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Stratégies d'auteurs

Vladimir Nabokov : Camera Obscura Et Laughter in the Dark ou la confusion des textes

Christine Raguet-Bouvart
p. 119-134

Résumés

Cas unique dans l'oeuvre de Nabokov, Camera Obscura et Laughter in the Dark sont issus de la même matrice russe. Paradoxalement la plupart des lecteurs, voire des chercheurs, les confondent ; pour preuve : peu de nations proposent une traduction de chacun des textes (en France, Chambre obscure parut en 1934 et Rire dans la nuit en 1992). Se dégagent alors trois problèmes : le statut du lecteur, celui du traducteur, qui tous deux dépendent du statut de la traduction, car si textes russe et anglais se superposent, c'est que l'anglais est perçu comme une traduction du russe, ce qui n'est pas le cas. Or l'ambiguïté traduction-réécriture invite les lecteurs à suivre leur guide : l'auteur.

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Texte intégral

  • 1  Paru sous le titre "Ovtsy" : Rul', n° 165, 5 juin 1921, p. 2. Toutes les informations bibliographi (...)
  • 2  V. Nabokov a d'abord traduit de l'anglais et du français en russe, puis c'est en 1937 qu'il commen (...)

1La lecture de Vladimir Nabokov, écrivain multilingue qui a composé en russe, en français et en anglais, pose d'emblée le problème de la superposition des langues ; à tel point que le lecteur n'est jamais très sûr de lire une version originale de l'auteur, une traduction de l'auteur, une traduction révisée par l'auteur, ou le travail d'un traducteur. La traduction a toujours tenu une place prépondérante dans la production littéraire de Vladimir Nabokov et il y attachait un très grand prix. Sa première traduction — "The Sheep", un poème de Seumas O'Sullivan (alias James Sullivan Starkey) — paraît dans Rul', magazine de l'émigration publié à Berlin, en juin 19211. Elle sera suivie d'autres traductions de poèmes, de la traduction de Colas Breugnon, de Romain Rolland, d'Alice au pays des merveilles, de Lewis Carroll, pour arriver au magistral Eugène Onéguine de Pouchkine2, qui occasionnera sa brouille définitive avec Edmund Wilson, lequel avait justement fait une autre lecture que lui de l'œuvre du grand poète russe.

  • 3  Dans "The Art of Translation" d'abord publié dans The New Republic, 4 Aug. 1941, pp. 160-162, repr (...)

2D'une manière générale, l'attitude de Nabokov l'écrivain face à la langue de composition est plurivoque : il crée tantôt dans une langue, tantôt dans une autre ; il intègre une langue à une autre ou il invente ses propres langages. Dans le même temps, l'attitude du traducteur est également multiple : s'il y a, d'une part, le traducteur à proprement parler qui traduit les textes des autres à partir de plusieurs langues différentes, dans plusieurs langues, il y a, d'autre part, l'auto-traducteur qui travaille parfois seul, parfois avec des collaborateurs, comme son fils, ou bien l'auteur qui se contente de revoir ou de corriger les traductions de ses œuvres faites par d'autres. En tout cas, cette activité multiforme jette le lecteur de Nabokov dans le trouble et le doute ; il ne sait jamais trop à quel texte il a affaire, ni comment il peut se permettre de le percevoir, car l'auteur est un lecteur fort critique de traductions en même temps qu'un producteur pointilleux3.

  • 4  Toutes les références à Camera Obscura renvoient à la première édition, manuscrit de V. Nabokov : (...)
  • 5  Toutes les références à Laughter in the Dark renvoient à l'édition Penguin, 1986.

3Penser comparer la lecture de Camera Obscura4et de Laughter in the Dark5signifie déjà exclure le texte russe primitif Kamera Obskura, ce qui, loin de simplifier une situation très embrouillée, va peut-être la compliquer encore. Déjà, la chronologie devrait nous permettre de repérer les diverses variantes de cet ouvrage et de rétablir quelque ordre dans cet enchevêtrement textuel et linguistique.

4La version russe du roman fut publiée en feuilleton à Paris entre mai 1932 et mai 1933, dans Les Annales contemporaines (Sovremennye Zapiski), puis le livre sortit à Berlin, en décembre 1933. Premier ouvrage de Nabokov à paraître en anglais, chez John Long à Londres en janvier 1936, dans une traduction de Winifred Roy, sous le titre Camera Obscura, sa lecture en tourmente tant l'auteur qu'il accepte volontiers de retraduire (?) ou de réécrire (?) ce deuxième texte pour un éditeur américain : Bobbs-Merrill. Ainsi naît Laughter in the Dark en mai 1938, qui, au lieu de lever l'ambiguïté, ne fait que l'accentuer. En effet le contrat stipule :

  • 6  Contrat daté du 27 septembre 1937, Vladimir Nabokov Archives, Montreux & New York.

1. The Author hereby grants to the Publishers the sole and exclusive book and publishing rights in the English language in the United States of America and in the Dominion of Canada, in and to the novel entitled Camera Obscura.
2. The Author shall translate the said novel into the English language...6

  • 7  Terme emprunté à Gérard Genette (Palimpsestes, 257) sur lequel je reviendrai dans le développement (...)

5Or, pourquoi une traduction, sinon pour notifier que l'original n'est point de l'anglais, ce qui n'est pas le cas ici, ou signaler qu'une relecture et une modification du texte déjà traduit sont nécessaires, comme si le plaisir de la lecture ne pouvait que naître du plaisir de l'écriture, comme s'il était nullement question de traduire ce texte d'une autre langue, mais uniquement de le transstyliser7 pour qu'il devienne une nouvelle œuvre ? Ceci implique une triple démarche menée à l'intention du lecteur : celle de l'auteur-traducteur vers le texte contre la mort des mots, celle de l'auteur-lecteur dans son soutien apporté à l'auteur-traducteur autour du pouvoir des mots, et enfin celle du texte libéré en direction du lecteur sous l'effet des mots.

  • 8  Laughter in the Dark : p. 5.

Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He was rich, respectable, happy ; one day he abandoned his wife for the sake of a youthful mistress ; he loved ; was not loved ; and his life ended in disaster.
This is the whole of the story and we might have left it at that had there not been profit and pleasure in the telling ; and although there is plenty of space on a gravestone to contain, bound in moss, the abridged version of a man's life, detail is always welcome8.

6Ces deux premiers paragraphes de Laughter in the Dark expriment trois idées essentielles.

7Si l'intrigue peut se réduire à deux phrases ou sept propositions, c'est qu'elle présente peut-être peu d'intérêt. De plus, le dénouement est annoncé : nous nous trouvons ainsi en présence d'une forme d'introduction qui comprendrait à la fois prologue, épilogue et un résumé des événements, et dont seraient exclus les seuls rebondissements, les aléas d'une aventure somme toute très banale. Ce ne sera donc pas le désir de découvrir une fin déjà connue qui motivera la lecture. En outre, qui a déjà lu Camera Obscura reconnaît, le nom des héros excepté, l'histoire qui a déjà été narrée dans cette version antérieure. Quelles raisons justifient l'existence de Laughter in the Dark ? Que veut dire Nabokov par “profit and pleasure in the telling” ? L'auteur a-t-il suppléé le traducteur dans son action sur l'énoncé qui serait, dans cette nouvelle version, amélioré et, en conséquence, apporterait un bénéfice et un plaisir substantiels tant à l'auteur-traducteur qu'au lecteur ?

8Enfin, comparer la trame d'un roman à une épitaphe, c'est bien annoncer la mort de ce roman, vouloir donner à l'intrigue la part principale et ôter aux mots toute capacité de survie au-delà de la diégèse comme s'ils n'étaient que porteurs de sens. C'est pour cette raison que l'auteur a voulu intervenir afin d'éviter la mort du signifiant dans le signifié.

  • 9  Le recensement actuel permet de localiser sept copies de cet ouvrage dans le monde : une aux archi (...)

9Reprenons la première question pour tenter d'y apporter une réponse. Nabokov n'a pu entreprendre Laughter in the Dark qu'après avoir assumé deux rôles que nous ne pouvons pas partager, surtout à cause du déroulement de l'histoire de ses multiples versions : celui de l'auteur russe et celui du lecteur de la traduction anglaise de ce roman russe, car elle est introuvable, donc impossible à lire9. Même la deuxième fonction échappe au lecteur et/ou au traducteur traditionnels, car seul l'auteur, dans sa tâche de lecteur d'une traduction de son texte original, peut décider, selon des critères qui lui sont propres, de le réécrire. S'il a parfaitement accepté Chambre obscure, la version française que fit Doussia Ergaz de Kamera Obskura en 1934, il a aussitôt et définitivement rejeté la traduction anglaise pour manque d'exactitude et surtout de "littérarité" :

  • 10  Lettre à Hutchinson & Co, 22 mai 1935, in Selected Letters, p. 13.

It was loose, shapeless, sloppy, full of blunders and gaps, lacking vigour and spring, and plumped down in such dull, flat English that I could not read it to the end. (...) Please believe me that had the translation been in the least acceptable I would have passed it. And I am sure you will agree, in your quality of publishers, that a good translation is most important for the success of a book10.

  • 11  Lettre à Altagracia de Janelli (elle était l'agent new-yorkais de Nabokov), 16 novembre 1937 (bien (...)

10Nous comprenons alors que « bonne traduction » répond non seulement à des critères d'ordre synchronique, à savoir une nécessaire adéquation entre les différents textes afin de retrouver les correspondances sémantiques et esthétiques, mais aussi à des critères d'ordre diachronique, à savoir un besoin de faire quitter l'univers russe de l'émigration, finalement arrêté dans le temps et dans l'histoire à cause de la révolution, et donner à ce roman une autre vie dans un nouveau rapport espace-temps linguistique. Il faut insister sur ce fait, parce que Nabokov, comme tous les Russes de l'émigration, était apatride, qu'il parlait et écrivait le russe d'avant la révolution, et qu'il est tout à fait possible d'inscrire ces créations russes dans l'historicité et de voir les versions anglaises comme des œuvres nouvelles venues enrichir les œuvres antérieures. Or, Camera Obscura ne correspond à aucune de ces deux spécificités. La version anglaise est insatisfaisante sur le plan stylistique et n'ouvre point de nouvel horizon à l'auteur, encore persuadé en 1937 que ses romans russes appartiennent à la Russie et à sa littérature11.

  • 12  E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, trad. P. Ricœur, Paris : Gallimard, 1950, p (...)

11En conséquence, le lecteur doit déterminer quelle distance sépare Kamera Obskura de Camera Obscura et justifie l'écriture de Laughter in the Dark. En vérité, il s'agit d'abord d'une expérience temporelle entre un vécu antérieur circonscrit, selon les termes de Husserl, dans un horizon d'attention où tout “ce qui est saisi sous un mode "d'attention" (...) a pour horizon un arrière-plan d'inattention qui présente des différences relatives de clarté et d'obscurité, ainsi que de relief et d'absence de relief”12. L'écart entre l'œuvre et sa traduction dépend peut-être alors de l'espace temporel qui éloigne Nabokov de sa perception russe de Berlin, de la confusion entre le présent berlinois de l'émigration et l'imaginaire de l'auteur entretenu par la langue russe. Or, cette transformation, en forme d'éclaircissement, ne peut se faire que lors d'un changement de langue, qui a aussi correspondu à un changement de lieu : en janvier 1937, Vladimir Nabokov quitte définitivement Berlin, pour ne plus jamais y retourner et, si le désir de changer de langue d'expression naît de la nécessité, il n'a pu se révéler pleinement qu'à la lecture — insatisfaisante — du texte traduit. Cette lecture entraîne une expérience esthétique, équivalente à l'écart entre l'œuvre et ce que Jauss nomme "horizon d'attente" ; dans le cas présent, le jugement apporté par Nabokov-lecteur ne répond point à son attente selon les critères exigés par Nabokov-auteur quant à la reproduction dans une autre langue d'une de ses œuvres. Ce type d'attente, commune à l'auteur et au récepteur de l'œuvre, serait de caractère transsubjectif. En l'occurrence, la distinction ne se pose de toute façon pas ici puisqu'auteur et lecteur sont une seule et même personne, qui en feront même intervenir une autre, Nabokov-traducteur, élargissant ainsi le champ de la transsubjectivité. De plus, au Nabokov-traducteur qui vient corriger le travail du traducteur extérieur (Winifred Roy pour le roman qui nous concerne), se superpose Nabokov-auteur, comme si ce roman ne pouvait sortir seul de la propriété nabokovienne, située à l'intérieur du cercle de l'émigration, pour entrer dans l'espace international par l'entremise d'une traductrice anglaise, et acquérir une indépendance. L'appropriation active du récepteur, qui a pour objectif de modifier la valeur et le sens de l'œuvre et qui la fait sortir de l'unicité est ici opérée par l'auteur dans un dernier élan de réappropriation, qui est peut-être mû par un désir d'accompagner hors de l'étroit espace de l'émigration russe son roman. Cette opération se trouve justement résumée dans "profit and pleasure in the telling" car, si le lecteur de Laughter in the Dark pense découvrir, à juste titre, un nouveau texte, il n'a peut-être pas nécessairement conscience de la complexité de la motivation de Nabokov. En effet, si nous admettons, en accord avec l'auteur-lecteur, que le texte de Camera Obscura nécessitait une retraduction ou une réécriture (le terme reste encore à définir), il ne sait pas que l'auteur a accompli cette translation (que je définirai ici comme transfert de signifiant, et non pas de signifié, selon l'acception mathématique de l'opération, à savoir par glissement spatial à l'intérieur de la même langue pour retrouver une disposition identique selon l'axe de l'intrigue). L'œuvre en bénéficie, certes, mais l'acte vient de l'auteur et lui "profite", il l'enrichit tout autant que son texte, et ne peut s'accomplir que parce qu'il a su s'enrichir d'un bout à l'autre de la chaîne des interventions successives : l'auteur s'est fractionné pour devenir lecteur, puis traducteur, et enfin changer son statut initial d'auteur et ouvrir l'horizon d'un texte qui, dans toutes les langues, se conclut sur une porte ouverte.

  • 13  Après avoir été très déçu par la traduction en anglais de Kamera Obskura, il traduit lui-même Otch (...)

12A ce stade, pourtant, la complicité ne peut que s'établir entre le lecteur et l'auteur autour du texte car, une fois achevé, un récit s'inscrit sur le papier comme sur une pierre tombale. En effet, pour l'auteur, il entre dans la mort, une fois l'acte créatif, qui est acte de vie, terminé : tout est fini et le relais doit être pris par le lecteur. C'est lui qui va ramener le texte à la vie tout en le conduisant à la mort puisqu'à mesure de la lecture on approche de la mort : du héros, du récit et du texte. Pour empêcher la mort des mots, il faut une nouvelle intervention, généralement accomplie par le lecteur : ici, ce sera soit celle de l'auteur, qui réécrit son texte pour lui insuffler un nouveau souffle, soit celle du traducteur qui reproduit le texte dans une nouvelle langue pour l'ouvrir à de nouveaux lecteurs potentiels. Or, pour le lecteur, ce qui compte n'est pas "the abridged version of a man's life", ou plus simplement de savoir la fin de l'histoire, mais d'en découvrir les détails : "detail is always welcome". Comme dans la vie, et la lecture est effectivement un acte de vie, chacun connaît la fin de l'histoire et ce n'est pas le désir de connaître cette fin qui motive l'existence, mais le plaisir de chaque instant : c'est ce que j'appellerais la lutte contre la mort. Ainsi la lecture doit-elle être de caractère hédoniste, et non pas informatif, et c'est justement ce qui justifie la retraduction-réécriture de Camera Obscura en Laughter in the Dark. De la sorte, Nabokov fait entrer son texte dans une nouvelle vie et lui-même, déjà traducteur de textes anglais et français en russe, et d'un de ses romans russes en anglais13, entame une nouvelle vie : celle d'écrivain de langue anglaise.

  • 14  Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, (London : Puffin Books, 1976) : p. 274.

‘When I use a word,’ Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, ‘it means just what I choose it to mean — neither more nor less.’
‘The question is,’ said Alice, ‘whether you can make words mean so many different things.’
‘The question is,’ said Humpty Dumpty, ‘which is to be master — that's all.’14

  • 15  Voir sur ce point : D. Ferrer et J.-L. Lebrave, "De la variante textuelle au geste d'écriture", in (...)

13Cette fois se pose la question simple de savoir quels mots vont l'emporter et comment ; s'ils vont acquérir une autonomie totale à l'égard de leur auteur et prendre le sens que le lecteur sera disposé à leur donner, ou bien si l'auteur va réussir à imposer son sens. Toujours est-il que si Nabokov a écrit Laughter in the Dark, c'est bien parce que l'ensemble signifiant-signifié Camera Obscura ne correspondait pas à l'idée qu'il s'en faisait, et qu'il ne souhaitait pas qu'une volonté extérieure puisse imposer une signification ou un son différent. Or, pour lutter contre le pouvoir des mots, l'auteur-traducteur a besoin de s'allier à l'auteur-lecteur. C'est dans cette démarche que va se pratiquer l'acte de transstylisation, par lequel Nabokov va effectuer un changement de style, à l'intérieur d'une même langue — l'anglais — dans l'intention d'améliorer le style du roman. Il s'agit d'un enrichissement esthétique, d'une nouvelle énonciation qui, à partir d'un texte de base, conduirait à une nouvelle série d'incarnations15. Toutefois, parvenus à une étape finale et définitive, nous ne pouvons nous contenter d'envisager les corrections textuelles comme de simples variantes d'un original, mais bien comme une substitution puisque le lecteur constate dans cette version anglaise que des pans entiers de texte ont disparu et que d'autres sont apparus. D'ailleurs, Robert Scholes, faisant lui aussi référence à Humpty Dumpty, présente la relation lecture-écriture comme une forme rhétorique. Habituellement le fait du prosateur dans sa mise en œuvre de tous les moyens d'expression à sa disposition pour convaincre son interlocuteur, la rhétorique peut aussi s'appliquer, selon Scholes, à une pratique de la lecture en ce qu'elle constitue un échange autour du texte.

  • 16  R. Scholes : Protocols of Reading, New Haven : Yale University Press, 1989, p. 90.

Under the heading of rhetoric, we shall consider reading as a textual economy, in which pleasure and power are exchanged between producers and consumers of texts, always remembering that writers must consume in order to produce and that readers must produce in order to consume16.

14L'association insolite du plaisir et du pouvoir dans ce rapport de réciprocité entre le producteur et le consommateur veut nous rappeler que le pouvoir de l'ordre économique a, pour le texte, une valeur équivalente à celle du plaisir esthétique. En prenant conscience de la force productrice des mots, l'auteur-traducteur doit savoir s'en nourrir au même titre que son alter ego, l'auteur-lecteur, qui, par sa lecture critique, ne doit pas se borner à une simple entreprise de démolition systématique. Du reste, même si Nabokov a éreinté la traduction de Winifred Roy, sa lecture n'a pas eu pour effet de rejeter cet énoncé dans sa totalité : elle a été sélective puisqu'il a su garder certaines des modifications que la traductrice avait pris la liberté d'imposer à l'original. Malgré tout, cette lecture critique a eu pour effet de faire disparaître à jamais le texte de Winifred Roy du marché et de le conduire ainsi à la mort, faute de lecteurs.

  • 17  Interview publiée dans Playboy en janvier 1964, et reprise dans Strong Opinions, New York : Vintag (...)

15En outre, dans la remarque de Scholes, nous retrouvons bien la notion de plaisir, telle que Nabokov l'expose au lecteur dès le second paragraphe du roman, comme une invite à se joindre à l'auteur dans cette narration introduite comme conte de fées. Un conte de fées peut précisément se raconter un nombre infini de fois sans que le plaisir s'émousse jamais. Cette liberté, Nabokov se l'accorde. Pourtant, en révélant d'emblée au lecteur son choix, tout en le conviant à le suivre, et ainsi à entrer dans ce jeu d'auteur-lecteur-traducteur, il ne lui confie pas un rôle de créateur. Dans une interview accordée à Alvin Toffler en 196317, il souligne qu'écrivain et lecteur partagent le même bonheur face à un texte réussi et que, à la satisfaction de l'écrivain, correspond la reconnaissance du lecteur. Ils se trouvent donc dans une relation d'interdépendance, où le lecteur se placerait dans une situation de soumission envers un bienfaiteur auquel il serait redevable et où l'auteur serait le maître des mots qui, à la lecture, prendraient toujours la signification qui leur a été attribuée une fois pour toutes. Ce rapport très ambigu n'engage pas à la lecture de Laughter in the Dark, mais plaiderait presque plutôt la cause de Camera Obscura si, dans le cas précis que nous étudions, l'échange n'avait déjà effectivement eu lieu.

  • 18  Strong Opinions : p. 189.

16D'ailleurs, c'est presque ce qui se produisit en France où, depuis 1934 et jusqu'en 1992, la seule traduction existante était la traduction de Doussia Ergaz du texte russe, comme si celui-ci était l'unique texte reconnu, et qu'il parût parfaitement inutile d'en traduire une version anglaise qui aurait été écrite à l'identique. Du reste, mon honnêteté de traductrice aurait été immédiatement mise en cause, car pourquoi accepter de retraduire un texte déjà traduit dont tout le monde s'accorde à reconnaître la qualité ? De plus, quel intérêt aurais-je eu à traduire une traduction, si j'avais conçu le texte russe comme l'original ? Il n'empêche qu'aucune querelle n'est valide puisque le texte russe fut un jour traduit en anglais, et qu'à cette traduction fut substituée un nouveau texte anglais qui, en dépit de certaines allégations journalistiques ou critiques, et même, parfois, de déclarations de Nabokov18, ne peut être considéré comme la traduction de Kamera Obskura mais doit être lu comme une re-création en anglais. C'est ce que, de fait, Nabokov a également affirmé ailleurs :

  • 19  Ibid. : pp. 88-89.

I switched to English after convincing myself on the strength of my translation of Despair that I could use English as a wistful standby for Russian19.

17Néanmoins, aucun article ou aucun jugement extérieur n'influença l'opinion de Nabokov à propos de Camera Obscura et, avant de produire Laughter in the Dark à partir de la traduction anglaise, il joua tous les rôles, en reprenant, au bout du compte, des fonctions qui sont aussi attribuées au seul lecteur : il fut récepteur, discriminateur (il a critiqué, retenu et rejeté) et producteur (réinterprétant de façon polémique l'œuvre antérieure). Comme le lecteur qui assume la concrétisation des œuvres littéraires, qui n'existeraient pas sans lui, Nabokov a donné corps à toutes les versions de son roman, qu'elles fussent dans l'original ou en traduction, à cause de, ou grâce à sa lecture critique d'une première traduction. C'est d'ailleurs cette attitude multiple et complexe qui est à l'origine de la confusion des textes dans l'esprit de beaucoup de lecteurs, bien qu'à la parution de Laughter in the Dark, il n'ait jamais ouvertement critiqué, ni même mentionné la traduction anglaise préexistante. Son discours a toujours accrédité la thèse du texte russe traduit, par lui-même, en anglais :

  • 20  Déclaration publiée dans plusieurs journaux américains, dont le Times-Dispatch, Richmond (Virginia (...)

I wrote this book in Berlin. First I composed it completely in my mind, which is a very exhausting business, but quite indispensable in my , case. This took me about half a year after which I had the book so that I felt every page of it much as a botanist feels the flora of a given place mentioned in his presence — a compound impression which he knows he can at once put down in full detail. The actual writing of the book I did by hand, as I always do. (...) All this refers of course to the Russian original. When translating it, I again had to rewrite it by hand, changing a lot, because I saw it all in another English rhythm and color20.

18Cette attitude peut s'expliquer par la relation de pouvoir de l'auteur face aux mots, comme si l'écriture se sacralisait une fois sur le papier et le texte devenait inviolable afin d'être conservé en l'état, sauf en cas d'intervention de l'auteur et de lui seul. Dès lors, traduire serait une profanation, que Nabokov a ressentie en lisant Camera Obscura, et lire un texte traduit un acte dégradant que Nabokov a épargné aux anglophones et aux anglicistes, en écrivant un nouveau texte anglais. De surcroît, lorsqu'un traducteur vient s'interposer entre l'auteur et le lecteur, le pouvoir est transmis aux mots non plus par l'auteur, mais par le traducteur, puisqu'il devient l'auteur des choix lexicaux, grammaticaux et syntaxiques. De la sorte, à l'auteur du texte original se superpose son "interprète" qui achève l'œuvre. Si, ce faisant il sème dans l'ordre initial une forme de désordre par lequel il fait passer la communication, cet irrespect de l'ordre initial, cette infraction aux règles établies par l'auteur constituent la violation du texte, et ne sont plus acceptables par l'auteur qui se met en devoir de réinterpréter son œuvre ou de réordonner ce désordre : c'est ce que fit Nabokov, non pas pour reprendre le pouvoir au traducteur, mais pour le donner aux mots qu'il s'appropriait par cette pratique, en tant qu'écrivain anglais en puissance.

  • 21  P. Dommergues, "Entretien avec Vladimir Nabokov" in Les Langues Modernes, n° l (janv-fév. 1968) : (...)

Quels sont les rapports entre l'œuvre et le lecteur ?
Je le vois chaque matin quand je me rase. Le seul vrai lecteur, le meilleur lecteur, le lecteur modèle, c'est l'auteur du livre. Il est vrai que quelquefois l'auteur connaît des gens, des amis, qui — il le sait — vont comprendre son livre, des gens pour lesquels il vaut la peine d'écrire. Je connais peut-être une douzaine, treize personnes qui lisent mes livres presque aussi bien que moi. Mais remarquez, si ces lecteurs charmants n'existaient pas, j'écrirais pourtant en toute confiance, en toute allégresse car je peux toujours facilement inventer autant de lecteurs que je veux21.

19Le texte peut-il enfin être libéré de son auteur et de ses traducteurs pour être transmis au lecteur ? En vérité, la lecture d'un texte traduit pose toujours au lecteur un problème d'autorité au sens de l'origine, mais aussi du pouvoir. En effet, nous avons constaté que le pouvoir des mots inquiétait tant Nabokov qu'il a choisi d'être son propre traducteur. Or, quel texte lisons-nous lorsque nous découvrons Laughter in the Dark ? Les critères de fidélité à la traduction, selon les propres termes de Nabokov, sont-ils respectés ? Et pourquoi existe-t-il deux textes distincts, que je m'évertue à distinguer, mais que presque tous les lecteurs, les critiques, voire certains chercheurs confondent ? La confusion du texte paru en anglais aux Etats-Unis en 1938, avec son ancêtre russe, demeure tout de même mystérieuse. Nous voici donc confrontés à un large éventail de questions auxquelles les réponses ne pourront se trouver qu'en remontant d'abord aux causes d'une telle situation.

20En reformulant la traduction de Kamera Obskura, Vladimir Nabokov cherche justement à libérer le texte de la double emprise de l'auteur russe et de la traductrice anglaise, qui, semble-t-il, ne pouvaient construire ensemble l'échange satisfaisant entre lecteur et producteur. En effet, le lecteur offre deux visages, celui qu'il tourne vers le passé sur lequel se fonde le texte — ici, celui du Berlin de l'émigration russe qui est beaucoup plus présente et marquante dans Camera Obscura, et réveille ainsi la nostalgie d'un monde perdu, et dont la disparition se manifesterait effectivement par la perte de la langue — et celui qu'il tourne vers l'avenir, qui ne se trouve pas dans ce passé berlinois, sauf s'il prend la forme d'une grotesque mascarade de fiction et assure, dans une autre langue, une autre fonction que doit lui attribuer le lecteur. Par ce biais, Vladimir Nabokov nous entraîne dans un de ces jeux favoris, celui du double et du même, car, comme il fallait s'y attendre, Winifred Roy, en transposant en anglais ce roman russe qui s'est développé dans l'ombre de Tolstoï, l'a dénaturé : elle n'a pas réussi à lui donner une autre vie en le dédoublant.

21Le cheminement du texte est extrêmement complexe, car la première version, signée "Vladimir Sirine", paraît au lecteur très ancrée dans l'univers russe du Berlin des années vingt. Nabokov écrivait alors sous ce pseudonyme pour ne pas être confondu avec son père, V. Nabokov, comme lui. Or, en 1922, son père est assassiné, et il commence sa carrière d'écrivain, dans les milieux russes, sous ce nom, pour qu'on le distingue du défunt. La version anglaise est signée "Vladimir Nabokoff-Sirin", indiquant, en même temps que la perte de la langue maternelle, l'amorce de reprise d'identité.

  • 22  Voir le chapitre : “Who killed Lev Tolstoï ?” que consacre G. M. Hyde à Laughter in the Dark dans (...)

22Or, ce n'est qu'avec la version américaine, après avoir réécrit le texte en anglais, après l'avoir internationalisé, que la véritable identité russe de son auteur fait autorité, qu'il devient Vladimir Nabokov. Lorsqu'il traduit Otchaïanie (Despair) en anglais en 1936, il signe encore Nabokoff-Sirin. Le plus curieux est que cette seconde version, que tous les critiques ayant comparé les deux textes s'accordent à trouver beaucoup plus internationale que la première, est bien plus profondément ancrée dans le monde de la littérature russe, et avant tout de Tolstoï. Anna Karénine et "Le diable" sont les deux repères les plus nets, mais pour quelles raisons ont-ils été choisis ?22

  • 23  Laughter in the Dark : p. 12.

23On peut répondre à cette question : pour des raisons de lecture. Dans Laughter in the Dark, Nabokov introduit Tolstoï dès les premières pages en évoquant ses funérailles : “(1910, a brisk, jerky funeral procession with legs moving too fast)”23, plaçant son roman sous le signe de la mort, et notamment de la mort au passé russe, tel qu'il ne veut pas qu'on le lise, car pour cet entomologue distingué, la larve ne meurt que pour donner la chrysalide, et la chrysalide pour faire naître le papillon. En d'autres termes, il nie la lecture rétrograde qui, recherchant les explications en remontant le passé, lit tout à l'envers. Inversement, le lecteur créatif qui comprend les mutations du texte correspond à l'idée du lecteur nabokovien. Donc, si Anna Karénine nous accompagne de manière très subtile et ironique tout au long du roman, c'est qu'il appartient à la littérature universelle, qu'il transcende le temps, les nationalités et les langues, et c'est à cela qu'aspire Nabokov. De plus, en se rapprochant des méthodes d'une nouvelle comme "Le diable" qui nous offre deux fins possibles, et invite le lecteur à participer à la réalisation du texte, Nabokov précise ses intentions d'auteur quant à la manière dont ses textes doivent être lus. Et tout ceci, il le fait passer par et dans une traduction, le médium de la langue maternelle n'y suffisant plus. Pour devenir Vladimir Nabokov, il lui faut changer de langue.

24Quels effets attendre d'un tel procédé ? Certainement des effets fort décevants pour l'auteur, si anxieux d'avoir des lecteurs avertis et compétents, car la plupart d'entre eux ne font aucune distinction entre le texte russe et le texte américain, même si le paratexte leur précise qu'il existe deux états différents du roman : "A different version of this novel has been published in England under the title Camera Obscura". Une partie de la critique de l'époque semble l'ignorer : "Laughter in the Dark has already enjoyed some acclaim in Europe under the title of Camera Obscura", titre le Herald Tribune du 15 mai 1938. Cette confusion se retrouve dans divers articles ou communiqués, où tantôt les deux textes sont considérés comme n'en constituant qu'un seul, tantôt le premier semble n'avoir jamais existé et tantôt le second est la traduction en anglais que fit Nabokov du texte russe. Pourquoi tant de méprises, que l'on retrouve sous les plumes plus tardives de commentateurs parfois éminents, parmi lesquels Alfred Appel, Jr., l'auteur de la très sérieuse édition d'Annotated Lolita, reprenant à son compte l'erreur d'Andrew Field, le beaucoup moins heureux biographe de Nabokov, qui amalgame Bruno Kretschmar et Albert Abinus pour créer “Albinus Kretschmar” ? En français, les erreurs sont d'un autre ordre et, bien sûr, combinent traduction française et version américaine. Ainsi rencontre-t-on dans Chambre obscure, non pas les personnages de Camera Obscura, mais ceux de Laughter in the Dark. En bref, l'ensemble des lecteurs connaissent un texte auquel ils confèrent les caractéristiques de l'autre dont l'ombre continue de planer.

25Ces lecteurs-là ne remplissent pas leur fonction discriminante, comme s'ils n'avaient pas reçu l'œuvre qui leur était adressée parce qu'ils sont restés passifs au lieu de nourrir leur énergie de l'œuvre qui leur était destinée et qui devait les contraindre à réfléchir et à développer une activité esthétique autonome. Assez curieusement, la crainte qu'exprime Nabokov, dans toutes ses interviews plus tardives, de n'être pas compris par son lecteur, tendrait à confirmer que ses attentes n'ont jamais été pleinement satisfaites. Si le bon lecteur est un relecteur, le lecteur idéal ne peut être autre que l'auteur. Or, la contradiction est là aussi très grande. Quel statut accorde-t-il au texte traduit dans ces conditions ? Nabokov écrivain-anglais a-t-il lu le texte anglais de Camera Obscura comme une mauvaise traduction du russe ou comme une production ratée de l'auteur ? Pourquoi, après avoir déclaré que ses romans russes appartenaient à la Russie, réécrit-il un roman russe en anglais dans un mode plus universel ? Sans doute parce qu'en étant son relecteur, il est sûr d'être son bon lecteur et ainsi d'assurer la survie de son œuvre. Malgré les affirmations de Nabokov, nous savons qu'il ne peut exister de lecture idéale et que le traducteur impose une lecture. Mais, à son tour, cette interprétation qui, nous l'avons déjà vu, achève l'œuvre, en permet d'autres aux futurs lecteurs. Elle vient élargir ou réduire le champ des significations selon ses choix et, en outre, elle modifie la ligne mélodique. Donc, un auteur aussi attentif que Nabokov ne pouvait laisser son texte sans contrôle au risque d'entendre, surtout dans une langue qui lui était familière, comme l'anglais qu'il a su lire avant le russe, une musique qui lui aurait été étrangère. Il faut que le lecteur du texte traduit y retrouve tout le talent de l'auteur, ou plutôt que le traducteur ait autant de talent que l'auteur pour créer un texte équivalent, par translation. Il faut aussi que le traducteur connaisse parfaitement les deux nations et les deux cultures afin qu'aucun détail ne lui échappe ni ne puisse ne pas être rendu, et donc que le lecteur retrouve tout ce qui était dans l'original. Enfin, il faut que le lecteur du texte traduit croie entendre les sons de l'original, grâce aux dons de mimétisme du traducteur qui connaîtra toutes les nuances et subtilités de langage de l'auteur.

26Dès lors, quel texte traduit lire sinon celui qu'aura traduit lui-même l'auteur ? Car nul traducteur n'oserait, au risque d'être étourdi sous l'effet des mots, s'aventurer dans une tâche si hardie. Il y a une frontière infranchissable entre l'auteur et le traducteur puisque la qualité d'auteur est refusée à ce dernier et qu'un lecteur lit toujours l'ouvrage d'un auteur. D'ailleurs, Nabokov le savait bien lorsqu'il déclarait :

  • 24  Dommergues, "Entretien avec Vladimir Nabokov", loc. cit., : p. 101.

Quand je me traduis, je me permets beaucoup plus de libertés que quand c'est quelqu'un d'autre. Je peux me permettre cette liberté parce qu'au fond je suis non seulement traducteur mais auteur du livre24.

27Nous y voici : toute l'ambiguïté réside dans cette notion de liberté. En libérant le texte de sa langue d'origine, ce que doit faire le traducteur qui ne doit pas en laisser de trace, il doit lui ouvrir de nouvelles perspectives à l'intérieur d'un cadre donné. Toutefois ce que propose de faire Nabokov, c'est d'investir un nouvel univers de création, même à travers l'acte de traduction, en se débarrassant de la langue maternelle pour retrouver un nouveau centre, et de ne pas faire appel à un autre pour traduire, mais de devenir soi-même cet autre, une fois arrivé à une nouvelle étape de sa vie et de sa créativité. Cette étape finale et irréversible signale le pouvoir de l'auteur sur son énoncé, affirme la nouvelle vie de ce texte. Mais le libère-t-elle pour son destinataire ? Nabokov a sans doute voulu nous faire comprendre, à nous lecteurs, en conservant une fin identique dans les deux versions, qu'en anglais comme en russe, la porte restait ouverte. A nous, lecteurs, d'entrer...

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Bibliographie

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SCHOLES, Robert. Protocols of Reading. New Haven : Yale University Press, 1989.

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Notes

1  Paru sous le titre "Ovtsy" : Rul', n° 165, 5 juin 1921, p. 2. Toutes les informations bibliographiques viennent de A Descriptive Bibliography, par M. Juliar.

2  V. Nabokov a d'abord traduit de l'anglais et du français en russe, puis c'est en 1937 qu'il commence à traduire en anglais, et ce n'est qu'en 1954 qu'il revient à la traduction (ou plutôt à l'adaptation) en russe avec Drugie Berega, son autobiographie. Il traduit aussi lui-même Lolita en russe en 1967.

Colas Breugnon (Nikolka Persik) Berlin : Slovo, 1922. Alice in Wonderland, (Anya v strane chudes) Berlin : Gamaiun, 1923. Eugene Onegin, New York : Random House, 1964.

3  Dans "The Art of Translation" d'abord publié dans The New Republic, 4 Aug. 1941, pp. 160-162, repris dans Lectures on Russian Literature (New York : HBJ, 1980), V. Nabokov analyse le type d'erreurs que commettent les traducteurs soit par ignorance, soit par négligence ou désir d'aseptisation du texte original, ou encore par désir de satisfaire à une mode. Autant d'écarts que Nabokov, lecteur critique, est susceptible de relever.

4  Toutes les références à Camera Obscura renvoient à la première édition, manuscrit de V. Nabokov : Vladimir Nabokov Archives, Montreux & New York.

5  Toutes les références à Laughter in the Dark renvoient à l'édition Penguin, 1986.

6  Contrat daté du 27 septembre 1937, Vladimir Nabokov Archives, Montreux & New York.

7  Terme emprunté à Gérard Genette (Palimpsestes, 257) sur lequel je reviendrai dans le développement de cette notion.

8  Laughter in the Dark : p. 5.

9  Le recensement actuel permet de localiser sept copies de cet ouvrage dans le monde : une aux archives Nabokov ; une à la Lilly Library de l'Indiana University ; une à la British Library de Londres ; une à la National Library of Scotland ; une au Humanities Research Center, the University of Texas, Austin ; deux copies chez des particuliers.

10  Lettre à Hutchinson & Co, 22 mai 1935, in Selected Letters, p. 13.

11  Lettre à Altagracia de Janelli (elle était l'agent new-yorkais de Nabokov), 16 novembre 1937 (bien que datée de 1938), in Selected Letters, p. 29.

12  E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, trad. P. Ricœur, Paris : Gallimard, 1950, p. 280.

13  Après avoir été très déçu par la traduction en anglais de Kamera Obskura, il traduit lui-même Otchaïanie, (Berlin : Petropolis, 1936) sous le titre Despair, (London : John Long, 1937).

14  Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, (London : Puffin Books, 1976) : p. 274.

15  Voir sur ce point : D. Ferrer et J.-L. Lebrave, "De la variante textuelle au geste d'écriture", in L'écriture et ses doubles, Paris : CNRS, 1991, pp. 9-25.

16  R. Scholes : Protocols of Reading, New Haven : Yale University Press, 1989, p. 90.

17  Interview publiée dans Playboy en janvier 1964, et reprise dans Strong Opinions, New York : Vintage International, 1990, p. 20.

18  Strong Opinions : p. 189.

19  Ibid. : pp. 88-89.

20  Déclaration publiée dans plusieurs journaux américains, dont le Times-Dispatch, Richmond (Virginia) et le Times, Portsmouth (Ohio) le 1er mai 1938.

21  P. Dommergues, "Entretien avec Vladimir Nabokov" in Les Langues Modernes, n° l (janv-fév. 1968) : pp. 99-100.

22  Voir le chapitre : “Who killed Lev Tolstoï ?” que consacre G. M. Hyde à Laughter in the Dark dans Vladimir Nabokov, America's Russian Novelist, Londres : Marion Boyars, 1977, pp. 57-75.

23  Laughter in the Dark : p. 12.

24  Dommergues, "Entretien avec Vladimir Nabokov", loc. cit., : p. 101.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Raguet-Bouvart, « Vladimir Nabokov : Camera Obscura Et Laughter in the Dark ou la confusion des textes », Palimpsestes, 9 | 1995, 119-134.

Référence électronique

Christine Raguet-Bouvart, « Vladimir Nabokov : Camera Obscura Et Laughter in the Dark ou la confusion des textes », Palimpsestes [En ligne], 9 | 1995, mis en ligne le 03 janvier 2011, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/682 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.682

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Auteur

Christine Raguet-Bouvart

Université Bordeaux III

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