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IV. Traduire le rapport texte-image dans l’album et la BD

Little Lit, big picture(s) : les sens de la traduction

Nathalie Vincent-Arnaud
p. 179-190

Résumés

La série Little Lit, éditée aux États-Unis par Art Spiegelman et Françoise Mouly entre 2000 et 2003, se compose de plusieurs albums de bandes dessinées à destination des enfants. Elle réunit divers auteurs de bande dessinée et des écrivains contemporains tels que Neil Gaiman, Paul Auster ou William Joyce. Fort peu de temps après leur parution, les différents albums ont fait l’objet d’une traduction en français par Jean-Pierre Mercier, spécialiste de la bande dessinée.
Chacun des albums que comporte cette série constitue un florilège de situations et de dialogues mêlant comique et absurde dans des registres divers. L’ensemble sollicite l’imaginaire et la sensorialité des jeunes lecteurs (comme celles des grands), à travers non seulement les images utilisées, mais aussi à travers les jeux de mots et toute la « musique des phonèmes » et des rythmes que font résonner dialogues, narration, noms et titres attribués aux personnages et aux histoires. Ces différentes caractéristiques lancent un défi de taille au traducteur.
Le présent article examine les résonances offertes aux mots et aux images par la traduction. Il se concentre sur les traductions françaises de deux albums successifs de la série, Folkore & Fairy Tale Funnies (2000) et Strange Stories for Strange Kids (2001).

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Texte intégral

La grande traversée des sens

1Il était une fois un célèbre auteur américain de bandes dessinées, Art Spiegelman, et une directrice artistique d’un non moins célèbre journal new-yorkais, Françoise Mouly, qui, au début des années 2000, publièrent la série Little Lit, succession d’albums cartonnés rassemblant plusieurs bandes dessinées originales à destination des enfants1. Ils firent alors appel à de multiples talents : quelques écrivains pour grands lecteurs, quelques auteurs pour petits lecteurs, quelques illustrateurs. Parmi tous ceux-là se trouvaient des Anglais et des Américains tels que Neil Gaiman, Paul Auster, William Joyce, David Sedaris, Maurice Sendak, mais aussi des Français tels que les illustrateurs Claude Ponti ou François Roca, qui s’étaient déjà illustrés dans divers genres littéraires et registres artistiques. À tous ces grands fut confiée la mission d’étonner, de faire rire, d’émouvoir les petits lecteurs, et c’est ainsi que plusieurs volumes virent le jour en quelques années, mêlant comique et absurde à travers un florilège de situations, de dialogues et de récits hauts en couleur. Cette couleur, c’était d’abord celle de la couverture des albums, où divers personnages se côtoyaient dans des parures et des postures très variées, de la princesse assise sous un champignon géant2 au monstre gentil3, occupés eux-mêmes, sur les images, à lire des bandes dessinées, en passant par toute une série d’animaux bigarrés et insolites, de lutins, de fleurs, de petites figurines. Cette couleur était partout présente au fil des pages, dans des teintes franches ou pastel, criardes ou estompées, contrastées ou homogènes, l’ensemble constituant un régal pour les yeux des petits lecteurs qui voyaient ainsi se déployer et s’animer tout ce que la couverture avait pu faire naître dans leur imagination de curiosités et de bizarreries en tous genres, et bien plus encore.

2Mais à la couleur des images s’ajoutaient, à chaque page, la taille et le tracé des lettres qui formaient les mots, faisant entendre la voix des personnages, leurs rires, leurs exclamations, leurs cris de détresse, leurs soupirs. À cela s’ajoutaient les noms de ces personnages, de Cereal Baby Keller, bébé dévoreur d’animaux et menaçant ses parents, à Minnie Castle, la pauvre petite maison envahie d’animaux, en passant par l’étrange et redoutable Mr. Frost, qui emplissait tout le paysage environnant de gel et de glace. Quant aux autres mots, ils se rencontraient et jouaient ensemble, se répondaient, se faisaient écho, composant une petite musique qui avait le pouvoir de réjouir les oreilles des petits lecteurs. Mais les grands lecteurs n’étaient pas en reste, car beaucoup avaient conservé de leur enfance le goût de tous ces jeux qu’ils retrouvaient souvent, sous d’autres formes encore, dans la poésie des grands comme eux ; et les éditeurs ne les avaient pas oubliés au passage, l’un des volumes étant d’ailleurs présenté comme « un régal pour tous les âges4 ».

3Les éditeurs n’avaient pas non plus oublié qu’il y avait, par-delà l’océan, des lecteurs, petits ou grands, dont la langue maternelle était le français et qui ne connaissaient que peu, voire pas du tout, la langue dans laquelle ces histoires étaient racontées. Les petits lecteurs étaient bien sûr plus nombreux dans ce cas, même si beaucoup de grands lecteurs avaient oublié ce qu’ils avaient appris d’anglais à l’école (ou avaient parfois, raconte-t-on, préféré lire des bandes dessinées posées sur leurs genoux pendant que les professeurs s’évertuaient à leur apprendre les richesses de cette langue). Afin de permettre à ces mots de franchir l’océan Atlantique et d’aller, combinés aux images, régaler les yeux et les oreilles des enfants de ces pays, on fit appel à un passeur appelé traducteur, Jean-Pierre Mercier, grand spécialiste français de la bande dessinée. À ce passeur fut assignée une périlleuse mais exaltante mission, dont le secret était consigné dans un livre où un autre passeur, poète célèbre, avait écrit : « Consonnes et voyelles d’emprunt engendrent tout à coup, sur cette rive du fleuve, un royaume nouveau fait de sons et de sens presque autonomes » (Vigée, 1991 : 34-35). Ce fleuve, c’était l’océan, qu’il fallait traverser sans rien perdre ce qui faisait l’attrait de la précieuse cargaison d’histoires et de jeux qui avait été confiée au passeur.

4Ainsi s’effectua la traversée des mots et des images vers ce « royaume nouveau », et, parvenus à destination, ceux-ci s’unirent de nouveau pour révéler toute l’imagination des créateurs des histoires et des jeux. Et l’on raconte qu’ils eurent de nombreux petits et grands lecteurs, enchantés de cette découverte et parfois même désireux, surtout pour les plus grands, de tenter de retracer le voyage de ces mots et de ces images afin de vérifier si, en chemin, toute cette jolie cargaison n’avait rien perdu de sa fraîcheur et de son attrait. Certes, certaines des choses qu’elle renfermait s’étaient un peu déplacées, avaient un peu changé de forme et de couleur ; mais il en est ainsi, comme on le sait, de tout voyage…

Des images et des sons en jeu

5C’est au nombre de ces grands lecteurs restés petits dans l’âme que je me compte tandis que je me propose d’entreprendre ce voyage qui mène de Folklore & Fairy Tale Funnies à Contes de fées, contes défaits et de Strange Stories for Strange Kids à Drôles d’histoires pour drôles d’enfants. Je l’entreprends avec d’autant plus de conviction que, au-delà de l’assurance quotidienne de n’avoir pas du tout laissé en friche mon terrain de jeu d’enfant, je partage pleinement l’opinion d’Isabelle Nières-Chevrel selon laquelle « c’est la littérature de jeunesse qui a pris en charge les petits lecteurs que nous fûmes et qui, page après page, a construit en nous les fondements de notre expérience des livres » (2009 : 30). Il s’agit donc bien d’un domaine dans lequel l’appréciation d’un texte traduit dans une langue qui fut le terreau de nos jeux enfantins se fonde, peut-être plus encore qu’ailleurs, sur une expérience propre, un lointain intérieur qu’il s’agit de réactiver, si tant est qu’on l’ait un tant soit peu perdu de vue.

6Comme j’ai tenté de le mettre en lumière par mon préambule, l’ensemble constitué par le corpus que j’envisage ici sollicite très fortement l’imaginaire et la sensorialité des jeunes lecteurs (comme ceux des grands) à travers non seulement la matérialité même des images utilisées, dont j’ai souligné la diversité de facture, mais aussi à travers les jeux de mots et toute la « musique des phonèmes » (Barthes, 1993 : 26) et des rythmes que font résonner dialogues, narration, noms et titres attribués aux personnages et aux histoires. Ces différentes caractéristiques lancent un défi important au traducteur qui doit veiller à préserver au moins une large part de cette sensorialité et de ces résonances multiples des mots, tous responsables de l’engendrement du sens et de la perpétuation, dans une langue seconde, de cette littérature et de ses enjeux cognitifs.

7Si j’évoque d’entrée de jeu la littérature de jeunesse sans questionner plus avant la pertinence de l’application de ce terme aux volumes qui constituent la série Little Lit, c’est que la littérarité de ceux-ci ne fait aucun doute. Outre le droit de cité acquis ces dernières décennies par la bande dessinée dans la sphère littéraire, outre la participation aux deux volumes envisagés d’auteurs patentés tels que ceux déjà mentionnés (Paul Auster, Neil Gaiman, David Sedaris) dont les seuls noms font office, dès la table des matières, de caution littéraire, on a tôt fait de constater la valeur de « résistance » du texte. Ce dernier offre fréquemment un registre décalé, où à l’oreille du jeune lecteur – toujours à l’œuvre, comme on le sait, quelle que soit la situation de lecture – sont proposés nombre de doubles sens ou du moins, si ces derniers ne sont pas toujours appréhendés d’emblée comme tels, une série de confrontations avec le chatoiement, le « bruissement » d’une langue qui attire, étonne, questionne, laisse rêveur, en proie à ce « tangage » (Leiris, 1985) qu’est le plaisir du texte, de l’errance du sens, de la jouissance des possibles. Ce sont là autant de choses, comme on le sait, qu’un cerveau enfantin est toujours prêt à faire fructifier et à ériger, de proche en proche, en modalité du vivant et de l’accueil du sensible qui le sous-tend.

Des seuils en tous sens

  • 5 . Je remercie Catherine Delesse d’avoir attiré mon attention sur l’existence de titres tels que Li (...)

8La toute première aire de ce jeu, déjà brièvement évoquée plus haut, est fournie par plusieurs séries de titres : celui de la série complète, les titres respectifs des deux volumes, mais aussi ceux des différents jeux et histoires qu’ils renferment. Le titre générique de la série, Little Lit, ne fait quant à lui l’objet d’aucune traduction, comme pour créer à l’orée de ces textes une étrangeté de plus et, sans doute, l’impression d’un petit personnage tendre et facétieux grâce aux sonorités liquides répétées pouvant évoquer quelque prénom d’enfant ou de lutin5. Les titres des volumes eux-mêmes font déjà largement affleurer la dimension décalée de l’ensemble en questionnant le statut même du contenu (son appartenance générique, sa tonalité), ainsi que l’identité du jeune (ou moins jeune) lecteur potentiel. Cette double zone de « tangage » est instaurée, dans la version originale, par le schéma allitératif associé à la charge sémantique déstabilisante du nom final dans Folklore & Fairy Tale Funnies, et par la répétition de l’adjectif dans Strange Stories for Strange Kids, l’effet de martèlement qui en résulte faisant correspondre les bizarreries à venir à la parcelle d’étrangeté constitutive – bien souvent encore à son insu – de chaque enfant. Dans chacun des deux cas évoqués, la matière sonore du langage acquiert une vertu pédagogique par sa résonance et le bouleversement des catégories que celle-ci entraîne. La traduction française proposée par Jean-Pierre Mercier produit avec bonheur des effets similaires : tandis que Contes de fées, contes défaits conjugue symétrie et paronomase pour faire résonner l’envers possible d’un décor constitué, Drôles d’histoires pour drôles d’enfants fait écho à la structure d’origine à travers un choix lexical qui suggère chemin faisant une ambivalence, l’histoire « drôle » pouvant devenir une « drôle d’histoire » tout comme l’être gai et amusant qu’est l’enfant peut aussi se charger de mystère. En donnant à entendre la plasticité de la valeur référentielle du langage, le son est un appel à l’essor poétique.

9Ce premier seuil paratextuel, que l’on sait fondateur, est redoublé par ces autres portes d’entrée que sont les intertitres successifs. Dans les volumes d’origine en anglais, plusieurs de ces titres se singularisent par des phénomènes d’homophonie, d’oxymore, ou encore par une mise en relief combinant schéma allitératif et saillance typographique affectée à un terme hyperbolique. Ce dernier cas est illustré, dans le volume Folklore and Fairy Tale Funnies, par le titre du jeu « Road Rage » dans lequel divers itinéraires sont proposés aux joueurs sur le mode de divers jeux de société tels que le jeu de l’oie. Au carrefour de ces itinéraires, les capitales du titre semblent tour à tour surgies de l’épaisseur de la page puis aspirées de nouveau pour entraîner le jeune joueur dans la cavalcade effrénée du jeu dont l’intensité, avec le mot Rage, ne fait aucun doute. La traduction française, dans le volume Contes de fées, contes défaits, amoindrit quelque peu cet effet : dans « La course folle des Contes de fées », le devant de la scène est occupé par Contes de fées qui n’évoque pas la frénésie de l’original, le mouvement des capitales pouvant en revanche figurer une forme de vortex magique caractéristique de l’ensemble du volume. Même si la déperdition est minime et se fait au profit de la mise au premier plan d’une autre caractéristique du jeu et des histoires qui le suivent, la mise en relief de course folle (moyennant une éventuelle réorganisation syntaxique du type « Les contes de fées et leur course folle ») eût été plus efficace afin de mettre en adéquation forme visuelle et contenu sémantique comme c’est le cas dans l’original.

10Les jeux sur l’homophonie se manifestent avec éclat, quant à eux, dans deux titres où l’aspect visuel n’est pas en reste, comme on peut s’y attendre dans un tel contexte. Dans « A Knight to remember » (Spiegelman & Mouly, 2000 : 17), jeu de mémorisation de la liste des courses confiée par la reine à un chevalier (le délicieux anachronisme du tout se mesurant notamment à la présence d’un téléphone portable sur l’image), la graphie du titre inscrit sur l’étendard semblant flotter au sommet du donjon compose une imagerie médiévale complétée, entre autres, par la tenue du chevalier. L’ensemble établit clairement la valeur référentielle de Knight tandis que résonne inévitablement l’homophone night au sein d’une expression perçue comme usuelle, voire consacrée par l’usage qui en est fait dans certaines œuvres artistiques. Même si le jeune lecteur peut tout ignorer de ce caractère figé de l’expression a night to remember, il n’en perçoit pas moins, avec amusement, le choc des homophones qui éveille sa curiosité et son plaisir de déchiffreur d’une scène où tout, des images aux mots, paraît décidément très étrange. La traduction très convaincante qui en est proposée par Jean-Pierre Mercier (Spiegelman & Mouly, 2002 : 17), « Course(s) de chevalier », se fonde sur un double sens où la fulgurance de l’homophonie fait place à la polysémie du mot course, accentuée par le <s> entre parenthèses qui permet de jouer sur les deux tableaux : celui des achats et celui des tournois médiévaux figurés par l’étendard et dont l’imaginaire enfantin est traditionnellement abreuvé par un environnement scolaire, littéraire ou audio-visuel fertile en la matière. Quant au titre « Cereal Baby Keller » (Spiegelman & Mouly, 2001 : 10), nom du bébé dont la gloutonnerie s’attaque non seulement aux paquets de céréales (figurant bel et bien sur la première et la dernière images) mais aussi à tous les êtres alentour, il ne peut que déclencher le rire en raison de l’homophonie quasi parfaite cereal keller/serial killer qui le constitue, en écho à la progression de l’histoire (de l’absorption massive des céréales à la voracité meurtrière en série). La traduction par « Bébé Céréales Keller » (Spiegelman & Mouly, 2005 : 10), dont le lecteur français adulte goûte pleinement l’effet produit par la réorganisation syntaxique, peut en revanche ne pas donner lieu, chez un lecteur plus jeune, à une perception aussi fulgurante du choc des phonèmes en raison de l’éloignement beaucoup plus grand des sons vocaliques par rapport au « serial killer » immédiatement évoqué par l’anglais et renvoyant à un emprunt consacré en français (y compris dans l’univers de jeunes lecteurs souvent férus de films policiers ou séries du même genre). Il est toutefois difficile d’avoir recours à autre chose que cette approximation vocalique afin de pouvoir préserver à la fois l’ancrage situationnel (les céréales) et le patronyme Keller, tout aussi répandu outre-Atlantique ; si le recours à Killer aurait sans doute fait surgir plus rapidement, chez un lecteur français, la figure du bébé meurtrier, il aurait en revanche amoindri la vraisemblance du patronyme et quelque peu altéré la saveur de la découverte du jeu des mots et des idiomes mis en présence.

Des noms qui voyagent

11Comme ce dernier titre en offre déjà un aperçu éloquent, les noms des personnages doivent aussi, sans grande surprise, passer l’épreuve de la traduction française, selon des modalités très diverses qui concernent leur caractère de nouveauté ou, à l’inverse, leur degré de sédimentation dans la culture (d’accueil comme d’origine). Comme on pouvait s’y attendre, le volume consacré aux relectures souvent aussi inédites qu’abrasives des contes de fées est marqué par la prolifération de noms familiers qui possèdent des équivalents français patentés. On voit ainsi se succéder les personnages de La Belle au bois dormant, de Jack et le haricot magique, de La Princesse au petit pois, de Humpty Dumpty, même si d’autres, tels que le bonhomme de pain d’épices, le prince coq, le pêcheur et la princesse des mers sont loin de figurer au palmarès des personnages les plus connus des enfants français. L’absence de noms propres pour le prince coq et le bonhomme de pain d’épices allège considérablement la tâche du traducteur qui a recours à une simple traduction littérale des noms communs, tandis que le conte japonais du pêcheur et de la princesse des mers fait entendre une même étrangeté patronymique en anglais et en français : les noms de Harushima Taro et de la princesse Oto résonnent aux oreilles des petits lecteurs occidentaux comme un rappel d’une culture lointaine dont certains emblèmes, images et sonorités leur sont désormais largement familiers par illustrés ou écrans interposés.

12Quelques problèmes se posent toutefois avec l’émergence, en anglais, de noms propres relevant de l’antonomase tels que Mr. Frost (Spiegelman & Mouly, 2001 : 31), déjà brièvement mentionné, et Minnie Castle (ibid. : 21), nom affecté à une modeste petite maison personnifiée, pourvue d’un visage enfantin et de membres repliés sous elle ; incommodée par les bruits des animaux de toutes sortes qui y trouvent refuge, elle se retrouve en larmes et se voit peu à peu contrainte d’abandonner le terrain où elle vit. Si, dans ce dernier cas, l’anthropomorphisme joue à plein en anglais à travers les sonorités du nom global et le recours à un prénom usuel aux connotations de gentillesse et de vulnérabilité, il n’en est pas de même dans la version française où la dimension anthropomorphique des images présentées ne reçoit aucun écho perceptible dans le nom proposé, Homesweet (Spiegelman et Mouly, 2005 : 21) : jouant sur un emprunt dont l’ordre syllabique a été inversé, ce nom risque fort, par sa lisibilité incertaine auprès des jeunes lecteurs, de manquer sa cible et de ne pas produire les effets d’attention extrême et d’attendrissement escomptés. Un report pur et simple du prénom Minnie (largement consacré par certains héros du monde enfantin), escorté d’une traduction littérale du patronyme, Château (tout aussi usuel en français que Castle peut l’être en anglais), eût sans doute constitué une option satisfaisante pour les yeux et les oreilles d’un jeune public cible tout aussi ému que ses homologues anglophones devant ce « mini-château » en plein désarroi. Quant au Mr. Frost d’origine, personnage quelque peu glacial et inquiétant, au teint blafard comme il se doit, sa désignation en français par M. Frimas (Spiegelman & Mouly, 2005 : 31) a l’inconvénient d’élever le registre, ce dernier semblant peu approprié à des oreilles enfantines même s’il présente l’avantage d’un éventuel apprentissage lexical par ces mêmes enfants. Dans la gamme des termes renvoyant à un même type de phénomène climatique, M. Givre aurait pu être envisagé, à moins que M. Givré ne paraisse préférable en raison d’un double entendre englobant, pour la joie des petits (et grands) lecteurs, la folie obsessionnelle d’un personnage éperdument épris de glace et de froidure.

Des sons et des rythmes étranges

13Quelques observations analogues s’imposent pour d’autres personnages secondaires, dont les occurrences se font bien sûr beaucoup plus discrètes mais dont les noms entrent dans une catégorie extrêmement répandue tout au long des histoires, comme il n’y a pas lieu de s’en étonner dans un tel contexte : les onomatopées, mais aussi toute la « corporalisation » (Dessons & Meschonnic, 1998 : 46) d’un langage nourri de sonorités répétées et de rythmes balbutiés, imités, chantonnés par les jeunes lecteurs pour lesquels ils sont bien souvent autant d’éléments de fascination, de catalyseurs d’un éveil langagier sur lequel n’a cessé de s’édifier la culture du lecteur plus âgé.

  • 6 . On reconnaîtra la célèbre formule de The Three Little Pigs.

14Petits personnages de l’histoire de Minnie Castle (dont le titre exact est « The little house that ran away from home »), Huff et Puff parcourent la campagne, le premier en quête de sons heureux dont il emplit sa besace (« a collector of happy sounds » [Spiegelman & Mouly, 2001 : 22]), le second collectionnant les panaches de fumée lointains (« a collector of Smoke-Plumes-That-Rise-in-the-Distance » [ibid. : 23]). Tels Chapi et Chapo, Boule et Bill et autres personnages unis par des structures géminées, ils se montrent aussi indissociables dans la version française qu’ils le sont dans la version d’origine, la petite maison devenant le berceau de leur idylle et de leurs nombreux enfants grâce auxquels son bonheur est ressuscité. Certes, si Bigg et Bangg (Spiegelman & Mouly, 2005 : 22-23) semblent tout aussi complémentaires l’un de l’autre que le sont Huff et Puff, ils ne possèdent ni le même pouvoir évocateur ni la même charge intertextuelle : rappel de la célèbre formule du loup sédimentée dans la mémoire des enfants anglo-saxons (« I’ll huff and I’ll puff and I’ll blow your house down6 »), Huff et Puff comportent aussi une part d’harmonie imitative évoquant soupirs et bouffées dont les sonorités de Bigg and Bangg sont de toute évidence éloignées. Même si la rencontre des deux se révèle opératoire en mettant au premier plan le caractère joyeux et primesautier des personnages, la déperdition concerne ici le rapport sensoriel immédiat du mot à la chose – particulièrement important dans les images concernant les volutes de fumée – et le rapport sémantique entre les deux mots, a priori beaucoup moins aisément déchiffrable par de jeunes enfants non nécessairement familiers de la théorie du « Big Bang ». Le lecteur plus âgé pourra, en revanche, être satisfait de cette trouvaille évoquant la renaissance subite que les deux personnages engendrent dans la maison, assimilable à un joyeux « Big Bang ».

15D’une manière générale, les onomatopées reçoivent des traitements variés au fil des pages. Très rares sont les cas où elles sont purement et simplement effacées dans la version française, telle la série « chop chop chop » qui, dans le coin d’une image, signale, en l’absence explicite du personnage, le bruit que fait Jack en coupant la branche du haricot magique que l’ogre est en train d’escalader (Spiegelman & Mouly, 2000 : 53). Un « tchak tchak tchak », discrètement glissé lui aussi au bas de l’image et mettant en œuvre les onomatopées usuelles en français, aurait pu rendre compte de ce qui provoque la stupeur de l’ogre en ayant le pouvoir de réjouir petits et grands lecteurs tenus jusqu’ici en haleine. En revanche, l’inquiétante étrangeté du chant de l’ogre qui arrive dans sa demeure, « Fee! Fi! Fo! Fum! » (ibid. : 51), est restituée au moyen d’une transposition quasi littérale épousant plus fidèlement la grapho-phonématique du français (« Fi ! Fa ! Fo ! Fum ! » [Spiegelman & Mouly, 2002 : 51]). On citera aussi, dans ce même domaine, les « Gee », « Phooey » et autres « Wow! » par lesquels divers personnages, dans les versions originales des histoires, font respectivement état de leur surprise devant l’arrivée de trois grands-mères entonnant un chant curieux (Spiegelman & Mouly, 2000 : 34), de leur dédain de nouveau riche lorsque leur est servi un mets déjà au menu des jours précédents (ibid. : 26), ou de leur enthousiasme lorsqu’ils découvrent à leur porte une belle jeune fille égarée (ibid. : 62). Le « Seigneur » qui se substitue au « Gee » (Spiegelman & Mouly, 2002 : 34) paraît comporter un petit décalage de registre qu’un simple « Houla » ou « Oh là là » pourrait suffire à éviter ; les « Beuh » et « Ouh ! » qui, dans la traduction française, tiennent lieu du « Phooey » et du « Wow! » (ibid. : 26, 62) ne donnent pas lieu à la même intonation, et donc à la même charge expressive, dans l’oralisation qu’en fait, au moins mentalement, le jeune lecteur, qui « n’est pas à l’extérieur du texte, face à lui, mais dans le texte, dans les images, le support, les personnages qu’il travaille de l’intérieur » (Prince, 2012 : 147).

  • 7 . Variante ponctuationnelle possible : « Et TOI… combien en trouves-tu ? »

16Les mises en relief opérées par la syntaxe, parfois renforcées par la saillance des capitales, du gras ou d’une taille nettement supérieure de caractères, participent également de cet appel à l’incorporation visuelle, auditive et rythmique d’un texte ainsi que du processus d’identification qui en résulte (et que l’on sait fondamental). Ce qui est mis en question ici est le degré de familiarité du jeune lecteur vis-à-vis de certaines structures proposées comme relevant d’un registre oral naturel, alors que les structures originales affichent une authenticité indéniable en matière d’échange parlé. Le défi lancé par le bonhomme de pain d’épices lors de sa course folle (« I can outrun you, too », avec accentuation en gras du pronom personnel [Spiegelman & Mouly, 2000 : 42]) fait l’objet d’une transcription similaire en français (« je peux vous semer aussi » [Spiegelman & Mouly, 2002 : 42]), alors qu’une extraposition d’une partie du segment avec changement de pronom personnel serait bienvenue afin d’en respecter l’oralisation, et notamment l’intonation, naturelles en français : « moi aussi, je peux vous semer ! ». Il en est de même dans le jeu « Strange Picture » (Spiegelman & Mouly, 2001 : 63) où l’enfant fait l’objet d’une interpellation directe l’invitant à rechercher, selon un procédé bien rodé, toutes les bizarreries que renferme une image : à la question en anglais « How many can YOU find? » de la version originale répond la formule « Combien en trouves-tu, TOI ? » (Spiegelman & Mouly, 2005 : 63) où la mise en relief opérée par l’épaisseur des caractères pourrait être renforcée par une antéposition du type « Et TOI, combien en trouves-tu ?7 », un peu plus en accord avec l’usage français pour ce type de sollicitation.

Les sens retrouvés

17Il était une fois une grand-mère, pleine de la sagesse et de la bienveillance que donne l’expérience, qui répétait « la critique est aisée, mais l’art est difficile ». Tous les enfants doivent retenir cet adage qui leur montrera que le travail du passeur, comme tout art qui fait se rejoindre les hommes, est bien ardu. Dans son franchissement de l’océan qui sépare deux pays, deux langues, deux cultures, il essaie toujours, de toutes ses forces, de tout transporter sans rien laisser tomber de son embarcation. On raconte que ce passeur-là, comme beaucoup d’autres, a travaillé sans relâche afin que les enfants, à son arrivée sur le nouveau rivage, soient à leur tour réjouis par ces jeux et ces histoires. Certes, des sons et des rythmes se sont parfois échappés de la soute, mais la plus grande partie de ce qu’il transportait a accompli la traversée sans encombre (malgré quelques métamorphoses). Toujours fatigués au terme d’un long voyage, parfois satisfaits mais regrettant toujours leurs pertes, les passeurs sont ainsi, surtout lorsqu’ils travaillent pour les enfants – petits ou grands – qui, grâce à eux, peuvent continuer, de leurs yeux et de leurs oreilles charmés, à découvrir le monde et à se découvrir eux-mêmes.

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Bibliographie

[Tous les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 14 janvier 2019.]

Éditions de référence

Spiegelman, Art & Mouly, Françoise (eds.), 2000, Little Lit: Folklore and Fairy Tale Funnies, New York, RAW Junior. http://www.little-lit.com/ll1.html.

, (eds.), 2001, Little Lit: Strange Stories for Strange Kids, New York, RAW Junior. http://www.little-lit.com/ll2.html

(éds), 2002, Little Lit : Contes de fées, contes défaits, trad. Jean-Pierre Mercier, Paris, Seuil.

(éds), 2005, Little Lit : Drôles d’histoires pour drôles d’enfants, trad. Jean-Pierre Mercier, Paris, Seuil.

Ouvrages et articles

Barthes, Roland, 1993 [1984], Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil.

Dessons, Gérard & Meschonnic, Henri, 1998, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod.

Leiris, Michel, 1985, Langage tangage, Paris, Gallimard.

Nières-Chevrel, Isabelle, 2009, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier Jeunesse.

Prince, Nathalie, 2012, « La littérature de jeunesse, ou la littérature qui voulait se faire plus grande que ses petits lecteurs », in Gély, Véronique (éd.), Enfance et littérature, Paris, SFLGC, coll. Poétiques Comparatistes, p. 129-152.

Vigée, Claude, 1991, « Autour de Rilke », in Actes des Huitièmes Assises de la traduction littéraire d’Arles, Arles, Actes Sud, p. 34-35.

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Annexe

Image 1

Image 1

A. Spiegelman & F. Mouly, 2000, Little Lit: Folklore and Funny Tales, p. 17 (ill. Ever Meulen). Tous droits réservés

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Notes

1 . http://www.little-lit.com (Les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 14 janvier 2019.)

2 . http://www.little-lit.com/img/ll1_big.jpg

3 . http://www.little-lit.com/img/ll2_big.jpg

4 . « A treat for all ages » (http://www.little-lit.com/ll1.html).

5 . Je remercie Catherine Delesse d’avoir attiré mon attention sur l’existence de titres tels que Little Lit pouvant désigner des personnages dans la culture populaire contemporaine (BD ou chanson). On peut également tout à fait imaginer, comme l’a souligné Jessica Stephens, que le titre générique Little Lit renvoie à « literature for little people » ou « children’s literature », la série ayant pour but initial d’amener les enfants à la lecture et de les faire ainsi accéder à la littérature.

6 . On reconnaîtra la célèbre formule de The Three Little Pigs.

7 . Variante ponctuationnelle possible : « Et TOI… combien en trouves-tu ? »

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Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/palimpsestes/docannexe/image/3558/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
URL http://journals.openedition.org/palimpsestes/docannexe/image/3558/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
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Crédits A. Spiegelman & F. Mouly, 2000, Little Lit: Folklore and Funny Tales, p. 17 (ill. Ever Meulen). Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/palimpsestes/docannexe/image/3558/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Vincent-Arnaud, « Little Lit, big picture(s) : les sens de la traduction », Palimpsestes, 32 | -1, 179-190.

Référence électronique

Nathalie Vincent-Arnaud, « Little Lit, big picture(s) : les sens de la traduction », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 04 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3558 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.3558

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Auteur

Nathalie Vincent-Arnaud

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