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L'avant-lire

Le Zadig des anglais

Ian Higgins
p. 43-56

Résumés

Le style de Zadig a une grande pertinence thématique en ce sens que le lecteur se voit attribuer un rôle analogue à celui de Zadig : dans la mesure où le lecteur réussit à interpréter ce récit aux styles déconcertants, il comprend — comme Zadig — que le monde donne quand même prise à la raison. Une traduction typique de Zadig s'avère gommer la spécificité du style de Voltaire, grâce surtout à l'insertion de nombreux marqueurs de cohésion. Le style du texte traduit n'a donc plus la même fonction thématique que chez Voltaire, perte pourtant nullement inévitable.

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Texte intégral

1Le Zadig des Anglais n'existe pas. Car, en Angleterre comme en France, il y a autant de lecteurs, autant de Zadig aussi, que d'actes de lecture. C'est donc une communication de fabulateur que vous allez entendre. En effet, dans un premier développement, je vais faire comme si j'étais un lecteur français qui vient de lire le texte de Voltaire pour la première fois ; puis, dans l'autre moitié de mon exposé, je ferai comme si j'étais un lecteur anglais qui vient de lire pour la première fois un texte anglais traduit d'une langue qu'il ignore. Entreprise fantasmagorique, d'autant plus que je vais aussi commenter le texte anglais, cette fois en ma qualité d'Anglais qui se débrouille en français...

2Le but de cette comédie est le suivant. Me bornant pour l'essentiel au domaine chronologique de la narration, je mettrai les deux textes face à face, afin de déterminer dans quelle mesure le texte anglais est adéquat aux intentions du narrateur français telles qu'elles se proposent à travers son texte au(x) lecteur(s) que j'aurai été. J'esquisserai aussi, en guise de conclusion, quelques observations sur certains réflexes de traduction quasiment canoniques dans le passage du français à l'anglais.

  • 1  T. Carlyle, Critical and Miscellaneous Essays. 5 vols. Londres : Chapman & Hall, 1899, Vol. 1, pp. (...)
  • 2  B. Disraeli, Contarini Fleming. A psychological Auto-Biography. 4 vols. Londres : John Murray, 183 (...)
  • 3  T. Smollett, "Advertisement", in The Works of Mr. de Voltaire. Translated from the French. With no (...)
  • 4  Zadig ; or, the Book of Fate. An Oriental History. Translated from the French Original of Mr Volta (...)
  • 5  Zadig ; or the Book of Fate, an Oriental History. Translated from the French of M. de Voltaire. Lo (...)

3Mais, avant d'aborder ces analyses, je proposerai ici un bref historique des traductions anglaises de Zadig. Il m'a semblé utile de voir ce qu'on a pu penser, outre-Manche, de Voltaire conteur. Thomas Carlyle, par ailleurs plein de réticences quant à la pensée de Voltaire, reconnaît que, grâce surtout à "l'extrême lisibilité de ses narrations", il est connu partout, "like a village acquaintance"1. Benjamin Disraeli est lui aussi bouleversé par le style. En fait, c'est Contarini Fleming, héros éponyme du roman de Disraeli, qui dit son enthousiasme en termes révélateurs : "Never shall I forget the effect Zadig produced on me. [...] This strange mixture of brilliant fantasy and poignant truth [...] seemed to speak to my two natures. [...] The style enchanted me. I delivered myself to the full abandonment of its wild and brilliant grace"2. Je reviendrai tout à l'heure sur ce mélange de "fantasy and truth", sous forme de l'opposition déraison/raison. Ce qui m'occupe ici, c'est le style de Zadig. Quelle peut en être au juste la "wild and brilliant grace" ? Tobias Smollett nous l'explique : l'imagination de Voltaire, dit-il, "is so warm and impetuous, that it often transports him from image to image, and from sentiment to sentiment, with such rapidity as obliges him to leave the picture half disclosed, and the connection unexplained"3. Nous verrons que c'est justement cette rapidité, ce refus d'explication de l'enchaînement des choses, qui est le grand problème que Zadig pose au traducteur anglophone. L'admiration de Smollett pour Voltaire était telle qu'il a dirigé une édition anglaise de ses œuvres. On peut regretter que le Zadig de cette édition ne soit pas tout à fait à la hauteur des observations de Smollett touchant le style de Voltaire (d'ailleurs ce n'est pas lui qui l'a traduit, il a seulement dirigé l'entreprise). Mais c'est de loin la meilleure des traductions d'époque, supérieure aussi à certaines traductions plus récentes. Elle a même été retenue, en 1937, pour la collection Everyman's. Est-ce le Zadig "Smollett" que lira Disraeli ? Je ne sais pas s'il a lu Voltaire dans le texte. Ce qui est sûr, c'est que la "wild and brilliant grace" du style était totalement absente du Zadig anglais de 1749, traduction anonyme qui a cependant plusieurs fois fait l'objet de plagiats plus ou moins intégraux4. Absente également de celle de F. Ashmore (1780), elle aussi souvent plagiée5. Ces premiers traducteurs, celui de l'édition Smollett excepté, n'hésitent pas, on le verra bientôt, à "embellir" le texte de Voltaire.

  • 6  Voltaire. Zadig, and Other Tales. Tr. Robert Bruce Boswell. Londres : George Bell and Sons, 1891 ; (...)
  • 7  Voltaire. Zadig/L'Ingénu. Tr. John Butt. Harmondsworth : Penguin Books (Penguin Classics), 1964.
  • 8  Voltaire. Candide and Other Stories. Tr. Roger Pearson. Oxford : O.U.P. (World's Classics), 1990.

4Aux XIXe et XXe siècles ont paru plusieurs traductions honnêtes, notamment celles de R. B. Boswell, de H. I. Woolf, de Joan Spencer6. Certaines ont connu de nombreuses rééditions et une grande diffusion dans des collections populaires, surtout, sans doute, la traduction de John Butt, aux éditions Penguin7. Le prière d'insérer de cette édition présente Voltaire comme essentiellement un bel esprit : "[Zadig] is written by the wittiest writer in an age of wits". Ce bel esprit a, hélas, ses balourdises dans le texte de John Butt (comme d'ailleurs dans toutes les autres traductions) dans la mesure justement où l'"esprit" est fonction du style. Nous le verrons plus loin, puisque c'est sur un extrait de cette traduction que portera la dernière partie de cet exposé. En 1990 enfin, une nouvelle traduction, parue en format de poche à l'Oxford University Press, est venue contester la prééminence commerciale de l'édition Penguin8. Le traducteur, Roger Pearson, s'il n'a pas su éviter tous les écueils que nous allons voir, s'est tout de même montré plus sensible que ses prédécesseurs aux effets du style de Voltaire.

5Après ce bref tour d'horizon, je poserai une première question : comment le lecteur français réagit-il devant Zadig ? Trois facteurs surtout détermineront sa réaction : 1° l'exotisme de l'histoire ; 2° le style de la narration ; 3° le fait que ces deux facteurs, qui se rejoignent dans une même fonction didactique, se trouvent avoir une grande pertinence thématique.

  • 9  Pour le texte français de Zadig, les numéros de pages renvoient à l'édition des Classiques Garnier (...)

6Voyons donc d'abord l'exotisme. Il témoigne du goût contemporain pour le fantastique oriental qui était à la mode depuis la parution, au début du siècle, des Mille et Une nuits. Il y a en effet dans Zadig une certaine couleur locale qui s'annonce dès les fioritures de la première phrase de l'épître dédicatoire : "Charme des prunelles, tourment des cœurs, lumière de l'esprit, je ne baise point la poussière de vos pieds, parce que vous ne marchez guère, ou que vous marchez sur des tapis d'Iran ou sur des roses" (p. 1)9. L'histoire se déroulant au Moyen-Orient, nous avons droit aux palmiers qui ornent les rives de l'Euphrate, au premier livre de Zoroastre, aux tigres du mont Imaüs (pp. 2-3), etc. Et cependant, chose remarquable, cet exotisme se montre beaucoup plus rare qu'on le croirait au départ. Ces fioritures, ces allusions, sont en fait assez peu nombreuses pour qu'on se rende compte que Zadig n'est pas un conte échappé des Mille et Une nuits. Au contraire, le fantastique prend assez rapidement des allures de parodie. Tout se passe comme si Voltaire faisait sienne la position de son héros face aux reproches de l'Envieux et de sa femme :

Il n'y avait pas assez de figures, [...] il n'avait pas fait assez danser les montagnes et les collines. "Il est sec et sans génie, disaient-ils ; on ne voit chez lui ni la mer s'enfuir, ni les étoiles tomber, ni le soleil se fondre comme de la cire : il n'a point le bon style oriental". Zadig se contentait d'avoir le style de la raison, (pp. 17-18)

7Tout en se moquant du fantastique oriental, Voltaire parodie aussi cet autre exotisme qu'est l'invraisemblance des romans d'aventures du genre de Manon Lescaut, où les péripéties multipliées reflètent l'acharnement d'un sort malin qui s'attache à la perte du héros.

8Pourquoi ce parti pris parodique ? Pourquoi le "style de la raison" refuse-t-il aussi bien le pathétisme du fantastique prévostien que le pittoresque du fantastique oriental ? On trouvera un début de réponse à celte question si on formule l'hypothèse qu'il s'agit pour Voltaire de poser de façon nette le problème de la destinée. Comment réconcilier, en effet, "l'ordre immuable de l'univers" auquel Zadig est si sensible (p. 23), avec tout le décousu, tout l'arbitraire, tout l'inexplicable de ses fortunes comme de ses infortunes ? Le monde, dans ce roman, peut paraître absurde, livré au plus pur hasard : mais le hasard peut-il seulement exister au sein de cet "ordre immuable" ? Ne faudrait-il pas plutôt invoquer la Providence, une Providence — et c'est ici un point capital — qui laisserait quand même à la liberté humaine un espace où agir ? Dans cette hypothèse, se moquer du fantastique serait évacuer l'irrationnel au profit de la raison, de la volonté, de la liberté.

9Une analyse du style de la narration, deuxième déterminant de la réaction du lecteur, confirmera cette hypothèse et complétera ce début de réponse. Que ce style soit celui de la raison ou non, c'en est bien sûr l'extrême économie qui frappe le plus dans ce roman. Style sans digressions, tout en phrases courtes, voire en saccades, ne laissant guère au lecteur le temps de reprendre haleine. Style oral, pourrait-on même dire, dans la mesure où le narrateur nous fait grâce de mille détails superflus ; dans la mesure aussi où il ne s'arrête pas pour éclaircir tel rapport chronologique ou causal demeuré obscur. Voyez déjà le première phrase du récit : "Du temps du roi Moabdar il y avait à Babylone un jeune homme nommé Zadig, né avec un beau naturel fortifié par l'éducation", (p. 2) Que de choses en peu de mots ! Compression presque excessive : Zadig n'est pas né avec un naturel fortifié par quoi que ce soit, l'éducation n'intervient qu'après. Cependant Voltaire omet toute expression adverbiale, jugeant ce détail comme allant de soi, mais côtoyant ainsi l'incorrection.

10Toujours au premier chapitre, on trouve un exemple encore plus remarquable. Le grand docteur Hermès ayant déclaré l'abcès de Zadig incurable :

Tout Babylone, en plaignant la destinée de Zadig, admira la profondeur de la science d'Hermès. Deux jours après, l'abcès perça de lui-même ; Zadig fut guéri parfaitement. Hermès écrivit un livre où il lui prouva qu'il n'avait pas dû guérir. Zadig ne le lut point ; mais, dès qu'il put sortir, il se prépara à rendre visite à celle qui faisait l'espérance du bonheur de sa vie [...]. (p. 4)

11A croire que la rapidité du débit se communique aux événements racontés et qu'ils en perdent de leur vraisemblance. Combien de temps a-t-il fallu à Hermès pour écrire son livre ? à Zadig, pour guérir ? Cela se passe en un temps record, tout est dit en deux lignes : c'est tout juste si le récit ne tourne pas à l'incohérence. D'autant plus que Voltaire écrit "prouva" et non pas "prouvait". De ce qui serait normalement description du contenu du livre d'Hermès, Voltaire fait un événement intervenu après l'écriture du livre. Or, pour que la prétendue "preuve" devienne événement, il faut un lecteur au livre d'Hermès ; mais on nous apprend dans la phrase suivante que, si lecteur il y a eu, ce n'est en tout cas pas Zadig. Donc, à la grande compression du temps vient s'ajouter comme une légère occultation de la chronologie. Comme à la première phrase du récit, tout est clair, mais — encore un point capital — c'est au lecteur qu'il appartient d'apporter cette clarté au texte, en débrouillant les relations inter-propositionnelles.

12Mais ce n'est pas tout. Ce qui frappe encore dans cet exemple, c'est le manque presque total de conjonctions. A part ce "mais" solitaire, le texte procède par juxtapositions, impliquant une suite chronologique. Là encore, la lecture de cette chronologie ne va pas sans un petit accroc. A la fin de la suite, les événements se trouvent être les premiers procès d'une séquence : "Zadig ne le lut point ; mais, dès qu'il put sortir, il se prépara [...]". Or, toute rationnelle qu'elle est, cette séquence ne laisse pas de déconcerter dans la mesure où l'on s'attendrait à en voir une autre : "Hermès écrivit un livre où il lui prouva qu'il n'avait pas dû guérir, mais Zadig ne le lut point. Dès qu'il put sortir..."

13Ces trois procédés — compression (et parfois occultation) des chronologies, suppression des conjonctions, séquences inattendues — se retrouvent partout dans Zadig. En voici encore un exemple, également au premier chapitre. Outre la séquence déroutante, on voit l'absence de conjonctions se répandre jusque dans le discours direct :

Aidé seulement de deux esclaves, il mit les ravisseurs en fuite, et ramena chez elle Sémire, évanouie et sanglante, qui en ouvrant les yeux vit son libérateur. Elle lui dit : "O Zadig ! Je vous aimais comme mon époux ; je vous aime comme celui à qui je dois l'honneur et la vie". (p. 4)

14Ici, presque toute autre séquence serait plus normale que celle de Voltaire, par exemple :

En ouvrant les yeux, elle vit...
Quand, en ouvrant les yeux, elle vit son libérateur, elle lui dit...
Quand elle ouvrit les yeux, elle vit son libérateur, elle lui dit...
Quand elle ouvrit les yeux, voyant son libérateur elle lui dit...

15Mais ce qui frappe autant que les séquences, c'est la concision des paroles de Sémire : ni conjonction, ni adverbe ; ni "mais", ni "maintenant", ni "à présent", ni "et voilà que". Au lecteur d'interpréter l'opposition brute entre "aimais" et "aime". Bien sûr, cette "interprétation" n'a rien de compliqué ; seulement, il n'y a pas de coup de pouce de la part du narrateur, nous sommes obligés de réagir seuls devant cette discontinuité.

16Voici enfin un quatrième exemple, où il y a bien coordination, mais où la séquence n'en déconcerte pas moins :

[...] il se retourne au bruit que faisaient quatre courriers de Babylone. Ils venaient à toute bride. L'un d'eux, en voyant cette femme, s'écria : "C'est elle-même ! Elle ressemble au portrait qu'on nous en a fait." Ils ne s'embarrassèrent pas du mort, et se saisirent incontinent de la dame. (p. 25)

17Tout autre que Voltaire aurait écrit "mais" après la négative. On trébuche sur ce "et" qui, marquant la simple succession dans le temps (avec une nuance de conséquence aussi), tend à annuler le début d'appréciation qu'avait introduit la tournure négative. A peine le narrateur a-t-il le temps de marquer l'étonnement que son étonnement lui est comme arraché par l'implacable tourmente des événements. Il est vrai que cet emploi de "et" se comprend aisément du moment qu'on voit dans la négative l'équivalent d'une affirmative : "ils passèrent devant le mort", "ils laissèrent le mort tranquille", etc. Mais c'est au lecteur d'interpréter cette coordination un peu bizarre, miroir d'un monde où la succession des événements semble dénuée de sens.

18Les traits de style que je viens d'esquisser se retrouvent tout au long de Zadig. S'ajoutant aux implications de l'exotisme, ils produisent sur le lecteur un effet décisif. Venons-en donc au troisième déterminant de la réaction du lecteur, à savoir, sa prise de conscience dé la fonction thématique de l'exotisme et du style narratif.

19Devant la grande rapidité de la narration, devant le manque de coordination, on a l'impression que le narrateur se contente de constater sans porter de jugement. Quand il lui arrive d'apprécier, c'est souvent en citant Zoroastre. Il y a naturellement de nombreuses façons d'intervenir dans une narration sans qu'il y paraisse, notamment par l'emploi de tours négatifs, et par la mise en valeur des conjonctions. Mais si Voltaire ne se prive pas du premier moyen, il n'en abuse pas non plus ; quant au deuxième, il en fait un usage assez restreint.

20De cette rapidité, de cette compression, de cette constatation sans appréciation résulte, dès le premier tiers du livre, une apparence de détachement : à nous de comprendre, d'interpréter ce monde inexplicable. Le narrateur ne nous y aide pas, ne nous laisse même pas le temps de réfléchir. De déception en désastre, de désastre en désespoir, Zadig voit de plus en plus s'éloigner le bonheur ; au fur et à mesure que le monde lui paraît être en proie à un hasard impénétrable, le lecteur sombre, lui aussi, dans la perplexité.

  • 10  J. Van den Heuvel, Voltaire dans ses contes. Paris : A. Colin, 1967, pp. 183-200.

21Mais en même temps, chose paradoxale, cette économie du récit laisse peu à peu deviner au lecteur la présence en coulisse d'une subjectivité organisatrice. D'une part, il y a manifestement un narrateur qui, retenant tel épisode, tel propos, a choisi de laisser de "côté 99 % des détails. Pourquoi ? Par caprice ? A dessein ? On n'en sait rien d'abord. Mais d'autre part, malgré tout le discontinu de son récit, le narrateur a recours à ces tours négatifs, à ces marqueurs de cohésion, qui eux aussi laissent entrevoir quelques lueurs d'un jugement de valeur. De quelles valeurs s'agit-il ? On a, malgré tout, l'impression très nette que le narrateur est contre toute manifestation affective de l'irrationnel — vanité, jalousie, ambition, colère, superstition, etc. — et qu'il est pour le jugement, pour la généreuse humanité de Zadig. Si bien qu'au bout d'un certain temps, le lecteur se dit : "Tiens, si le narrateur a omis tant de choses, c'est parce qu'elles ne sont pas pertinentes". Mais pertinentes à quoi ? La pertinence suppose une finalité ; or, que ce récit ail une finalité, c'est justement ce qu'on en vient à pressentir. Peu à peu d'abord, mais avec de plus en plus de certitude. En effet, à mesure que croissent la perplexité, la démoralisation de Zadig, on sent que, tournant le dos à tout ce qui n'intéresse pas son propos, le narrateur presse le pas, fonce vers un but. Et puis, chose curieuse, comme l'a montré J. Van den Heuvel, il y a croissance aussi des éléments de couleur locale à mesure que le destin de Zadig s'obscurcit10. Dans les six premiers chapitres, nous l'avons vu, l'exotisme est de convention pure, le cédant au "style de la raison". Mais plus la raison s'embrouille — tant celle du lecteur que celle de Zadig — plus le fantastique, l'irrationnel, prend le dessus, pour s'évanouir enfin après l'intervention de l'ange Jesrad.

22Comme le laisse supposer cette trajectoire stylisée de l'exotisme dans Zadig, plus on avance dans sa lecture, plus on a la certitude que non seulement le récit est truqué, mais qu'il se signale comme tel, que celte invraisemblable succession d'événements, cette discontinuité, est manifestement agencée en vue d'une démonstration. Tous ces éléments de style tendent à indiquer que le monde serait quand même accessible à la raison, susceptible d'interprétation. Zadig lui-même ne doit-il pas tout son bonheur, comme tous ses malheurs, à ses dons d'interprétation ? L'exemple de Zadig convie le lecteur à l'exercice — prudent — de la raison, d'autant plus qu'on y est à peu près contraint par ce narrateur si avare d'explications.

23Et voilà que, parvenu à la fin du roman, le lecteur, après la révélation de Jesrad, comprend que c'est dans le discontinu, le décousu, le gratuit, le déconcertant de l'histoire qu'il faut justement en chercher la cohérence. Le narrateur, en ceci pareil à la Providence dont Jesrad dévoile l'opération, a tout arrangé en vue d'une fin. Il a fait en sorte que son monde fictif, en ceci pareil au monde extratextuel, ait un sens. C'est ainsi que le lecteur se voit attribuer un rôle analogue à celui de Zadig. Zadig, persuadé que ce monde fragmenté doit être interprétable, ne cesse de chercher à le comprendre. De même le lecteur, subodorant à travers les excentricités de style que ce récit se veut interprétable, cherche à expliquer les relations de discours du texte. Dans la mesure où il y réussit, il comprend, toujours comme Zadig, que le monde donne quand même prise à la raison, à la volonté, à une certaine liberté humaine.

  • 11  Voir, sur ces questions, J. Guillemin-Flescher. Syntaxe comparée du français et de l'anglais. Gap, (...)

24Quelle stratégie le traducteur doit-il élaborer à partir de ces considérations ? Tout traducteur qui se respecte aura été sensible, dans sa lecture, à la pertinence thématique du style de Zadig. C'est quand il entreprend de traduire l'ouvrage que commence son embarras. Car le traducteur se trouve devant deux tendances narratives qui, plus normales en français qu'en anglais, frappent par leur côté exceptionnel dans ce texte. Il s'agit surtout des modalités de juxtaposition, dont c'est justement la fréquence exceptionnelle qui fait toute la particularité du style-mitraillette de Voltaire et qui en fonde la pertinence. Il s'agit aussi — mais un degré moindre — de cette autre tendance du français, qui est de repérer les procès les uns par rapport aux autres, dans certains cas où l'anglais préfère la coordination à la subordination, une suite chronologique à une séquence. A la différence de la juxtaposition élevée à la puissance n, ce qui est exceptionnel ici c'est plutôt la relative rareté du procédé chez Voltaire. Certes, il ne se l'interdit pas, on le verra, mais il s'en sert relativement peu, allant parfois jusqu'à préférer une suite chronologique de type "anglais"11

25Quelle a donc été la prise de position stratégique des traducteurs devant ces problèmes ? Les traducteurs sont nombreux, l'art est long, et la vie bien brève, je vais donc me contenter ici d'analyser une seule traduction d'un seul extrait. Pour aller plus vite, je résumerai ici quelques-unes des conclusions qui s'imposent à la lecture des exemples publiés dans le fascicule de Textes de référence. 1° Les premiers traducteurs ont cru devoir (et pouvoir, et savoir) perfectionner le texte de Voltaire, jugeant sans doute que ce Français, tout spirituel qu'il est, n'a pas de souffle, qu'il ne sait pas tourner une belle période à la Cicéron. Parfois même on assiste à une véritable entreprise d'édification du lecteur. Les traducteurs modernes ne se permettent pas ces libertés. 2° Tous ont en revanche "corrigé" les séquences "fautives" de Voltaire, et tous ont saupoudré le texte de conjonctions et d'adverbes, charnières qui manquent dans le texte-source.

  • 12  Les lignes du texte-source et du texte-cible l (John Butt) sont cotées en suivi sur les pages 10 à (...)

26C'est ce que fait aussi John Butt, dans l'extrait que je vais analyser, (Voir aux Textes de référence (pp. 10-13) l'extrait tiré du chapitre 9, "La femme battue"12. Je rappelle le contexte : Zadig exilé, errant en Arabie déserte, rencontre une femme qui essaie en vain de fuir un Egyptien furieux qui la bat.

27La qualité la plus évidente du texte anglais, c'est qu'il a une plus grande apparence de cohérence que le texte-source, et ceci grâce à l'insertion de nombreux marqueurs de cohésion, notamment de coordination conjonctive. Voyons-en quelques exemples. D'abord, à la l. d/D, l'insertion de "and" a une nuance explicative. De même, à la l. l/J, ce "and" explicite la relation causale en ce sens que le sang-froid de Zadig, et le fait d'avoir évité le coup de l'adversaire, sont conditions nécessaires pour que Zadig saisisse la lance. Dans la phrase suivante, à la l. m/K le rajout des conjonctions "while" et "and" a deux conséquences : 1° il explicite une simultanéité qui est à peine implicite dans le texte de Voltaire ; 2° il apporte une nuance explicative à la séquence ainsi créée. Plus loin, à la l. n/L, il s'agit plutôt d'une locution adverbiale de temps, "at that" ; mais cette expression, elle aussi, marque très nettement une relation causale entre les deux procès ("the lance broke", "the Egyptian drew his sword"). A la l. o/L, la conjonction "and" introduit une séquence où le deuxième procès devient la conséquence naturelle du premier. Mais "naturelle" aux yeux de qui ? Là aussi, le narrateur intervient pour nous glisser un mot sur les causes et les effets. Il le fait à nouveau à la l. c'/C' : ici, la coordination conjonctive, absente dans le texte-source, explicite la relation causale inter-procès.

28Peut-être suffirait-il de ces quelques exemples pour démontrer à quel point le texte anglais, à la différence du texte français, est marqué par des marqueurs de cohésion à valeur explicative. Mais ces cas sont loin d'être les seuls. Cette tendance à l'homogénéisation se manifeste aussi dans la création de séquences par la transformation en participe d'un verbe au présent. Je vous en propose deux exemples. 1° La l. A' du texte-source — "[L'Egyptien] lire son poignard ; il en blesse Zadig [...]" — est rendue dans le texte-cible (l. a') par "drawing his dagger, he wounded Zadig with it [...]". Dans cet exemple, le participe marque une chronologie très serrée, une continuité, mais il a aussi une fonction explicative : tirer le poignard est une condition nécessaire pour que l'Egyptien en blesse Zadig. 2° Les lignes B'C' du texte-source — "Zadig [...] lui plonge son épée dans le sein. L'Egyptien jette un cri horrible, et meurt en se débattant" — deviennent en anglais (ll. b'c'd') "[...] Zadig plunged his sword into the man's breast, and the Egyptian, uttering a horrible cry, fell back and died". Ici, le participe n'a pas une fonction explicative, mais il introduit une continuité là où, dans le texte-source, il y a discontinuité. En revanche, nous l'avons vu, la conjonction "and" explicite la relation causale entre les deux procès.

29Une troisième insertion de participe, à la l. d/D, ne remplace pas le passé simple — John Butt rend "dit" par "said". Mais l'insertion du participe "addressing" ménage le passage de "had some knowledge of" à "he said", en soulignant la fonction explicative de la conjonction, rajoutée elle aussi.

30Tout se passe comme si le traducteur s'était cru obligé de respecter certaines transpositions ou modulations fréquentes dans le passage du français à l'anglais, notamment dans les domaines de la coordination et de la subordination. Il enlève ainsi au texte de Voltaire sa qualité saccadée, évitant au lecteur de devoir faire face à toutes ces discontinuités qui marquent le texte français. Même quand Voltaire, à la l. M, explicite grâce à l'anaphore la relation de séquence entre les deux procès ("celui-ci porte cent coups, celui-là les pare avec adresse"), le traducteur a recours à une autre anaphore (ll. op), qui tend à faire des deux procès un ensemble complexe (synonyme de "les deux hommes se battaient"). Là encore, on assiste en quelque sorte à une tentative de rabotage. Il en est de même dans deux autres cas : 1° aux ll. jk/I, le traducteur supprime carrément un procès ("prenant sa lance, il veut en percer l'étranger" devient "[...] tried to stab the stranger with his lance") ; 2° aux ll. wx/S, le participe est rendu par une locution adverbiale : "lui tenant l'épée sur la poitrine" devient "with a sword at the Egyptian's breast".

31D'autre part, fidèle encore à une tendance bien attestée de l'anglais, John Butt ajoute parfois une coordination disjonctive. Il y en a deux exemples ici, tout aussi éloquents que les cas de coordination conjonctive. 1° A la l. r/O, "but" explicite le contraste ; ainsi, ce qui est, chez Voltaire, constatation des qualités des adversaires devient un ensemble interprétatif. 2° A la l. u/R, "but" a valeur d'appréciation. La séquence du texte-source a une fonction purement constative, mais "but" introduit une appréciation, voire une réflexion morale, qui se lit en fonction d'une norme implicite. On peut formuler ainsi cet enseignement moral : "On s'attendrait à ce qu'un homme furieux ait le dessus, mais il n'en est rien ; moralité : patience et longueur de temps font mieux que force et que rage". Moralité tout à fait conforme d'ailleurs au propos de Voltaire, pour qui la raison prime l'irrationnel. Seulement, dans le texte de Voltaire, c'est au lecteur de dégager cette leçon, alors que dans le texte anglais, le travail d'interprétation est déjà fait pour nous par le traducteur, grâce à son choix de marqueurs de cohésion.

32Des remarques analogues s'imposent en ce qui concerne la phrase délicieuse des ll. MN/pq. C'est le style voltairien par excellence. Le narrateur ne nous ménage pas, il nous décoche de but en blanc une constatation qui ne s'insère pas dans une séquence et dont c'est justement l'indépendance qui fait sa force satirique (misogyne aussi, il faut le dire). Cet effet se trouve saboté dans la traduction par le malencontreux "Meanwhile" (l. p). Cet adverbe, tout comme le "but" de la l. u, explicite la relation de contraste, privant ainsi le lecteur du plaisir — du devoir — de la dégager lui-même.

33Cet exemple montre aussi la tendance de l'anglais à préférer une suite chronologique là où, en français (bien que moins souvent chez Voltaire, avec les conséquences qu'on a vues), on repère les procès les uns par rapport aux autres. Ici, John Butt emploie trois prétérits (ll. pq), alors que dans le texte-source (ll. MN), il s'agit plutôt d'un bref aperçu d'un processus, d'un arrière-plan descriptif devant lequel les deux hommes se battent. On pourrait à la rigueur juger cette transposition réussie, n'était ce fâcheux "Meanwhile".

  • 13  Autre occasion perdue : à la l. A'/b', pourquoi traduire l'"en" du texte-source ? Nullement nécess (...)

34Un dernier exemple portera sur une certaine réticence de l'anglais face à la subordination en français. A la l. u/R, le participe "devenu" est rendu par le prétérit "made", particularisation fréquente en ce genre de cas. Fréquente, certes, mais en l'occurrence, nullement obligatoire — et d'autant plus fâcheuse qu'elle introduit un repérage différent, affecté de force explicative, qui est tout à l'opposé de la démarche de Voltaire. On n'en regrette que davantage qu'aux ll. kl/IJ, John Butt ne se soit pas prévalu de cette même tendance de l'anglais, et qu'il ait conservé la relative alors qu'il pouvait transposer la subordination en coordination : "Zadig was cool, and easily dodged the madman's thrust". Poussant plus avant dans ce sens, on pourrait même supprimer la conjonction : "Zadig was cool. He easily dodged the madman's thrust". Belle occasion perdue de compenser un peu les perles entraînées ailleurs par l'impossibilité de maintenir en anglais toutes les juxtapositions du texte français13.

  • 14  La nouvelle traduction Penguin par Geoffrey Wall me semble, à première vue, avoir réussi, sans fai (...)

35Que conclure ? On le voit assez : John Butt — qui ne diffère pas en ceci de ses prédécesseurs — s'incline volontiers devant certains procédés consacrés de la traduction du français à l'anglais. Si bien qu'aucun Zadig anglais n'a permis au lecteur de saisir toute la force thématique du style de Voltaire, pour la simple raison qu'aucun lecteur-traducteur ne s'est interrogé sur la fonction, sur la pertinence, de certains traits dominants de la narration : juxtaposition correspondant à la coordination en anglais, suite chronologique là où l'on s'attendrait à voir (même, parfois, en anglais) une séquence. Certes, il vient toujours un moment où l'on se trouve dans l'impossibilité de conserver, dans le texte-cible, telle juxtaposition, telle suite chronologique du texte français. Mais ne jetons pas le bébé avec l'eau du bain : il s'agit le plus souvent, non pas de contraintes, mais bien de tendances, de choix. On peut regretter que les traducteurs de Zadig ne se soient pas posé une question stratégique cruciale. Si dans le texte-source français, l'absence de repérage inter¬procès est élevée à une puissance supérieure — et est donc exceptionnelle — si, en outre, cette anormalité est thématiquement pertinente, ne faudrait-il pas tenter de respecter dans le texte-cible aussi bien ce non-repérage que ses effets thématiques ? C'est sûrement le cas chez Voltaire, parfois chez Mme de Lafayette, parfois chez Diderot, souvent chez Stendhal ou chez le Flaubert de Madame Bovary14.

36Ce qui résulte du travail des traducteurs anglais de Zadig, c'est donc un texte homogénéisé, mais alourdi aussi, et qui se perd dans la pétition de principe qui exigerait l'explicitation des relations causales. Ainsi assaini, normalisé, affadi, le texte traduit requiert nettement moins d'effort que le texte-source. Je ne suis pas partisan de la notion du traduttore traditore, tant s'en faut ; mais il faut bien reconnaître, hélas, que les traducteurs anglais de Zadig ont un peu trahi Voltaire et ses lecteurs, en ne permettant pas à ces derniers de relever le défi d'interprétation lancé par le texte français.

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Notes

1  T. Carlyle, Critical and Miscellaneous Essays. 5 vols. Londres : Chapman & Hall, 1899, Vol. 1, pp. 396-468 (p. 402). Intitulé "Voltaire", cet article avait paru dans la Foreign Review 6 (1829). Il convient de préciser que, selon Carlyle, Voltaire partage avec tous ses compatriotes ce "peculiar talent of the French in all narrative, at least in all anecdotic departments" (p. 402).

2  B. Disraeli, Contarini Fleming. A psychological Auto-Biography. 4 vols. Londres : John Murray, 1832, Vol. 2, pp. 22-23.

3  T. Smollett, "Advertisement", in The Works of Mr. de Voltaire. Translated from the French. With notes historical and critical. By Dr Smollet [sic] and others. 35 vols. Londres : J. Newbery, R. Baldwin, etc., 1761(-1765), Vol. 1, p. iii. (Edition consultée pour le fascicule de Textes de référence : A Collection of the Tales, and Smaller Pieces of Mons. de Voltaire. 2 vols. Edimbourg : Silvester Doig, 1792, Vol. 1. [Edition anonyme])

4  Zadig ; or, the Book of Fate. An Oriental History. Translated from the French Original of Mr Voltaire. Londres : John Brindley, 1749.

5  Zadig ; or the Book of Fate, an Oriental History. Translated from the French of M. de Voltaire. Londres : Harrison & Co., 1780. Edition de référence : Londres : John Dicks (People's Edition), c. 1883.

6  Voltaire. Zadig, and Other Tales. Tr. Robert Bruce Boswell. Londres : George Bell and Sons, 1891 ; Zadig and Other Romances. Tr. H. I. Woolf. Londres : George Routledge and Sons, s.d. (1923 ?) ; Candide and Other Stories. Tr. Joan Spencer. Londres : O.U.P. (World's Classics), 1966.

7  Voltaire. Zadig/L'Ingénu. Tr. John Butt. Harmondsworth : Penguin Books (Penguin Classics), 1964.

8  Voltaire. Candide and Other Stories. Tr. Roger Pearson. Oxford : O.U.P. (World's Classics), 1990.

9  Pour le texte français de Zadig, les numéros de pages renvoient à l'édition des Classiques Garnier : Voltaire. Romans et Contes. Ed. H. Bénac. Paris : Garnier, 1960.

10  J. Van den Heuvel, Voltaire dans ses contes. Paris : A. Colin, 1967, pp. 183-200.

11  Voir, sur ces questions, J. Guillemin-Flescher. Syntaxe comparée du français et de l'anglais. Gap, Paris : Ophrys, 1981, pp. 81-105 ; H. Chuquet et M. Paillard. Approche linguistique des problèmes de traduction. Gap, Paris : Ophrys, 1987, pp. 130-133, 143-55.

12  Les lignes du texte-source et du texte-cible l (John Butt) sont cotées en suivi sur les pages 10 à 13 du fascicule de Textes de référence : lettres majuscules pour le texte-source, et lettres italiques minuscules pour le texte-cible.

13  Autre occasion perdue : à la l. A'/b', pourquoi traduire l'"en" du texte-source ? Nullement nécessaire en anglais, "with it" est une surexplication mal venue.

14  La nouvelle traduction Penguin par Geoffrey Wall me semble, à première vue, avoir réussi, sans faire d'entorse à l'intégrité de la langue anglaise, à maintenir quantité des juxtapositions qui sont si essentielles au laconisme ironique de Flaubert. Retraduction bienvenue, comme celle de L'Etranger de Camus, faite par Joseph Laredo il y a dix ans, si supérieure, pour des raisons analogues, à celle de Stuart Gilbert. Gustave Flaubert. Madame Bovary. Tr. Geoffrey Wall. Harmondsworth : Penguin Books (Penguin Classics), 1992 [édition parue en fait en 1993] ; A. Camus. The Outsider. Tr. Joseph Laredo. Londres : Hamish Hamilton, 1982 ; A. Camus. The Outsider. Tr. Stuart Gilbert. Londres : Hamish Hamilton, 1946.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ian Higgins, « Le Zadig des anglais », Palimpsestes, 9 | 1995, 43-56.

Référence électronique

Ian Higgins, « Le Zadig des anglais », Palimpsestes [En ligne], 9 | 1995, mis en ligne le 03 janvier 2011, consulté le 25 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/673 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.673

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Auteur

Ian Higgins

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