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V. Traduction des sens et multimodalité

Sous-titrage créatif pour enfants sourds et malentendants : les contes au cinéma

Isabel Cómitre Narváez et Esther Sedano Ruiz
p. 203-222

Résumés

Ce travail a pour objet d’explorer les rapports intersémiotiques et métis qui s’établissent entre le code verbal et le code visuel (Yuste Frías, 2010) dans deux modes d’expression artistique : le conte et le cinéma. Pour ce faire, nous analyserons le genre du conte et les formes d’adaptation intermédiale qu’il adopte à l’écran. En outre, notre étude a pour objet d’explorer les spécificités du sous-titrage pour sourds et malentendants dans la « compensation » du déficit auditif face au texte filmique. Pour ce faire, nous signalerons, dans un premier temps, les principales caractéristiques du jeune public malentendant et son rapport essentiel et spécifique à l’image fixe et en mouvement. La question de l’accessibilité des salles de cinéma et des films dépend également du profil de surdité. Le sous-titrage généralisé tel qu’il est envisagé et normalisé actuellement ne permet pas toujours une meilleure compréhension pour toutes les personnes sourdes et malentendantes (Lorenzo & Pereira, 2011 ; Neves, 2008). Dans un deuxième temps, nous explorerons des solutions adaptées aux besoins de transmettre à un jeune lecteur/spectateur sourd et malentendant l’impact d’un son grâce à des sous-titres plus visuels et créatifs, ce qui nous permettra d’apporter de nouvelles pistes concernant l’importance de l’accessibilité aux médias du jeune public malentendant.

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Texte intégral

1Notre étude a pour objet d’explorer les rapports intersémiotiques et métissés qui s’établissent entre le verbal et le visuel dans deux modes d’expression artistique : le conte et le cinéma. En outre, nous aborderons la spécificité du sous-titrage pour sourds et malentendants (ST-SME) et les différentes solutions qui permettent de compenser le déficit auditif dans le cas des adaptations de contes en film d’animation. Finalement, nous proposerons une grille de paramètres pour un sous-titrage plus créatif et ludique visant à améliorer la compréhension des sous-titres pour les enfants sourds et malentendants.

Le conte : du texte littéraire au texte filmique

2Les contes continuent d’inspirer bon nombre de cinéastes et les adaptations cinématographiques sont un filon pour les réalisateurs. Depuis l’adaptation de Barbe Bleue réalisée par Georges Méliès (1901), jusqu’à celle de Roald Dahl Un conte peut en cacher un autre (2017), adapté par Jakob Schuh et Jan Lachauer en passant par les adaptations de La Belle et la Bête, chef-d’œuvre de Jean Cocteau (1946), Peau d’âne de Jacques Demy (1970), Le Petit Poucet d’Olivier Dahan (2001), Alice au pays des merveilles de Tim Burton (2010) ou Blanche-Neige de Pablo Berger (2012), les contes sont mille et une fois adaptés et remaniés pour le grand écran. Adaptations libres, suites, remakes, préquelles, le conte est une « valeur sûre » pour l’industrie cinématographique. De nombreux travaux en témoignent, entre autres ceux de Jean Perrot (2010) concernant les adaptations de Pinocchio de Collodi et Jack Zipes (2010, 2011, 2014, 2015), avec celles des contes d’Andersen et des frères Grimm. Isabelle Nières-Chevrel a également traité l’adaptation dans la littérature de jeunesse et cela suscite la réflexion suivante de sa part :

L’adaptation […] c’est une réécriture qui vise au mieux à reformuler un texte pour le rendre plus accessible à un jeune public, au pire, à mettre une œuvre à niveau en réduisant sa complexité esthétique. (2009 : 177)

3C’est dans cet ordre d’idées que l’on peut s’interroger sur l’apparente simplicité des contes qui abordent sans détour des questions existentielles : la mort, la souffrance, la pauvreté, l’injustice que les héros et les héroïnes des contes doivent affronter courageusement. Tout comme le conte, le film d’animation n’est donc pas un simple divertissement destiné aux enfants et au jeune public, il joue un rôle important dans le développement de l’enfant et dans sa socialisation. Mais que se passe-t-il si ces enfants n’ont pas accès au matériel audiovisuel parce qu’ils sont porteurs d’un handicap physique tel que la surdité ? Comment peuvent-ils découvrir un film au cinéma ou en DVD, profiter d’une émission de télévision ou apprécier pleinement un spectacle ?

4Actuellement, l’accessibilité aux médias audiovisuels est une réalité et un droit pour les personnes souffrant d’un handicap et de belles initiatives d’artistes comme Emmanuelle Laborit qui crée en 20141 un spectacle bilingue français/Langue des Signes Française (LSF) permettent aux enfants (et aux adultes) de se plonger dans le monde des contes, en l’occurrence celui de Blanche-Neige revisité. Avec le même objectif, la maison d’édition Benjamins media a édité plusieurs ouvrages en différentes versions : livres auditifs avec CD, DVD LSF, Braille, etc, comme par exemple, Nôar Le Corbeau ou Le Papa Maman.

Le sous-titrage pour sourds et malentendants

5Le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA)2 définit ainsi le sous-titrage pour sourds et malentendants (ST-SME) :

Les sous-titres à destination des personnes sourdes ou malentendantes sont une retranscription écrite des commentaires et dialogues énoncés lors d’un programme de télévision. Des informations complémentaires, telles que la couleur ou le positionnement du texte sur l’image, leur sont généralement associées afin de permettre l’identification des différents interlocuteurs et de faciliter ainsi la compréhension du programme par le téléspectateur.

  • 3 . En France, la Charte relative à la qualité du sous-titrage à destination des personnes sourdes o (...)

6Le ST-SME est donc une modalité de traduction audiovisuelle qui consiste à retranscrire les paroles prononcées dans un film et à donner des descriptions de l’environnement sonore du film selon des procédés techniques normalisés3.

7Selon Jorge Diaz Cintas, spécialiste du sous-titrage, il convient de faire une distinction entre deux formes de sous-titrage : le sous-titrage intralinguistique qui « implique un passage de l’oral à l’écrit tout en restant au sein d’une même langue » (2008 : 27) et le sous-titrage interlinguistique qui concerne le passage d’une langue à une autre langue.

8Or, ce qui fait la spécificité du sous-titrage pour malentendants, c’est qu’il s’agit d’une traduction intralinguistique. En effet, comme l’indique Díaz Cintas :

Le contenu oral du dialogue des acteurs est transformé en un discours écrit proposé sous forme de sous-titres d’un maximum de trois à quelquefois quatre lignes. […] Parallèlement aux dialogues, ils comportent toutes les informations paralinguistiques qui contribuent au développement de l’histoire ou à la création d’une atmosphère à laquelle la personne sourde n’a pas accès par la bande-son. (Ibid. : 30)

9Selon Joselia Neves, le sous-titrage SM se définit comme « Tout type de sous-titre qui en plus de représenter la parole, décrit également les effets sonores, la musique et identifie clairement celui qui parle (la source sonore) » (2008 : 46).

10Joselia Neves (ibid. : 45) n’est pas tout à fait d’accord avec l’utilisation de l’expression « pour sourds et malentendants » car elle précise « qu’il s’agit d’un groupe de personnes ayant des caractéristiques très hétérogènes, déterminées par le degré, la localisation, le type, la cause et le début de la surdité ». En effet, il faut distinguer les personnes sourdes de naissance, celles qui n’ont aucune audition (surdité profonde ou totale), celles qui disposent d’un certain degré d’audition résiduelle avec des référentiels et une mémoire auditive (surdité moyenne) ; et les malentendants4. Cette traductologue constate que le manque de délimitation du public cible reste un écueil pour le sous-titreur SM. Joselia Neves et Lourdes Lorenzo (2007), ainsi que d’autres spécialistes du ST-SME (Lourdes Lorenzo et Ana Maria Pereira, 2005, 2011), remettent donc en question la codification du sous-titrage destiné au public sourd et malentendant proposée par la Norme UNE et soutiennent qu’il est pratiquement impossible de produire un unique ST-SME valable pour un public si diversifié ayant un réel besoin d’accès aux produits audiovisuels.

Les contes de Michel Ocelot

11Notre travail s’inscrit dans un projet européen5 qui réunit un groupe de chercheurs, d’informaticiens, de psychologues et de thérapeutes ayant pour but de développer des méthodes et des outils technologiques6 adaptés aux personnes présentant des troubles de communication et de langage (autisme, déficience cognitive, handicap sensoriel, auditif, visuel, pluri-handicapés, paralysie cérébrale, etc.) en partenariat avec un centre hospitalier, la Fundació Parc Tauli à Sabadell, des associations et les familles. Au sein de ce projet, notre démarche vise à répondre aux besoins du jeune public hispanophone atteint de surdité de perception ou neurosensorielle et de rendre accessible le matériel audiovisuel (contes en langue française adaptés en films d’animation).

  • 7 . Sincères remerciements à Michel Ocelot pour les images autorisées.

12Nous avons choisi de sous-titrer les contes de Michel Ocelot7 car le conte de fées nous a semblé le matériel idéal par sa fonction initiatrice, son rôle dans le développement de l’enfant et dans sa construction identitaire. Selon Bruno Bettelheim, les contes s’accordent « d’une manière tout à fait adaptée à la façon dont l’enfant conçoit et expérimente le monde » (1976 : 64). En d’autres termes, le langage et le contenu des contes de fées correspondent aux niveaux affectif et cognitif des enfants auxquels ils s’adressent. Les contes de Michel Ocelot mettent en scène des personnages édifiants et des animaux fantastiques de différentes cultures, depuis l’Égypte ancienne en Afrique, du Tibet à la Martinique, de la Russie des tsars aux palais des califes, du temps des civilisations aztèques à celui des cathédrales du Moyen Âge.

Figure 1 : Les Contes de la nuit (2011, éditions Nathan)

Figure 1 : Les Contes de la nuit (2011, éditions Nathan)

13La structure classique du conte (Propp, 1970) présente des personnages qui doivent surmonter des épreuves afin de se construire. Michel Ocelot bouscule les usages classiques du conte et invite le spectateur à en faire lui-même l’expérience : au début de chaque histoire contée, le traditionnel « Il était une fois… » devient « Si j’étais… », ce qui permet au jeune spectateur d’entrer dans ce monde merveilleux de manière ludique. Inspirés du théâtre d’ombres chinoises, les personnages sont découpés en silhouettes noires sans visage, ni couleur, ils sont universels. La découverte des silhouettes des personnages qui s’animent, telles de vivantes ombres chinoises, se fait naturellement et donne une large place à l’imagination. Selon Xavier Kawa-Topor (2004 : 2011) : « Les silhouettes prennent en charge visuellement l’ensemble de leurs caractéristiques physiques et psychologiques. » Cette particularité graphique met en relief le mouvement des personnages et la parole. La force graphique qui se dégage des contes nous semble particulièrement appropriée au jeune lecteur sourd et malentendant, puisque cette technique de silhouettes d’ombres met en relief les décors et les arrière-plans colorés et sur-sollicite l’aspect visuel.

Cadre théorique

14Notre recherche trouve sa source d’inspiration dans les travaux du traductologue José Yuste Frías. En se basant sur la notion de paratexte de Gérard Genette (1987), il élabore le concept de paratraduction qui restitue à l’image et à tout aspect visuel la place qui leur revient de droit dans le processus de traduction :

Plutôt qu’un texte, l’image en traduction est tout un paratexte, très précisément un péritexte iconique. La périphérie iconique au seuil d’un texte oriente l’activité de la traduction vers la paratraduction : on ne traduira pas de la même façon un « pur texte » qu’un texte à péritexte iconique. Le concept de « paratraduction » au seuil de la traduction, permet d’étudier avec un nouveau regard transdisciplinaire la traduction des régions frontalières du textuel et du visuel. Le texte est travaillé comme un matériau visuel et modal dont les unités de traduction verbales se marient avec l’image sur la surface d’une marge de la page ou sur celle d’une zone de l’écran. (Yuste Frías, 2010 : 295-6).

15En ce qui concerne la traduction d’albums de littérature d’enfance et de jeunesse, José Yuste Frías (2012b : 120) considère qu’il s’agit d’une « traduction spécialisée de textes à images » et partage l’avis de Riitta Oittinen spécialiste en traduction de jeunesse, qui revendique l’importance de l’image :

Nowadays, the visual is a central issue in many other branches of translation as well, such as audiovisual translation and technical writing. Even interpreters need to interpret people’s gestures and body language. Yet far too often translators are understood as dealing with the verbal only, which is the reason why visual literacy is neglected in translator training. (2003 : 139)

16Dans ses travaux, il analyse le rapport entre le texte littéraire et l’illustration et présente plusieurs exemples de transformation du texte en « péritexte iconique ». Voici un exemple de typographie créative pour le mot borreguito (petit mouton) :

Figure 2 : Tu me traduis un petit mouton ? (Yuste Frías, 2012a)

Figure 2 : Tu me traduis un petit mouton ? (Yuste Frías, 2012a)

17José Yuste Frías explore ainsi les rapports intersémiotiques qui s’établissent « au sein du couple texte/image des textes à images » et nous rappelle que le traducteur doit apprendre « à bien lire et à interpréter l’image pour mieux la (para)traduire » :

Dans toute traduction spécialisée de textes à images, nous ne traduisons jamais d’une langue à une autre, isolées de tout autre code sémiotique, mais nous (para)traduisons ENTRE des langues actualisées dans des actes de parole uniques en relation intersémiotique et multisémiotique avec un ou plusieurs codes. Pour assurer le succès de la traduction d’un livre pour enfants, d’une B.D., d’un film, d’un jeu vidéo, etc., le traducteur doit lire, interpréter et traduire non seulement tous les éléments textuels mais aussi tous les éléments paratextuels qui composent l’imaginaire présent dans chaque entité iconotextuelle formée par le couple texte-image (fixe ou mobile). (2010 : 301)

18Dans ses propos, José Yuste Frías analyse la place du visuel et les rapports texte/image dans la traduction d’albums pour la jeunesse, mais il évoque également d’autres supports (BD, jeu vidéo, film). Dans le cas du texte filmique, qui fait l’objet de notre étude, l’image est fondamentale, mais Frederic Chaume (2004b : 17-22) nous rappelle que, mis à part le code linguistique, le texte filmique est constitué de plusieurs codes de signification paralinguistiques qui influencent la traduction : les codes iconographique, photographique, musical et d’effets spéciaux, de planification, de mobilité, graphiques et syntaxiques (montage). Mais, qu’en est-il d’un autre élément constitutif de l’œuvre cinématographique : le son ? Les bruits, la musique et les effets sonores forment le « péritexte sonore » (Yuste Frías, 2010 : 325) du film qui doit être compensé dans le cas du public sourd et malentendant. Une attention particulière est portée aux indications sonores (bruits, cris d’animaux, etc.) qui sont situées dans la partie supérieure droite de l’écran selon la norme UNE (Figure 3). Voyons ci-contre, un exemple de ST-SME créatif élaboré par nos soins où le cri du hibou (hululement) fait partie intégrante de l’image :

Figure 3 : Princes et Princesses

Figure 3 : Princes et Princesses

19Traditionnellement, les sous-titres sont considérés comme une intrusion dans l’image. Comme l’a signalé Lucien Marleau, « quoi qu’il en soit, sans s’interroger sur le bien-fondé des sous-titres, ou leur raison d’être, on les accepte la plupart du temps sans broncher – on les subit, car ils sont un mal nécessaire » (1982 : 271). S’ils sont gênants pour Lucien Marleau, la lisibilité des sous-titres n’est pas une tâche aisée selon Jean-Marc Lavaur, qui soutient que la lecture des sous-titres combinée au déchiffrage des images constitue une opération complexe :

La compréhension d’un film fait appel à des processus cognitifs certainement beaucoup plus nombreux et plus complexes que ceux impliqués dans la simple lecture d’un texte écrit. (2008 : 114)

20Ce déchiffrage sera d’autant plus difficile puisqu’il s’agit d’un jeune public atteint de surdité ayant davantage de difficultés de lecture. Ces difficultés portent notamment sur les structures syntaxiques des phrases, ce qui est compensé chez les sourds et malentendants par la stratégie de reconstruction de la phrase à partir du vocabulaire (Alegría, 2006). Soledad Zarate et Joseph Eliahoo (2014) corroborent cela lorsqu’ils mettent en relief les mots-clés dans le sous-titrage pour enfants sourds et malentendants de la série télévisée d’animation Arthur. Dans une étude sur la compréhension des films sous-titrés chez les sourds et malentendants, Pamela Grignon et Nathalie Blanche (2011) démontrent que ceux-ci ont également des difficultés à saisir les émotions des personnages qui ne sont pas apparentes dans les images. Les auteures concluent que les personnes sourdes ou malentendantes comptent plus que les autres spectateurs sur les informations visuelles. Il est donc nécessaire d’introduire de nouvelles associations linguistiques, iconiques et chromatiques. Dans l’exemple ci-dessous (Figure 4) de ST-SME créatif extrait de notre expérience pilote, le trouble de communication que constitue le bégaiement est mis en relief par le placement dans l’image, par la sensation de mouvement et par l’harmonie des couleurs (Eva Heller, 2004).

Figure 4 : Le Garçon des Figues

Figure 4 : Le Garçon des Figues

21Ces exemples de ST-SME créatif nous offrent un aperçu des défis auxquels le sous-titreur doit faire face. À ce propos, De Linde met au jour toute la complexité du ST-SME :

Le sous-titrage intralinguistique souligne de fait les interrelations subtiles entre parole, écrit et visuel, en tentant de reproduire l’information sonore par d’autres éléments qu’auditifs tout en cherchant à garder un certain équilibre spatio-temporel avec les images. (1996 : 182)

22Le succès du sous-titrage créatif dépendra donc, nous l’avons déjà mentionné, du lien créé par rapport à l’image. Cette nouvelle forme de sous-titrage qui fait appel à la créativité a fait l’objet de nombreux travaux, notamment ceux de Abe Mark Nornes (1999), d’Anna Foerster (2010), de Clara Civera et Pilar Orero (2010), de Rebecca McClarty (2012, 2014), entre autres. Récemment, Sabrina Baldo, qui reprend la dénomination pionnière de « sous-titrage spécial » de Réjane Hamus-Vallée (à paraître), remarque que : « Le sous-titrage spécial s’affranchit ouvertement des contraintes multiples et aporétiques qui pèsent sur la réalité de la pratique du sous-titrage classique. » (2016 : 255). Les sous-titres créatifs débordent du cadre conventionnel, ils font partie intégrante du visuel tout en restant de l’ordre de l’écrit. Ils forment une entité autonome, hybride, en symbiose avec l’image, et leur but principal est de faciliter la compréhension et la lisibilité. En ce qui nous concerne, à travers le sous-titrage créatif, notre but est de permettre au jeune spectateur sourd ou malentendant de faire l’expérience d’une sensation auditive globale.

Méthodologie

23En termes d’animation, Michel Ocelot s’est imposé en France et dans le monde entier avec l’animation de silhouettes. Comme nous l’avons mentionné auparavant, notre choix a donc porté sur huit contes adaptés en deux longs métrages Princes et Princesses (2001) et Les Contes de la nuit (2011). Conteur et réalisateur, Michel Ocelot crée à la fois l’histoire contée pour l’album papier et le scénario dialogué pour le film d’animation, ce qui a facilité notre tâche lors de l’étape de traduction/adaptation des contes.

24Phase préparatoire
La première phase de l’expérience a consisté, dans un premier temps, à préparer le terrain et familiariser les participants avec le matériel. Puis, dans un deuxième temps, à traduire/adapter les contes et créer les ST-SME.

25Étape 1 : Traduction/adaptation des dialogues
Lors de la première étape, le récit de l’album original (dialogues et didascalies) et le scénario dialogué en langue française sont comparés. Généralement, il s’agit de textes assez similaires dus à la démarche artistique de Michel Ocelot. Il reste à procéder à la traduction/adaptation du scénario dialogué tout en prenant soin de (para)traduire l’image.

26Étape 2 : Création des ST-SME
Comme nous l’avons déjà mentionné, le sous-titrage SME a deux principales contraintes : temporelle (durée d’affichage plus longue) et d’espace (limitation du nombre de caractères). Lors de cette deuxième étape, la traduction est condensée tant sur le plan lexical que syntaxique (abréviations, synonymes plus courts, formes verbales simples, etc.) afin de faciliter la compréhension, puis les sous-titres SM sont créés.

27Étape 3 : Adaptation des ST-SME en sous-titres créatifs
Au cours de cette troisième étape, à partir de la version actualisée de la Norme UNE 153010 de mai 2012,8 nous appliquons les paramètres élaborés pour les ST-SME créatifs. Ci-après, nous proposons un tableau comparatif des paramètres de la Norme UNE et des paramètres du sous-titrage créatif que nous avons élaboré à partir de la classification de Verónica Arnaiz (2016 : 107-1219) :

Norme UNE 153010 (2012)

ST-SME créatif

Effets sonores : description des bruits, musique et chansons.

Indications sonores : description de bruits: cris ou rires humains ou d’animaux, rires, bruits de pas, de porte, bruits sortant d’un appareil ou d’un instrument de musique, etc.

Indications musicales : musique, chansons.

Information contextuelle et didascalies

Informations paralinguistiques:

> Émotions (triste, colère…)

> Accents (nationalités)

Identification des personnages : code couleurs

Identification des personnages :

> Variable : choix chromatiques en harmonie avec l’esthétique de l’image.

Typographie : police unifiée (Arial 12)

Typographie :

> Variable : choix des polices en harmonie avec l’esthétique de l’image.

Placement: Centrés. En bas de l’écran

Placement :

> Variable :

• sous chaque personnage

• selon la direction du son

> En mouvement

28Phase expérimentale
L’expérience pilote a pour objectif de vérifier la bonne lisibilité et l’intelligibilité de l’ensemble du contenu audio des ST-SME créatifs par rapport aux ST-SME normalisés. Elle est menée actuellement en contexte scolaire auprès d’un groupe de 20 participants de langue maternelle espagnole âgés de 12-13 ans.

29Étape 4 : Lecture des contes
Les albums des contes, ainsi que leur auteur Michel Ocelot, sont présentés aux participants. À chaque séance, une série de questions de compréhension écrite est prévue pour que les enfants participent activement et pour les aider à s’approprier le conte grâce à des mots-clés. Ils ont aussi la possibilité de manipuler les personnages du conte car ceux-ci sont dessinés, découpés et plastifiés au cours des séances (dessin, coloriage, silhouettes découpées, masques, etc.).

Figure 5 : Michel Ocelot et les silhouettes découpées

Figure 5 : Michel Ocelot et les silhouettes découpées

30Étape 5 : Visionnage des contes
Le visionnage des contes est prévu à raison d’un conte d’une douzaine de minutes par semaine pendant deux mois consécutifs (soit huit contes). Deux versions différentes sont présentées : une version sous-titrée qui suit la norme UNE espagnole et une version avec des sous-titres créatifs. Après le visionnage, un questionnaire portant sur l’enchaînement des actions dans le conte, sur les éléments visuels et sur les éléments sonores du conte est distribué aux participants. Ci-dessous, nous présentons quelques captures d’écran en guise d’exemples représentatifs de ST-SME créatif (à droite) en comparaison avec le ST-SME normalisé (à gauche) accompagnés des sous-titres en français et en espagnol :

Figure 6 : La Princesse des Diamants

Figure 6 : La Princesse des Diamants

– Nous ne sommes plus des fourmis.

– Vive le héros qui a empêché qu’on nous brûle.

– Ya no somos hormigas.

– Larga vida al héroe que nos salvó.

Ton : émotion (cris de joie)

Typographie classique

Placement centré

Typographie créative

Placement selon direction du son

Iconicité

Réduction/omission

31Les sous-titres créatifs indiquant des manifestations telles que des cris ou des rires sont placés dans l’image au-dessus des personnages correspondants. La typographie créative s’inspire de l’esthétique propre à la bande dessinée et les caractères sont en majuscules, ce qui permet de distinguer clairement qu’il s’agit de cris de joie (Figure 6) ou de tristesse (Figure 7).

Figure 7 : La Reine Cruelle

Figure 7 : La Reine Cruelle

– Le pauvre.

– Oh non, c’est désespérant.

– Pobre.

– ¡Qué horrible!

Ton : émotion (tristesse)

• Typographie classique

• Placement centré

• Typographie créative

• Placement plus visuel

• Réduction

32Nous l’avons vu auparavant, la population sourde et malentendante a des difficultés à saisir les émotions des personnages. Dans les exemples ci-après, la colère est représentée par des flammes (Figure 8) et la mélancolie est explicitée par des larmes (Figure 9) ce qui permet, en quelque sorte, de sentir la fréquence de la vibration de la voix grâce à l’utilisation d’icônes.

Figure 8 : Le Garçon des Figues

Figure 8 : Le Garçon des Figues

– Tu recevras 100 coups de bâton.

– Tendrás 100 golpes.

Ton : émotion (colère)

• Typographie classique

• Typographie créative

• Iconicité

• Réduction

Figure 9. La Reine Cruelle

Figure 9. La Reine Cruelle

– Il aurait pu me sauver.

– Podría haberme salvado.

Ton : émotion (mélancolie)

• Typographie classique

• Typographie créative

• Iconicité

33Selon leur importance dans le déroulement de l’histoire, les bruits peuvent être plus ou moins significatifs. Dans les exemples ci-dessous, le bruit sourd du bélier qui sert à enfoncer la porte du château (Figure 10) ou le son du tam-tam magique (Figure 11) sont essentiels dans la trame du conte, raison pour laquelle le sous-titrage créatif les met en relief dans l’image.

Figure 10 : La Sorcière

Figure 10 : La Sorcière

Figure 11 : Le Garçon Tamtam

Figure 11 : Le Garçon Tamtam

34En ce qui concerne les bruits significatifs comme les cris d’animaux, le placement dans l’image se situe en fonction de la direction du cri et de sa force. Selon le bruit de l’animal, la typographie et la gamme chromatique peuvent varier : le hennissement du cheval (Figure 12) est sensiblement différent du grognement de l’ours (Figure 13).

Figure 12 : La Sorcière

Figure 12 : La Sorcière

Figure 13 : Le Loup-Garou

Figure 13 : Le Loup-Garou

Bruits

Placement :

• En bas

• Centré

• Selon la direction du bruit

• Typographie

• Iconicité créative

Musique

Figure 14 : La Sorcière

Figure 14 : La Sorcière

Figure 15 : Le Manteau de la Vieille Dame

Figure 15 : Le Manteau de la Vieille Dame

Musique

Placement :

• En haut

• Droite

• Descriptive

• En haut

• Iconicité créative

35Les indications musicales (musique d’ambiance, chansons) sont représentées visuellement par les notes de musique (Figure 14) et par les caractères japonais (Figure 15). Les signes sont ici culturellement marqués afin de produire une sensation globale d’exotisme.

Accents

Figure 16 : Ti-Jean et la Belle-sans-Connaître

Figure 16 : Ti-Jean et la Belle-sans-Connaître

– Tu as l’air d’être vivant.

– Ben… je suis vivant.

– Parece que estás vivo.

– ¡Estoy vivo!

• Accent antillais

• Placement centré

• Typographie créative

• Placement sous chaque personnage

• Réduction

36Dans l’exemple ci-dessus (Figure 16), le sous-titrage normalisé présente les sous-titres centrés avec les codes couleur correspondants alors que le sous-titrage créatif place le sous-titre sous chaque personnage afin d’identifier clairement celui qui parle et change la police de caractères afin de signifier visuellement l’accent antillais des personnages.

Mouvement

Figure 17 : La Fille-Biche et le Fils de l’Architecte

Figure 17 : La Fille-Biche et le Fils de l’Architecte

Figure 18 : La Sorcière

Figure 18 : La Sorcière

Mouvement

• Selon la direction du son

• Typographie

• Couleur

• Placement plus visuel

37Le conte est une œuvre culturelle indémodable et le film d’animation en est le véhicule privilégié. Dans le cadre du projet européen dont nous faisons partie, nous apportons notre modeste pierre à l’édifice de l’accessibilité aux médias des personnes sourdes et malentendantes en constituant un stock de matériel audiovisuel, répertoriant des fichiers de sous-titrages de contes adaptés en films d’animation. Mais, qu’en est-il du sous-titrage de films de fiction ? Il semble que le sous-titrage créatif soit parfaitement adapté à la fiction. En effet, nous avons eu accès aux dernières avancées dans le domaine et, en Espagne, à Vigo, un projet pionnier est en cours de réalisation concernant le sous-titrage créatif. Le court-métrage Cristales inclut l’intégration de sous-titres créatifs pendant le processus de réalisation sous la dénomination de « sous-titrage intégré créatif9 ». Avec l’essor des nouvelles technologies, le sous-titrage s’est affranchi des normes et des conventions et a ouvert un large champ professionnel. Les plateformes de streaming comme Netflix, Amazon Prime Video ou HBO en Espagne, qui offrent des films et séries à la carte, doivent assurer le sous-titrage de leurs programmes dans plus d’une vingtaine de langues. Grâce à cet engouement des internautes, en juillet 2017, le géant californien Netflix compte plus de 100 millions d’abonnés10. Il semblerait que le sous-titrage créatif ait un bel avenir devant lui. Bien évidemment, le pionnier du streaming permet d’activer aisément les sous-titres pour sourds et malentendant avec les décodeurs numériques pour un grand nombre de séries TV et de films. Merci d’être à l’écoute !

Avis de non-responsabilité :
Le soutien apporté par la Commission européenne à la production de cette publication ne constitue pas une caution de son contenu, qui ne reflète que l’opinion de ses auteurs, et la Commission ne peut être tenue responsable de tout usage qui pourrait être fait des informations qu’elle contient.

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Bibliographie

[Tous les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 14 janvier 2019.]

Corpus (Livres et DVD)

Ocelot Michel, 2000, La Princesse des diamants ou le collier défait dans l’herbe, Paris, Seuil Jeunesse.

, 2000, La Reine Cruelle et le Montreur de Fabulo, Paris, Seuil Jeunesse.

, 2000, La Vieille Dame et le Voleur ou le Manteau, Paris Seuil Jeunesse.

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Ce travail s’inscrit dans le cadre du projet Erasmus+ projectEC+ (2015-1-ES01-KA203-015625) : Enhancing Communication: Research to Improve Communication for People with Special Needs and Development of ICT Resources and Tools.

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Notes

1 . http://www.telerama.fr/sortir/emmanuelle-laborit-on-ne-propose-pas-assez-aux-enfants-sourds-de-se-plonger-dans-les-contes,119791.php (Sauf mention contraire, les liens hypertexte cités dans cet article étaient actifs le 14 janvier 2019.)

2 . Voir la rubrique « Principes techniques » sur la page : https://www.csa.fr/Proteger/Garantie-des-droits-et-libertes/Les-droits-des-personnes-handicapees/Le-sous-titrage

3 . En France, la Charte relative à la qualité du sous-titrage à destination des personnes sourdes ou malentendantes (2010-2012) et en Espagne (7/2010, 31-03 « BOE » núm. 79, 1-04-2010 BOE-A-2010-5292) AENOR Norma UNE 153010 Subtitulado para personas sordas y personas con discapacidad auditiva. Subtitulado a través del Teletexto (2012).

4 . Le portail Orphanet répertorie 174 entrées sur la surdité : https://www.orpha.net/consor/cgi-bin/Disease_Search_Simple.php?lng=FR&diseaseGroup=surdit%E9

5 . Projet EC+(2015-1-ES01-KA203-015625) : Enhancing Communication: Research to Improve Communication for People with Special Needs and Development of ICT Resources and Tools, https://ecplusproject.uma.es/.

6 . http://www.europapress.es/andalucia/malaga-00356/noticia-desarrollan-aplicacion-facilita-comunicacion-personas-discapacidad-intelectual-severa-20180124165102.html

7 . Sincères remerciements à Michel Ocelot pour les images autorisées.

8 . Vous pouvez consulter la Norme UNE sur le lien suivant : http://www.implantecoclear.org/documentos/accesibilidad/UNE_153010_2012.pdf.

9 . Interview de Xosé Comesaña à RTVE, www.rtve.es/alacarta (consulté le 6 janvier 2018).

10 . http://www.phonandroid.com/netflix-vient-franchir-cap-104-millions-dabonnes-dans-monde.html

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Les Contes de la nuit (2011, éditions Nathan)
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Titre Figure 2 : Tu me traduis un petit mouton ? (Yuste Frías, 2012a)
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Titre Figure 3 : Princes et Princesses
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Titre Figure 4 : Le Garçon des Figues
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Titre Figure 5 : Michel Ocelot et les silhouettes découpées
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Titre Figure 6 : La Princesse des Diamants
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Titre Figure 7 : La Reine Cruelle
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Titre Figure 8 : Le Garçon des Figues
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Titre Figure 9. La Reine Cruelle
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Titre Figure 10 : La Sorcière
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Titre Figure 11 : Le Garçon Tamtam
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Titre Figure 12 : La Sorcière
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Titre Figure 13 : Le Loup-Garou
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Titre Figure 14 : La Sorcière
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Titre Figure 15 : Le Manteau de la Vieille Dame
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Titre Figure 16 : Ti-Jean et la Belle-sans-Connaître
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Titre Figure 17 : La Fille-Biche et le Fils de l’Architecte
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Titre Figure 18 : La Sorcière
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabel Cómitre Narváez et Esther Sedano Ruiz, « Sous-titrage créatif pour enfants sourds et malentendants : les contes au cinéma », Palimpsestes, 32 | -1, 203-222.

Référence électronique

Isabel Cómitre Narváez et Esther Sedano Ruiz, « Sous-titrage créatif pour enfants sourds et malentendants : les contes au cinéma », Palimpsestes [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 18 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/3635 ; DOI : https://doi.org/10.4000/palimpsestes.3635

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