Nous pouvons donc supposer que, chez Adam, le Nombril et la partie conjonctive dépendaient de son Créateur et des liens qu’il devait entretenir avec les cieux, puisqu’il était le Fils de Dieu. Car, ne dépendant que de Dieu et d’aucune efficace antérieure, on peut concevoir que dans l’acte de sa création ait existé un lien, qu’Adam ait formé un Nombril temporaire avec son Créateur et, bien que, du fait de sa charnalité et de son existence corporelle, cette conjonction n’ait pas été davantage qu’une cause et un effet, il ait paru posséder, dans sa partie immortelle et divine, une cohérence plus proche et même une ombilicalité avec Dieu lui-même ; il est vrai en fait que la fonction de cette partie du corps n’existe que chez certains animaux, car de nombreuses espèces n’ont pas de nombril, mais elles n’en possèdent pas moins un lien et une attache commune, un ligament général, et une obligation nécessaire, sans exception, envers Dieu en ce que, bien que certains puissent paraître agir à distance et semblent comme détachés, ils sont néanmoins en continuité avec leur Créateur ; caténation, ou union préservatrice qui, lorsqu’il jugera bon de la couper, de l’abandonner ou de s’en séparer, les amènera à perdre leur existence, leur essence et leur activité ; en un mot, ils devront se retirer dans leur néant primitif et disparaître de nouveau dans leur Chaos. (Browne, 2004 : 509-510)

2Il suffit alors de remplacer êtres par traducteurs et Dieu par auteur pour lui faire dire que :

les traducteurs n’en possèdent pas moins un lien et une attache commune, un ligament général, et une obligation nécessaire, sans exception, envers l’auteur en ce que, bien que certains puissent paraître agir à distance et semblent comme détachés, ils sont néanmoins en continuité avec leur auteur ; caténation, ou union préservatrice qui, lorsqu’il jugera bon de la couper, de l’abandonner ou de s’en séparer, les amènera à perdre leur existence, leur essence et leur activité ; en un mot, ils devront se retirer dans leur néant primitif et disparaître de nouveau dans leur Chaos.

3C’est cette tentative de faire un avec l’auteur, paradoxe à la Pierre Ménard (qui n’était pas traducteur), que recherchent – ou devraient rechercher – les traducteurs. (Et c’est bien de tentative que je parle, comme on parle de tendre vers en géométrie, il n’est aucunement question ici de proposer une loi adamantine.) Le copiste en serait une des asymptotes, l’adaptateur, l’autre. Le problème posé, donc, est celui de définir la position du traducteur sur cette courbe. Sans jamais oublier qu’il sera par définition toujours impossible d’atteindre à une adéquation parfaite – mais, le temps d’une traduction, on se bourre le mou –, il faut néanmoins que le traducteur définisse pour lui-même ce qu’il veut faire passer, et le dynamisme d’une œuvre en est une des qualités principales. Afin de rendre, redonner, restituer, recouvrer ce dynamisme, cette corporalité (corp-oralité), tout ce qui fait qu’un texte littéraire est autre chose qu’un assemblage de mots dont pourrait très bien se charger, à la rigueur, une machine, sans doute le traducteur, à défaut d’une adéquation entre texte source et texte cible, doit-il s’engager dans une sorte d’adéquation avec l’auteur. La position du traducteur sur cette ligne qui va de la copie à l’adaptation (ou réécriture) est évidemment cruciale – on parle parfois aussi de littéralité et littérarité, sourcisme et ciblisme, sourcillisme et sensiblerie, tâtillonnage et palinodie. Une autre image qui peut également servir est celle de la lunette, qui est soit d’approche, soit de mise à distance selon la façon dont on la manie : ou bien l’on se tient sur la pointe des pieds, l’œil fixé sur l’œuvre originale, pour en restituer toute l’immensité, ou bien fermement sur la langue d’arrivée sans grand risque de tomber, sans faire de mal à cette langue. Pour reprendre Schleiermacher, on peut soit obliger le lecteur à faire l’effort de rentrer dans l’œuvre étrangère, soit obliger l’œuvre à venir s’asseoir dans le giron du lecteur, le préservant ainsi de tout effort. Ma position, que ceci soit clair immédiatement, est la première : l’œuvre bouge le moins possible et c’est le lecteur qui doit être actif.

6Ce que devrait pouvoir faire le traducteur, mais il faut sans doute pour cela qu’il ait déjà beaucoup traduit, ce que j’ai tenté de faire en traduisant l’Anatomie de la Mélancolie de Robert Burton, les Sonnets de Shakespeare ou Les Aventures de Tom Sawyer et Aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain, c’est d’abord aimer le texte, bien le connaître, par de nombreuses lectures sur de très nombreuses années, décider par avance de certains choix de traduction sans aller jusqu’à suivre implacablement une théorie, se mettre en parallèle avec le texte original et accepter de travailler sans trop de filet en sachant qu’il lui faudra ensuite beaucoup travailler sur les relectures qui suivront le premier jet.

7Il me semble qu’il existe (ou qu’il devrait exister) de nombreux liens entre la traduction et le jazz (peut-être aussi avec l’interprétation en musique classique, mais j’ai l’impression que ce parallèle aurait plus d’utilité pour parler de retraduction) – quel que soit l’écrivain de l’œuvre originale, il a improvisé sur un canevas, ayant décidé ou non des cadences à suivre, de la succession des armatures, et c’est cette improvisation sur un anatole, progression dans l’inconnu sous forme de séquences, de christophes, de turnbacks ou de ponts, cette ignorance, c’est l’arrivée dans son texte d’un mot qui par son sens, ses connotations, sa musique, sa position près d’un autre dans un dictionnaire, pousse l’écrivain à un autre mot auquel il ne pensait pas auparavant – c’est cela qui fait en grande partie le plaisir de l’écriture, le mouvement de l’écriture, la force, la pulsion des sons, des idées et de l’inconscient ; et c’est ce plaisir, que, d’une certaine façon, l’auteur transmet à son lecteur, que le traducteur devrait d’une façon ou d’une autre retrouver, afin que le lecteur de la traduction ne soit pas privé du plaisir qu’a ressenti le lecteur d’outre-langue.

8Ce n’est pas là une opération de magie – il s’agit de faire semblant, de manipuler, de tricher, d’arnaquer, le traducteur en escroc et non en passeur. On parle beaucoup de nos jours du traducteur comme passeur, comme s’il n’était qu’une passerelle, que passif, presque une machine ; on passe donc ainsi de saint Jérôme à saint Christophe. Tout compte fait, je préfère Jérôme et son lion.

10Pourtant, il a plus de liberté qu’il ne le pense, les choix ouverts à lui, même s’ils paraissent constricteurs (ou constrictifs ?), restent très grands – il suffit pour s’en rendre compte de donner le même paragraphe à traduire à plusieurs personnes ; la lecture des dictionnaires bilingues, monolingues, des thésaurus, du Bouquet de Duneton, etc., montre bien que les choix sont en réalité immenses. Dans un essai sur l’intraduisible, Claro, tout en dénonçant comme moi le risque évident du retour à une mystique de la traduction médiumnique, déclare : « Eh bien forgeons ! Car le faussaire-traducteur ressemble à ces faussaires qui, en peinture, plutôt que de copier à l’identique tel Titien ou Rembrandt, préfèrent travailler dans le style de Titien ou Rembrandt, et continuer ainsi l’œuvre, la prolongeant au-delà des âges. » (Claro, 2009 : 218) Pour reprendre l’image du jazz, Miles Davis ou John Coltrane ne trahissent pas My Favourite Things, ils en prolongent la mélodie.

11On me rétorquera évidemment qu’il ne s’agit pas tout à fait de la même chose, et je l’accepte volontiers. Toutefois, ce que l’on perd à l’escarpolette, on le gagne au tourniquet. Et évidemment, ce dont je parle demande une technique suffisamment élaborée et peaufinée pour rester fluide et s’oublier – il ne faut jamais s’arrêter de faire des gammes. Toujours l’éternel double-bind, l’hésitation entre une traduction wooden mais exacte (que signifie exacte ici ?) et a flight of fancy. Un aller-retour incessant entre l’esclavage, le décalque d’un côté et le vol libre de l’autre. Ce que l’on risque de perdre, c’est la littéralité, ce que l’on gagne, c’est la vie d’un texte, et pas la littérarité qui, le plus souvent, ne veut dire que belle écriture.

Premier solo, musical et mathématique : Huck Finn

12Comme il s’agit également de parler de « la cohésion formelle assurée par des “connecteurs” marqueurs de coordination », je voudrais utiliser comme exemple ce qui m’est arrivé lors de la traduction de ce roman de Mark Twain.

13Je l’avais lu dans mon enfance, j’ai dû le lire presque une dizaine de fois depuis, c’est un des livres qui m’ont le plus nourri (au propre comme au figuré). Avant de me mettre au travail, je n’en ai pas fait une étude, je ne l’ai pas analysé, j’ai simplement travaillé quelques chapitres lors de divers ateliers de traduction. Et je me suis ensuite lancé à corps perdu dans la traduction comme si je découvrais le texte, poussé en avant par le style et l’histoire (il m’arrive de ne pas lire le dernier chapitre d’un livre que je vais traduire, dans ce même but) ; j’ajoute que je réfléchissais depuis longtemps déjà aux problèmes posés par l’utilisation de langues vernaculaires qui n’ont pas d’équivalent dans la langue d’arrivée, leur transposition, etc. Je m’étais aussi remis à la lecture de Queneau et de Céline.

14Une fois le premier jet terminé (je me relis très peu en cours de travail, j’attends le plus souvent d’avoir terminé le premier jet), un premier jet le plus souvent rapide (une trentaine de feuillets dans la journée, il m’a fallu un mois pour en venir à bout), en relisant la traduction, j’ai très vite été frappé par l’omniprésence des et ; je me suis dit avec horreur : l’erreur classique du traducteur débutant ! Je ne voulais pas y croire, ils étaient partout. Il y en avait 6 300 ! Mais j’ai immédiatement vérifié, il y en a 6 650 dans le texte anglais, une fréquence de 5,75 %, plus élevée que dans la plupart des autres livres en anglais excepté la Bible de Tyndale et la King James Bible (6,30 %) ; il était donc normal que les et dans Huck atteignent 4,90 %, un peu plus que la Bible de Segond (4,25 %) (pour comparaison, la première traduction de Huck – 1886 – n’en a que 2 %). Lors des quelques recherches que j’ai faites, j’ai pu voir que Twain utilise en général plus de and que tout le monde, un peu plus que Hemingway, Milton et Montaigne (pour ce dernier, 4,25 % en français ; 4,50 % dans la traduction de Florio) ; dans l’échantillon que j’ai choisi, j’ai vu que Lautréamont (2,28 %), Roussel (1,52 %) et Rabelais (1,42 %) étaient tout en bas de l’échelle. J’avais eu peur, mais je n’étais pas tombé dans une erreur de base de débutant.

15Ce que j’essaye d’expliquer, et mon exemple n’est là que parce qu’il est quantifiable, c’est que si, au lieu d’avancer like a house on fire, à toute berzingue, j’avais prudemment, précautionneusement, circonspectement avancé dans la traduction, j’aurais certainement réduit le nombre des et.

16Fin du solo musical et mathématique.

17Se pose la question mentionnée au début : quand le traducteur peut-il, ou devrait-il, rechercher l’ombilicalité avec son livre, avec son auteur ? Lors du premier passage, du premier jet, lorsque, encore lecteur, il (ou elle) est encore collé(e) à la langue d’origine, à l’anglais dans le cas présent, et surtout au twainien, et non pas, comme le pensent nombre de traducteurs, lors des relectures suivantes, où toute l’attention se portera sur la langue d’arrivée et où le twainien est déjà au petit bout de la lorgnette, où s’il y avait un dynamisme, une cohérence à retrouver, il est déjà trop tard – parce que l’on travaille alors sur un texte englué dans les structures de la langue d’arrivée, qui ne connaissent pas le twainien.

18Et nécessairement, il y a là une violence à faire à cette langue qui ne connaît pas (encore) le twainien, ou le shakespearien. Voltaire (parfois) et Victor Hugo (toujours), en parlant de traduction, affirment encore et encore qu’il faut faire violence à la langue d’arrivée si l’on veut correctement re-présenter le génie d’un auteur : Voltaire dit avec ironie « Il ne faut pas omettre ici ce beau monologue de Hamlet qui est dans la bouche de tout le monde, et qu’on a imité en français avec les ménagements qu’exige la langue d’une nation scrupuleuse à l’excès sur les bienséances. » Et il traduit lui-même le monologue, je ne peux m’empêcher de le citer : « Demeure, il faut choisir de l’être et du néant. / Ou souffrir ou périr, c’est là ce qui m’attend » (Voltaire, 1764 :79). Plus tard, il poursuit, dans sa préface à Sémiramis, parlant d’une « bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes, dignes des plus grands génies. Il semble que la nature se soit plue à rassembler dans la tête de Shakespeare ce qu’on peut imaginer de plus fort et de plus grand, avec ce que la grossièreté sans esprit peut avoir de plus bas et de plus détestable » (Voltaire, 1877-1885 : 501-502). Il était passé de l’autre côté, et défendait la langue cible contre les attaques venues de l’extérieur. Pourquoi ? Parce qu’il avait décidé que la grossièreté n’avait pas de place dans la langue française.

19Victor Hugo, lui, attaque le Voltaire pusillanime, défend Shakespeare et fait remarquer que violence doit être faite à la langue française pour y intégrer un pareil génie : « Shakespeare est un des plus mauvais sujets que l’esthétique sérieuse ait jamais eu à régenter. […] Ce Shakespeare ne respecte rien […] il enjambe les convenances, il culbute Aristote. […] Il est sans pitié pour les pauvres petits estomacs qui sont candidats à l’Académie. Cette gastrite qu’on appelle le bon goût, il ne l’a pas. » Et il annonce que la traduction de son fils François-Victor, dont il est le préfacier, c’est « Shakespeare sans muselière » (Hugo, 1864 : 168-171).

20Cette importance portée à la rapidité du premier jet (et dans un certain sens, à l’intuition) a pour corollaire évident un travail accru lors des relectures, un collationnement minutieux à la Bartleby (pour Twain, j’ai eu la chance d’avoir une version très bien enregistrée des romans, j’ai pu entendre l’accent du Missouri en vérifiant dans le texte français si je n’avais pas fait trop d’écarts, si je n’avais pas en fait réellement improvisé – car il faut dire que, de temps en temps, il m’arrive d’avoir l’impression que je n’ai même plus besoin de lire le texte original, que moi aussi j’improvise ; mais ne vous en faites pas, je retombe vite sur le nitty-gritty du travail ancillaire qu’est la traduction). Par exemple, lors de la relecture, m’étant rendu compte que le vocabulaire utilisé par Mark Twain est sans conteste un vocabulaire fluvial, et non maritime, je me suis penché sur ces termes, j’ai lu des textes (souvent canadiens) sur les trains de bois et les radeaux, j’ai étudié l’usage des mots rame, aviron, pagaie, j’ai évité de traduire creek par crique, baie ou anse, towhead, que j’avais traduit par towhead dans mon premier jet, je l’ai remplacé par javeau, selon la définition du Trésor de la Langue Française : « Dans une rivière, île formée par un amas de sables et de limons, résultat d’un alluvionnement », etc. Alors que dans mon premier jet, le voyage de Huck et Jim, comme dans toutes les autres traductions, était maritime, il est enfin devenu fluvial ; j’avais, en particulier, lu l’article de Ronald Jenn, « Transferring the Mississippi ». Je suis néanmoins certain (et je pense que cela a été vérifié pour Huckleberry Finn) qu’une partie du plaisir pris à la traduction sera aussi celle du lecteur français. Lors de ces relectures, il est possible de se concentrer sur les détails, et là, il va sans dire, le lien direct avec l’auteur et son texte est remplacé par la recherche de fidélité, par les compromis qu’il faut faire avec la langue d’arrivée ; pour citer une lettre de Flaubert aux frères Goncourt datée de juillet 1862 : « Je me suis enfin résigné à considérer comme fini un travail interminable. À présent, le cordon ombilical est coupé » (Flaubert, 1929 : 29).

Second solo, mélancolique et anatomique

21La traduction de l’Anatomie de la Mélancolie de Robert Burton, présente un cas différent. Il s’agit d’un livre que je lisais (ou plutôt feuilletais) depuis une vingtaine d’années. Lorsque j’ai signé le contrat avec les éditions Corti, en 1994, c’était pour six ans, avec remise des premières pages à la fin de la deuxième année. Je n’avais alors ni l’expérience d’aujourd’hui, ni vraiment réfléchi au problème de la cohérence de l’ensemble d’un texte. Il s’agissait d’un livre de la fin de la Renaissance, un peu moins de 2 500 feuillets, plus de 13 000 citations de 2 000 auteurs, 4 000 personnages et, lorsque nous l’avons publié, quelque 400 pages d’index. J’ai donc passé une année à lire et étudier le texte, j’ai fait la connaissance des éditeurs de l’édition anglaise, j’ai dû réapprendre le latin, et j’ai plus ou moins vécu en bibliothèque, pour consulter et lire les auteurs dont parle Burton, ainsi que ceux qui ont écrit sur son œuvre.

22Une fois complètement imprégné de l’époque, au bout d’un peu plus d’un an, j’ai commencé à traduire. Impossible de faire comme avec Huck, j’ai ajouté en moyenne six notes en bas de chaque page, en plus de celles de Burton ; malgré ma préparation, chaque paragraphe demandait énormément de recherches : citations, noms propres, vocabulaire, etc. Je me suis aperçu par la suite que mon bureau contenait 500 livres que j’avais acquis uniquement pour cette traduction (je remercie le CNL pour la bourse qu’il m’a accordée), et n’oubliez pas que le Web n’existait pas encore. Mais ce qui importe chez Burton, plus que le savoir, c’est sa façon mélancolique d’écrire, ses éternels ajouts d’une édition à l’autre (en six éditions, le livre a presque doublé de volume), son élan. La solution que j’ai trouvée à l’époque, par hasard et pris par l’enthousiasme, lequel ne m’a jamais quitté, a été de me transformer en Burton (sans oublier ce que j’ai dit plus haut : il s’agit de se bourrer le mou ; c’est également ce que faisait mon ami Claude Riehl lorsqu’il traduisait Arno Schmidt), d’établir toute une série de macros sur mon ordinateur indiquant les endroits où je devais absolument revenir plus tard. J’avais donc l’usage d’une trentaine de différentes annotations en caractères masqués qui me permettraient plus tard, chez moi ou en bibliothèque, d’essayer de résoudre les problèmes rencontrés sans devoir m’arrêter pendant ce premier jet (parce que, j’ai oublié de le dire, Burton cite de mémoire, sans trop se soucier de l’exactitude de ses citations). Je ne pouvais pas sans perdre le fil de l’écriture m’arrêter pour aller chercher la citation exacte de Cicéron, Platon ou Érasme et vérifier en quoi elle différait de la version de Burton. J’avais également construit plusieurs bases de données, auteurs, citations, personnages, vocabulaire, géographie avec lesquels j’ai pu lors des relectures qui ont suivi, uniformiser.

23Je pourrais évidemment en parler des heures durant. Un poète belge, Christian Hubin, a relu un des jeux d’épreuves (il y en a eu six) et m’a énormément aidé à retrouver une ponctuation moderne : la mienne datait de quelques siècles. Et là aussi, comme chez Twain, l’attention à la pulsion du texte, à son style, à la dynamique et à la corp-oralité, et non aux détails a fait que le texte traduit est, je pense, presque aussi primesautier, touffu, humoristique, que l’original. Il est en outre plus lisible, car il est écrit en français du xx^e siècle.

24Fin du second solo.

25Je m’aperçois que les solos sont un peu longs (j’aurais aimé, tel Paul Gonsalves dans Crescendo and Decrescendo in Blue, égrener 27 chorus les uns après les autres, mais j’aurais eu besoin des encouragements des lecteurs), et je vais donc devoir reprendre le thème pour conclure. Cette prise de position ombiliquée lors du premier jet peut paraître alambiquée. Toutefois, s’il le faut (et je pense qu’il le faut), essayer de retrouver et rendre la dynamique d’un texte, c’est au début et non à la fin (où le rafistolage touche à des points de détails). Dans le passage de Thomas Browne auquel j’ai emprunté mon titre, il annonce que « ceux qui maintiennent que l’œuf existe avant l’Oiseau anticipent un doute les concernant » (Browne, 2004 : 510), en d’autres mots, il se demande si l’œuf vient avant la poule. Ce doute (c’est-à-dire : à qui les traducteurs sont-ils fidèles, à l’auteur ou au lecteur, à la langue source ou à la langue cible, à un texte ou à un éditeur), ce doute donc, si je pense l’avoir en partie résolu dans mon travail, n’en reste pas moins un interminable sujet de débats, je me rends compte que tout ce que je viens d’écrire ne s’appuie que sur une réflexion fondée sur mon travail – même si elle a été nourrie par de nombreuses discussions avec d’autres traducteurs ; cependant beaucoup de traducteurs sont en désaccord avec moi, soit parce que je ne parviens pas encore suffisamment à exprimer ce que j’essaye de dire, soit aussi parce que (et on me l’a souvent reproché), étant bilingue et traduisant dans les deux sens, je finis par n’être à l’aise ni dans un sens ni dans l’autre et j’élabore des théories fumeuses pour expliquer ou excuser mes défaillances. J’ajouterais quand même que Claro, qui n’est pas bilingue et dont l’attitude envers les langues diffère de la mienne, travaille dans la même direction. Ce qui ne m’empêche pas parfois de me sentir un peu divulgué, découvert, à découvert, dénoncé et dévoilé, et, pour citer Melville : « In vain, I wander; no one will have confidence in me. » (Melville, 1990 : 56) Je me sens donc un peu nu, et Nicholas Gibbons, un auteur de la fin du xvi^e siècle étonnamment non cité par Burton, pour se moquer de ceux qui se préoccupent trop de l’absence ou de la présence d’un ombilic sur le ventre d’Adam, se demande s’il ne lui aurait pas servi tout simplement à coudre et mettre en place sa feuille de vigne. (Gibbons, 1601 : 168-170).