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La traduction au miroir

La traduction au brouillon : une écriture à l’ouvrage

Ludivine Bouton-Kelly
p. 134-151

Résumés

L’attention que l’on porte aux manuscrits des écrivains diffère de celle que l’on accorde aux brouillons de traduction. Le traducteur travaille et retravaille son texte afin de n’en publier qu’une seule version, celle à laquelle il aboutit en dernier, toutes les étapes intermédiaires étant considérées comme nécessaires mais sans grand intérêt. Il semblerait que les manuscrits des écrivains donnent à voir l’élaboration d’une écriture, la construction d’une œuvre, alors que les brouillons de traduction ne constituent qu’une série de versions erronées dont les corrections successives n’intéressent pas la critique. Or les brouillons de traduction servent aussi l’interprétation d’une œuvre, et apportent à la traductologie des éléments clés sur les liens entre pratique et théorie. C’est ce que je montre dans cet article en prenant pour exemples mes propres brouillons de traduction du premier roman de Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds. Consignés dans des carnets et partiellement reproduits dans ma thèse, ces brouillons révèlent différents états du texte traduit, résultat d’un travail expérimental qui rend compte de mes trouvailles comme de mes errances.

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Texte intégral

  • 1 . L’œuvre originale est généralement valorisée au détriment de l’œuvre traduite, et les brouillons (...)

1La critique génétique, en s’intéressant à l’avant-texte des œuvres, ouvre un espace d’interprétation qui refuse de figer les textes et de considérer leur publication comme leur ultime aboutissement. À partir des manuscrits, des brouillons des écrivains, les généticiens proposent de renvoyer l’œuvre publiée à toutes les autres œuvres qu’elle aurait pu être. Daniel Ferrer précise à cet égard : « Cette différence entre le début de l’œuvre et le commencement de l’écriture […] ouvre une faille entre le temps de l’écrit et celui de l’inscription, entre l’espace de l’œuvre comme objet et l’espace de l’œuvre comme champ de travail – et c’est dans cette faille, dans cet espacement, que la critique génétique trouve son lieu. » (Ferrer, 2011 : 24-25) Or c’est aussi cette « faille » que le traducteur ouvre béante quand il s’attelle à la traduction d’une œuvre. Son travail consiste à lire l’œuvre et à en proposer une traduction, parmi d’autres possibles. La démarche du traducteur se rapproche en cela de celle du généticien, qui ne clôt pas l’œuvre sur une seule lecture possible mais la déplie. Cependant, cette similarité ne saurait nous faire oublier que les brouillons de traduction ne sont généralement pas étudiés au même titre que les brouillons d’écrivain1. En effet, la faille que le traducteur ouvre en traduisant une œuvre évoque aussi trop souvent la faute, la défaillance du geste de la traduction, comme si la traduction demeurait un geste subalterne soumis à l’autorité de l’œuvre originale. Je tenterai de montrer, en prenant mes propres brouillons pour exemples, que les brouillons de traduction donnent à voir l’œuvre autrement et font émerger des questions qui révèlent la dimension herméneutique de la traduction.

  • 2 . Thèse soutenue en 2015 sous la direction de Tiphaine Samoyault.
  • 3 . J’ai lu ces deux traductions une fois ma propre traduction terminée afin d’engager une analyse c (...)

2Les brouillons de traduction qui nous occupent ici ont servi d’objet d’étude dans ma thèse, « Traduire (en) plus d’une langue : At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien2 ». Travaillant à une nouvelle traduction du premier roman de Flann O’Brien pour engager une réflexion théorique sur les enjeux traductologiques que soulève la traduction d’un telle œuvre, j’ai décidé de traiter ces documents comme partie constituante de mon travail. Collés dans des carnets, mes brouillons de traduction sont partiellement reproduits dans ma thèse sous forme de fac-similés, et rendent compte des partis pris adoptés devant les difficultés tant lexicales que stylistiques que présente le roman. Il faut préciser que je n’ai traduit que la première moitié du roman, et cela sans avoir lu les deux traductions existantes (celle de Henri Morisset, Kermesse irlandaise, publiée en 1964 chez Gallimard, et celle de Patrick Hersant, Swim-Two-Birds, publiée en 2002 aux Belles Lettres)3. Je m’intéressais en particulier au fait que Flann O’Brien mêle l’anglais et l’irlandais dans son roman et que la présence de ces deux langues rend sa traduction particulièrement difficile. Le roman m’incitait dès le départ à penser la traduction autrement que comme le passage d’une langue à une autre et j’ai rapidement émis l’hypothèse, fondée sur des faits biographiques et bibliographiques avérés, que l’écriture de ce roman s’apparentait à bien des égards à l’écriture d’une traduction. Je m’inscrivais donc dans une démarche qui prenait en considération l’œuvre publiée en 1939 aussi bien que l’œuvre en gestation avant cette date, sans compter l’œuvre toujours à traduire une fois publiée. Je propose ici d’étudier certains de mes brouillons de traduction afin de retracer le mouvement de l’écriture dans ses errances mais aussi de montrer en quoi le geste de la traduction met en lumière l’altérité et la vulnérabilité de l’œuvre dite originale.

Les traces d’une tentative

  • 4 . Brian Friel dépeint avec beaucoup de talent les enjeux politiques de cette entreprise dans sa pi (...)

3At Swim-Two-Birds est écrit dans un anglais émaillé de termes irlandais. Autrement dit, l’auteur mêle les deux langues, soit de manière manifeste en insérant des termes irlandais (principalement des toponymes et anthroponymes) dans le texte anglais, soit en traduisant des expressions ou textes irlandais directement en anglais dans le texte. Ces termes ancrent le texte dans la langue irlandaise, c’est-à-dire dans son lien à la terre qu’elle désigne et à la littérature qu’elle a produite. La question de la traduction des toponymes et des anthroponymes n’est jamais une mince affaire dans le cas d’un texte irlandais. On sait en effet que la politique d’anglicisation des toponymes et anthroponymes en Irlande (lors du recensement topographique de 1833 par exemple4) relevait d’une démarche colonialiste visant à assimiler l’Irlande jusque dans son enracinement linguistique.

4C’est pourquoi ma première intention n’était pas d’angliciser ces termes dans ma traduction, ni évidemment de les éliminer, mais bien de les incorporer au mieux dans la langue française. Sachant que l’irlandais entretient des liens nécessairement plus ténus avec l’anglais qu’avec le français (pour des raisons historiques évidentes), j’ai voulu resserrer l’écart entre le français et l’irlandais dans ma traduction. Pour ce faire, j’ai tenté de renforcer la spécificité de l’irlandais dans le texte, afin de le rendre plus familier au lecteur francophone, en utilisant une typographie qui imite l’écriture « seanchló » des travaux calligraphiques des moines irlandais. Le « seanchló » est aujourd’hui utilisé en Irlande pour embellir des panneaux routiers, des en-têtes de documents, ou pour signifier aux touristes le caractère authentiquement irlandais des produits ainsi signalés. Les brouillons de traduction reproduits ci-dessous rendent compte de cette proposition, et l’on peut donc voir les termes irlandais du texte rendus plus saillants par la typographie très particulière qu’est le « seanchló ». On remarque également différents codes de couleur (jaune pour les questions de typographie, orange pour celles de vocabulaire, bleu pour les partis pris de syntaxe et de style, violet pour les références culturelles, vert pour les néologismes) ainsi que l’agencement adopté systématiquement dans tous les carnets (traduction sur la page de gauche, commentaires sur celle de droite).

Fig. 1

Fig. 1

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 11.

Fig. 2

Fig. 2

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 12.

Fig. 3

Fig. 3

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 13.

Les brouillons ci-dessus témoignent d’un état de ma traduction non retenu dans la version finale. Je n’ai pas conservé cette première proposition concernant la typographie « seanchló ». Les termes irlandais ainsi mis en évidence m’ont finalement paru outranciers ; ils n’apportaient rien au texte traduit, bien au contraire. Il m’a semblé, à la relecture, qu’en voulant valoriser la langue irlandaise je ne faisais que la repousser hors du corps du texte. L’altérité de l’irlandais, ainsi soulignée, exagérait l’écart entre le français et l’irlandais alors que je tentais de rapprocher, de mêler ces deux langues dans ma traduction. Ces brouillons révèlent mes égarements à un moment donné de mon travail. Ils donnent à voir des traces de l’écriture du traducteur en mouvement, à l’instar des brouillons d’écrivains qui révèlent une œuvre en construction. Daria Sinichkina souligne ce parallèle en reprenant les propos de Jean Bellemin-Noël :

De fait, si la création dans la pratique de la traduction est subordonnée à l’énoncé du texte original, cette étape d’exploration des possibles, qui confine à la destruction, se rapproche, par son caractère fondamentalement inachevé de l’écriture spontanée du brouillon d’écrivain. Tout comme le brouillon d’écrivain « nous renseigne sur ce que l’ouvrage [signifie à ses yeux] et plus largement ce que signifie pour lui l’acte d’écrire », celui du traducteur ici représenté nous renseigne en l’occurrence sur ce que signifie pour lui l’activité de traduire, autrement dit sur son « projet », au sens où l’a défini Antoine Berman. (Sinichkina, 2014 : 103)

Le parti pris d’un traducteur ou d’un écrivain consigné sur un brouillon révèle de fait les errances de l’écriture et déploie face à l’œuvre publiée un des détournements qu’elle a connus, ce que Daria Sinichkina nomme une « étape d’exploration des possibles ». Le brouillon, qu’il soit celui de l’écrivain ou du traducteur, dévoile la fabrique de l’œuvre en donnant à voir à celui qui l’examine et l’interprète des moments clés de son histoire. Et cette « exploration des possibles », même invisible dans l’œuvre ou le texte traduit une fois publiés, fait partie prenante de la fabrique de l’œuvre. Ainsi, j’ai très vite jugé que la typographie « seanchló » n’était pas un parti pris pertinent pour ma traduction ; avoir envisagé cette typographie comme une possibilité, toutefois, a indéniablement influencé toute mon entreprise. Il suffit de voir les brouillons de traduction de la suite du texte pour le constater. Tout en ayant décidé de laisser les toponymes et anthroponymes irlandais tels quels dans le texte, j’ai continué à souligner ces termes en jaune dans tout le reste de ma traduction, comme si la trace de l’attention particulière que je portais à ces termes devait perdurer.

Fig. 4

Fig. 4

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 23.

Page après page, ces traits jaunes témoignent de la mise en suspens d’un autre texte mais aussi de son existence, de sa place dans la fabrique de ma traduction. Comme l’explique Jean Lavaillant, le brouillon est véritablement « l’autre du texte », il est cet « espace autre » :

[…] le brouillon n’est ni achevé, ni non plus inachevé : il est un espace autre. Le décalage entre lui et le texte n’est ni de l’ordre du progrès, ni de l’ordre de l’achèvement : il est de l’ordre de l’altérité, de la fondamentale différence entre écriture et texte. […] Le brouillon ne raconte pas, il donne à voir : la violence des conflits, le coût des choix, les achèvements impossibles, la butée, la censure, la perte, l’émergence des intensités, tout ce que l’être entier écrit – et tout ce qu’il n’écrit pas. Le brouillon n’est plus la préparation, mais l’autre du texte. (Levaillant [dir.], 1982 : 13-15)

Cette altérité dont rendent compte les brouillons nous aide à comprendre l’œuvre, l’originale comme la traduite, non pas comme l’aboutissement d’un projet d’écriture mais comme un texte parmi d’autres, mené à terme au sens où il a été publié à un moment donné. Au prisme de la critique génétique, l’œuvre n’est donc pas envisagée d’un point de vue simplement chronologique mais selon des modèles nécessairement changeants :

La génétique ne détruit pas les principes d’une poétique narrative. Mais elle mine l’assurance que pourrait donner le texte final, plus souvent qu’elle ne la confirme. Elle rend sensible, non seulement à la variation, mais, plus encore, et c’est en cela qu’il peut exister une poétique spécifiquement génétique, au(x) système(s) de variations. (Debray Genette, 1988 : 46)

Il ne s’agit plus, comme dans une perspective philologique, de considérer des « variantes », mais bien des « variations » entre différentes versions.

Recomposer l’entreprise d’écriture

  • 5 . Les compositions de Flann O’Brien jouent sur les sonorités et bousculent sans doute le rythme pl (...)

5On remarquera sur mes brouillons un autre choix typographique qui, contrairement au « seanchló », sera adopté dans ma traduction finale. Ce choix consiste à insérer des traits d’union, ou à les conserver, pour transposer certains groupes nominaux dont la composition résiste à la syntaxe française. Il s’agit en fait de mots composés élaborés par Flann O’Brien dans une démarche stylistique créative. Contrairement aux mots composés usuels que l’on emploie communément en anglais, ces associations de mots proposés par l’auteur, qu’elles reposent sur des noms ou des adjectifs, ne constituent pas une composition stabilisée5. Le trait d’union qui les relie invite le lecteur à presser le pas, à trouver du sens dans ces assemblages, mais il ne donne pas à lire des expressions convenues ; il crée une nouvelle lexie. Sans pour autant brouiller le sens. En effet, la plasticité de l’anglais permet d’avancer dans le récit sans que le sens soit entravé par ces trouvailles langagières, qui restent somme toute très lisibles et compréhensibles. Il fallait donc trouver un moyen de rendre en français le décalage provoqué par ces combinaisons sans pour autant obscurcir le sens. La page ci-dessous montre que j’ai presque systématiquement gardé les traits d’union en français pour traduire ce que supposent les expressions anglaises « mad-gone », « stag-herds », « world-wide », « sky-vault », « fright-fraught », « eye-mad », « heart-quick », et « bird-quick ».

Fig. 5

Fig. 5

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 126.

6De la même manière, les mots composés abondent dans l’extrait qui correspond aux pages 11, 12 et 13 des brouillons mentionnés plus haut. La liste en est longue : « clean-cold », « loud-voiced », « echo-blow », « gull-cries », « surf-roar », « man-shouts », « cuckoo-call », « pig-grunting », « water-owls », « wing-beating », « cow-cries », « trout-spurt », « nettle-beds », « small-jays », « heart-pleasing », « red-necked », « land-rail », « bottle-tailed », « marsh-coot », « speckle-toed », « plough-gull », « long-eared », « bush-owl », « small-fowl », « bevil-beaked », « fish-tailed », « mud-piper », « sea-cock », « green-lidded », « bog-martin », « dove-tailed », « hill-bantam », « red-breasted », « black-bird », « wild-hogs ». Toutes ces expressions anglaises accumulées sur deux pages rythment le texte et lui donnent une forme très particulière que je souhaitais rendre en français. Là comme ailleurs, j’ai gardé les traits d’union autant que possible afin de transposer les motifs rythmiques et mélodiques du texte original.

7Il m’a donc semblé évident que la musique des phrases gagnait en fluidité en proposant le trait d’union comme articulation. Cet apport stylistique était également motivé par l’importance de l’oralité dans le roman de Flann O’Brien. Les passages concernant Sweeney dans At Swim-Two-Birds sont en fait des strophes extraites de Buile Suibhne (The Madness of Sweeny en anglais), un poème écrit en moyen irlandais entre 1671 et 1674, que Flann O’Brien avait traduites pour sa thèse et qu’il reprend ici. Ce poème irlandais a connu bien des versions et s’est longtemps transmis à l’oral seulement – d’où la présence de répétitions, d’allitérations et de motifs récurrents tout au long du récit. Le trait d’union est un moyen de rendre compte de ce rythme particulier, même si c’est à l’écrit, sur la page. Il invite le lecteur à comprendre le texte dans une tradition qui englobe le roman lui-même.

  • 6 . Philippe Jaccottet, dans la postface de sa traduction de L’Odyssée, note ainsi : « Chacun sait d (...)

8La question « Faut-il garder les traits d’union ? » que l’on voit apparaître dans mes commentaires sur le brouillon ci-dessus Fig. 5) confirme bien que la traduction, en confrontant deux langues, ouvre l’œuvre à différents choix interprétatifs possibles. Conserver ici les traits d’union revient aussi bien à s’aligner sur le texte original qu’à l’inscrire dans une tradition littéraire orale. Les traits d’union créent des formes resserrées qui peuvent servir à figer une expression et à identifier un personnage, à la manière des épithètes associées au personnage d’Ulysse chez Homère, par exemple6. En préservant ces marques typographiques, je prends donc aussi en considération tout ce qui a contribué à construire l’œuvre, à forger le roman. La traduction renvoie à la genèse du roman et les brouillons de traduction en attestent.

9Et si nous avons, avec Jean Levaillant et Raymonde Debray Genette, avancé l’idée que l’œuvre n’est pas le texte final, achevé et figé, qui s’oppose au texte initial et inachevé qu’est le manuscrit ou le brouillon, le généticien se gardera d’examiner le brouillon de traduction comme une étape uniquement préalable du texte traduit publié. Les brouillons de traduction ne prédisent rien de ce que la traduction finale va être ; ils en donnent seulement des signes. Fabienne Durand-Bogaert nous invite ainsi à les interpréter comme des « traces de l’activité de traduction » :

Un brouillon de traduction, pris qu’il est entre le texte « original » et la version imprimée de la traduction, exige du généticien un effort particulier pour suspendre ses conclusions. Il est tentant, en effet, de se référer constamment aux deux bouts de la chaîne et ainsi de faire du brouillon une lecture déterminée par les points de départ et/ou d’arrivée. Dans l’idéal, le généticien devrait s’efforcer, pour un temps, d’oublier ces deux termes pour se concentrer exclusivement sur ce qui se passe dans l’espace du brouillon lui-même, autrement dit les données identifiables comme traces de l’activité de traduction. (Durand-Bogaert, 2014 : 29)

  • 7 . Nous définissons ici la cohérence comme le fait Jean-Pierre Richard reprenant la ligne théorique (...)
  • 8 . Ce n’est pas parce que le traducteur veut toujours mieux faire que son texte vise la perfection. (...)

C’est donc à partir des traces laissées dans les brouillons que l’on retrace l’activité de traduction. Cette activité s’inscrit dans un mouvement dont on ne sait rien sinon qu’il laisse des signes, des « traces » à examiner. Il serait tentant de les interpréter à rebours, selon un ordre chronologique et hiérarchique, qui nous inviterait à penser la version finale d’une traduction comme étant nécessairement la meilleure, la plus réussie. Ce serait une erreur. L’activité de traduction résulte de choix qui sont certes motivés par la volonté de traduire au mieux, mais qui relèvent d’une démarche visant la cohérence7, la justesse, et non le progrès8. C’est ce que montrent mes brouillons. En renonçant à garder la typographie « seanchló », je suis revenue à ma première traduction (qui n’apparaît d’ailleurs pas sur mes brouillons, elle n’existe que dans la mémoire de l’ordinateur). Ce retour à ma traduction initiale relève d’un mouvement qui ne s’apparente ni à un bond en avant, ni à un retour en arrière. En ce sens, il n’est ni progression ni régression. Revenir à ma première version, ce n’est pas revenir au même. En effet, le détour que j’ai emprunté a inscrit ma traduction dans une démarche singulière, imprévue et créatrice. Le texte que j’ai finalement conservé n’est donc pas identique au premier. Cette démarche créatrice s’apparente à celle de l’écrivain, même si le traducteur est l’auteur du texte qu’il traduit mais pas du texte qu’il a à traduire. Ainsi, l’écrivain peut hésiter lui aussi entre plusieurs termes avant de revenir au premier qu’il avait choisi. Daniel Ferrer, en parlant du manuscrit des Trois contes de Gustave Flaubert, explique : « […] chaque état conserve la mémoire des états antérieurs sous la forme de traces laissées par les remaniements de l’équilibre du système qui ont dû être opérés au fil des ajustements successifs. » (Ferrer, 2011 : 113) Ces traces, que l’on peut examiner sur les brouillons, nous aident à reconstruire à tâtons les intentions qui ont guidé le mouvement de l’écriture, l’échafaudage du texte pour ainsi dire. Elles affichent des états du texte, en aucun cas des étapes obligées. L’œuvre originale, comme sa traduction, ne suit pas un chemin tracé ; elle laisse des traces de son cheminement au brouillon.

L’œuvre en déroute

  • 9 . « Il faut corriger certaines fausses impressions qui pourraient être suggérées par l’image du se (...)
  • 10 . « La traduction met l’œuvre en loques, en haillons. L’analyse des pratiques peut sans doute cont (...)

10En refusant l’image du sentier9, Daniel Ferrer nous invite également à nous dégager de la vision binaire et très polarisée d’un texte original/source et de sa traduction/cible. La critique génétique des brouillons de traduction montre que la traduction vient déstabiliser l’œuvre. La traduction ne se contente pas de mener un texte d’une source à une cible, elle le déroute et révèle ainsi sa vulnérabilité. En mettant « l’œuvre en loques, en haillons10 », la traduction dévoile tout ce que l’œuvre dissimule, son caractère foncièrement irrésolu. De même qu’il serait erroné d’opposer l’achèvement de l’œuvre originale à l’inachèvement de son manuscrit, de même on aurait tort d’opposer la perfection de l’œuvre à l’imperfection du brouillon ou de la traduction ; ainsi Tiphaine Samoyault peut-elle écrire :

Penser la traduction comme brouillon postérieur de l’œuvre, qui est l’hypothèse que je fais ici, permet de prendre en charge au moins deux questions : celle de l’imperfection des traductions, toujours à refaire, toujours reprises dans le temps, et celle de l’imperfection des œuvres elles-mêmes, rendues au multiple et à l’inachèvement. La vulnérabilité est ainsi d’abord celle de l’œuvre. La traduction la révèle. Puisque le texte peut être touché, déporté, transformé, éventuellement malmené, il est fragilisé par la traduction, qui place le même dans un état de différence. Et de différence continuée. L’un, l’original, laisse la place à la différence, moins pensée comme altérité éventuellement menaçante que comme état permanent de variations, d’hétérogénéités, d’hybridations. (Samoyault, 2014 : 57)

La traduction met à mal le texte original. Elle montre à quel point l’œuvre ne révèle qu’une partie de tout le travail créatif qui lui a donné forme. Les brouillons d’écrivain rendent compte de tout ce qui a porté l’œuvre dans sa confection et font résonner l’œuvre avec toutes les autres œuvres qu’elle aurait pu être. Julien Gracq souligne la richesse de ce phénomène :

À chaque tournant du livre, un autre livre, possible et même souvent probable, a été rejeté au néant. Un livre sensiblement différent non seulement dans ceci de superficiel qu’est son intrigue, mais dans ceci de fondamental qu’est son registre, son timbre, sa tonalité. Et ces livres dissipés à mesure, […] ces livres qui n’ont pas vu le jour de l’écriture, d’une certaine manière ils comptent, ils n’ont pas disparu tout entiers. Pendant des pages, des chapitres entiers, c’est leur fantasme qui a tiré, halé l’écrivain, excité sa soif, fouetté son énergie – c’est dans leur lumière que des parties entières du livre, parfois, ont été écrites. (Gracq, 1967 : 30-31)

  • 11 . « Ce qui ressort de la lecture des brouillons, c’est bien l’opération d’une contre-genèse. Il y (...)

La lecture du brouillon de traduction redouble ce phénomène. Il en ressort ce que Tiphaine Samoyault nomme une « contre-genèse11 ». En proposant une traduction de l’œuvre, le traducteur renverse la genèse de l’œuvre puisqu’il la recrée. Et l’œuvre connaît une nouvelle vie à chacune de ses retraductions.

11Dans le cas qui nous occupe, celui de ma propre retraduction du roman de Flann O’Brien, le texte avait déjà été traduit deux fois. En décidant de retraduire At Swim-Two-Birds, j’ai donc envisagé en quelque sorte une autre version possible du roman. À ceci près, comme le montrent mes brouillons, que chaque choix de traduction, comme chaque trait dans l’écriture du roman, vient infléchir le mouvement général de création du texte. Ainsi, chaque état du texte que l’on peut lire ou élaborer sur un brouillon ne résulte pas d’une trajectoire prédéterminée ; il suit un cheminement qui répond à la nécessité de garder dans l’élaboration de l’écriture du texte une certaine structuration, une stabilité. Cela est d’autant plus vrai en traduction que le texte traduit suit la cohérence du texte original, quelle que soit la lecture que l’on en fait.

12Pour illustrer ce point, je prendrai un autre exemple de ma traduction, celui du terme plain dans l’expression « A pint of plain is your only man », qui clôt chaque strophe du poème de Jem Casey récité par Shanahan dans At-Swim-Two-Birds. Ce terme fait référence au « porter », c’est-à-dire à la bière brune typiquement irlandaise. Flann O’Brien ne désigne jamais cette bière par le terme « beer » mais alternativement par les termes « plain », « porter », ou « stout » (page 32). J’ai traduit le vers en question par « Une pinte de brune, voilà ton homme », pour des raisons très précises, d’ordre tant stylistique que sémantique. Mais ce qui nous intéresse ici est de constater l’équilibre qui s’est joué entre les différents termes traduits. Car c’est finalement la traduction de l’expression « A pint of plain is your only man » qui a déterminé ma traduction des autres occurrences de « plain » de « porter » ou « stout » dans le texte.

13Le choix consistant à traduire « plain » par « brune » ne me posait pas de problème en soi, car en lisant « une pinte de brune », on devine facilement qu’il s’agit de bière. Mais le mot « porter » apparaît bien avant le poème de Jem Casey dans le roman et il fallait donc introduire le mot « brune » pour désigner la bière brune dont il est question. On peut donc voir à la page 28 que j’ai décidé de traduire la première occurrence de « porter » par « bière brune » et la deuxième par « brune ». De cette façon, le lien entre « bière » et « brune » est établi et rendu clair pour le lecteur francophone. Les références aux termes du texte original, ainsi que les commentaires en marge de ma traduction ci-dessous rendent compte de mon intention et de ma démarche.

Fig. 6

Fig. 6

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 28.

Fig. 7

Fig. 7

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 31.

Fig. 8

Fig. 8

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 32.

Fig. 9

Fig. 9

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 35.

14Même si un texte peut être remanié et que les brouillons des différents états de ce texte en témoignent, il ne l’est donc pas impunément. La voie/voix dans laquelle s’engage l’écrivain (ou le traducteur) ne détermine pas son écriture mais l’oriente, ou la désoriente, nécessairement. Pour citer Daniel Ferrer :

La critique génétique retiendra cette idée d’un contexte perpétuellement changeant remettant en cause à chaque instant les choix qui se justifiaient à l’instant précédent. Mais elle retiendra aussi l’idée d’un certain coût du changement qui justifie une certaine stabilité des choix. Pour un créateur, la notion de coût est difficile à définir. Ce qui coûte à l’un peut être un gain pour l’autre. […] Si le prix que chaque créateur est prêt à payer varie considérablement, il n’est toutefois jamais illimité. Et au-delà même de ce coût psychique ou de la dépense de temps, il y a un coût structural qui fait qu’on ne peut pas retrancher ou modifier ce qui a été introduit sans rompre une multitude de liens qui sont apparus, sans avoir été nécessairement prévus […]. Il y a une inertie du déjà-écrit, plus ou moins grande selon les cas, mais toujours présente. (Ferrer, 2011 : 67)

Les pertes estimées

  • 12 . Bernard Simeone parle très éloquemment de la dimension créatrice de la traduction en ces termes  (...)

15Quand Daniel Ferrer parle de « coût », de « perte » et de « gain », il nous incite à revisiter ces notions traditionnellement convoquées dans le domaine de la traduction. En considérant que tout créateur paie un prix pour les changements qu’il inflige à son texte, il revalorise le geste de la traduction puisque le traducteur n’est plus le seul à éprouver la perte en écriture. La traduction a souvent été considérée comme une pratique ancillaire, exercée en pure perte. Rapporter les notions de gain et de perte à l’écriture en général, et non à la traduction en particulier, permet de reconsidérer la traduction comme un geste créatif à part entière12.

16Je prendrai un dernier exemple pour illustrer en quoi la pratique de la traduction tend vers un équilibre entre gain et perte, équilibre que la critique génétique met en évidence. Les brouillons ci-dessous montrent le changement d’orientation que j’ai adopté afin d’établir un texte plus proche de l’original. Le mot certainly apparaît à plusieurs reprises dans le roman. Cette récurrence ne m’avait pas frappée à la première lecture puisque j’avais d’abord traduit ce mot par « Et comment » (on peut le constater sur les brouillons ci-dessous page 98), puis par « Bien évidemment » et « pour sûr » (tous deux raturés page 100).

Fig. 10

Fig. 10

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 98.

Fig. 11

Fig. 11

Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 101.

Fig. 12

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Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 101.

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Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 104.

Fig. 14

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Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 110.

  • 13 . Nous reprenons ici les termes d’Henri Meschonnic : « Traduire est une pratique du langage partic (...)

J’ai très vite remplacé ces deux dernières traductions et choisi de répéter « Et comment » dans les deux cas, afin de transposer la répétition en français et de recréer ce que j’ai nommé dans mes commentaires un « motif récurrent ». Le terme apparaît sur mes brouillons aux pages 101, 104 et 110. C’est pour ne rien perdre de cet écho interne que j’ai choisi de reprendre la même expression en français. Le coût de cette répétition est tout à fait envisageable puisque la syntaxe française peut l’accepter ici sans dommage et qu’elle permet de transposer au mieux le texte original. C’est du moins ce qu’il m’a semblé. J’ai orienté ma traduction dans une direction qui me semblait s’accorder au texte original, reproduire ce que « fait le texte13 ».

17Mes brouillons de traduction m’ont ainsi permis d’illustrer la manière dont j’ai lu, et donc traduit, le roman de Flann O’Brien At Swim-Two-Birds. Ils exposent sur le papier les traces du geste de traduction qui fut le mien. Ces traces que je me suis efforcée d’interpréter éclairent également le geste de la traduction en général et confirment la pertinence d’une perspective génétique appliquée au domaine de la traduction.

  • 14 . « C’est bien connu, on écrit toujours contre ; le nouveau s’écrit en réaction à ce qui vient ava (...)

18Nous pourrions conclure en reprenant les termes de Nicole Brossard qui considère la traduction comme « un acte de réécriture désorientant » (Godard, 2004 : 18). L’auteur/créateur/traducteur oriente et désoriente son texte au fil de l’entreprise d’écriture qui est la sienne puisqu’il doit faire des choix et qu’il procède toujours contre14 la version précédente de ce qu’il a écrit. Barbara Godard, traductrice de Godard, conclut ainsi le journal qu’elle a tenu pour Picture Theory :

Aucune version finale du texte n’est jamais réalisable. Il y a seulement des approximations qui doivent être actualisées à l’intérieur des conditions de différents échanges énonciatifs. En tant que telle, la traduction n’est pas une question de « langues cibles » et de conditions d’« arrivée » mais la façon de donner un ordre aux relations entre langues et cultures. La traduction est un art de l’approche. (Godard, 1995 : 81)

19Si la traduction est un « art de l’approche », les brouillons de traduction en donnent à voir la dimension expérimentale et créatrice. Ce qu’ils dévoilent, révèlent de la fabrique du texte, même partiellement, nous permet d’envisager l’œuvre autrement. Leur interprétation exige quelques précautions, mais elle permet néanmoins d’ouvrir l’œuvre à d’autres lectures possibles. C’est dans cette altérité que loge le texte, en suspens, irrésolu.

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Bibliographie

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Montini, Chiara (dir.), 2016, Traduire, Genèse du choix, Paris, Archives contemporaines.

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Simeone, Bernard, 2014, Écrire, traduire, en métamorphose, Lagrasse, Verdier.

Sinichkina, Daria, 2014, « L’expérience de la Fabrique des Traducteurs : les brouillons de traduction comme espace de confrontation et de réappropriation », Genesis, n° 38, « Traduire », Presses de l’université Paris-Sorbonne.

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Notes

1 . L’œuvre originale est généralement valorisée au détriment de l’œuvre traduite, et les brouillons de traduction ne présentent donc généralement pas le même intérêt que les brouillons d’écrivains. Comme le note Tiphaine Samoyault : « L’étude des brouillons de traducteurs est certes rendue délicate par leur rareté : le texte d’une traduction ne fait l’objet d’aucune sacralisation et il paraîtrait incongru, voire outrecuidant d’en conserver les différents états comme on le fait avec les œuvres originales. Une autre motivation psychologique à la destruction des brouillons d’une traduction tient aussi à la peur que peut ressentir le traducteur de se montrer vulnérable, de laisser voir ses erreurs ou ses fautes, comme si sa compétence pouvait être mise en cause dans cette “épreuve” au double sens du terme. » (Samoyault, 2014 : 59)

2 . Thèse soutenue en 2015 sous la direction de Tiphaine Samoyault.

3 . J’ai lu ces deux traductions une fois ma propre traduction terminée afin d’engager une analyse comparative et de nourrir le propos théorique de ma thèse.

4 . Brian Friel dépeint avec beaucoup de talent les enjeux politiques de cette entreprise dans sa pièce Translations.

5 . Les compositions de Flann O’Brien jouent sur les sonorités et bousculent sans doute le rythme plus que le sens de la phrase. Contrairement aux « (dé)compositions d’adjectifs » du poète E.E. Cummings, dont rend compte Antoine Cazé dans son article « E.E. Cummings : (dé)composition d’adjectifs, inventivité linguistique et traduction », celles d’O’Brien s’inscrivent dans la tradition orale des conteurs irlandais qui renchérissent indéfiniment les descriptions qu’ils déploient, sans renverser la morphologie globale du texte. (Cazé, 2007 : 135-164)

6 . Philippe Jaccottet, dans la postface de sa traduction de L’Odyssée, note ainsi : « Chacun sait d’Homère au moins cela, qu’il a le goût de l’épithète, de la formule et même du cliché ; Homère, dans la mémoire de tout homme cultivé, c’est d’abord “le divin Ulysse”, “Achille aux pieds légers”, “la sage Pénélope” ; et l’on n’a pas tout à fait tort. À chaque personnage important est lié un certain nombre d’épithètes plus ou moins synonymes, qui le définissent une bonne fois : Ulysse est dit rusé, patient, endurant, astucieux, ingénieux, subtil, industrieux, illustre… » (Homère, 2004 : 448)

7 . Nous définissons ici la cohérence comme le fait Jean-Pierre Richard reprenant la ligne théorique d’Henri Meschonnic : « La cohérence n’est pas une donnée du texte ; elle advient, dans cette relance du sens pluriel qu’est une lecture critique ou une traduction, par l’intégration à une seule et même dynamique d’un maximum de composantes textuelles. Elle n’est pas non plus un résultat, une somme : le sens étant illimité, toute totalisation est impossible. La cohérence est une activité du texte : c’est ce qu’il fait. » (Richard, 2010 : 17)

8 . Ce n’est pas parce que le traducteur veut toujours mieux faire que son texte vise la perfection. Toutes ses tentatives pour parvenir à un texte abouti, et non un texte achevé et clos, s’accumulent et enrichissent la version finale. La lecture qu’Erri De Luca fait de la Genèse dans Comme une langue au palais offre un champ de réflexion intéressant : « Dieu a annulé sa première version de la vie. Moïse fera de même avec les premières Tables de la loi. La deuxième fois n’est pas meilleure que la première, elle est pourtant passée par la destruction et possède donc la valeur ajoutée de la restitution. » (De Luca, 2006 : 99)

9 . « Il faut corriger certaines fausses impressions qui pourraient être suggérées par l’image du sentier. L’œuvre n’est pas un mobile, se déplaçant comme un point immatériel repérable à chaque instant le long de la trajectoire représentée par la genèse, car l’œuvre, qu’il s’agisse d’un haïku ou d’un roman-fleuve, n’est ni ponctuelle ni instantanée. » (Ferrer, 2011 : 68)

10 . « La traduction met l’œuvre en loques, en haillons. L’analyse des pratiques peut sans doute contribuer à la réflexion théorique, en l’illustrant ou en la déplaçant. » (Samoyault, 2014 : 59)

11 . « Ce qui ressort de la lecture des brouillons, c’est bien l’opération d’une contre-genèse. Il y a certes une genèse, qui est celle de la traduction elle-même, mais elle se fait au prix de la mise en pièces de l’original, dont ce dernier ne ressort pas indemne, ni dans la traduction, ni même dans sa propre langue. » (Samoyault, 2014 : 67)

12 . Bernard Simeone parle très éloquemment de la dimension créatrice de la traduction en ces termes : « Traduire consiste d’abord – comme acte singulier du traducteur, en sa solitude – à découper, dans le temps et l’espace de cette prolifération, le temps et l’espace d’une lecture approfondie, acceptée et pensée comme une expérience et comme un risque : une lecture qui devra rendre compte de son objet et d’elle-même au moyen du texte qu’elle produira dans une autre langue et de lui seul. Par ce désir de répondre à l’inscription originale au moyen d’une autre inscription, d’égale dignité, la traduction refuse de transformer la question de l’essentiel en une simple circulation de sens, et n’obtempère pas aux divers diktats d’un monde dominé par les phénomènes de surface et de vitesse. Elle radicalise la rupture temporelle que toute lecture opère dans le continuum environnant et pose à nouveau, da capo, la question du texte et de la forme. Son apparente sujétion d’écriture “seconde”, voire sa servilité, deviennent, opposées au contexte dans lequel elle s’élabore, un gage paradoxal de liberté créatrice. » (Simeone, 2014 : 33)

13 . Nous reprenons ici les termes d’Henri Meschonnic : « Traduire est une pratique du langage particulière, qui ne se confondra jamais avec l’écriture, pas plus qu’avec son texte, mais qui doit faire ce que fait le texte » (Meschonnic, 1999 : 203).

14 . « C’est bien connu, on écrit toujours contre ; le nouveau s’écrit en réaction à ce qui vient avant mais aussi depuis une position qui intègre implicitement, pour la dépasser, la position précédente. C’est ce dialogisme de fond qui devrait nous fournir le meilleur modèle du rapport de l’œuvre à sa genèse. » (Ferrer, 2011 : 118)

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 11.
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Titre Fig. 2
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 12.
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Titre Fig. 3
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 13.
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Titre Fig. 4
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 23.
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Titre Fig. 5
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 126.
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Titre Fig. 6
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 28.
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Titre Fig. 7
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 31.
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Titre Fig. 8
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 32.
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Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 35.
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Titre Fig. 10
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 98.
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Titre Fig. 11
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 101.
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Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 101.
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Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 104.
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Titre Fig. 14
Légende Ludivine Bouton-Kelly, traduction de Flann O’Brien, At-Swim-Two-Birds, dactylographie annotée, 2013, p. 110.
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Pour citer cet article

Référence papier

Ludivine Bouton-Kelly, « La traduction au brouillon : une écriture à l’ouvrage », Palimpsestes, 34 | -1, 134-151.

Référence électronique

Ludivine Bouton-Kelly, « La traduction au brouillon : une écriture à l’ouvrage », Palimpsestes [En ligne], 34 | 2020, mis en ligne le 09 octobre 2020, consulté le 04 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/6072 ; DOI : https://doi.org/10.4000/palimpsestes.6072

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Auteur

Ludivine Bouton-Kelly

Ludivine Bouton-Kelly est professeure agrégée d’anglais, docteure en littérature générale et comparée et traductrice professionnelle. Son travail de recherche porte sur l’articulation entre théorie et pratique d’écriture en traduction ainsi que sur la notion de retraduction et le bilinguisme d’écriture. Parmi ses dernières traductions publiées : Killarney Blues de Colin O’Sullivan (Rivages, 2017) et Bezimena de Nina Bunjevac (Ici Même, 2018).

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