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IV. Traduire le rapport texte-image dans l’album et la BD

La traduction des albums jeunesse : du texte à l’image et de l’image au texte, quelle remise en scène du sens ?

Agnès Leroux
p. 153-167

Résumés

Cet article prend pour support deux albums jeunesse construits sur le principe de la ritualisation d’une suite de questions-réponses : le Gruffalo et ses deux traductions françaises, et De la Petite Taupe qui voulait savoir qui lui avait fait sur la tête (d’abord publié en allemand) et trois traductions, une en français et deux en anglais. Nous interrogeons la construction-reconstruction de la multimodalité au cours du processus de traduction. Nous montrons que les partis pris de traduction influent sur la relation entre image et texte pour le lecteur. Ainsi, le texte, vecteur premier de l’histoire dans une version, peut n’être plus que description des images dans l’autre, ou l’image passer du statut d’illustration du texte à celui de réel stimulant pour l’imagination de l’enfant.
Ces questions sont abordées à partir d’une analyse linguistique contrastive de faits de langue précis, à travers le prisme de la Théorie des Opérations Prédicatives et Énonciatives (TOPE) : l’absence, la présence, la qualité du discours citant et le choix entre présent de narration ou imparfait.
Il apparaît finalement que cette analyse linguistique pourrait apporter une explication à certaines préférences exprimées par les enfants pour une version plutôt qu’une autre, ou au succès commercial inégal de certains albums jeunesse sur un territoire ou par rapport à un autre.

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Texte intégral

1La lecture d’albums jeunesse ne laisse indifférents ni les enfants ni les adultes. Il y a ceux qu’on a adorés, ceux qu’on aime mais sans plus (souvent différents de ceux des enfants) et ceux qui nous agacent sans qu’on puisse dire exactement pourquoi : manque d’humour ou de finesse, littéralité trop forte entre texte et image, etc. Les albums qui ont du succès présentent fréquemment une grande complémentarité, et même complicité, entre image et texte, offrant une mise en scène qui peut dans certains cas participer activement à la construction de l’histoire.

2Lire un album jeunesse, c’est lire le tout que forment texte et image. Or, le traducteur rend un produit fini qui ne concerne que le texte, quelle qu’ait été l’influence de l’image sur sa compréhension du texte en version originale et son adaptation en langue cible. Par conséquent, le processus de traduction peut ré-agencer le rapport originel entre texte et image et donc changer la mise en scène, et le rapport à l’histoire de l’enfant lecteur ou auditeur. Nous allons nous intéresser ici à cette remise en scène que peut constituer la traduction dans sa redéfinition de la relation de l’écrit au visuel dans l’album jeunesse. Cette analyse a pris naissance dans une expérience très personnelle.

3Les deux albums choisis ici sont en effet de ceux qui marquent et ont pour point commun d’être tous deux fondés sur la ritualisation d’une série de questions-réponses qui permettent de passer en revue les habitudes alimentaires ou autres de quelques animaux. Ils présentent donc, en plus du plaisir de la lecture, un grand potentiel didactique :

  • Gruffalo (J. Donaldson [auteur] et A. Scheffer [illustrateur], aux éditions Folio Benjamin) est un grand classique des bibliothèques de maternelle et classes de CP et CE1 de l’école primaire. Il plaît aux enfants, qui apprécient la malice du personnage principal, mais le mode narratif ne fait pas l’unanimité parmi les adultes.

  • De la Petite Taupe qui voulait savoir qui lui avait fait sur la tête (W. Holzwarth [auteur] et W. Erlbuch [illustrateur], aux éditions Peter Hammer Verlag) est un succès auprès des enfants comme des adultes en France.

4Gruffalo est une traduction d’un album originalement publié en anglais. La traduction de 2002, celle le plus souvent présente dans les classes, a été suivie d’une retraduction en 2013 qui, elle, est très appréciée des adultes. Elle semble d’ailleurs beaucoup plus proche de l’album anglais.

5De la Petite Taupe qui voulait savoir qui lui avait fait sur la tête offre une très bonne version française et il est surprenant de constater qu’il s’agit d’une traduction de l’allemand et pas d’un texte original en français. En revanche, l’une de ses deux traductions en anglais, celle pour le territoire nord-américain, est loin de faire l’unanimité dans le monde anglo-saxon.

  • 1 . Voir l’article d’Isabelle Nières-Chevrel, 2003.

6Ce sont deux albums qui, hormis pour Gruffalo qui présente la mise en œuvre de rimes, d’allitérations et d’assonances typiques des histoires pour enfants en anglais, ne présentent pas de difficultés liées à l’adaptation culturelle de la version originale, comme c’est le cas pour In the Night Kitchen1. Nous avons donc eu à cœur de mettre des mots plus précis sur nos propres impressions et celles des autres lecteurs, en étudiant les différentes versions originales et traduites de ces deux albums à travers le prisme de la linguistique. Nous avons sélectionné des paramètres linguistiques révélateurs selon nous du rapport entre texte et image. En premier lieu nous présenterons l’utilisation des temps et aspects dans les versions originales et traduites, puis nous consacrerons la deuxième partie de cette analyse à la mise en scène des événements par le discours citant, ou verbes de reprise de parole, afin de répondre à ces deux questions :

  • en quoi ces paramètres linguistiques sont-ils des traces du fait que l’image pourrait être un auxiliaire de traduction ?

  • en retour, en quoi la traduction crée-t-elle pour le lecteur un rapport différent à l’image de celui de la version originale ?

7Cette analyse contrastive anglais-français s’attache donc à mettre au jour des traces linguistiques d’un rapport texte-image différent entre version originale et version traduite, et à montrer que la mise en scène diffère d’une version à l’autre, en fonction de ce rapport.

8Le corpus est constitué de trois versions traduites de De la Petite Taupe qui voulait savoir qui lui avait fait sur la tête (désormais Petite Taupe) à partir de l’allemand, deux en anglais, et une en français, et des deux versions françaises traduites de l’anglais de Gruffalo, celle de 2002 et la retraduction datant de 2013.

1. Du prétérit en anglais au présent de narration ou à l’imparfait en français : construction d’une relation entre le lecteur-auditeur et l’image

9Si la retraduction française de Gruffalo (2013) respecte les procédés d’allitération et d’assonance très présents dans la version originale en anglais, il nous a semblé que la différence de narration entre les deux versions françaises prenait avant tout son origine dans l’utilisation des temps grammaticaux.

10Dès le début de l’album, la différence entre les deux traductions de Gruffalo, 2002 et 2013, est frappante en raison de l’utilisation du présent de narration par le traducteur de 2002, et de celle de l’imparfait par celui de la version de 2013.

  • 2 . Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’ (...)

11Nous reproduisons dans le tableau ci-dessous le texte original en anglais et les deux traductions qui accompagnent la première page de Gruffalo :2

Version anglaise

Version française 2002

Version française 2013

(1) A mouse2 took a stroll through the deep dark wood.

(1a) Une petite souris se promène dans un bois très profond.

(1b) Une souris se promenait dans un grand bois profond.

12L’effet produit, c’est-à-dire l’impression sur le lecteur ou auditeur, si c’est un enfant très jeune, est très différent d’une version à l’autre :

  • au présent en français, le texte donne l’impression d’être une description de l’image, comme une voix off d’audio-description pour les malvoyants ;

  • alors qu’avec l’imparfait, l’association texte-image génère un récit de type fable, et l’image est une autre façon de raconter l’histoire, une proposition.

13Cette première impression sera expliquée puis modulée en utilisant les hypothèses posées par la Théorie des Opérations Prédicatives et Énonciatives (désormais TOPE) à la fois en linguistique française, à partir d’un article de S. Mellet (2001) et en linguistique contrastive anglais-français, domaine dans lequel s’inscrit l’ouvrage de H. Chuquet sur le présent de narration en anglais et en français (Chuquet, 1994).

14L’album de la Petite Taupe, dans lequel le problème ne se pose pas, dans la mesure où l’alternance imparfait/présent de narration est impossible, servira de contrepoint à l’analyse.

L’aspect lexical du verbe et la construction de l’événement

15L’analyse présentée ici montre, à partir d’un exemple où l’emploi du présent de narration n’est pas possible, ce qui rend son utilisation plausible dans Gruffalo.

16Il s’agit de deux incipits d’album dans lesquels tout se joue autour de l’aspect lexical du verbe qui réfère à l’événement initial de l’histoire.

17L’histoire de Gruffalo commence avec une promenade, alors que celui de la Petite Taupe s’ouvre sur la première aventure dans une suite de péripéties.

18Les propriétés du verbe se promener, hors validation ou référence à un événement particulier, définissent un début mais pas nécessairement de fin. Pour que les propriétés de se promener puissent être reconnues, il n’est pas essentiel qu’il y ait une fin à la promenade. Il est par conséquent possible de représenter le procès se promener avec le schéma topologique suivant :

19La Petite Taupe s’ouvre sur un événement ponctuel : sortir de terre. Le verbe sortir, en tant que verbe parfois nommé terminatif, borné à droite, représente le passage entre deux états, de l’intérieur à l’extérieur :

20Sortir construit donc un procès dont les propriétés comportent une fin. S’il n’y a pas de passage de l’intérieur à l’extérieur, on ne peut pas reconnaître l’événement auquel renvoie sortir.

21Sur cet aspect lexical du verbe vient s’ancrer un aspect grammatical, sélectionné parmi trois aspects grammaticaux possibles en anglais. Cette conjugaison d’aspects lexical et grammatical en anglais correspond à plusieurs traductions possibles en français. L’objectif est ici de montrer que la relation entre le texte et l’image peut influer sur le choix de traduction, mais également que la traduction peut modifier le rapport à l’image.

L’aspect grammatical et la construction de l’histoire et du récit

22En version originale, le texte commence au prétérit, temps du récit le plus couramment utilisé en anglais : A little mouse took a stroll. Cette entrée en scène dans l’histoire n’a pas d’équivalent en français, et c’est l’éventail des possibilités de traduction qui provoque le questionnement à l’origine de cette analyse.

Le prétérit, l’aspect lexical et la forme de l’événement

23Le prétérit, souvent décrit comme une détermination grammaticale à aspect ø, ne donnant aucun repère point de vue sur la validation du procès, permet juste de dire que toutes les propriétés relatives au verbe sont validées globalement (Trévise, 1994), pour un moment autre que celui de l’énonciation. Dans la mesure où take a walk, comme nous l’avons montré en 1.1 pour se promener, est un procès non borné, parfois décrit comme dense, il offre la vision globale et distanciée de la validation d’un procès sans borne de fin. Le récit met les événements relatés à distance, sans repère point de vue interne, sur le mode du conte. L’image en représente dans ce cas une interprétation.

24Trévise montre d’ailleurs que, hors contexte, les verbes dont l’aspect lexical est non borné, et qui sont déterminés au prétérit simple en anglais, peuvent aussi bien être traduits par du passé simple que de l’imparfait en français (he took a walk : il se promena/il se promenait) et inversement, un imparfait français peut aussi bien se traduire par une forme simple qu’une forme déterminée par l’aspect BE + V-ing : il se promenait : he took a walk/he was taking a walk.

25Cette alternance imparfait/passé simple n’existe pas pour un verbe à aspect lexical ponctuel ou borné : si nous prenons par exemple le verbe arriver, deuxième verbe conjugué au début de l’histoire de La Petite Taupe, juste après sortir, la forme anglaise it happened ou allemande passierte es ne peut en aucun cas être traduite par un imparfait : * et voici ce qui arrivait. À moins d’interpréter le marqueur ponctuel comme tous les soirs en deux marqueurs distincts : comme à valeur causale et tous les soirs marqueur d’itération, avec un sens proche de « puisque / dans la mesure où tous les soirs elle sortait de terre ». La valeur du prétérit, déjà donnée ici – toutes les propriétés relatives au verbe sont validées pour un moment autre que celui de l’énonciation – fait qu’un verbe à aspect lexical ponctuel déterminé au prétérit ne pourra que référer à un événement unique et terminé, à moins qu’il soit en plus déterminé par un marqueur d’itération. La traduction en français dans un discours de type récit ne peut donc être qu’un passé simple.

Aspect lexical + présent de narration en français: quelle mise en scène ?

26Il est par conséquent normal de constater que, à cause de l’aspect lexical des verbes utilisés en début de récit, l’alternance présent/passé n’est pas possible avec la Petite Taupe :

Version originale allemande

Version américaine

Version britannique

Version française

(2) Als der kleine Maulwurf eines Tages seinen Kopf aus der Erde streckte, um zu sehen, ob die Sonne schon aufgegangen war, passierte es :

(2a) When Little Mole poked his head out of his hole one day to see if the sun was shining, something very strange happened.

(2b) One day, the little Mole poked his head out from his underground to see whether the sun had already risen. Then it happened.

(2c) Comme tous les soirs, la petite taupe sortit de terre son museau pointu, histoire de voir si le soleil avait disparu. Et voici ce qui arriva.

(2c’) ? Comme tous les soirs, la petite taupe sort de terre son museau pointu, histoire de voir si le soleil a disparu. Et voici ce qui arrive.

27Sylvie Mellet démontre que le présent de narration, malgré une valeur dite aoristique, loin de mettre en œuvre un aspect ø, c’est-à-dire l’absence de repère point de vue sur la validation du procès, permet de prendre en compte cette validation à partir de sa borne de fin, qui elle-même devient un repère :

[C]’est le procès lui-même qui fournit son propre repère, ou plus exactement, c’est la borne de droite du procès qui constitue ce repère où qu’elle se situe sur la ligne des temps. […] Le présent crée sa propre actualité par son énonciation même. (2001 : 37, nous soulignons)

28Ainsi, l’alternance imparfait/présent de narration possible dans Gruffalo, mais difficile dans La Petite Taupe, s’explique par la conjugaison de l’aspect lexical du verbe utilisé dans chacun des énoncés de l’incipit de ces albums avec l’aspect grammatical sur ce verbe, aspects qui construisent l’événement.

29Dans La Petite Taupe, nous avons le verbe sortir, précédemment défini comme verbe borné, terminatif. Le présent, étant en effet auto-référent, crée son propre espace-temps, et il offre une vision globale du procès à partir de sa borne de fin. Par conséquent, un événement ponctuel, avec une fin, déterminé par un repère temporel ponctuel comme tous les soirs, peut difficilement être considéré comme une bonne ouverture d’histoire. Il n’y a pas de cadre qui puisse se mettre en place. En bref, il ne construit pas de scène pour la suite des événements. Alors que la mise à distance par le prétérit en anglais et l’imparfait ou le passé simple en français opère cette construction d’une scène.

30En revanche, le verbe se promener, comme pour la petite souris dans Gruffalo, offre notionnellement un début mais pas de fin, donc une ouverture possible pour le récit, un bon début d’histoire. L’aspect lexical du verbe, non terminatif, suffit à donner une forme ouverte à l’événement, comme un rideau qui s’ouvre sur une scène, puisque ses propriétés n’incluent pas de fin. Cette détermination offre donc ce que Mellet (ibid.) appelle une vue sécante du procès, c’est-à-dire en cours.

31Ensuite, décrivant les actions du renard, le récit met en œuvre il aperçoit et il se sauve ; ces verbes à aspect terminatif, ou bornés à droite, fonctionnent au présent parce que la scène de l’histoire est déjà posée et que les événements construits par il aperçoit et il se sauve s’insèrent dans une suite d’événements en construction à l’intérieur du cadre construit par se promène.

32Se sauve marque d’ailleurs le passage d’un épisode à l’autre : de l’épisode du renard à celui de la chouette, à l’intérieur de la promenade, il est donc bien considéré, comme le dit Mellet (citation ci-dessus), du point de vue de la fin des procès.

33Le problème reste malgré tout entier. L’explication de la possibilité d’une alternance imparfait/présent permettant de comprendre pourquoi, dans certains cas, l’alternance passé simple/présent n’est pas possible, ne donne pas d’explication linguistique à l’effet produit par chacune des deux solutions choisies pour Gruffalo. Si le présent de narration est linguistiquement cohérent avec l’album de Gruffalo, pourquoi l’un des traducteurs a-t-il choisi de traduire cette première phrase à l’imparfait, et d’où vient l’impression de didascalie ou voix-off pour l’un et de fable pour l’autre ? L’analyse proposée ci-après permettra d’éclairer ces deux points.

Imparfait/présent : entrée en scène de l’illustration

34Une petite souris se promène : le présent a ici une valeur aoristique, qui met à distance les événements racontés, par rapport à la situation de lecture, dans un espace hors temps. Le présent de narration crée son propre espace-temps, comme expliqué précédemment. Cependant, la valeur d’identification du présent n’est pas effacée pour autant. Genette, cité par Chuquet (Chuquet, 1994 : 29), y voit une coïncidence entre histoire et narration, ce qui pourrait se traduire ici par une coïncidence entre image et narration. Le couple narration au présent – image déclenche un rapport physique à la représentation picturale. Le lecteur-auditeur est spectateur en direct.

35D’ailleurs, la mention de la souris avant celle du renard engendre un balayage de l’image par le regard du lecteur :

  • le regard, d’abord attiré par la forme et la couleur du renard, se déplace vers la souris lorsque la narration commence ;

  • puis l’œil retourne vers le renard à l’énonciation de la phrase suivante : Un renard l’aperçoit.

36Cela corrobore l’hypothèse de Sylvie Mellet (2001 : 33) sur le passage au présent de narration dans un récit, qui déclenche soit un balayage, passage en revue des éléments de la scène présentée, soit un enchaînement d’événements types. Dans la première traduction de Gruffalo en français, la narration au présent réordonne l’image, en y posant un agent externe, le regard du lecteur.

37L’imparfait en français, dans la version 2013 de Gruffalo, ajoute un aspect imperfectif à celui du verbe se promener, comme si se promenait était porteur d’un double aspect imperfectif. Avec la version une souris se promenait dans un grand bois profond, l’histoire s’ouvre par une très grande porte. Cette affirmation imagée et théâtrale trouve une explication linguistique.

38Dans Une petite souris se promenait, l’imparfait provoque deux phénomènes :

  • il met les événements à distance dans un récit (dissociation récit-histoire), l’image est une proposition supplémentaire ;

  • il marque la prise en compte d’un repère point de vue interne au processus de la promenade.

39En effet, Bres décrit ainsi l’imparfait :

Pratiquement, l’imparfait demande de représenter dans l’époque passée un point situé au-delà de la borne initiale et en-deçà de la borne finale du temps interne du procès, point sur lequel s’opère la conversion de l’accomplissement en accompli (Bres, 2007, nous soulignons).

40Cette fois, le repère point de vue est interne au procès et donc au récit, ce qui amène le lecteur-auditeur à se demander qui regarde la souris, et ce qui va se passer. Le lecteur sait que le renard est là et il attend du repère point de vue interne au récit la suite des événements, déterminée d’avance, puisque c’est au passé.

41Il est ainsi plus aisé de comprendre la différence de rapport à l’image que créent les traductions – une relation physique du lecteur au livre pour le présent ou un positionnement de spectateur pour l’imparfait :

  • dans la version à l’imparfait, le lecteur, ou auditeur, attend la suite de la fable établie d’avance, et l’image est une proposition de représentation, dont il peut s’amuser. L’album représente la construction d’un récit illustré ; c’est la solution favorite des adultes.

  • Dans la version au présent, il n’y a pas de temporalité, événements et images se confondent dans un rapport instantané, le regard progresse d’un élément à l’autre de l’image, créant un suspens, une peur immédiate pour la souris. Il n’y a pas de narrateur qui connaît la suite des événements. C’est la solution préférée des enfants.

42Néanmoins, si la solution au présent de narration emporte l’adhésion des enfants en français, elle les prive, plus loin dans le récit, d’un suspens essentiel à cet album.

2 – Absence de rupture prétérit-présent de narration : effet de suspens supprimé

43Dans l’album du Gruffalo, la promenade de la petite souris l’amène à jouer un tour à plusieurs animaux en leur décrivant un monstre imaginaire qui serait son ami. Mais subitement, ce monstre effrayant apparaît dans l’histoire, où il prend vie au milieu de la forêt, barrant le chemin de la souris. Dans la version originale en anglais, écrite entièrement au prétérit, ce tour inattendu de l’histoire est narré au présent. Il y a donc une rupture de procédé narratif à un moment clé de l’histoire :

(3) On went the mouse through the deep dark wood
A snake
saw the mouse and the mouse looked good
“Where are you going little mouse? 
Come for a feast in my log-pile house.”
“It’s wonderfully good of you, Snake, but no…
I’m having a feast with a Gruffalo.”
“A Gruffalo? What’s a Gruffalo?”
“A Gruffalo? Why didn’t you know?
He has terrible tusks, and terrible claws,
And terrible teeth in his terrible jaws.”
“Where are you meeting him?”
“Here by the lake… and his favourite food is scrambled snake.”
“Scrambled snake? It’s time I hid!”
And away the snake
slid.
“Silly old snake doesn’t he know that there is no such thing as a Gruffalo?”
… OH!
But who is this creature with terrible claws and terrible teeth in his terrible jaws?

44H. Chuquet analyse ce phénomène de rupture en termes de décrochage subjectif :

Ce qui est mis en scène est souvent une sorte de « tableau », au sens d’une portion de récit figée par l’emploi du présent simple, à la fois hors temps de l’énonciation et hors temps du récit. […] Globalement la séquence au présent est envisagée comme un bloc qui se détache du déroulement du récit et dont la représentation globale est rapportée à un repère origine décroché.

C’est souvent par un appel au co-énonciateur, donc par rapport au repère mobile de la lecture, que s’effectue la mise en scène. (1994 : 100-103)

45Et c’est exactement ce qui se passe dans l’extrait de Gruffalo cité ci-dessus. Le récit au prétérit est interrompu par une interjection, OH, en lettres capitales, suivie d’un point d’exclamation, qui tient lieu d’appel au co-énonciateur, qui d’ailleurs dans ce cas peut être un auditeur dans la mesure où l’album est fréquemment lu à haute voix. À partir de cet appel à tout co-énonciateur, on passe du récit au discours. Suit une série de questions sur l’identité du monstre, qui peuvent aussi bien être des questions que la souris se pose que des adresses à l’auditeur-lecteur. L’interaction du lecteur avec le livre, déclenchée par le présent de narration, et décrite pour la version française de 2002 en 1.3, sous la forme d’un balayage de l’image, est mise en œuvre en anglais à ce moment-là de l’histoire : chaque question écrite au présent correspond à une partie du corps du monstre dessiné sur la page, renvoyant également aux multiples descriptions qui en ont été faites au cours de la promenade :

(4) He has knobbly knees, and turned-out toes,
and a poisonous wart at the end of his nose.
His eyes are orange, his tongue is black;
he has purple prickles all over his back.

46Il se construit ainsi un suspens sur l’identité du nouvel animal, qui prend la forme d’un jeu entre l’objet livre et le jeune lecteur. Voici les deux versions traduites :

Gruffalo 2002

Gruffalo 2013

(3a) La petite souris continue sa promenade dans le bois très sombre. Un serpent l’aperçoit de son terrier et la trouve bien appétissante […]

Oh !

Quel est ce monstre avec ses crocs impressionnants, ses griffes acérées, ses dents plus coupantes que celles d’un requin ?

(3b) La souris chemina dans le grand bois profond.

« Ah se dit un serpent, une souris c’est très bon. » […]

Oh !

Mais quel est donc ce monstre aux griffes effrayantes, aux dents redoutables, aux mâchoires terrifiantes ?

47Le choix du présent de narration dans la version de 2002 en français, dès la première page du livre et la première aventure de la souris, sape la force de cet épisode de suspens. Bien sûr, le présent de narration rend l’impression de l’histoire plus vivace, créant une relation directe avec le lecteur, mais le choix du présent dès le début enlève de la profondeur à la narration et empêche la mise en relief de ce temps fort, que permet, à l’inverse, le contraste entre présent de narration et imparfait-passé simple dans la version de 2013.

48S. Mellet, pour expliquer l’alternance entre passé et présent de narration, parle de la transformation d’événements forts en « images prototypiques qui sortent subrepticement du cadre de la narration » (2001 : 33). Dans le Gruffalo de 2013, cette alternance construit effectivement quelque chose de l’ordre de l’avertissement au jeune lecteur, par un procédé maintes fois utilisé : à force de faire peur aux autres, la souris s’est fait peur à elle-même. En même temps, les descriptions des parties du corps du monstre renvoient à des descriptions déjà faites au fil des pages précédentes. Elles sortent donc du cadre de la narration pour entrer dans celui de la complicité entre le livre et le lecteur à partir d’éléments connus.

49Le premier événement est une prise de parole du renard pour laquelle il n’y a pas de verbe introducteur de discours direct, mais qui ne se fait pas de la même façon dans l’une et l’autre versions françaises :

  • dans la version à l’imparfait, la prise de parole du renard, prédiquée en incise, tient lieu de prédication d’existence de celui-ci ;

  • dans la version au présent, comme dans la version anglaise, le regard du jeune lecteur retourne vers le renard et il comprend que c’est le renard qui parle.

Version anglaise

Version française 2002

Version française 2013

(5) A fox saw the mouse and the mouse looked good.

Where are you going little brown mouse?

Come and have lunch in my underground house.

(5a) Un renard l’aperçoit de son terrier et la trouve bien appétissante.

Où vas-tu jolie petite souris ? Viens je t’invite à déjeuner dans mon humble demeure.

(5b) « Ah, se dit un renard, une souris, c’est très bon. »

Et bien petite souris où vas-tu dans ce grand bois ? J’ai un joli terrier, viens manger avec moi.

3 – Discours citant-discours cité : de la construction d’une chronologie à la caractérisation des personnages

50Effectivement, dans les deux albums sélectionnés pour cette analyse, l’essentiel des événements est constitué de prises de parole de la part des personnages. Ces événements-prises de parole au discours direct peuvent être construits par des verbes de reprise de parole constituant un discours citant, ou par la simple énonciation du contenu des paroles. Lorsqu’il y a un discours citant en plus du discours direct, celui-ci permet de poser une frontière nette entre le récit et le contenu des paroles rapportées. Le discours citant renvoie non seulement aux événements de prise de parole mais instaure également une nouvelle origine énonciative, qui devient ensuite source de tous les repérages à l’intérieur du discours cité. Nous voyons ce nouveau repérage à l’œuvre dans l’énoncé suivant :

(1b) Une petite souris se promenait dans un grand bois profond.

(5b) « Ah, se dit un renard, une souris, c’est très bon. » (Gruffalo, 2013)

51Ici, on s’intéressera cependant plus particulièrement à l’album La Petite Taupe, dans lequel la version originale, en allemand, comme les deux traductions en anglais, américain et britannique, utilisent systématiquement des verbes de reprise de parole, contrairement à la version française où le discours direct est rarement annoncé ou attribué à son origine énonciative de façon explicite.

52Nous allons observer plusieurs caractéristiques du discours citant, créatrices selon nous d’un rapport chaque fois différent entre texte et image. Les phénomènes relatifs à la prédication de la prise de parole en anglais et en français, étudiés en TOPE (Hanote, 2000, Chuquet & Hanote, 2005, Nita, 2009, Poncharal, 2003), peuvent expliquer le rapport particulier qui s’instaure entre texte et image selon les versions, originale ou traduction : dans un premier temps, la place du discours citant par rapport aux paroles rapportées, puis sa présence ou son absence et, enfin, le type de verbe utilisé.

53Voici les différentes possibilités offertes par l’association discours citant-discours cité, assorties d’énoncés relevés dans le corpus, et représentatifs des agencements que nous allons observer :

-le discours citant peut être

  • antéposé : Little Mole asked a pigeon: did you do this on my head?

  • ou postposé : “Me? No! How could I? I do it like this!” She answered.

  • ou encore en incise : « Ah, se dit un renard, une souris c’est très bon. »

-le discours citant peut aussi être absent : Mais non, voyons ! Moi je fais comme ça ! (Et il bombarda l’herbe de cinq gros crottins).

-le type de verbe utilisé :

  • verbe dont le contenu lexical renvoie à la parole : Little Mole asked a horse :

  • verbe explicitement de parole, auquel s’ajoute une modalité sur la façon de parler : […] rouspéta la petite taupe.

  • verbe à contenu lexical autre que la parole : siffle-t-il, sourit-elle, etc.

La place du discours citant

54Selon que le verbe de reprise de parole se trouve avant ou après le discours rapporté, le rapport à la page ou même à l’objet livre sera différent.

Discours citant antéposé

55Dans l’album de La Petite Taupe, la place du discours citant par rapport aux paroles rapportées établit un rapport différent entre texte et image selon que l’on s’intéresse à la version originale en allemand ou à la version traduite américaine.

56Alors qu’en allemand le discours citant est toujours après les paroles du personnage, que ce soit pour les questions de la taupe ou les réponses de l’animal interrogé, la version américaine place celui-ci avant les questions de la taupe :

(6) „Hast Du mir auf den Kopf gemacht?“, fragte er die Taube, die gerade vorüberflog.

(6a) Little Mole asked a pigeon who was just flying by. “Did you do this on my head?”

57D’après Hélène Chuquet et Sylvie Hanote, l’antéposition du discours citant introduit la prise de parole comme un événement dans une chronologie, et instancie la source énonciative des propos. Cette analyse est cohérente avec le type d’album étudié ici, et c’est le principe respecté par la version américaine : nous avons ci-dessus le premier événement Little Mole asked a pigeon qui cédera la place sur la page suivante à Little Mole asked a horse, Little Mole asked a hare, etc. Chaque prise de parole de la taupe est explicitement instanciée, précédée de then, comme un événement qui permet au récit d’avancer vers son dénouement. Les instances de discours citant antéposées marquent explicitement chaque nouvel événement, elles doublent l’image.

58Nous pourrions presque imaginer que le traducteur américain a traduit sans avoir les illustrations à disposition et a respecté une clarté normée pour un jeune enfant, pour la littérature jeunesse. Mais de ce fait l’enfant ne peut pas anticiper le nom des animaux ni interagir avec l’image.

Discours citant en incise ou postposé

59À l’inverse, l’incise et la postposition donnent la primauté au contenu des paroles, ensuite seulement rattachées à leur source, afin de préciser l’identité du locuteur.

60Donc, dans la version allemande et les versions traduites britannique et française ainsi que dans les réponses de la version américaine, nous pourrions dire que le contenu des paroles de la taupe et de l’animal a plus d’importance que l’événement-question en lui-même. Ceci étant, si nous considérons le texte seul, la question, dont la petite taupe est la source, est un peu étonnante la première fois, puis répétitive et redondante par la suite. Il n’est nul besoin d’une limite entre narration et événement prise de parole signifiée par un discours citant. Le lecteur comprend par lui-même. Il y a un événement de prise de parole instancié par le dessin de la petite taupe face à un animal, et le contenu des paroles instancié par le texte, comme dans une bande dessinée. Le discours citant postposé n’est là que pour certifier le nom de l’animal concerné par la question : he asked the cow.

61Cela donne par ailleurs le temps à l’enfant d’émettre des hypothèses sur l’animal avant qu’il ne soit confirmé.

62Ainsi, si dans la version américaine la chronologie est assurée par le discours citant, dans les versions allemande et britannique elle est instaurée par l’action de tourner les pages. L’image et l’objet livre sont parties prenantes dans la narration. Il est impossible de les dissocier. L’album en tant qu’objet prend la forme d’une mise en scène, et le texte permet au jeune lecteur de se voir confirmer ou infirmer ses hypothèses sur le nom des animaux.

63Mais quel rapport se crée-t-il entre le texte et l’image, quand le discours citant n’est pas traduit ?

Absence de discours citant

64Dans la traduction française de La Petite Taupe, hormis les deux premières questions et la dernière, celle aux mouches, il n’y a pas du tout de discours citant. La reprise des paroles au style direct constitue en elle-même, en plus du défilement des pages, un événement, et l’image instancie le locuteur, le contenu des paroles donnant l’identité de l’interlocuteur. Le rapport texte image est très serré dans cette version en français, puisque le texte ne peut pas se passer de l’image.

65En anglais, dans les deux versions, comme en allemand, il y a toujours, dans les réponses, un verbe de la classe des verbes de dire qui non seulement instancie l’origine des paroles, mais en plus rend la situation d’interlocution explicite : er antwortete, he/she replied, he/she answered.

66En français, la situation d’interlocution, ou de dialogue, est instanciée uniquement par l’image et l’adresse de la petite taupe aux animaux.

67Voici la traduction en français pour toutes les réponses suivies de er antwortete, he/she replied, he/she answered : « Mais non, voyons, moi je fais comme ça ! »

68Il est possible d’imaginer qu’avec un contenu aussi simple et répétitif un enfant non lecteur pourra parler à la place de l’adulte qui lit à voix haute, pour finir par se raconter l’histoire tout seul et s’approprier le livre.

69Malgré tout, cette solution proposée par le traducteur français pourrait sembler pécher par trop de simplicité, évitant la richesse de l’alternance des verbes signifiant « répondre ». Il semble cependant qu’il ait pris le parti de l’humour et de la construction d’une complicité entre le livre et l’enfant. Nous en voulons pour exemple le rapport entre texte et image instauré par la traduction en français de la page de la question au lièvre : « Holà, le lièvre ! »

70De façon évidente, le traducteur s’est appuyé sur l’image et le dessin de la taupe pour donner de l’expressivité à ses paroles, et en qualifier le caractère, en se fondant sur sa posture : elle apparaît comme une vieille dame mécontente de son voisinage. Holà est en effet très cavalier et autoritaire, et correspond à l’expression sur le visage du personnage.

71Mais en prenant l’image comme auxiliaire du texte, le traducteur s’éloigne considérablement du texte d’origine en allemand, créant ainsi pour le lecteur un nouveau rapport à l’album. S’y ajoute un effet comique, parce que, si pour le traducteur le type d’adresse correspond à ce que lui suggère l’image de la taupe, il ne s’agit que d’une interprétation. Pour le lecteur c’est un ajout à l’image, cela nourrit l’effet comique de l’illustration. Ainsi pour la page sur laquelle le traducteur anglais a choisi « “Did you do this on my head?” He asked the goat », la version française se présente ainsi : « Sois franche la chèvre ! »

72De plus, il apparaît que, dans la traduction en français, lorsqu’il choisit d’utiliser un discours citant, le traducteur s’éloigne considérablement du sens littéral des verbes à sémantisme de dire pour, fait habituel et étudié en français (Nita, 2006 et 2009, Rosier, 2003), utiliser des verbes à contenu sémantique plus riche : glapir, sourire, triompher, rouspéter, siffler, etc., introduisant une valeur modale dans le discours citant. La section qui suit s’inspire largement du travail en linguistique contrastive de Raluca Nita.

3.3 – Discours citant à contenu lexical plus riche

73Si l’événement de prise de parole en lui-même est prédiqué avec un autre verbe qu’un verbe de dire, le rapport texte-image utilisé pour la traduction s’inverse à la lecture comme nous avons commencé à le voir avec les adresses directes à l’impératif : c’est alors le texte qui nourrit l’image pour le lecteur.

74Tout verbe plus modal que dire, demander et répondre, presque exclusivement utilisés dans la version allemande, ajoute, pour le lecteur, du sens à l’image. Lorsque la petite taupe reçoit la crotte sur la tête, dans l’album en français, nous avons « “Mais c’est dégoûtant”, rouspéta-t-elle ». Rouspéta traduit ici rief, qui ne réfère qu’au volume de la voix, comme les traductions en anglais dans les deux versions : cried out et shouted. Rouspéter suggère la mauvaise humeur, la plainte, mais ne réfère en aucun cas à la sonorité des paroles de la taupe. Nous assistons, dès cette deuxième page, à la construction du caractère de la petite taupe, comme dans Gruffalo pour l’humeur de la souris avec triompha-t-elle qui traduit she said en anglais.

75Son caractère s’enrichit sur la page suivante, où le cri n’est plus qu’un glapissement : « “Dis donc le pigeon !”, glapit-elle. »

76Et voici qu’en fin de narration le traducteur choisit un verbe de la classe des verbes de dire, qui en plus rend la situation d’interlocution explicite : demanda-t-elle. Ce choix correspond au moment où la question risque enfin d’avoir une vraie réponse et que la taupe se tient tranquille sur la page. Le traducteur attribue à ce moment précis une valeur de question au contenu des paroles, alors que précédemment il utilisait le jeu des questions-réponses, avec ou sans discours citant, pour créer un effet comique et ridiculiser la taupe.

77D’ailleurs, la séquence fragte er ganz schnell, de la version originale allemande, traduite par he asked excitedly, n’est pas reprise intégralement en français, faisant écho au calme de l’image.

78Cette étude contrastive anglais-français-allemand a permis d’apporter une explication linguistique au rapport qui s’établit lors de la lecture entre le lecteur et l’album traduit. Selon que le traducteur a utilisé ou non les images, ou du moins a produit une traduction qui semble s’être appuyée sur celles-ci, le texte apparaît soit comme une doublure redondante des illustrations, soit comme une source d’enrichissement de celles-ci. La construction du sens de l’album prend alors une dimension multimodale, et naît du va-et-vient qui s’instaure entre image et texte.

79L’étude du jeu entre présent de narration et imparfait montre que le choix de l’imparfait pour traduire le prétérit de narration anglais favorise une mise en scène distanciée des événements et la construction d’un récit type fable ou conte. C’est la solution préférée des adultes lorsqu’ils lisent Gruffalo en français. Le présent de narration favorise quant à lui la relation directe à l’image et la construction du suspens, solution préférée des enfants.

80L’explicitation ou pas des prises de parole fait alterner la prise en charge de la chronologie entre le texte et l’objet livre. La version américaine de La Petite Taupe s’est révélée très linéaire, n’offrant aucune profondeur ni complexité à la construction des personnages.

81À l’inverse, les stratégies mises en œuvre pour reconstruire ou éliminer le discours citant dans les versions traduites en anglais britannique ou en français instaurent un jeu entre texte et illustration, véritable mise en scène des personnages au fur et à mesure des pages.

82Il est maintenant possible de répondre à notre premier étonnement concernant la différence d’appréciation de certains albums par les enfants et les adultes. Un jeune enfant peut apprécier une description d’images qui, à l’inverse, paraîtra bien fade à un adulte. En retour, l’adulte préférera un rapport texte-image plus complexe où la construction du sens repose non sur le doublage mais sur le dialogue entre texte, dessins et objet livre. Mais il est finalement apparu que le présent associé aux images, à la façon de didascalies pour story-board, n’offre pas la souplesse dont le récit a besoin. Son utilisation uniforme prive la narration de tout relief, et l’épisode central, mis en scène dès le début de l’histoire par un texte au prétérit en anglais, s’insère dans la suite des événements comme une péripétie supplémentaire, enlevant à l’enfant une partie du plaisir mêlé de peur lors de la découverte de la page du monstre.

83La connaissance du fonctionnement précis des marqueurs grammaticaux et de leur interaction à l’intérieur des structures, en langue source et langue cible, permet à la traduction d’acquérir une profondeur dont le récit ne peut se passer.

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Bibliographie

[Tous les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 14 janvier 2019.]

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Notes

1 . Voir l’article d’Isabelle Nières-Chevrel, 2003.

2 . Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’article.

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Leroux, « La traduction des albums jeunesse : du texte à l’image et de l’image au texte, quelle remise en scène du sens ? », Palimpsestes, 32 | -1, 153-167.

Référence électronique

Agnès Leroux, « La traduction des albums jeunesse : du texte à l’image et de l’image au texte, quelle remise en scène du sens ? », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 27 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3454 ; DOI : https://doi.org/10.4000/palimpsestes.3454

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