédimentée dans les arts de ce même peuple. Et cela ne concerne que le geste, un seul des nombreux instruments rhétoriques de l’image.

Le style comme figure rhétorique

22Ironique, dramatique, poétique, onirique : de même que dans le texte écrit, dans l’illustration c’est le style qui détermine le genre rhétorique de la scène représentée. Mais qu’est-ce que le style dans une image ? C’est un ensemble d’éléments graphiques et narratifs. Parmi tous ces éléments, certains ont une importance rhétorique toute particulière : le clair-obscur, la présence ou l’absence de perspective, la déformation du corps, les proportions réalistes entre les objets, la modalité d’encadrement de l’image, la présence ou l’absence de la ligne, son épaisseur, son degré de précision, et enfin, comme nous l’avons vu plus haut, la façon dont s’expriment les personnages ainsi que leurs gestes.

23Le problème est que, si les figures de style d’une langue sont utilisées dans la vie de tous les jours et étudiées à l’école, personne en revanche n’apprend à comprendre la façon dont le cocktail de ces éléments conduit à un certain style de l’image, ni ce que signifie ce style pictural au moment de raconter une histoire.

24Le lieu commun selon lequel l’image serait intrinsèquement claire a nourri et maintenu un analphabétisme iconique diffus au cours des siècles. À l’école, dans les musées, dans tous ces lieux qui devraient être consacrés à l’enseignement du langage de l’image, on apprend des choses qui restent au seuil de l’image : son contexte historique, les notices bibliographiques sur l’artiste, la technique picturale, mais rien sur la façon dont l’image est construite, sur sa façon de parler. Il faut s’inscrire dans une école d’art pour apprendre les codes rhétoriques de l’illustration ou de la peinture. Un illustrateur, un artiste, apprend donc à s’exprimer dans une langue picturale faite de couleurs et de formes, en suivant les codes d’une certaine tradition et/ou en y ajoutant quelques innovations. Il produit, au moyen de cette langue, un discours destiné à un public qui est dans l’incapacité de comprendre, par manque d’éducation, toute la richesse sémantique du discours contenu dans les codes stylistiques de l’image.

25Ce n’est pourtant pas compliqué : les figures de style utilisées dans l’image sont les mêmes que celles utilisées dans la langue, à la différence près qu’elles sont exprimées sous une autre forme. Le réalisme en peinture (perspective linéaire, profondeur de champ, justesse des proportions, absence de ligne de contour, clair-obscur à base de sources de lumière cohérentes ; pour citer un exemple, l’illustrateur italien Roberto Innocenti, connu pour son réalisme extrême) est utilisé par l’illustrateur pour dire « c’est plus vrai », donc pour toute la palette rhétorique du drame (il ne peut y avoir drame que s’il y a de la réalité), ou dans une intention documentaire.

26Toute diminution d’éléments dits « réalistes » (moins de clair-obscur, moins de profondeur de champ, plus de ligne de contour, comme chez Lisbeth Zwerger ou Helen Oxenbury, deux illustratrices très connues pour leur style plein de tendresse et d’harmonie) apparaît au public habitué au code du réalisme en peinture comme un allègement des composantes dramatiques de la réalité. L’illustration n’en est que plus poétique, plus douce, plus adaptée aux enfants, selon l’idée répandue qu’il vaut mieux présenter aux enfants une réalité filtrée, allégée en information et en intensité dramatique.

  • 3 . Sur le rapport entre réalisme et perspective, voir Gombrich, 2002 et Florenski, 2013.

27Il a été démontré, à partir de la critique d’art du xxe siècle3, que la justesse de la perspective et du contraste lumineux du réalisme en peinture n’a rien à voir avec la façon dont nous percevons la réalité. Le réalisme en peinture est, lui aussi, un code culturel. Cela signifie qu’il pourrait ne pas être compris par certaines cultures, ou par un enfant non encore éduqué à la justesse de la perspective et de l’anatomie du dessin. Les Chinois, quand ils virent pour la première fois le clair-obscur dans les tableaux de la Renaissance, demandèrent pourquoi les Occidentaux avaient l’habitude de « salir » les visages.

28Les figures rhétoriques de l’ironie et de l’hyperbole sont traduites par la caricature, c’est-à-dire par une déformation de quelques éléments anatomiques précis. La déformation de certaines parties du corps relève de l’ironie ou du comique, la déformation d’autres parties du corps de la même figure relève d’une palette rhétorique symbolique, métaphorique et onirique. Le reste de la scène, surtout le cadre de la perspective, doit rester réaliste. Une légère déformation (comme dans les illustrations du Petit Nicolas par Sempé, dans celles des livres de Roald Dahl par Quentin Blake ou encore dans le mélange d’ironie et de poésie chez Kitty Crowther, illustratrice belge qui a reçu l’Astrid Lindgren Memorial Award en 2010) correspond à une légère ironie ; une déformation plus prononcée correspond à la caricature à proprement parler, avec tous ses effets ridicules ou comiques.

29La déstructuration du réalisme en peinture (perspective altérée, manque de cohérence dans les proportions entre les objets, déformation de certaines parties de la figure) produit sur un public habitué aux codes du réalisme les mêmes effets que la déstructuration de la langue écrite sur un public qui sait déjà lire : un effet amusant de non-sens, ou bien étrange, onirique. Joanna Concejo est une illustratrice française connue pour ce type d’effets oniriques. Dans les cours d’illustration que je donne, j’ai pu observer qu’en ce qui concerne l’anatomie humaine, c’est la déformation de certaines parties du corps culturellement considérées comme les plus belles qui, lorsqu’on les agrandit ou qu’on les rapetisse, confère à la déformation un caractère poétique plutôt que caricatural. Par exemple : dans la caricature comique, les pieds et les mains sont plus grands, tandis que dans la déformation poétique, les pieds et les mains sont représentés plus petits que la normale. Dans certains contes et dans la culture chinoise, avoir de petites mains et de petits pieds pour une femme était considéré comme un signe de beauté. Le message rhétorique d’un style à la perspective altérée est le suivant : quelque chose de l’ordre habituel du monde a été brisé : nous sommes dans un rêve, dans une métaphore.

30Abordons à présent un exemple de fonction rhétorique du style de l’image et de sa relation au texte. Dans un de mes textes, illustré par Carll Cneut (La Volière dorée, Pastel), j’ai raconté l’histoire d’une princesse sanguinaire qui coupe la tête à tous les domestiques qui ne lui amènent pas les oiseaux magnifiques qu’elle désire. Mais la princesse invente les noms de ces oiseaux, si bien que les domestiques ne savent pas où les chercher. Dans le texte, j’ai employé quelques figures rhétoriques comme l’hyperbole et l’omission, pour faire comprendre au lecteur que l’histoire est une fable et non une histoire réelle, et que le ton sur lequel elle est racontée est légèrement ironique.

31Le texte original, en italien, a d’abord été traduit en néerlandais pour la première édition belge, puis en français et dans d’autres langues. En italien, pour décrire les oiseaux que la princesse invente, j’ai écrit :

Valentina diceva: Voglio l’uccello dalle ali di vetro!
Valentina diceva: Voglio l’uccello col becco di corallo!
Valentina diceva: Voglio l’uccello che sputa acqua!

(Valentina disait : Je veux l’oiseau aux ailes de verre !
Valentina disait : Je veux l’oiseau au bec de corail !
Valentina disait : Je veux l’oiseau qui crache de l’eau !)

32Et pour décrire les oiseaux que lui apportent les domestiques :

Il peggio del peggio del peggio era che la figlia dell’imperatore spesso, i nomi di sì rari esemplari, se li inventava. Poveri servi tremanti le portavano gli uccelli più belli del mondo: Malakohe dal becco verde, Upupe arboree del Nilo, uccelli Lira… lei non era mai contenta.

Li prendeva ad ogni modo con sé, li sistemava con cura nelle sue voliere, poi si voltava, arricciava il naso e sibilava: “Questo non è quello che ho domandato!”.

(Le pire du pire du pire était que la fille de l’empereur, la plupart du temps, inventait elle-même les noms de si rares spécimens. Les pauvres domestiques lui apportaient, tout tremblotants, les plus beaux oiseaux du monde : malcohas à bec vert, huppes fasciées du Nil, oiseaux-Lyres. Elle n’était jamais contente. Elle les prenait quand même, les rangeait soigneusement dans ses volières, puis se retournait, fronçait le nez et sifflait : « Ce n’est pas ce que j’ai demandé ! »)

33J’ai utilisé de véritables noms d’espèces d’oiseaux (Malcohas, Huppes, Lyre) pour indiquer l’écart entre l’imagination de la fillette (oiseau aux ailes de verre, oiseau au bec de corail…) et la réalité. Les domestiques lui apportent ce qui existe vraiment, tandis qu’elle rêve d’oiseaux impossibles.

34Carll Cneut a parfaitement saisi la dimension ironique du texte et la différence de degré de réalité entre les différents oiseaux. Il a dessiné de drôles d’oiseaux, anatomiquement incorrects, quand il s’agissait d’illustrer les oiseaux que la princesse invente, et anatomiquement corrects quand il s’agissait d’illustrer les véritables oiseaux dans le jardin de la princesse, ceux que les domestiques lui apportaient maladroitement, avant de se faire décapiter.

Anna Castagnoli, Carll Cneut (ill.), La Volière dorée, 2015

Anna Castagnoli, Carll Cneut (ill.), La Volière dorée, 2015

35Le texte a été traduit une première fois en anglais, car la traductrice néerlandaise, Saskia De Coster, une écrivaine, ne connaissait pas l’italien. Je n’ai pas été informée de ce passage par l’anglais, et le nom du traducteur m’est inconnu : en effet, le livre n’a jamais été publié en anglais. On remarque que le traducteur anglais a pris quelques libertés avec l’original italien :

Valentina said: “I want the bird with the wings made out of glass!”
Valentina said: “I want the bird with the beak made out of coral!”
Valentina said: “I want the bird that spits water!”

The worst thing was that the daughter of the emperor often made up the rare birds. Her poor servants then shakingly brought her the most beautiful birds in the world. Tengmalm’s owls with yellow irises, Japanese nightingales that sang operas, even emperor penguins with black coats on, elephant birds that looked like dinosaurs and many, many more.

36Non seulement l’hyperbole « Le pire du pire » n’a pas été respectée alors qu’elle donnait un ton plus amusant à la phrase, mais le contraste entre oiseaux inventés et oiseaux réels dans les deux passages ne l’a pas été non plus : « elephant birds that looked like dinosaurs and many, many more ».

37En observant les illustrations des oiseaux inventés de Carll Cneut (auteur et illustrateur belge de langue néerlandaise qui, connaissant un peu l’italien, avait déjà commencé à illustrer le texte quand le traducteur anglais a fait la traduction), je soupçonnai le traducteur anglais d’avoir traduit en mots ce qu’il voyait dans les images : un oiseau-éléphant. C’est-à-dire qu’il a saisi la nuance rhétorique utilisée par l’illustrateur pour dire au lecteur que ces oiseaux n’étaient pas réels, mais il ne l’a pas mise en relation avec le texte.

38Le texte néerlandais suit cette première traduction anglaise, qui est restée interne à la maison d’édition De Eenhoorn :

Het toppunt was dat de dochter van de keizer de zeldzame vogels vaak verzon. Haar arme dienaars brachten haar dan bevend de mooiste vogels van de wereld. Ruigpootuilen met gele irissen, Japanse nachtegalen die opera’s zongen, zelfs keizerpinguïns met zwarte jassen aan, olifantsvogels die wel dinosaurussen leken en nog vele, vele andere. Hoewel het niet de vogels waren die Valentina had gevraagd, sloot ze ze toch op in haar kooien.

(Le comble était que la fille de l’empereur inventait souvent les oiseaux rares. Ses pauvres serviteurs lui donnèrent alors, tremblants, les plus beaux oiseaux du monde. Des hiboux aux pattes rugueuses et aux iris jaunes, des rossignols japonais chantant des opéras, et même des manchots empereurs portant des manteaux noirs, des oiseaux-éléphants qui ressemblaient à des dinosaures et beaucoup, beaucoup d’autres. Bien que ce ne soient pas les oiseaux que Valentina avait demandés, elle les enferma dans ses cages.)

39Dans l’édition néerlandaise, le rapport texte-image, la subtilité de l’alternance entre oiseaux réels et inventés dans les images et dans le texte, ne sont pas respectés. Je n’ai pu intervenir que très légèrement dans la traduction du néerlandais au français, en corrigeant seulement en partie cette équivoque et en reprenant un nom réel d’oiseau, celui de la chouette de Tengmalm, dans le second passage.

40Le style peut aller au-delà d’une fonction purement rhétorique. De nombreux illustrateurs ont joué avec les différents degrés de réalisme de l’illustration pour construire un métadiscours. Nous pouvons en observer un exemple dans l’illustration ci-dessous, où Fabian Negrin raconte l’histoire de deux enfants jouant aux pirates.

Fabian Negrin, Chiamatemi Sandokan! (Appelez-moi Sandokan !), Milan, 2011, Salani

41À mesure que le jeu devient plus passionné, des éléments de l’imagination des deux enfants entrent dans la chambre, et sont dessinés de façon « plus réaliste ». Dans ce cas, l’illustrateur s’appuie sur la rhétorique habituelle du réalisme en peinture (plus vrai) versus le réalisme allégé (plus soft) car le monde de l’imagination est plus réel, plus intense, plus dramatique et peut-être plus intéressant que le monde réel. Quand les personnages du livre entreront complètement dans la jungle, dessinée de façon réaliste, nous saurons pourquoi et comment ils sont arrivés là (le texte ne le précise pas). Le style, dans ce cas-là, a la fonction d’un métatexte narratif, d’un énoncé.

  • 4 . Sur ce thème, voir l’article du designer Loïc Boyer, 2014.

42Une étude approfondie des figures rhétoriques n’est pas réalisable dans le cadre de cet article. Mais il est important de savoir que d’autres éléments peuvent avoir une fonction rhétorique : la mise en page (la façon dont est coupée et encadrée l’image), la manière d’entourer les personnages (d’un fond ou simplement posés sur la page blanche comme des figures), la relation graphique entre le texte et l’illustration (le texte, plat, masque toujours la profondeur de champ de l’illustration et rappelle au lecteur que toute intention picturale réaliste n’est qu’un trompe-l’œil), le format, la couverture, les pages de garde4. La fonction rhétorique de ces éléments est souvent méconnue ou sous-évaluée. Au moment de l’adaptation d’un livre dans une autre édition (coédition dans une autre langue ou changement de format pour une édition de poche), mise en page et format subissent des modifications.

Le contexte du livre

43Un autre élément qui permet d’atténuer les composantes dramatiques d’un livre est que le lecteur sait que le « livre illustré pour enfants » contient une histoire de fiction. Ce laissez-passer, l’expression « pour enfants », conduit le lecteur adulte à ouvrir le livre avec un certain état d’esprit, différent de celui avec lequel il ouvrirait un journal ou un livre d’histoire. Le seul format album pour enfants est déjà, en soi, un contexte rhétorique bien précis. Mais les enfants le savent-ils ?

44On n’apprend pas seulement à lire, on apprend à utiliser un certain type de littérature d’une certaine manière et dans certains buts. Les auteurs et les traducteurs de livres pour enfants devraient rester attentifs à ces contextes culturels et à ne pas les considérer comme allant de soi. S’il est vrai qu’aujourd’hui la mondialisation a conduit à un usage uniformisé du livre et de l’idée d’enfance, il peut y avoir différentes nuances selon les pays dont il faut tenir compte.

45Les éléments rhétoriques contenus dans l’illustration ne peuvent être adaptés d’une langue à l’autre sans porter atteinte aux droits d’auteur de l’artiste. Ce respect pour l’image originale est purement culturel, en plus d’être éminemment moderne, et on peut se demander s’il joue en faveur de la traduction d’un livre. De la mauvaise compréhension d’une image et de ses codes rhétoriques peuvent naître des équivoques narratives, mais aussi politiques. La conséquence peut être celle d’un lecteur qui ne rit pas quand il faut rire, qui n’a pas peur quand il faut avoir peur, ou qui s’indigne quand il faut rire (de nombreux cas de censure n’ont pas tenu compte du style ironique des images).

46Au moment d’une traduction, le traducteur de livres illustrés, cultivé autant en termes de langages visuels que de langue et de littérature, peut remédier à la perte d’information de l’image en accentuant ou en diminuant certaines notes rhétoriques dans le texte écrit, de façon à recréer toute la richesse sémantique de la relation image-texte de l’original.

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Bibliographie

Éditions de référence

Anczyc, Władysław Ludwik, 1887, ABC, Varsovie, G. Gebethner i R. Wolff.

Castagnoli, Anna, Cneut, Carll (ill.), 2015, La Voliera d’oro, Milan, Topipittori, trad. néerlandaise : De goudenkooi, 2014, Wielsbeke (Belgique), De Eenhoorn ; trad. française: La Volière dorée, 2015, Paris, École des Loisirs, « Pastel ».

Comenius (Komenský, Jan Amos), 1659 [1658], Orbis Sensualium Pictus, trad. anglaise, Charles Hoole, Londres.

Floc’h, 2011, Une vie exemplaire, Paris, Hélium.

Munari, Bruno & Saglietti, Ivo, 1963, Supplemento al dizionari italiano, Turin, Carpano / Milan, Muggiani, /Supplemento al dizionari italiano. Anhang zum italianischen wörterbuch. Supplement to the Italian Dictionary. Supplément au dictionnaire italien, édition multilingue, Mantoue, Corraini, 2014 (12e éd.), Nouveau titre : Il dizionario dei gesti italiani – The Gestures of the Italians – Die Gesten der Italianer (Le dictionnaire des gestes italiens), Rome, Adnkronos Libri, 1994.

Negrin, Fabian, 2011, Chiamatemi Sandokan!, Milan, Salani.

Swift, Jonathan, 1838, Voyages de Gulliver dans des contrées lointaines, traduction nouvelle, H. Fournier, Aimé, Paris, Furne & Cie.

Ouvrages et articles

Belting, Hans, 2012, Florence et Bagdad : une histoire du regard entre Orient et Occident, Paris, Gallimard.

Boyer, Loïc, 2014, « Rétrographisme. Les albums retraduits sont-ils formellement réactionnaires », in Douglas, Virginie & Cabaret, Florence (éds), La Retraduction en littérature de jeunesse / Retranslating Children’s Literature, Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, p. 291-301.

Dehaene, Stanislas, 2007, Les Neurones de la lecture, Paris, Odile Jacob.

Florenski, Pavel, 2013, La Perspective inversée, Paris, Allia.

Gombrich, Ernst, 2002, L’Art et l’Illusion : psychologie de la représentation picturale, Londres, Phaidon.

Nodelman, Perry, 1988, Words about Pictures, Athens, Georgia, University of Georgia Press.

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Notes

1 . « On proposait donc comme expédient, les mots n’étant que les noms des choses, de porter avec soi tous les objets que l’on aurait besoin d’exprimer dans les affaires et les discussions. » (Swift, 1838 : 65)

2 . Voir aussi Perry Nodelman, « Pictures, Picture Books, and the Implied Viewer », Words about Pictures, 1988, p. 1-39.

3 . Sur le rapport entre réalisme et perspective, voir Gombrich, 2002 et Florenski, 2013.

4 . Sur ce thème, voir l’article du designer Loïc Boyer, 2014.

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Table des illustrations

Légende Illustration d’Arthur Rackham pour Gulliver’s Travels, Londres, 1909, J. M. Dent
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Légende Władysław Ludwik Anczyc, ABC, 1887, Varsovie, G. Gebethneri R. Wolff
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Légende Bruno Munari, Ivo Saglietti, Supplemento al dizionari italiano, 1963
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Légende Floc’h, Une vie exemplaire, Paris, 2011, Hélium
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Légende Anna Castagnoli, Carll Cneut (ill.), La Volière dorée, 2015
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Légende Anna Castagnoli, Carll Cneut (ill.), La Volière dorée, 2015
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Légende Fabian Negrin, Chiamatemi Sandokan! (Appelez-moi Sandokan !), Milan, 2011, Salani
URL http://journals.openedition.org/palimpsestes/docannexe/image/3393/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Anna Castagnoli, « Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration », Palimpsestes, 32 | -1, 139-152.

Référence électronique

Anna Castagnoli, « Les codes culturels des images. Le problème de la traduction de l’illustration », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 14 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3393 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.3393

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