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L'École des femmes outre-manche

Mary Wood

Texte intégral

1Traduire les pièces de Molière pour les présenter sur la scène anglaise a toujours posé problème. Un critique théâtral va jusqu'à dire :

  • 1  Glasgow Herald, 15.6.49, p. 6.

... Molière, for all his universal wit, has been the indirect cause of more financial failures on the London stage than any backer cares to remember. Unselfish artists have allowed themselves to be pilloried in mangled versions of almost anglicized Molière for years1.

2En écrivant l'histoire du Théâtre de l'Abbaye, Lady Gregory

3note :

  • 2  Lady Isabelle Gregory, Our Irish Theatre (Londres : G.P. Putnam's Sons, 1914), p. 9.

We wanted to put on some of Molière's plays. They seemed akin to our own. But when one translation after another was tried, it did not seem to carry, to « go across the footlights ». So I tried putting one into our own Kiltartan dialect, The Doctor in Spite of Himself, and it went very well2.

4Chaque génération de traducteurs pense, parfois à tort, pouvoir faire mieux que celles des siècles précédents. Il est certain que les traductions de Lady Gregory, portées à la scène, eurent du succès, et son emploi d'un dialecte celtique n'est sans doute pas étranger à leur réussite.

  • 3  Traduction de Lady Gregory, The Doctor in Spite of Himself, in Collected Plays, vol. 4. (Gerrard's (...)

5Il faut pourtant bien scruter la page imprimée pour trouver les marques dialectales. Il serait plus exact de dire que les comédiens conservaient leur accent irlandais pour prononcer un texte dont le langage est familier. On n'y trouve que quelques expressions associées plus particulièrement à l'anglo-irlandais, notamment des tournures emphatiques telles que self-forms et phrases clivées où be est mis en relief. It is thanking God every minute of your life you should be for getting the like of myself for a wife, dit Martha à Sganarelle3.

6Sir Laurence Olivier élargit le problème lorsqu'il constate :

  • 4  Laurence Olivier, Confession of an Actor (Londres : Hodder & Stoughton, 1984), p. 177 (première pu (...)

I had long been convinced that straight French into English, unless freely adapted, will not work. What can be done to imbue the piece with French atmosphere, to make both the people and their milieu seem French and not a funny sort of English ? Have everyone talking like zis and like zat ?4

  • 5  Il s'agit, en fait, d'une adaptation de la traduction américaine faite par Sidney Howard. Quoique (...)

7Olivier parle ici de Fading Mansions, la traduction de Romeo et Jeannette, d'Anouilh, qu'il avait fait transcrire en irlandais par Donagh McDonagh. Il s'était souvenu du succès remporté en Grande-Bretagne par The Late Christopher Bean, l'adaptation de Prenez garde à la peinture, de René Fauchois, qu'Emlyn Williams avait située au Pays de Galles5.

  • 6  Rosalind Mitchison, A History of Scotland (Londres : Methuen, 1970), pp. 296-8.

8Pourquoi les personnages français seraient-ils plus acceptables sur la scène anglaise travestis en Celtes ? La tradition de l'Ecossais, du Gallois et surtout de l'Irlandais de théâtre y est sans doute pour quelque chose. S'il faut démarquer les personnages par rapport aux Anglais, donner à tout le monde un accent français serait, comme le suggère Olivier, grotesque. Mais quoi de plus naturel qu'un accent irlandais, gallois ou écossais ? L'accent de ces « funny sort of English » de la frange celtique situe les personnages dans une tradition de stéréotypes en marge de la « bonne société anglaise ». Ceci est d'autant plus efficace lorsqu'il s'agit de Molière, car ses personnages comiques étaient des « marginaux », justement, par rapport au public qui fréquentait son théâtre6.

9Let Wives Tak Tent est une traduction écossaise de l'Ecole des femmes, faite par Robert Kemp. Je voulais la présenter ici, en la comparant à deux autres traductions contemporaines en pentamètres iambiques : celles de Donald Frame et de Richard Wilbur. Ceci permettra de poser quelques questions de principe, avant de considérer une autre adaptation, très libre cette fois, de Miles Malleson.

10Le 8 septembre 1947, sur une scène éclairée de chandelles, la Compagnie Jouvet présenta l'Ecole des femmes au Festival International d'Edimbourg. Cette présentation, qui n'avait rien d'académique, connut un succès triomphal. Presque neuf mois plus tard, Let Wives Так Tent vit le jour au Glasgow Citizens'Theatre. Le critique et dramaturge Robert Kemp avait adapté la pièce de Molière, transposant l'action à Edimbourg, où les personnages, rebaptisés, parlaient une prose écossaise classique. Duncan Macrae incarna Arnolphe-Oliphant et il est permis de se demander si le jeu très physique de Jouvet n'avait pas suggéré à Kemp le faciès élastique de Macrae, cet acteur écossais dans l'âme.

11Let Wives Так Tent se joua à Glasgow pendant les saisons 47-48 et 48-49, avant d'être présentée à l'Embassy, à Londres, lors du premier Repertory Theatre Festival. Les critiques londoniens reprochèrent au Citizens' ce choix d'une pièce d'origine française, et W.A. Darlington prétendit que le dialecte écossais était encore plus difficile à comprendre que ne l'aurait été le français de l'original !

12Dans l'ensemble, cependant, et surtout pour un public écossais, la pièce de Kemp est une réussite. Les ingrédients essentiels de l'intrigue de l'Ecole des femmes se trouvent rassemblés en Ecosse, et la transposition de l'action se fait sans mal. La « place de ville » qui sert de cadre peut très bien se situer à Edimbourg, à condition de changer les murs rougis de la maison d'Agnès en auld gray waas. Nous sommes en 1662, le Commonwealth est vaincu, les mœurs se relâchent Même si le puritanisme calviniste résiste davantage à la débauche générale que le protestantisme anglais, le vin a coulé à flots sur la place du marché à Edimbourg. Les bourgeois d'Ecosse s'affirment, marchands et hommes de loi achètent des terres, deviennent châtelains, tout-puissants dans leur fief, car le régime féodal n'est pas loin derrière eux. Comme le fait remarquer l'historienne Rosalind Mitchison :

  • 7  Voir Danilo Romano, Essai sur le comique de Molière, p. 121.

The landed gentleman had a position in the countryside nearer to the built-in privilege of the French upper classes than to that of the English system... Power and freedom went with landholding7.

13De vastes régions sont pauvres, on s'expatrie facilement, les frères cadets cherchent fortune outre-Atlantique. Les personnages de Molière trouvent donc leurs doubles écossais, bien plus facilement qu'ils ne trouveraient leurs équivalents en Angleterre.

14Il faut, bien entendu, les rebaptiser. En le faisant, Kemp a gardé une affinité phonétique avec l'original. Pour les bourgeois, il saisit une séquence de phonèmes, une des syllabes, et il y fait écho. Ainsi Amolphe devient-il Oliphant ; Chrysalde, Gilchrist ; Oronte, Montgo-mery. Le plus naturellement du monde – nous sommes, ne l'oublions pas, à Edimbourg – Enrique cède la place à Reekie. Si Agnès peut demeurer Agnes, les connotations de Horace (/horis/) sont moins héroïques que celles d'Horace et Horatius évoquerait un certain amiral anglais. Le jeune homme se retrouve Walter, en hommage sans doute à un patriote écossais célèbre. Alain et Georgette sont phonétiquement mieux assortis comme Alan and Alison. Nous avons donc des personnages écossais au nom bien écossais, dans une œuvre où les noms ont une importance capitale.

15Les quiproquos comiques de la pièce reposent sur la méprise d'Horace, qui ne fait pas le rapprochement entre Arnolphe, le vieil ami de son père, et M. de la Souche, son rival, le tuteur d'Agnès. Trois raisons poussent Amolphe à adopter ce nom. Commençons par la plus secrète, la plus intéressante pour les psychanalystes. Le saint patron de ce quadragénaire hanté par les cornes, Saint Amolphe, est le saint patron des maris trompés. « M. de la Souche » est donc un déguisement, un bouclier pour protéger Amolphe du cocuage. Les spectateurs de Molière étaient sur ce point mieux avertis que le public d'aujourd'hui, et le piquant du dilemme est perdu pour nous. Il en va de même pour le public anglais, qui, hormis Saint Christophe et les saints patrons nationaux de la Grande-Bretagne, ne connaissent pas le code des saints !

16Le désir de rester incognito peut, également, avoir incité Amolphe à changer de nom, mais ceci ne pose pas de problème au traducteur.

17La troisième raison de ce « déguisement » est la plus évidente dans le contexte historique. La mode à l'époque voulait que les bourgeois cherchent à « s'anoblir » en s'attachant le nom d'une propriété. Cette pratique était également courante en Ecosse, où tout seigneur, si petit qu'il fût, était connu par son patronyme et par le nom de son fief. Les bourgeois les imitaient dès qu'ils possédaient un lopin de terre.

18M. de la Souche se convertit sans difficulté en The Laird o'Stumpie. On retrouve dans Stumpie les connotations de « stupidité » qu'avait le mot « souche » au XVIIe siècle. Mais le diminutif, ainsi que les connotations négatives de mutilation, semi-négatives de small pillar, ou encore argotiques de love of money, s'opposent toutes aux notions qu'évoque le mot français – racines, origines – et accentuent le côté prétentieux et ridicule du personnage.

19Chrysalde ne voit en ce surnom que la folie du jour :

De la plupart des gens c'est la démangeaison ;
Et, sans vous embrasser dans la comparaison,
Je connais un paysan qu'on appelait Gros-Pierre,
Qui n'ayant pour tout bien qu'un seul quartier de terre,
Y fit tout au tour un fossé bourbeux ;

Et de M. de l'Isle en prit le nom pompeux. (I, i.)

20La flèche qui vise Thomas Corneille – de l'Isle – est aujourd'hui perdue, mais pour l'anglophone a peasant named Gros-Pierre (Wilbur) ou même Fat Pete (Frame) qui devient M. de l'Isle, signifie encore moins. La transposition en Ecosse permet à Kemp de faire allusion à un personnage historique :

I ken a crofter body ca'ad Creeshy Pate. He had nae mair than an ell o'land, but he delvt a glaury sheugh around it, and titled himself the Lord o'the Isles.

21Wilbur conserve le nom de la Souche, mais Frame le convertit en de la Forêt, sans doute parce que les rimes sont plus faciles à trouver pour /ε/ que pour /u∫/, séquence non attestée en R.P. Là où Chrysalde se trompe et dit Arnolphe nous trouvons, chez Frame :

It always will come out, do what I may,
And never your M. de la Forêt.

22Quand Horace a quelque difficulté à se rappeler ce nom, dont il ne retient que la voyelle :

C'est, je crois, de la Zousse, ou Source qu'on le nomme.

23Chez Frame, il fait un vague rapprochement sémantique :

... The man, they say
Is M. de la Roche... de la Forêt.

24Même dans sa prose, Kemp ne peut s'empêcher de chercher une rime bien à propos :

I think they caa him the Laird o'Humpy or Dumpy or some name like that.

25Lorsque l'on change la langue et le pays de référence, on se doit de changer aussi la culture de référence. Molière cite deux fois Rabelais, une fois implicitement :

Arnolphe : A ce bel argument, à ce discours profond,
Ce que Pantagruel à Panurge répond :
Pressez-moi de me joindre à femme autre que sotte ;
Prêchez, patrocinez jusqu'à la Pentecôte,
Vous serez ébahi, quand vous serez au bout,
Que vous ne m'aurez rien persuadé du tout (I, i.)

26Frame identifie l'auteur :

That profound thought is met by Rabelais,
Who to Panurge has Pantragruel say...

27Wilbur aussi :

To that fine argument I can but say
What Pantagruel says in Rabelais.

28Que peut en tirer le spectateur anglais "moyen" ? Kemp fait prononcer ces mots sages par Jamie Fleeman, to the Laird o Udny, perdant ainsi la citation, mais gagnant en couleur locale. Feel Jamie Fleeman était le serviteur simplet du Laird o Udny, réputé, comme les bouffons shakespeariens, pour ses remarques apparemment stupides qui cachaient une profonde sagesse.

29Alain, pour expliquer à Georgette le phénomène de la jalousie, emploie la métaphore rabelaisienne suivante :

La femme est, en effet, le potage de l'homme.

  • 8  The Times, 13.4.54, p. 6.

30Gaston Hall voit ici « an attitude which would reduce Agnès or any woman to an objet de consommation in the service of a male appetite. »8Cela est sans doute vrai, mais qui peut, au sens qu'avait le mot au XVIIe siècle, se passer de potage ? La citation date du XVIe siècle, époque à laquelle potage signifiait encore une purée de légumes, voire même viande et légumes cuits dans le pot, (Larousse Encyclopédique), aliment plus substantiel que la soupe ! Déjà au XIIe siècle, pour tout potage signifiait pour toute nourriture : la femme est donc la nourriture de l'homme. Le mot soup, par contre, en arrivant dans la langue anglaise au milieu du XVIIe siècle, désignait déjà un aliment liquide, certainement moins essentiel. Le parallèle entre la femme et soup semble nettement moins pertinent – et moins flatteur – que l'original.

31En Ecosse, on utilise souvent, sinon toujours, le mot broth, nom d'origine teutonne attesté déjà en vieil anglais, qui convient tout à fait. Le sens de broth : « a concoction especially that in which meat is boiled » est proche de celui de potage en ce que l'aliment désigné constitue parfois un repas à lui tout seul. Le mot est également évocateur de chaleur et de substance, et, au sens figuré, synonyme de qualité, de quintessence. La femme s'en trouve revalorisée.

Woman, ye may say, is man's broth.

32Notons aussi la supériorité de la formulation à l'aide du génitif sur celle que la prosodie impose à Wilbur et à Frame :

Well woman is, in effect, the soup of man.
Womankind is, in fact, the soup of man.

33Avec Woman is man's broth, nous avons une correspondance de valeur intonative avec l'original, où potage se trouve en position médiane, privilégiée, broth étant en position finale, privilégiée en anglais. The broth of man,man est accentué, va à l'encontre des règles de la pragmatique, qui veulent que l'élément auquel on peut s'attendre, ici man, annoncé par woman, précède l'élément d'information nouvelle, en l'occurrence broth. Woman is man's broth est donc plus logique que Woman is the soup of man.

34S'il perd la référence explicite aux deux citations rabelaisiennes, Kemp offre une petite compensation lorsqu'un peu plus loin il cite, implicitement, Robert Burns, et fait dire à Oliphant :

To find my best-laid schemes agley dements me.

35Autre "fait de civilisation", un jeu de salon de l'époque intervient lorsqu'Arnolphe veut pousser l'ignorance d'Agnès jusqu'à lui cacher ce qu'est une rime :

Et s'il faut qu'avec elle on joue au corbillon,
Et qu'on vienne à lui dire à son tour : « Qu'y met-on ? »
Je veux qu'elle réponde : « Une tarte à la crème. »(I, i.)

36Le spectateur moderne devine qu'il s'agit de trouver un nom qui rime avec on, mais que faire en anglais ? Wilbur paraphrase assez heureusement :

And who indeed, if she were asked in some
Insipid parlour game, « What rhymes with drum ? »
Would answer in all innocence, « A fife ».

37Non seulement le spectateur peut trouver lui-même une rime « osée » pour drum, mais l'association avec fife permet au traducteur d'écrire le vers suivant :

In short, I want an unaccomplished wife.

38(Notons aussi son insipid, qui marque le mépris d'Arnolphe pour ce genre de passe-temps.)

39Frame explique maladroitement, avec une note en bas de page :

If she plays corbillon – that parlour game,
Where everything in the basket ends the same –
Let her reply « cream tart » to « What goes in ?»

40Il ménage ainsi ses arrières pour traduire La Critique de l'Ecole des femmes, où le marquis répète Tarte à la crème – Cream tart (custard pie aurait peut-être connoté davantage !) La traduction de Kemp est ici assez plate : She'll not even know what a rhyme is.

41Pour illustrer la naïveté d'Agnès, Amolphe raconte qu'elle lui a demandé si les enfants se faisaient par l'oreille. Wilbur et Frame conservent la même image : begotten through the ear (I, i.). Mais le verbe utilisé, le seul possible, implique déjà une certaine connaissance de la vie ! Begotten a un sens tellement plus pointu que se faire. Kemp fait référence à la croyance enfantine populaire commune aux francophones et aux anglophones, préservant ainsi toute l'innocence d'Agnès :

[she] cam to spier at me, wi an innocence you never saw the marrow
o, if bairns were taen out of the hearts o green kail.

42Le vocabulaire ne laisse aucun doute, nous sommes en Ecosse.

43Le lieu de l'action est précisé chez Kemp, lorsque pour traduire

Je veux pour espion qui soit d'exacte vue
Prendre le savetier du coin de notre rue. (IV, v.)

44nous avons :

I'll get the soutar arment the Canongate to be my spy and keep a gleg look-out.

45Le soutar dialectal rend davantage le savetier que the cobbler at the corner, ou chez Frame, le très maladroit the corner cobbler. Signalons aussi plusieurs références aux closes d'Edimbourg et le fait que là où Horace trouve Paris Nombreuse en citoyens, superbe en bâtiments (I, iv.), Walter est d'avis qu'Edimbourg est

A steery place, wi kirk and castle.

46Chrysalde/Gilchrist prévient :

Gare qu'aux carrefours on ne vous tympanise. (I, i.)
... they'll publish your reputation to beat o drum at the Tron !

47— the Tron étant l'endroit, souvent sur la place du marché, où se dressait le pilori et où l'on publiait les proclamations.

48Avec la discrétion requise par le Lord Chancellor, Kemp évite les références trop directes au cocuage, mais les cornes qu'Arnolphe craint de se voir porter s'entourent fort heureusement de la brume des Highlands, pour devenir a set o antlers.

49Si l'on change de pays, on change de monnaie : Kemp peut, sans risque de se voir taxer ni de déplacement ni d'anachronisme, traduire

Non, il vous rendra jusques au dernier double (V, iv.)

50par

No, he'll pay ye back aa to the last merk.

51et deux écus d'or (III, i.) deviennent twa gowden guines. Frame commet l'erreur d'utiliser penny – pay every penny – et two gold crowns, bien que la scène se passe en France. Wilbur esquive adroitement le problème : ses couronnes sont two coins et aucune monnaie n'est mentionnée dans :

No, but he'll gladly pay you for your trouble.

52En dehors de sa saveur locale, la langue écossaise, comme tout dialecte, est riche en images et tend vers un niveau de langue familier, aux sonorités évocatrices. Alain et Georgette proclament leur fidélité à Arnolphe :

Georgette : Cet autre monsieur-là nous en faisait accroire ;
Mais...
Alain : S'il entre jamais, je veux jamais ne boire ! (III, i.)

53Chez Kemp, la réplique d'Alison est pimentée d'une métaphore qui annonce le serment d'Alan :

Alison : Yon young blade gaed round us like a cooper round a cask, but –

Alan : If ever he wins in here again, may anither gill o whisky neer pass owre my craig.

54Notons le dynamisme de win in, plus expressif que get in/through.

55Quelques exemples plus longs sont donnés sur les feuilles annexes, mais je citerai ici la phrase d'Arnolphe :

Je sais les tours rusés et les subtiles trames
Dont, pour nous en planter savent user les femmes,
Et comme on est dupé par leurs dextérités. (I, i.)
Wha kens better than mysel aa the double tricks and finespun wiles the women use to diddle us and how men are taen in by their whilligoleeries.

56En réalité, a whilligoleery est un hypocrite, mais to whilly signifie to cheat, et le rapprochement des deux termes est pardonnable, tant le mot est expressif. Toute question de dialecte mise à part, il faut louer l'emploi ici de finespun wiles, où fine rend la subtilité, spun la valeur superficielle de trames, dont wiles traduit le fond.

57Nombreux sont les mots et les expressions d'origine française qui subsistent en écossais, mais qui n'ont plus cours en anglais, si toutefois ils ont existé dans cette langue. Comparons doucely avec l'archaïque dulcetly chez Wilbur, par exemple. Ailleurs dans le texte nous trouvons douce, aumrie (armoire), abulyaments (habilles), chaumer (chambre), etc.

58La richesse du vocabulaire anglais fait que certains mots ont un champ sémantique plus limité que leurs équivalents français et écossais. Ainsi, L'Ecole des femmes venant après L'Ecole des maris, le titre se traduit, sans hésitation, The School for Wives. Mais le champ de femmes est ainsi rétréci. En écossais l'extension de wife est semblable à celle de femme et s'emploie aussi bien pour l'épouse que pour la femme au sens générique. Le titre choisi par Kemp, Let Wives Tak Tent, tout en respectant l'imprécision de femmes, s'écarte un peu de l'original. Il présente une certaine ambiguïté aussi, car tak tent signifie aussi bien pay attention que beware.

59Il arrive donc que les jeux de mots, si souvent perdus au cours d'une traduction, puissent être maintenus en écossais, là où ils disparaissent en anglais. Walter, par exemple joue sur le mot argent :

Et l'argent que je vous emprunte
...
Vous savez mieux que moi, quels que soient nos efforts
[Que] l'argent est la clef de tous les grands ressorts
Et que ce doux métal, qui frappe tant de têtes,
En amour, comme en guerre, avance les conquêtes. (I, iv.)

60Chez Frame, de what I borrow, on passe à gold puis à that sweet metal. Chez Wilbur, de this purse à money's the key puis à this sweet metal.Mais alors, on est en droit de se demander de quel métal il s'agit.

61L'extension de siller, semblable à celle d'argent, permet de conserver la répétition et le passage notionnel des pièces au métal. Si Walter renchérit sur l'original, soulignant que l'argent peut remporter des batailles au lieu de simplement faire avancer les conquêtes, n'est-ce pas normal pour un Ecossais de donner davantage de pouvoir à l'argent ?

62Il me semble que la langue écossaise du XVIIe siècle dénature moins l'esprit de l'original que les vers anglais de Frame et de Wilbur, même si quelques termes anciens ne sont pas immédiatement perçus par le public. Soyons honnêtes : qui saisit pleinement Molière ou Shakespeare au théâtre ? Wilbur et Frame ont choisi de respecter un cadre formel. En voulant traduire dans une forme "équivalente" la rigueur et l'économie des alexandrins, ils se sont certes imposé le même principe de discipline que l'auteur. L'exercice intellectuel est à la fois intéressant et enrichissant. Ils tirent fort bien leur épingle du jeu. Mais n'est-ce pas cette soumission aux structures formelles, justement, ce formalisme si caractéristique de l'esprit, de la langue, et de l'art français qui « passe mal » sur la scène, en anglais, devant un public d'Anglais ? Lorsqu'une compagnie française se produit en Grande-Bretagne, le public est composé d'une part de spectateurs ayant une connaissance du français assez grande pour qu'ils comprennent et apprécient le texte original. D'autre part, nous trouvons des amateurs d'art dramatique, qui ne comprennent pas la langue, mais qui suivent l'action et écoutent la musique du texte, tout comme ils écouteraient un opéra. Par contre, pour les uns, comme pour les autres, la musique et les rythmes de l'original disparaissent dans la traduction, et c'est la déception.

63Le rythme iambique présente un inconvénient majeur, à mes yeux, car il impose un accent fort à la fin des vers, à la fin, donc, des propositions et des phrases. Ceci exclut de la position finale, à moins de faire une entorse à la phonologie de l'anglais, les adverbes en -ly, les adjectifs en -y, la plupart des polysyllabiques, les particules, les prépositions... Un accent secondaire est parfois forcé, comme chez Frame, où tenderness rime avec caress, ou chez Wilbur, lorsque vigilance rime avec chance. Le choix paradigmatique se réduit donc aux monosyllabes et aux mots de deux syllabes accentués sur la deuxième. La chute des phrases est lourde, et l'effet produit est plus tragique que comique. Shakespeare lui-même abandonnait le blank verse dans les passages comiques et il avait sans doute ses raisons pour le faire. Kemp n'utilise les iambes que pour les maximes, où un cadre formel est de rigueur. Agnès peut les lire de façon très régulière pour en accentuer le ridicule. Ailleurs, le rythme de la prose peut varier selon l'humeur des personnages et le but de leurs énoncés, tout comme cela reste possible à l'intérieur des alexandrins.

64Miles Malleson adopte une prose qui est certainement bien décrite sur la feuille de garde de la première édition : « speakable and vivacious ». Ce sont là deux qualités essentielles au dialogue théâtral : Malleson était lui-même acteur et se destinait le rôle d'Arnolphe. Mais il me semble que sa « free version », prend trop de libertés avec l'original. Le critique du Times joue avec le prénom de l'adaptateur :

  • 9  H. Gaston Hall, « Molière's Comic Images », p. 57.

But Mr. Malleson varies so many of the details that the play might be described as miles from Molière9.

65Tout d'abord, il ne s'agit pas d'une "traduction" à proprement parler. Seule la substance de l'original se retrouve dans le discours et le ton de ce discours est largement modifié. Les longues tirades disparaissent, cédant la place à des dialogues plus équilibrés, où le personnage secondaire donne sans cesse la réplique, stimule l'autre et exprime par la même occasion son propre point de vue. (Voir le passage où Arnolphe expose son plan à Chrysalde.) Cette prose est disposée sur la page en "vers", correspondant à des phrases ou à des propositions contenant deux ou trois accents forts. Les contractions verbales sont marquées, même do devient d': What d'you want ? – ce qui évoque le langage des comédies du XVIIIe siècle, que l'on retrouve également dans l'ellipse du "th" de them, dans les structures peu complexes, dans le ton badin et dans la légèreté de l'ensemble, ainsi que dans les métaphores utilisées. En parlant à Chrysalde, Arnolphe, dans l'original, emploie le langage de la superstition :

Je crois en bon chrétien, votre moitié fort sage ;
Mais une femme habile est un mauvais présage ;

66Chez Malleson, il choisit celui de la spéculation :

You have a charming and clever wife.
A clever wife is a very bad investment.

67Pour rappeler aux spectateurs que les personnages qu'ils voient évoluer sont des Français, on précise souvent here in Paris, et pour rendre

Avec quelle imprudence et quelle hâte extrême
Il m'est venu conter celte affaire à moi-même ! (I, iv.)

68Arnolphe commente ainsi la confiance d'Horace :

And thank God he chattered –
We're all the same, we Frenchmen ;
a promising intrigue, we have to boast about it.

69Toute allusion plus sérieuse à la civilisation française, à Rabelais, à Corneille, etc., est toutefois écartée. Nul besoin d'être francophile ou érudit pour comprendre les moindres nuances.

70Malleson semble avoir cherché à faciliter la tâche aux spectateurs et aux acteurs en limitant l'effort d'imagination que l'on attend d'eux. Habitué aux décors uniques, le public du XVIIe siècle avait sans doute moins de mal que nous à reconnaître, sans changement de décor, les divers lieux où l'action était censée se dérouler. L'adaptation de Malleson fut présentée pour la première fois au Theatre Royal à Bristol, le 6 avril 1954, à une époque où les conventions étaient tout autres et l'on pouvait se permettre de monter deux décors, l'un représentant, comme chez Molière, l'extérieur de la maison d'Arnolphe, l'autre l'intérieur. Lorsqu'il voit arriver Horace, Arnolphe, qui ne veut pas que le jeune homme sache que la maison lui appartient, peut donc sortir « par derrière » :

I'm going thro'the kitchen
into the street,
to head him off.
Don't let him in.

71Puis, l'obscurité s'étant faite pendant quelques instants sur la scène, pour permettre au plateau de tourner, il arrive des coulisses et surprend Horace devant la porte.

72Chez Molière, les indications scéniques n'existent pour ainsi dire pas. Malleson dirige sans cesse ses acteurs. (Il était en effet metteur en scène, mais c'est Denis Carey qui fit la mise en scène à Bristol.) Là où l'acte II de l'original s'achève en force avec les paroles d'Arnolphe qui parodient Corneille :

Je suis maître, je parle : allez, obéissez.

73Malleson termine plus faiblement :

I won't have you miserable,

if I have to thrash you for it !

74et il ajoute les indications scéniques :

(She sets up a howling... and disappears upstairs in a regular crescendo of howls... He sinks into a seat, covering his ears with his hands. The two servants put their heads into the room, to see what's happening.)

75Cette scène se trouve à la fin du premier acte chez Malleson, car le nombre des actes est réduit à trois, les actes I et II, puis IV et V étant réunis. Son troisième acte débute là où Molière a déjà entamé son quatrième. Arnolphe vient de prendre connaissance de la lettre d'Agnès à Horace. Chez Molière, il se désole et l'acte se termine avec sa prière :

Ciel ! faites que mon front soit exempt de disgrâce,
Ou bien, s'il est écrit qu'il faille que j'y passe,
Donnez-moi, tout au moins, pour de tels accidents,
La constance qu'on voit à de certaines gens. (III, v.)

76L'acte IV s'ouvre, comme tous les autres, avec Arnolphe. Il se lamente toujours, puis se ressaisit et décide de chercher le moyen de nuire à Horace. Chez Malleson, c'est avant le tomber du rideau qu'il arrive à cette décision de rester ferme :

Young man, I'm sorry for you !
Tomorrow morning it'll be too late !

77L'impression que garde le spectateur pendant l'entracte est donc différente et le mouvement de l'œuvre s'en trouve profondément modifié.

78La coupure entre les actes IV et V de l'original indique le passage du temps et permet à Arnolphe – ou bien l'y oblige – de raconter, après coup, la réception fatale réservée au malheureux Horace. Chez Malleson, puisqu'il n'y a pas de coupure, la scène est décrite à mesure qu'elle se déroule « en coulisses ». Les domestiques, silencieux, attendent l'intrus en compagnie de leur maître, qui commente ce qu'il voit par la fenêtre. Ayant expédié ses serviteurs attaquer Horace en bas de l'échelle – contrairement à l'original, où on l'attend à la fenêtre, à l'étage – Arnolphe les soutient moralement. Les indications scéniques précisent :

And he himself gives a great swinging blow with an
imaginary stick – which is followed by a great cry.

79mais très vite il s'inquiète :

My God, Alain can hit !
And Georgette, too !

I've never seen a carpet beaten with half such energy.

80Le silence règne enfin dehors et, en proie à une panique grandissante, qui fait monter la tension dans la salle, notre général avoue :

I can't stand much of this !!

81Très théâtral, tout cela !

82Malleson modifie aussi l'agencement du dénouement, altérant, de ce fait, le caractère des personnages. Au lieu d'apprendre l'identité d'Agnès en même temps qu'Horace, Arnolphe écoute, caché, lorsqu'Qronte et Enrique viennent chercher la fille d'Enrique chez son tuteur. Arnolphe sait donc de qui il s'agit lorsqu'Horace lui apprend qu'on veut le marier. De ce fait, il est doublement hypocrite quand il promet de plaider en faveur d'Horace, et d'autant plus pressé de partir avec Agnès. Celle-ci échappe, cependant, à la surveillance de Georgette et, devant tout le monde, Alain appelle Arnolphe « M. de la Souche ». Le pot-aux-roses est ainsi découvert. Agnès se présente elle-même à son père – nous reviendrons là-dessus – et tout le monde comprend la démise d'Arnolphe. Chrysalde lui sauve pourtant la face, en disant : « La Souche is dead », et tous félicitent l'heureux Arnolphe qui, en ne se mariant point, évite le risque de se voir trompé. Arnolphe est ainsi rétabli, voir maintenu, en position d'estime, aimé et respecté de ses amis.

  • 10  W.G. Moore, Molière, a New Criticism, p. 43.

83Ceci vient confirmer une impression que laisse le personnage et qui diffère très nettement de celle provoquée chez Molière. Sans doute la légèreté du dialogue contribue-t-elle a créer un Arnolphe moins sinistre que son original. Son plan est certes toujours « Inhuman to the point of involving the stultification of a human being »10, mais les images stéréotypées qu'emploie Arnolphe chez Malleson, en font un poseur, et l'intervention de Chrysalde allège d'autant plus la gravité des propos, nous empêchant de prendre l'affaire au sérieux.

Arnolphe : The Nuns have sent her back to me, exactly as I would ;
A virgin page, – for me to write upon.
A stripling vine – for me to shape its growth.
Chrysalde : She's to be scribbled on,
and lied against a wall –
d'you think she'll like it ?

84L'assurance du bien-fondé de ses actions est davantage celle du libertin des comédies de la Restauration que du bourgeois provincial qui se veut rusé.

85Pour exprimer sa douleur, il manque d'éloquence. Horace lui ayant lu la lettre d'Agnès, c'est blessé dans son amour propre que Molière nous montre Arnolphe :

Comme il faut devant lui que je me modifie !
Quelle peine à cacher mon déplaisir cuisant !
...

Enfin me voilà mon par ce funeste écrit (III, v.)

86Malleson emploie deux, trois ou même quatre points d'exclamation à la fois, qui ne compensent pourtant pas la faiblesse du discours :

Oh, anguish, anguish, anguish.
Oh that letter !!!
It'll be the death of me !!
Oh the little vixen !!!!

87Au lieu d'un Arnolphe mortifié, nous l'imaginons taper du pied en enfant gâté. Plus superficiel, moins lourdaud, il nous inspire des sentiments bien différents. Nous le tolérons en tant qu'homme du monde au lieu de réprouver ce monstre dénaturé qui mérite les malheurs qu'il attire sur sa tête. Son désir d'avancement social n'apparaît plus. Lorsque Chrysalde lui demande pour quelle raison il se fait appeler « La Souche » – Malleson omet la particule – il répond simplement :

For reasons of my own.

88— raisons dont le spectateur attend en vain la révélation.

89Arnolphe exhibe, dans ce texte, un côté presque affectueux. Chez Molière, il est tout égoïsme. Pris à son propre piège, il tombe peut-être amoureux, à sa façon, de son innocente, lorsqu'il voit qu'elle lui échappe. Dans sa folie amoureuse, il lui offre le cadeau suprême :

Tout comme lu voudras tu pourras te conduire.

90Mais devant le refus d'Agnès, sa prosternation ne dure qu'un temps. Ailleurs, il ne prononce guère de témoignages d'affection. Malleson, par contre, lui fait dire ça et là « My dear », « my pretty sweet ». Il lui fait même faire des compliments :

Oh you look lovely !

91ou encore :

My dear, you're beautiful.
(She breaks into a seraphic smile, which he notices)
And like to hear me say so.

92Ces petits mots tendres ne sont pas compatibles avec l'image d'un Arnolphe qui n'a jamais su lui parler, se faire aimer, ne serait-ce que comme un père. Ils adoucissent son caractère, nous le rendent plus aimable.

93Au lieu de pérorer sur les devoirs de la femme, sans se soucier des réactions d'Agnès, il sollicite sa réponse.

Arnolphe : I wonder if you realise the seriousness of marriage ?
Agnès : No. I don't think I do.

94Plus loin :

Arnolphe : It's simple. Isn't it ?
Agnès : Yes. Very simple.

95et encore :

Arnolphe : You understand ?
Agnès : I think so.

96Sa sollicitude s'étend également à Alain, qu'il rassure après le meurtre présumé d'Horace : on plaidera pour lui la légitime défense. Ensuite il s'avise que, puisque La Souche n'existe pas, il suffit qu'ils partent tous, pour ne pas être inquiétés. L'original n'a pas l'esprit aussi vif : il reste désemparé et ne pense surtout pas à rassurer Alain, se lamentant jusqu'à la réapparition, d'autant plus saisissante, d'Horace.

97Quant à Agnès, elle est beaucoup plus bavarde dans l'adaptation. Elle gagne peut-être en sottise, mais pas en innocence. Elle paraît plus enjouée, plus frivole, pas du tout la petite oie blanche qui sort du couvent. Molière lui confère une cinquantaine de vers, Malleson des centaines de phrases. Comme nous l'avons vu, elle intervient quand Arnolphe lui fait la leçon de morale conjugale. Dans l'original, elle ht les Maximes sans commentaire – sans doute d'une voix assez monotone. Ici, elle se permet toutes sortes de réflexions en lisant The Secrets of a Happy Marriage. Elle commence :

98Agnes : « The Secrets » – I like them.
Arnolphe : You must have none from me.
Agnes : None ?
Arnolphe : Certainly not.
Agnès : Oh.
Arnolphe : Read on.
Agnes : Rule one – She who shares a bed in wedlock
must always bear in mind
he who lies beside her
is her only man... « Well !!! I should think so !
I've never seen a bed
that's big enough for three !
Plus loin, elle laisse entrevoir son espièglerie, qu'il est seulement permis de deviner, sous la candeur de l'originale :

Agnès : « A wife must never use
Paints, Powders or Creams,
A desire to be especially beautiful
is seldom, if ever, inspired by a husband. »
Do women paint their faces ??
Arnolphe : You have no need for that !
Agnès : No, but I'd like to try.

99Elle a donc une curiosité du monde que n'a pas l'Agnès de Molière. Cette soif de tout connaître, cette ouverture s'accompagne d'une assurance qui lui permet de se présenter à son père, d'exprimer sa joie de retrouver celui qu'elle croyait une légende. Dans l'original, elle ne dit plus un mot après avoir montré sa préférence pour Horace ! Les retrouvailles avec son père se font en silence.

100Ces modifications apportées au niveau de l'intrigue, du langage, des caractères, font que cette adaptation est bien plus qu'une traduction libre, et situent davantage la pièce dans une tradition anglaise. La traduction écossaise de Kemp suit scrupuleusement le texte, même si ça et là quelques modifications sont nécessaires pour opérer explicitement le transfert de Paris à Edimbourg. Nous avons là deux façons « d'adapter », plutôt que de « traduire ».

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Bibliographie

FRAME Donald. The School for Wives in Tartuffe and Other Plays by Molière, (New York, Signet Classics, 1967), pp. 97-168. (Les autres traductions sont : The Ridiculous Précieuses ; The School for Husbands ; The Critique of the School for Wives ; The Versailles Impromptu ; Don Juan or The Stone Guest.)

KEMP Robert Let Wives Tak Tent.Glasgow, Brown, Son & Ferguson, 1983. Le texte cité ici est celui du manuscrit utilisé par le Glasgow Citizens'Theatre, en 1948.

MALLESON Miles. Molière : The School for Wives, Londres , Elek Books, 1960.

MOLIERE. L'Ecole des femmes, Paris, Nouveaux Classiques Larousse, 1970.

WILBUR Richard. The School for Wives, in Molière : Five Plays, Londres, Methuen, 1982, pp. 31-114. (Les autres traductions faites par Wilbur sont : Tartuffe et The Misanthrope. Première publication de The School for Wives, Harcourt Brace Jovanovich Inc., 1971.)

Principaux ouvrages critiques consultés

AUDIBERTI Jacques. Molière, Paris, l'Arche, 1954.

BRAY René. Molière, l'homme de théâtre, Paris, Mercure de France, 1954.

FERNANDEZ Ramon. Molière, ou l'essence du génie comique, Paris, Grasset, 1979.

HALL H. Gaston. « Molière's comic images », in HOWARTH & THOMAS eds. Molière, Stage and Study, Londres, O.U.P., 1973.

JOUVET Louis. Molière et la comédie classique, Paris, Gallimard, 1965.

MOORE W.G. Molière, a new criticism, Londres, O.U.P., 1949.

ROMANO Danilo. Essai sur le comique de Molière, Berne, A. Francke, 1950.

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Notes

1  Glasgow Herald, 15.6.49, p. 6.

2  Lady Isabelle Gregory, Our Irish Theatre (Londres : G.P. Putnam's Sons, 1914), p. 9.

3  Traduction de Lady Gregory, The Doctor in Spite of Himself, in Collected Plays, vol. 4. (Gerrard's Cross : Colin Smythe, 1970), p. 27.

4  Laurence Olivier, Confession of an Actor (Londres : Hodder & Stoughton, 1984), p. 177 (première publication, George Weidenfeld, Ltd., 1982)

5  Il s'agit, en fait, d'une adaptation de la traduction américaine faite par Sidney Howard. Quoique linguiste chevronné, Williams n'avait travaillé qu'à partir du texte américain. (voir Williams, Emlyn. Londres : Penguin Books, 1976, p. 300. (Première publication : The Bodley Head, 1973).

6  Rosalind Mitchison, A History of Scotland (Londres : Methuen, 1970), pp. 296-8.

7  Voir Danilo Romano, Essai sur le comique de Molière, p. 121.

8  The Times, 13.4.54, p. 6.

9  H. Gaston Hall, « Molière's Comic Images », p. 57.

10  W.G. Moore, Molière, a New Criticism, p. 43.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mary Wood, « L'École des femmes outre-manche », Palimpsestes [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 27 septembre 2010, consulté le 26 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/427 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.427

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Auteur

Mary Wood

Université de Lille 3

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