1La poétique du traduire élaborée par Henri Meschonnic à partir des années soixante-dix a redéfini en termes contemporains la tâche des traducteurs. Cet indispensable aggiornamento n’a pas changé du jour au lendemain les pratiques traductives en France, mais il prolonge et étend enfin au domaine de la traduction la réflexion menée dès les années cinquante, notamment par Roland Barthes, sur le discours littéraire. Dès lors qu’un texte littéraire n’est plus perçu comme tirant son sens de l’extérieur (manifestation de la vérité1, accès à la réalité des choses ou expression d’une subjectivité), c’est sa cohérence interne qui seule vient à compter.

3Si l’on s’en tient à certaines formulations de Meschonnic, telles que : « Ce que fait le poème n’est pas ce qu’il dit. Le poème ne dit pas. Il fait » (M, 2000 : 47)2, la cohérence ne saurait être absente d’un texte littéraire. Mais si, au lieu de considérer ce que le texte dit et ce qu’il fait comme extérieurs l’un à l’autre, on tient ce qu’il dit comme inclus dans ce qu’il fait3, la cohérence ne peut-elle être alors prise en défaut, et ne peut-il y avoir conflit entre ce que le poème dit et ce qu’il fait ? C’est d’ailleurs ce que l’auteur de Critique du rythme montre à propos de Saint-John Perse dont le poème« ne fait pas ce qu’il dit » (C : 379). Il y voit « une contradiction majeure » (C : 361) entre l’appel explicite au renouveau de la poésie et une écriture qui n’est qu’une rhétorique, « un moulin à métrique » passéiste (C : 388) ; selon lui, nul sujet ne s’invente, ne s’écrit ici dans et par son discours, qui n’a, « tragiquement » (C : 389), d’autre systématicité que son incohérence.

4Qu’en est-il chez Henri Meschonnic ? L’ironie veut que le signifié, ou sens lexical, ait souvent été le seul pris en compte dans l’étude de ses essais ; ce qu’ils font par ailleurs reste largement inexploré, notamment pour ce qui est d’Éthique et politique du traduire, l’ultime ouvrage publié du vivant de l’auteur, un « poème de la pensée » (28)4 qui marque le dernier état de son écriture. Or, examiner ce qu’il en est de la cohérence du discours meschonnicien, c’est en même temps se donner une chance d’entendre son discours sur la cohérence, qui est la visée même du traduire aujourd’hui.

6Le sens de « Je défrançaiscourantise » vient donc des forces qui le traversent. En l’occurrence, la syntaxe s’y voit (dis)tendue, presque jusqu’au point de rupture : l’ordinaire liaison syntaxique du sujet et du verbe est soumise à rude épreuve par la morphologie d’un verbe qui se compose lui-même d’un nom et d’un adjectif, et par sa quantité syllabique hors norme. Ainsi promu agent principal dans la production du sens, le rythme est valorisé au détriment de la grammaire. Un sujet très court, un verbe très long : le « cortège syllabique5 » tourne puissamment la phrase vers l’action. Et le suffixe verbal amplifie ce qu’emportait déjà d’agir l’organisation syntaxique (sujet puis verbe), confirmant ainsi le sens de la phrase. La sémantique de position ne joue pas uniquement d’un mot à l’autre (du sujet au verbe) ; elle agit aussi dans le verbe, d’un affixe à l’autre : lancé par le préfixe dé-, le verbe prend un autre tour avec son suffixe, qui retourne le défaire en faire. Un éventuel traducteur de Meschonnic devra ne pas faire ici de « contresens dans la sémantique de position » (P : 285).

7Mais celle-ci n’est pas seule à l’œuvre dans « Je défrançaiscourantise ». Des forces verbales en apparence extérieures à l’énoncé y opèrent également. Il ne prend son sens que dans la continuité du discours, « un discours réel […], non pas une phrase isolée, qui n’est qu’un produit factice » (C : 411). Isoler un énoncé, c’est le désactiver. Or la suite du texte vient inscrire celui-là dans une série distribuée d’un bout à l’autre du livre : les verbes à préfixe dé-. Ils fourmillent6, d’autant plus voyants qu’ils ouvrent souvent un paragraphe, ainsi porteurs d’un rythme d’attaque, qui se renforce encore d’être récurrent : « Je déthéologise » (59), « Déstabiliser le signe » (92), « Déthéologiser l’éthique » (128), « Déthéologiser, c’est désémiotiser » (139). Et ils s’attirent : « Je désarchéologise, je déthéologise, je débondieuse, je déchristianise, je déshellénise, je délatinise, je défrançaiscourantise » (154) !

8Et cette série, à son tour, ne prend sa valeur que de co-exister dans le livre avec une autre, composée de verbes à préfixe en-/em- ou re-/ré-7. Moins abondante et moins ostentatoire, elle renforce la première, en ce qu’elle donne à voir, en très gros, le fonctionnement sériel du poème mais surtout du fait qu’elle peut se combiner avec elle : « Et aussi, déthéologiser, en rerythmisant, c’est désarchéologiser ce texte » (139), « Embibler, c’est donc aussi, paradoxalement, déthéologiser, c’est-à-dire désémiotiser, défrançaiscourantiser ce langage » (148). Il se crée alors des rapports de force significatifs. Les verbes du (re)faire, moins nombreux et généralement moins longs, compensent leur relative faiblesse par des opérations (pouvant aussi conjuguer leurs effets) telles qu’une position initiale, une mise en italique, une équivalence qui s’établit entre l’un d’entre eux et plusieurs verbes du défaire – dont le poids, pour chacun, se trouve ainsi réduit – ou telles encore que la répétition : « C’est-à-dire que j’enrythme le français, j’enrythme le traduire, j’enrythme toute la pensée du langage » (155)8. L’interaction des deux séries, leur jeu contraire, contribue fortement à l’activité du discours.

10Dans ce qui est devenu le dernier de ses articles publiés de son vivant, Henri Meschonnic nous renvoie une fois de plus à l’expression latine vis verborum, qu’il convient, insiste-t-il, de traduire par « la force des mots », alors que « toutes les éditions Budé traduisent ces deux mots de Cicéron […] le sens des mots » ; « c’est cela à quoi je mesure la perte du sens de la force dans le langage », ajoute-t-il, « chez des exégètes tout ce qu’il y a de plus savants » (M, 2008 : 204). Mais peut-être, sous la plume des traducteurs incriminés, le mot « sens » veut-il dire, comme chez lui9, « rythmique sémantique du continu » (127). Quoi qu’il en soit, le point de vue de la force et celui du sens ne font qu’un, celui de l’« activité continuée d’un texte » (M, 1990 : 10).

11Chez Meschonnic la mise en avant théorique de « la force du dire » (149) s’accompagne d’une théâtralisation du discours : « J’enrythme le français. » Et son poème fait ce qu’il dit : chaque phrase, chaque paragraphe sont autant de petits théâtres où se voit et s’entend « l’agir du langage » (P : 140), où se produit le drame du sens. C’est d’ailleurs ce même « théâtre de forces » (Novarina, 2006 : 45) qu’est le langage aux yeux du dramaturge Valère Novarina10. Les textes sont « des drames qui respirent » (id. : 159).

12À la dramatisation de l’écriture contribue l’usage des verbes « entendre » et « appeler », qui, lexicalement, renvoient tous deux à de l’oralité. Utilisés à la première personne du singulier, au présent de l’indicatif et à la voix active, et le plus souvent placés en position initiale, ils sont porteurs d’un rythme d’attaque qui lance ou relance fréquemment le propos dans Éthique et politique du traduire : « J’appelle poème la transformation […] » (26), « J’entends par poème la transformation […] » (53). La récurrence du substantif écoute11 va dans le même sens : « l’écoute de la signifiance » (80), « l’écoute de la force du langage » (159). L’oralisation du poème passe aussi par l’irruption de formules toutes faites, dans une prose qui les fuit. Et cela se produit, s’affiche, jusque dans le titre d’un chapitre tel que : « Fidèle, infidèle, c’est tout comme, merci mon signe ». Des clichés et des citations se retrouvent adaptés, tels le coup de poing ou de balai qui donne son titre à un autre chapitre (« Pourquoi un coup de Bible dans la philosophie12 »), ou cet « Élémentaire, docteur Bonsens » qui est répété (166, 177). La première fois, il est aussitôt suivi d’« Écoutez voir » ; l’adresse au lecteur s’effectue par l’impératif ou par un vous qui, étant la réciproque d’un datif éthique, nous renvoie au je – souvent avec majuscule – omniprésent dans le discours de Meschonnic ; ainsi peut-on lire, coup sur coup : « Le paradoxe est que cela vous embible » (148), « en français le poème est du français qu’il vous invente », « [La voix] Vous fait du sujet » (149). L’impératif s’accompagne aussi parfois d’un vous explicite, en fin de paragraphe : « Crachez. Pour vous éclaircir la voix » (155), ou en fin d’article : « Rythmez la traduction : le rythme vous en donne plus » (M, 2001 : 25).

13Mais comme est relativement rare le vous, de même sur l’impératif prévaut une « forme activée13 » de l’infinitif, quand, sans aucun liant syntaxique, il s’impose en début de proposition, comme mot d’ordre, identique – à l’oreille – à l’impératif : « Laisser le poème actif, sinon traduire c’est détruire » (35), « Déstabiliser le signe » (90), « Déthéologiser aussi l’éthique » (128), « Entendre le poème […] » (158). En apparence, c’est l’infinitif des recettes de cuisine, qui sous-entend un tour introductif du type il convient de, il faut. Mais seul le système de discours spécifique à Meschonnic donne leur valeur à ces infinitifs : il en fait ce qu’on pourrait appeler des « infinactifs ». La tournure qui les porte le plus fréquemment14, d’une phrase à la suivante, d’un paragraphe à l’autre, c’est il s’agit de, qui lance à son tour, lexicalement, l’agir ; placée en tête de phrase, voire de paragraphe, comme elle l’est dans l’exemple qui suit, elle prend une majuscule qui, par un effet graphique, comme pour le Gilberte de Proust, accroît l’impulsion, le jet :

J’avais pris comme épigraphe à Critique du rythme, en 1982, les mots de Mandelstam, « dans la poésie c’est toujours la guerre », je crois qu’on peut étendre cette proposition et dire que dans le langage c’est toujours la guerre, dans la traduction c’est toujours la guerre.
Ce qui implique aussitôt que la critique n’est pas destructrice, mais constructive, au contraire. En fait le contre est l’envers du pour. Ceux qui ne voient que le contre montrent sans le savoir, pour qui ils sont.
Et la guerre, c’est toujours celle du signe et du poème. Le poème contre le maintien de l’ordre. (72)15

20Quelques lignes seulement avant le démenti qui vient d’être cité, l’exercice ordinaire de la force verbale prend déjà un tour nettement guerrier (c’est le sens étymologique de polémique) : « Et la théorie du langage est nécessaire pour penser l’éthique. Contre le théologico-politique » (167) : le double adjectif nominalisé aux quatre [o], immanquable ici en fin de paragraphe, agit comme la flèche du Parthe, décochée sans préambule syntaxique, dans l’explosion d’un Contre dont le [k] initial, et majuscule, nous pousse à accentuer le mot, le charge d’un « sens d’intonation » (C : 222) et se répercute, de dentale [t] en bilabiale [p], jusqu’au [k] final : le rythme prosodique de ces occlusives sourdes fait aussi du rythme d’attaque le rythme de finale. Et partout le mot contre vient et revient16 mettre le poème sous tension. En tant que particule, sa force varie, selon qu’il est ou non précédé d’un signe de ponctuation ; qu’il se répète plus ou moins vite ; qu’il ouvre ou clôt un chapitre, un paragraphe17, une phrase, ou s’y glisse au milieu : « C’est pourquoi c’est un combat, un combat du poème contre ce qu’on appelle le signe » (133). C’est un combat que dramatise souvent la présence des prépositions contre et pour dans une même proposition ou dans deux phrases successives : « Ainsi le combat pour le rythme est un combat contre une, ou contre la, théologie » (99), « […] pour penser l’éthique. Contre le théologico-politique » (167). Poussé plus avant, le duel oppose deux formes nominalisées : « Ce n’est pas du contre qui est en jeu, c’est du pour » (133).

21[C]’est du pour : voilà ce que dit et redit18 le poème. Mais, sur ce point, il fait autrement. L’affrontement entre (le) pour et (le) contre tourne le plus souvent à l’avantage de celui-ci. Soit il l’emporte en quantité sur son rival : « C’est pourquoi le pour est aussi contre tout ce qui est contre l’unité du dire et du vivre » (134) ; soit il l’écrase d’une majuscule : « Contre le signe, pour le poème » (150) ; soit il a le dernier mot, comme dans l’exemple (A) cité plus haut, où s’opposent deux pour et trois contre, dans un ordre d’apparition (contre pour contre pour contre) qui fait prévaloir le contre ; de plus, le contraire qui suit l’adjectif constructive le détruit plus qu’il ne l’appuie, en l’incluant aussitôt dans la même série prosodique que contraire et contre. Tout cela, qui commence par la guerre, se termine aussi par la guerre. Le poème dit la construction, il fait la guerre. Meschonnic a beau démentir, lexicalement, que sa critique du signe soit « une attitude destructrice », elle qui « apparaît comme l’acte même de construire une pensée du multiple et de l’infini du sens » (128), le poème dément ce démenti, et il fait cela jusque dans les moments de dénégation, comme on le voit encore dans l’exemple suivant où le contre va jusqu’à envahir le territoire du construire : « construire, contre la cohérence du signe, la contre-cohérence du continu » (93). C’est la même force polémique qui produit la grande série des verbes du défaire. Et quand l’un d’eux se voit défini, ce qui prévaut, encore une fois c’est le contre : « “déthéologiser” […] ce que j’entends par là […], c’est d’abord réagir contre, ne plus permettre la christianisation multi-séculaire du texte biblique » (138). Bien au-delà du verbe concerné, ce réagir, cet « agir contre », nous paraît caractériser le fonctionnement du poème. « La force du dire » ne suffit pas à son auteur : il force le langage à faire une guerre qui lui est étrangère. Loin de le laisser seulement jouer le drame qui lui est ordinaire, celui de l’avènement du sens, le jeu de la signifiance, il l’enrôle dans sa croisade contre la représentation dualiste des pratiques humaines :

22Comme Novarina, Meschonnic déplore que ne soient pas assez étudiées19 « la physique du langage » (143), « oubliée par le rationalisme du xix^e siècle et les formalismes du xx^e » (Dessons et M, 2003 [1998] : 61), et la poétique, qui est « l’écoute du comment des forces du langage » (M, 2004 : 11). Mais quand des linguistes tels que Georges Curtius et Charles Bally nous affirment que « l’esprit français […] accorde une valeur plus grande à l’équilibre qu’à la force » (M, 1997 : 123, qui cite Curtius) et que le français est l’« instrument unique d’une pensée faite de raison, de goût, de grâce et de mesure20 », comment s’étonner de la résistance que peut opposer au point de vue de la force du langage une France du goût dans une Europe du signe21 ? « Contre la régie mondialisée du signe » (149), la guerre du « corps-poème » (143) elle aussi se veut mondiale.

23C’est ainsi qu’ont lieu des batailles morphologiques, comme celle qui se livre autour de la théologisation, l’une des figures du signe ennemi. On se retrouve avec une grande famille lexicale divisée en deux camps opposés : d’un côté, les sans-préfixe22, de l’autre, les préfixés23. Et quand les deux camps font l’objet d’une mobilisation de masse, le conflit se voit, graphiquement, sous forme de combats rapprochés, de corps-à-corps verbaux :

28Ce conflit de dynamiques est d’autant plus significatif qu’il se déroule dans un ensemble affichant son unité (du point de vue de la première ligne au point de vue de la dernière) et ayant justement pour thème le continu du discours mis à l’épreuve des rythmes qui l’animent24 : rythme de rupture et rythme de continuité. C’est que le poème d’Henri Meschonnic dit et redit sans cesse le continu. C’est même là son thème unique, qui touche à l’ensemble des pratiques humaines ; l’action par le langage, dont traite le passage, permet de voir un fonctionnement généralisable au reste de l’activité humaine. Et le poème ne se contente pas de le dire ; la « force du continu » (148) s’y exerce en une batterie d’opérations touchant le mot, la phrase, le paragraphe, la page, tel ouvrage, l’œuvre entière.

29Quand elle traverse les mots, ils tendent vers un type d’organisation pour laquelle Meschonnic emprunte à Spinoza le terme latin concatenatio, « un enchaînement » (157). Alors les mots s’agrègent. Au minimum, ils se rapprochent en perdant tout déterminant, comme dans cette formule qui dit justement le continu du poème : l’écoute du continu rythme et prosodie (131). Poussé un peu plus loin, le rapprochement donne une unité originale, sans connecteur, tels le tout entier prose poème (148) et ce traduire rythme (141) qui s’inscrit dans le titre d’un chapitre. L’espace qui sépare les mots se change parfois en tiret et ces mots qui s’unissent, d’un trait, n’en deviennent que plus visibles ; chez Meschonnic ils composent une série si nombreuse qu’elle est comme une marque de fabrique25 : le grec-chrétien (156), le corps-langage (149), un temps-sujet (M, 2000 : 190), une forme-sujet (157), le rythme-sens (C : 304), le penser-pour, le penser-contre (21), et toutes les formations à rallonge qui thématisent le point de vue du continu, et le généralisent : le continu rythme-syntaxe-prosodie (33), le nœud indémêlable langue-culture-société-littérature-sujet-histoire (M, 1997 : 146), l’interaction corps-langage-rythme-syntaxe-prosodie (C : 139), le continu langage-poème-éthique-politique (9). Cette ligature, qui touche aussi les adjectifs (traduit-connu [181]), tend à se répéter dans le cadre d’une même séquence : « […] c’est la voix-poème qui entend, qui écoute, qui rencontre, et qui peut donner à entendre le poème-Bible » (150), « Et son écoute transforme le traduire-signe en traduire-poème » (176). Rapprocher ainsi les mots, avec ou sans connecteur, jusqu’à les unir, avec ou sans tiret (i.e., défrançaiscourantiser, les françaiscourantiseurs [115]), c’est aussi combattre « l’indigence qui réduit l’activité du langage au mot linguistique » (C : 179)26. « Le sens du langage, non le sens des mots » : tel est le titre du dernier article d’Henri Meschonnic publié de son vivant (M, 2008). Puisque « l’unité n’est pas le mot mais le mode d’enchaînement des mots entre eux », une écriture produisant de l’enchaînement défera « l’isolement du mot » (C : 179).

30Omniprésente, la mise en équivalence par est ou c’est va dans le même sens : « L’Europe, c’est le signe » (175), « Le signe, c’est de la mort » (134), « Le plaisir, c’est le récitatif » (133). Elle se combine parfois avec l’union forcée des mots par le tiret : « Ce traduire-rythme […] C’est à la fois une poétique et une éthique » (142), phrase qui suit deux paragraphes, courant sur une douzaine de lignes, dont le verbe « être » fait toute l’armature : Il y a les […] Et les […]. Cela, c’est […]. La poétique de la voix, c’est […], c’est […]. Le paradoxe : c’est […], qui est […] Et c’est […]. / C’est […], qui sont […]. C’est […]. Cet « être » est un faire27. Les cascades récurrentes de est ou/et de c’est emportent le lecteur dans un tourbillon de sens, comme dans cette suite de huit phrases, réduites ici par nous à leur parcours :

32La même dynamique du continu qui fait que les mots se rapprochent ou se joignent parcourt l’organisation syntaxique de la phrase, portée par les relatives et leur multiplication, sur le modèle de ces quelques paragraphes, dont, pour les plus longs, nous avons dégagé le tracé, ou pour mieux dire, « la dépense28 » :

33Le continu du discours, reconnu, cultivé, affiché par le poème de Meschonnic, c’est aussi, simplement, le discours qui continue, qui sans cesse se relance et repousse le point final. Et quand celui-ci arrive, c’est très souvent l’occasion pour la phrase qui s’achève d’en lancer elle-même une nouvelle, si bien que, de rebond en rebond, malgré les points, ou grâce à eux, le paragraphe fait comme une seule et même phrase qui, de point en point, se recharge en énergie. En l’occurrence, le rythme de rupture se met au service du rythme de continuité. Comme il le fait avec le mot, le poème de Meschonnic s’emploie à lier les paragraphes entre eux29. Dans l’exemple (E), les tournures relatives placées en tête de phrase, trois fois de suite, créent un discours lié qui s’inscrit lui-même dans une forte liaison du paragraphe avec le précédent et avec le suivant par deux autres phrases, au verbe introducteur effacé : [^ØC’est] Toute la différence entre, [^ØCela n’a] Rien à voir avec. On note au passage que par deux fois sur les trois, le verbe principal de la relative est « faire » (Et qui fait, Ce dont je fais), un « faire » très présent aussi dans cet autre paragraphe où l’enchaînement s’effectue par les relatifs venant en tête de phrase et par un Et initial de liaison inter-phrases :

37Les facteurs du continu y sont nombreux. C’est ici la sémantique sérielle des verbes du défaire et de leur interaction avec un Embibler fort de ses italiques et de sa répétition avec majuscule qui assure, comme il est écrit dans l’exemple (B), le déclenchement d’un enchaînement. Celui-ci s’effectue aussi à travers une série de quatre adverbes en -ement, polysyllabes voyants en début de paragraphe (le dernier prend même la majuscule de la phrase) qui, pour « l’œil-oreille du lecteur30 », font écho au thème de tout ce passage, l’enchaînement (dans l’enchaînement du tout-rythme). Y jouent encore l’affichage des articulations logiques (notamment donc aussi, Ainsi, Et cela), l’usage (récurrent dans le discours de l’auteur) de la liaison C’est-à-dire, avec majuscule, et, plus généralement, l’abondance des est et des c’est. Le rebond des relatifs inter-phrases (Qui n’a jamais été, D’où taamiser) et la relance, d’une phrase à l’autre, par une infinitive (Pour retrouver ; D’où taamiser ; Et cela, pour tirer) créent également du lien. Notons encore l’emploi du trait d’union (du tout-rythme, du corps-langage) et une répétition lexicale massive, qui s’appuie parfois sur des jeux de mots (effacées par le travail des effaçantes, qui courent après le français courant) et qui porte notamment sur le verbe « faire » : La voix fait du sujet. Vous fait du sujet. Le sujet se fait dans et par sa voix. Enfin, la graphie relie l’Embibler initial aux cinq taamiser de l’avant-dernier paragraphe, le dernier taamiser renvoyant explicitement au tout début de l’ensemble : « Embibler, c’est taamiser. »

40Celle-ci court sur quinze paragraphes. Mais le troisième, cité in extenso ci-dessus, en constitue une petite en soi, complète, avec ses trois Si successifs suivis finalement d’un alors prolongé de Et de. Pour celles, très nombreuses, qui courent sur plusieurs paragraphes, c’est la répétition lexicale qui aide plus que tout à les délimiter dans l’espace-temps du texte. Le rythme de répétition commande en grande partie le découpage en paragraphes, dont la plupart durent, et ne durent que, le temps de se saturer de quelques mots récurrents. Dans l’exemple (H), les mots les plus répétés, huit fois au moins chacun, sont le verbe entendre31 et les noms voix, langage, sujet, sens ; puis, au moins cinq fois chacun, les verbes dire et faire ainsi que les noms français et poème, les mots signe et force étant à égalité, quatre partout. On voit/entend bien sur quoi porte cette réaction en chaîne-là. Tout aussi significative est la distribution des mots répétés ; on s’avise que très souvent c’est la répétition lexicale qui crée les alinéas : deux français pour le premier ; trois force et quatre sens pour le troisième ; sept sujet, quatre voix et trois entendre dans le suivant ; trois poème, trois français et cinq taamiser dans le septième, tandis que le huitième et dernier, rassemblant quasiment tous ces mots sans en répéter aucun plus de deux fois, se veut la coda du mouvement, jusqu’au discontinu généralisé auquel aboutit finalement cette réaction en chaîne qui, elle, a tout fait, avec la force du continu du tout début, pour généraliser le continu. Ainsi fonctionne cet ensemble de paragraphes liés, ce poème dans le poème qui se termine par le discontinu généralisé mais qui produit massivement du continu : c’est d’ailleurs cette production qui en fait le thème, puisqu’il nous y est dit qu’il s’agit de retrouver la force du continu, d’entendre et de donner à entendre le faire et la force du dire, de retrouver le sériel du texte, l’enchaînement du tout-rythme. Et, ici comme ailleurs, la force est porteuse du sens.