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Le phrasé d'Emily Dickinson : l'ordre des notes

Claire Malroux
p. 73-83

Résumés

La structure aérienne des poèmes d'Emily Dickinson peut faire penser à une portée musicale et il convient de parler ici plutôt de l'ordre des notes que de l'ordre des mots. Le traducteur se trouve en présence d'un phrasé. Son souci majeur est celui d'un interprète de musique vocale : mettre en relief l'aspect expressif de chacun des éléments de la phrase musicale. Un examen des premiers et derniers vers des poèmes permettra de dégager dans quelle mesure il peut y parvenir en respectant au maximum l'ordre voulu par le poète. Le problème de la rime sera abordé dans ce contexte.

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Texte intégral

1Avant de commencer cet exposé, je voudrais dire que je m'exprimerai ici non pas en tant que linguiste, pédagogue ou critique, mais en tant que traductrice, c'est-à-dire cette personne qui a l'ambition (sans doute démesurée, utopique) de transposer dans son propre langage une émotion issue d'une combinaison étrangère de mots étrangers. Emotion au sens originel du terme, au sens de mise en mouvement, d'ébranlement communiqué par une écriture perçue dans un premier temps, puisque étrangère, comme une œuvre musicale dont on ne possèderait pas la clé.

2Qui dit mouvement dit ordre préalable. Ordre des mots, ordre des sons. Se pencher sur l'ordre des mots dans la traduction de la poésie, c'est aborder un problème essentiel, si l'on admet que le langage poétique représente la quintessence de l'écriture, l'alliance quasi miraculeuse du spontané (le souffle de l'écrivain, la coulée "inspirée" de sa phrase) avec le concerté (sa volonté sémantique ou esthétique). Cette alliance fonde la démarche, l'allure particulière à chaque poète, quand bien même les mots qu'il utilise seraient ceux employés par ses congénères, ou par la tribu. C'est elle — c'est ce mouvement — que toute traduction se doit de reproduire si elle veut sauvegarder la spécificité de l'écrivain. J'ai été heureuse, tandis que je préparais cet exposé, de retrouver sous la plume de Marianne Moore, elle-même traductrice de La Fontaine, cette déclaration : "Les traductions ne satisfont personne, mais je continue à penser que la poésie traduite devrait avoir le mouvement de l'original." Or on conçoit très bien que la démarche de l'écrivain, déjà difficile à reproduire dans la prose en raison des structures propres à chaque langue, va se trouver singulièrement mise en péril, quand il s'agit de traduire de la poésie, par les contraintes du rythme et de la rime.

3Je laisserai de côté la question qui consiste à savoir s'il faut à tout prix préserver la rime — question qui n'est évidemment pas sans incidences sur la décision à prendre quant au respect ou non de l'ordre des mots. D'ailleurs, cette question, comme toute autre, ne peut recevoir de réponse que cas par cas. Chez Emily Dickinson, la volonté d'adopter presque toujours le rythme régulier, parfois monotone, de la métrique inspirée des hymnes de Watt, qui présente une alternance de vers de huit et de six syllabes, et de faire toujours rimer ses vers (même si la rime est çà et là imparfaite) m'a semblé une raison suffisante pour ne pas bousculer une structure aussi rigoureusement déterminée. Encore que la rime plus parfaite des deuxième et quatrième vers de chaque strophe, au détriment de celle des premier et troisième vers, ne soit pas sans poser des problèmes, sur lesquels nous pourrons revenir tout à l'heure.

4Mais, rime mise à part — et j'ai décidé, en dépit de tentations très fortes, de la respecter pour la raison que je viens de dire et aussi pour une raison d'ordre historique — à savoir que, de même que l'on ne doit en aucune façon archaïser un poète non contemporain, on ne doit pas davantage le tirer indûment vers la modernité même si — et c'est encore le cas d'Emily Dickinson — il préfigure cette modernité par l'extrême liberté avec laquelle il manie le vers, par certaines idiosyncrasies telle que les rimes imparfaites ou l'absence de ponctuation — rime mise à part, donc, mon souci a été de respecter autant que possible l'ordre des mots.

5Je m'y suis sentie contrainte par la nature même de cette écriture. Le poème dickinsonien se présente comme une sorte de structure aérienne, un échafaudage plutôt qu'une construction à proprement parler, composé d'un assemblage de blocs de mots souvent simplement juxtaposés, sans ciment, sans tenon ni mortaise pour les joindre, séparés par des tirets qui sont comme les points d'appui repérables d'une charpente invisible. C'est une structure qui peut faire penser à une portée musicale, avec des constellations de notes, des blanches et des noires, des croches, suivies ou interrompues par des plages de silence, des soupirs, des pauses, des points d'orgue. Difficile donc de rogner un peu tel bloc (aussi bien dans le temps que dans l'espace), d'élargir tel autre, d'en déplacer les éléments à gauche ou à droite, sous peine de voir l'édifice pencher, voire s'écrouler tout à fait, ou de rompre le subtil équilibre ou déséquilibre musical réalisé par le poète. On se trouve ici en présence d'un phrasé. "Le phrasé, explique Larousse, doit faire valoir l'aspect expressif de chacun des éléments formant une période musicale. Le texte et la respiration de l'interprète facilitent le phrasé dans la musique vocale." Le traducteur d'Emily Dickinson est cet interprète, et son souci majeur doit être en effet de "faire valoir l'aspect expressif de chacun des éléments" en suivant au plus près, mais aussi parfois en dérangeant, leur succession ou leur répartition dans la période musicale.

6Comme il serait trop long de passer en revue tous les problèmes de traduction posés par la reproduction en français de cette structure si caractéristique, je me suis bornée à un examen de l'ordre des mots — je devrais plutôt dire des notes — dans les premiers vers des poèmes et les derniers, en relevant les cas où, pour une raison ou une autre, j'ai été conduite à modifier, si peu que ce soit, cet ordre. Aussi bien, quand je parle de l'ordre des mots, s'agira-t-il plutôt de l'ordre des blocs de mots, des segments de phrase musicale, et essentiellement de la pratique de l'inversion.

7Pourquoi les premiers vers ? Si cette option s'est présentée à moi spontanément, c'est que l'attaque du poème est à mes yeux (à mon oreille) importante, elle donne en tout cas une indication précieuse sur la démarche observée par le poète. Chez Emily Dickinson, le premier vers est assez souvent de l'ordre du constat ou de la définition, du postulat ou de l'assertion ; il est assez péremptoire, même si le reste du poème va s'employer parfois à miner constat ou affirmation, à sournoisement les détruire. Il possède une allure volontairement prosaïque. Je cite ; "Ce Monde n'est pas Conclusion" ; "l'Eau s'apprend par la Soif ; "Les huiles essentielles — s'extraient" ; "le Cœur réclame d'abord — le Plaisir" ; "Combien obscures les hommes, les Pléiades —" j'ai pris ces vers au hasard, il y en a des centaines d'autres. Ou bien c'est une image surprenante qui éclate au seuil du poème, précipitant le lecteur dans un univers situé à mille lieues du quotidien ou au contraire au coeur d'un quotidien que la vision du poète transforme en fantasmagorie. Je cite encore : "Ce n'était pas la Mort, puisque j'étais debout" ; "Derrière moi, à pic, l'Eternité" ; "Nulle Issue — les Cieux étaient cousus" ; "Immobile ma vie — un Fusil chargé/ Dans un coin," etc.

8La plupart du temps, pour conserver cet effet de clairon ou de coup de cymbales ou de roulement de tambour, comme vous voudrez (je vous réfère au poème 315 où "il", c'est-à-dire Dieu, le Destin, "assène — Un seul — Coup de tonnerre — impérial / Qui scalpe votre âme à nu" : c'est ce que fait le démiurge Emily Dickinson elle-même dans sa création), la plupart du temps, donc, je me suis efforcée de reproduire le premier vers tel quel, sans y introduire la moindre variation, et malgré le problème posé par la rime, j'y suis parvenue sans trop de difficulté. Une fois sur quatre ou cinq, néanmoins, j'ai dû modifier l'ordre des mots. Et ces exceptions, peuvent être éclairantes, tant d'un point de vue comparatiste qu'en ce qui concerne récriture même d'Emily Dickinson.

9Dans certains cas. la syntaxe française m'a empêchée de refléter l'ordre des mots voulu par Emily Dickinson. Il s'agit de vers où elle a recours à l'inversion, soit pour mettre en valeur le mot clef, soit pour des raisons d'écho musical, et où cette inversion est impossible à conserver en français. Je citerai quelques exemples.

10Poème 113 : Our share of night to bear ("Porter notre part de la .nuit"). Il est évident qu'elle aurait pu écrire To bear our share of night, mais ç'aurait été réduire la portée de la rime intérieure : share/bear. Il aurait fallu traduire : "Porter de la nuit notre part", ce qui aurait été possible à la rigueur pour un vers, mais non pour le quatrain entier qui est construit sur cette inversion.

11Poème 271 : A solemn thing —it was —I said ("C'était, disais-je, chose solennelle"). Dans ce cas, il est à noter que le rejet en français de a solemn thing à la fin du vers produit le même effet que sa position en début du vers dans l'original. En outre, j'ai pu introduire là une rime intérieure : "disais-je et solennelle".

12Poème 959 : A loss of something ever felt 1 ("Toujours j'ai ressenti une perte"). Ici, j'ai essayé de compenser la perte de ce loss, de la notion de deuil mise ainsi en évidence en début de vers par Emily Dickinson, par une autre notion, celle de la durée : "Toujours j'ai ressenti une perte". Évidemment, je me rends bien compte que le mot de perte ainsi placé par moi en fin de vers n'a pas la même résonance plaintive que le I. Disons que j'ai substitué à la plainte l'amertume, la révolte.

13Poème 1743 : The Grave my little cottage is [Texte 6] ("La Tombe est mon petit cottage"). Je voudrais m'arrêter un moment sur ce petit poème pour faire une observation qui peut avoir valeur de généralisation. Permettez-moi de vous lire non seulement le premier vers, mais toute la première strophe.

The grave my little cottage is,
Where "Keeping House" for thee
I make parlor orderly
And lay the marble tea.

14On constate que l'ordre des mots est dicté avant tout par des soucis de musicalité ; souci de la rime, de l'echo. Ici, le rejet du verbe à la fin du vers est motivé par les rimes en i de tous les vers du quatrain (is, thee, orderly, tea).

15Un autre souci est le rapprochement de sonorités : par exemple dans le poème 1677 : On my volcano grows the grass — il est évident que si grows n'avait pas appelé, attiré le mot grass, Emily Dickinson aurait écrit, sans pratiquer l'inversion : The grass on my volcano grows, mais elle n'aurait guère pu écrire : The grass grows on my volcano. En d'autre autres termes, pour des raisons de pure musicalité, grows the grass et the grass grows ne produisent absolument pas le même effet. En français, j'ai essayé, sans refléter l'inversion pratiquée dans l'original, de reproduire au moins le rapprochement des sonorités (les r dans "l'herbe croît", d'une part, et les c, "croît sur mon volcan", de l'autre).

16Un autre obstacle au maintien de l'ordre des mots voulu par Emily Dickinson est une raison de caractère sémantique, tenant à une idiosyncrasie de ce poète. En effet, il n'est pas rare qu'elle termine ses vers par des mots humbles, neutres, sans coloration propre, pronoms, adverbes, verbes auxiliaires banals, mais qu'elle rehausse, à qui elle confère, en les mettant à cette place, un statut tout particulier.

17Par exemple, poème 553 : One Crucifixion is recorded — only ("On ne cite — qu'une Crucifixion"). J'aurais pu, certes, traduire ; "On ne cite qu'une Crucifixion — rien qu'une" (ou "pas plus"), mais ç'aurait été écrire un alexandrin et rompre l'équilibre entre le décasyllabe et le vers beaucoup plus court qui suit : How many be.

18Poème 348 : I dreaded that first Robin, so ("Je le redoutais tant, ce premier Merle"). J'aurais pu maintenir cet adverbe en fin de vers en traduisant "ô combien", mais là encore, j'aurais écrit un alexandrin, ce que je ne voulais pas faire, outre que l'adverbe "combien" ne possède pas du tout l'intonation plaintive du so, ne représente pas, comme lui, une blanche pointée.

19Je citerai aussi le poème 615 [Texte 2] pour les adverbes : devant, derrière, entre, etc. dont la place constitue un casse-tête pour le traducteur dans les six derniers vers. Arrêtons-nous-y un instant :

Our pace took sudden awe —
Our feet— reluctant — led—
Before — were Cities — but Between —
The Forest of the Dead—
Retreat — was out of Hope —
Behind— a Sealed Route —
Eternity's White Flag — Before —
And God— at every Gate —

20La place des trois premiers adverbes était facile à conserver mais la place du deuxième before obéit chez Emily Dickinson, on le constate, à un double souci : souci de symétrie (elle correspond au between qui termine le 3ème vers du précédent quatrain) et souci de la rime, puisque before fait écho à Hope. Impossible en français de maintenir ce before en fin de vers pour la raison, une fois de plus, que "devant" n'a pas la sonorité plaintive de before et que l'équilibre des deux segments du vers aurait été menacé. Autant l'on peut prononcer, en valeurs de temps égales : "Devant — le Drapeau blanc de l'Eternité", autant l'inverse : "Le Drapeau blanc de l'Eternité — devant" détruit le rythme.

21J'ai donc été conduite dans les cas que je viens d'énumérer à inverser l'ordre des mots du texte original, tant pour pallier la fin trop neutre du vers que pour gommer quelque peu un prosaïsme qui aurait été accentué en français. C'était (et je ne parle plus seulement du premier vers) la difficulté majeure : comment reproduire cette allure prosaïque, plus propre au phrasé poétique anglo-saxon qu'au phrasé français, sans tomber à pieds joints dans la prose ?

22Ou encore, si j'ai modifié l'ordre des mots dans ce premier vers, c'était pour donner plus de relief à une assertion ;

23par exemple, poème 338 : I know that He exists (en parlant de Dieu) : "Il existe, je le sais" ;

24poème 667 : Bloom upon the Mountain — stated ("Enoncée — l'Eclosion sur la colline") ;

25poème 672 : Because I could not stop for Death [Texte 3] ("Pour Mort, ne pouvant m'arrêter"), ce qui m'a permis de surcroît de ne pas donner de genre au substantif, dont la masculinité n'est indiquée qu'au vers suivant, et de le désigner comme une personne à part entière ;

26poème 754 : My life had stood — a Loaded Gun ("Immobile ma vie — Fusil chargé"). J'ai essayé ici, en renversant l'ordre du groupe sujet-verbe, de retrouver la rime intérieure : stood/loaded devient : "Immobile/ma vie..."

27Je passerai maintenant à l'examen des derniers vers des poèmes. Il laisse apparaître dans ma traduction une modification plus fréquente de l'ordre des mots — environ une fois sur trois. Cette modification, j'ai dû l'opérer non seulement pour toutes les raisons déjà invoquées, mais parce que la chute du dernier vers avait besoin, me semblait-il, d'être davantage soulignée en français que dans l'original. Un de mes soucis prédominants a été en effet de donner aux poèmes le tour bref, cinglant, agressif ou ironique qui est souvent le leur. Il y a chez Emily Dickinson une grande violence rentrée, élément qui ne me paraît pas avoir été suffisamment prise en compte par les précédents traducteurs.

28Dans le poème 290, par exemple, qui s'achève ainsi en anglais : When I, am long ago, I An Island in dishonored Grass / Whom none but Beetles — know. j'ai traduit : « Quand moi, depuis longtemps je ne serai/Qu'une Ile dans l'Herbe obscure — /De tous inconnue, sinon de la Blatte ». Ce mot de "Blatte" mis à la place du verbe know vient comme un coup de fouet : s'y décharge toute l'amertume et la rage d'Emily Dickinson contre la mort. Je donnerai un autre exemple : la fin du poème 483, qui en anglais est la suivante ; But solemnest — to know/ Your chance in Harvest moves/ A little nearer — Every Sun/ The Single — to some lives, et que j'ai traduite ainsi ; "Mais plus solennel que tout — savoir/ Qu'approche la Récolte —/ Chacun des Soleils — pour quelques vies/ Etant l'Unique". J'ai voulu terminer sur ces sifflantes et ces gutturales : "récolte — l'Unique". On pourrait citer beaucoup d'autres exemples semblables. Pour résumer, je dirai que j'ai adopté plus souvent qu'Emily elle-même la démarche qui lui fait terminer le poème 511, commencé pourtant sur un rythme de ballade : If you were coming in the Fall ("Si tu devais venir à l'automne") par une espèce de claquement de fouet : It goads me, like the Goblin Bee — /That will not state — It's sting ("Il me harcèle, Maligne Abeille/ Dont se dérobe — le Dard"). J'ai privilégié ce dard masculin, privilégié d'une façon générale les sonorité, dures, ceci pour corriger la trop grande fréquence en français des terminaisons des mots en e, essentiellement féminines, la quasi-absence de terminaison par des consonnes, alors que c'est exactement l'inverse, nous le savons, qui prévaut en anglais, et ici encore plus qu'ailleurs.

29Ce souci de mise en valeur des sonorités, des notes, m'a conduite parfois à remanier entièrement la fin d'un poème. Je prendrai pour exemple le poème 287 qui se termine ainsi en anglais : Decades of Arrogance between/ The Dial Life / And Him, vers que j'ai inversés de manière à terminer sur une sonorité plus pleine, car "Lui" ne reflète absolument pas à l'oreille ce Him qui fait office de point d'orgue : ce qui m'a amenée à traduire : "Entre la Vie de Cadran/ Et Lui/ Des Décennies d'Arrogance".

30Ce que je viens d'exposer à propos des premiers et derniers vers des poèmes d'Emily Dickinson est naturellement valable, quoique peut-être à un moindre degré, pour tous ceux qui les séparent.

31A ce point de mon article, je voudrais tout de suite faire un sort à l'inversion de l'adjectif, sur laquelle Paul Bensimon attire l'attention dans le texte de présentation de ce volume. Je ne pense pas qu'on puisse en tirer véritablement des enseignements pour la traduction de la poésie. L' utilisation en français de l'adjectif avant le nom étant plus insolite, donc plus littéraire, se trouve de ce fait assez répandue en poésie et il est difficile de prétendre qu' elle donne lieu à des effets spéciaux. Dans la plupart des cas, la place de l'adjectif est déterminée par des considérations d'ordre prosodique. Je renverrai au poème 1068, Further in Summer than the Birds [Texte 5], qui comporte un assez grand nombre d'adjectifs et où on verra que dans ma version l'adjectif tantôt précède et tantôt suit le substantif. Il est arrivé que, dans le cours d'un même poème, je place le même adjectif tantôt après, tantôt avant le substantif. C'est le cas de opal dans le poème 628. J'ai traduit une première fois opal cattle par "vaches opales" et une seconde fois par opal herd par "opale troupeau", ce qui est peut-être un peu précieux, mais dicté par des raisons d'euphonie. Mon oreille a préféré : "Il n'y avait — ni Opale Troupeau — ni pré" à "Il n'y avait — ni Troupeau Opale — ni Pré". Je ne m'étendrai donc pas plus longtemps là-dessus.

32Quant aux autres inversions que je me suis permises dans le cours des poèmes — et qu'il serait trop fastidieux d'examiner en détail — elles sont elles aussi dictées presque entièrement par des raisons d'ordre prosodique, le souci de respecter la rime (on trouvera ces inversions notamment dans les poèmes courts, faits de jeux d'échos, du type : It's like the Light — a fashionless Delight —/ It's like the bee —/ A dateless Melody) (297) [Texte 1], de respecter les sonorités (je renvoie aux poèmes 328,958), de respecter le rythme.

33En somme, s'il fallait résumer ma démarche de traducteur, je dirais : maintien, dans toute la mesure du possible, de l'ordre des mots dickinsonien, sauf là où des considérations de musicalité (sonorités, rythme et rime) doivent l'emporter. J'irai même plus loin en disant que cette contrainte a été pour moi, traducteur, bénéfique en m'obligeant souvent à prendre conscience précisément du phrasé propre à Emily Dickinson. Je prendrai un exemple : le premier vers du célèbre poème 465 : I heard a Fly buzz — when I died. Le premier mouvement consisterait à faire une inversion, à traduire : "A ma mort, j'entendis bourdonner une mouche" Mais qui ne sent que ce serait modifier tout le climat du poème, que ce when I died placé à la fin du vers sonne comme une confidence et plus encore comme un soupir, un dernier soupir, à la fois physique et musical ?

34Cette contrainte m'a obligée même à aller plus loin, à inventer, ou du moins à puiser dans les ressources infinies de notre langue, ce qui tendrait à donner raison à Paul Bensimon lorsqu'il affirme que "le français laisse au locuteur une liberté considérable dans l'agencement de la phrase". Je donnerai encore un exemple. Poème 601 : A still — Volcano — Life. Comment conserver ce still, qui donne toute sa coloration au poème, à la première place en français ? Dans une version ancienne, j'avais traduit : "Une Paisible — Vie — de Volcan". Puis c'est devenu : "Une Nature de Volcan — morte" (car je voulais rendre le jeu de mots still life. Puis "Une Vie — morte — de Volcan", jusqu'à ce que la volonté de respecter ce still au début du vers me fasse trouver : "Morte — une Vie — de Volcan", ce qui, je pense, est mieux que la formulation banale qui ferait commencer la phrase par l'article. Le même souci m'a fait travailler et retravailler la dernière strophe du poème 712 jusqu'à ce je parvienne à restituer la coulée de la phrase, le phrasé, en faisant valoir, pour reprendre la définition donnée par Larousse, l'aspect expressif de chacun des éléments, en respectant les sonorités plaintives en é qui terminent chaque vers (à l'exception de l'une d'elles). Je vous réfère au poème 958 qui commence ainsi ; We met as Sparks — Diverging flints/ Sent various — scattered ways [Texte 4]. Grâce à la plasticité de la langue française, j'ai pu serrer au plus près, raccourcir au maximum, en procédant de la version initiale : «Notre rencontre fut comme un choc d'étincelles», à : «Notre rencontre : un choc d'étincelles» — puis à : «Notre rencontre fut Etincelles» ou «d'Etincelles» avant de parvenir à : «D'étincelles notre rencontre». J'ai découvert à cette occasion combien souple et ingénieuse peut être notre langue.

35Il me reste à aborder un dernier point avec vous. Il s'agit de la rime, laquelle conditionne en grande partie l'ordre des mots. J'ai expliqué au début pourquoi j'ai tenu à la conserver, malgré les tentations que j'ai pu avoir de ne pas le faire.

36Il y a là un réel problème, car Emily Dickinson accorde plus d'attention à la rime des deuxième et quatrième vers qu'à celle des premier et troisième. Pourtant, avec une certaine obstination maligne, dans mes premières tentatives de traduction, c'étaient les premier et troisième vers qui se trouvaient rimer mieux que les deuxième et quatrième vers. J'ai dû lutter contre cette tendance pour me rapprocher davantage de l'original. En voici un exemple.

37Poème 153 :

Dust is the only Secret
Death, the only One
You cannot find all about
In his "native town".

38On remarque que Secret rime assez imparfaitement avec about, tandis que one et town sont des rimes proches.

39Dans une première version, j'avais traduit, soucieuse de conserver l'ordre des mots :

La Cendre est le seul SecretLa Mort, le seul EtreQui défie toute enquêteDans sa "ville natale".

40Il est évident que si "Secret" rimait assez (du moins sous forme d'assonance) avec "enquête", en revanche "Etre" et "natale" ne rimaient pas du tout. J'ai donc dû pratiquer une inversion pour faire rimer les deuxième et quatrième vers :

La Cendre est le seul Secret —La Mort, le seul EtreQui dans sa "ville natale"Défie toute enquête

41J'ai essayé de trouver une explication à ce phénomène, mais je ne sais si c'est la bonne. Il se peut que le mot qui termine le premier vers, parce que c'est le premier, s'impose à l'oreille du traducteur au point de déterminer la rime au troisième, alors que le poète, Emily Dickinson, ne le conçoit, ce dernier mot du premier vers, que comme une halte provisoire. Ce qui compte, à son oreille à elle, c'est la chute au deuxième vers, qui doit résonner et donc être reprise par une rime parfaite au quatrième. En d'autres termes, d'une façon générale, les deux premiers vers, de même que les deux derniers, ne forment en réalité qu'un seul vers pour elle du point de vue du souffle, du rythme. La strophe dickinsonienne, pour ressembler à première vue au quatrain largement utilisé dans la poésie française, notamment dans le sonnet, n'en diffère pas moins radicalement, par l'alternance du vers de huit et de six syllabes, du quatrain formé d'alexandrins. Il faut donc s'arracher à ce moule que des siècles de tradition nous ont légué, se couler dans une autre musique. C'est ce que j'ai voulu dire dans ma préface en déclarant que "j'ai tenté de saisir Emily Dickinson avant tout par l'ouïe".

42Car — et ceci sera ma conclusion — c'est le phrasé dickinsonien qu'il faut avant tout tenter de restituer. La douceur et la violence, le corbeau et le rossignol, l'alternance des violons et des percussions. Toute l'œuvre d'Emily Dickinson pourrait être qualifiée de vaste sonate pour violon et percussions. La musique, malgré l'apparence conceptuelle, parfois aride, que peuvent revêtir certains poèmes, est omniprésente, déterminante. Cette musique, c'est l'ordre des mots qui contribue à la créer. Il faut le respecter, savoir le changer là où le changer, c'est le rendre plus semblable encore à lui-même.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Malroux, « Le phrasé d'Emily Dickinson : l'ordre des notes », Palimpsestes, 7 | 1993, 73-83.

Référence électronique

Claire Malroux, « Le phrasé d'Emily Dickinson : l'ordre des notes », Palimpsestes [En ligne], 7 | 1993, mis en ligne le 23 décembre 2010, consulté le 22 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/638 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.638

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