- 1 Cette étude de "Pantomime" a une première fois été présentée dans ses grandes lignes au XXIV° congr (...)
1Plutôt que de parler de l'oeuvre poétique de Verlaine et de dresser le catalogue des mille et trois rencontres que le traducteur ne peut manquer d'y faire – pour le transformer sur le champ en autant de conquêtes, plutôt que de parler des vingt-deux poèmes des Fêtes galantes qui sont pour le lecteur-traducteur autant la cause de plaisirs discrets et de jouissances secrètes que d'énigmes excitantes et de questions sans réponses – ou de questions aux cent réponses; plutôt que ceci et cela, je parlerai d'un unique poème de douze vers, le second des Fêtes galantes : 1
PANTOMIME
Pierrot, qui n'a rien d'un Clitandre,
Vide un flacon sans plus attendre,
Et, pratique, entame un pâté.
Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu déshérité.
Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois
Colombine rêve, surprise
De sentir un coeur dans la brise
Et d'entendre en son coeur des voix.
- 2 Désir; maître mot de l'activité du traducteur de poésie; voir Michèle Tran Van Khai.
2Avant l'analyse rigoureuse et froide du texte, pourquoi ne pas se laisser aller à ses émotions premières ? Pourquoi refuser – se refuser – de se laisser prendre par ce plaisir immédiat sans lequel le désir de traduire ne peut naître ni ne peut être ? 2
3A première lecture, c'est-à-dire à première vue et à première écoute, le poème choisi n'est que danse. Il est sarabande et farandole; il est gavotte et menuet. Son pas est endiablé et primesautier ; il est aussi nostalgique et langoureux.
- 3 Je laisse au lecteur de ces quelques pages le plaisir de retrouver les étapes qui jalonnent cette a (...)
4Le poème n'est que danse, danse et musique, musique avant toute chose. Il est peuplé de personnages masqués qui évoluent et culbutent sur un mode mineur dans un air vide, sur une aire semblable à ces aires dont les cascades et les grands jets d'eau sveltes ne mouillent pas ces fantômes laiteux, ces ombres impalpables qui s'y enlacent et s'y entrelacent l'espace d'un instant dont la durée même est hors du temps 3. Ici on boit, on mange, on fait des culbutes de saltimbanque, on pleure aussi et on rêve; on ne parle pas. Ici, tout est geste et mimique, bruit et silence.
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5Si le poème est danse, sa forme aussi est dense. Densité et rigueur n'étant en rien antinomiques de légèreté et de charme. Comme le laisse entrevoir le jeu des pas de danse et les cavalcades qui les accompagnent, le poème est dans le même temps un et un autre. Il est unique et multiple. Il est une chose et son contraire. Il se donne ouvertement, sans retenue, et se laisse découvrir selon le désir de qui y pénètre. Il révèle alors des jardins secrets que les jeux de masques et de bergamasques dissimulaient à la première rencontre.
6Pour pénétrer dans ces jardins et se mêler aux fantaisies qui les animent, il suffit de traverser le miroir, de soulever le voile ou d'écarter le rideau comme Alice cherchant à franchir la porte étroite qui lui ouvrira le monde de merveille qu'elle sait être là-bas, derrière les apparences, sous ce qui se donne (trompeusement) à voir.
7Je me propose donc, et je propose à qui veut me suivre, de me mêler à cette fête galante pour en partager les plaisirs et comprendre les règles; alors seulement, les moments et les soupirs les plus intimes n'étant plus inconnus, une traduction pourra être proposée.
8La surface est profonde. Cet aphorisme que j'aime rappeler en épigraphe à toute analyse de poème est à prendre dans une double acception. D'abord en ce qu'il énonce que tout ce qui est superficiel dans la structure d'un poème est révélateur de certains types d'organisation que l'on retrouve ailleurs; ensuite, et cet aspect sera repris plus loin, par ce rappel essentiel que tout poème est un palimpseste qui à la fois s'offre au premier regard et se refuse à un acte de possession brutale.
9Aucun niveau d'analyse n'est donc négligeable. Ainsi, l'étude systématique que j'entreprends aborde tour à tour chacun des niveaux constitutifs du poème à traduire, en commençant par l'observation et la description du poème-objet (car tout poème est un objet pour l'oeil comme pour l'oreille) et en se terminant par une explicitation du/des sens.
- 4 Pour une présentation de la méthode d'analyse proposée ici comme prolégomène à toute traduction de (...)
10Tout au long de son déroulement, cette analyse tend à montrer les différentes manifestations d'échos et de parallélismes où identités et oppositions sont soulignées comme le sont les effets de sens qu'elles engendrent 4.
11Après avoir décrit la forme du poème, en incluant la métrique dans ce premier regard, j'aborderai ainsi successivement dans le cadre de cette étude, la phonétique, la syntaxe et la thématique, en distinguant à ce dernier niveau le sens manifeste du sens latent et des sens métaphoriques.
- 5 J'emprunte ce nom – qui est une qualité – à Jean-René Ladmiral.
12Des observations faites sur le poème de Verlaine, combien et lesquelles peuvent être faites sur la version en langue anglaise de ce même poème ? Quel est le seuil de pertes et d'altérations de toutes natures qui peut être tenu pour non pertinent et non dommageable à la ré-écriture du poème – donc à sa reconnaissance ? De la réponse à ces deux questions fondamentales dépend l'acceptabilité de la traduction proposée. Elle seule autorise la démarche téméraire et exaltante qui consiste à créer un couple formé de deux poèmes dont l'un, qui n'aurait jamais pu exister sans l'autre, revendique cependant le droit d'exister seul et de porter le nom de poème; le traducteur assumant alors pleinement son statut de réécrivain 5.
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- 6 Sur le respect/non respect du texte écrit chez Debussy, voir Annexe 1.
13"Pantomime", dont le premier titre est "En a-parté", est publié en revue en 1867, puis il est en deuxième position dans la suite des vingt-deux poèmes qui composent les Fêtes galantes publiées pour la première fois en 1869. Le recueil est réédité en 1886 avec quelques corrections (version proposée ici). Entre-temps, en 1882, Debussy met en musique "Pantomime", ou plus exactement écrit une musique pour une réécriture de "Pantomime" 6.
14L'observation du poème considéré comme un objet qui se donne à voir se limitera ici à quelques constatations brutes.
15"Pantomime" offre :
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un titre composé d'un mot de trois syllabes ;
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quatre strophes de trois vers de huit syllabes séparées par des espaces blancs;
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un alignement des douze vers sur la gauche sans décrochement;
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des marques de ponctuation à l'intérieur de quatre phrases;
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des rimes reliant les deux premiers vers de chaque strophes (rimes plates) et les troisièmes vers deux à deux consécutivement (terza rima); selon le schéma aaB ccB ddE ffE;
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une alternance classique des rimes féminines (f) et des rimes masculines (M).
16Ces premières remarques en entraînent d'autres. Ainsi, les termes qui marquent la rime et participent au rythme étant dans une position privilégiée, la catégorie grammaticale à laquelle ils appartiennent mérite d'être regardée. Soit donc le poème réduit au dernier terme de chacun de ses douze vers :
- 7 J'adopte pour plus de concision les abréviations suivantes : S1, S2 ... (première strophe, deuxième (...)
17Les trois vers de chaque strophe impaire se terminent par les mêmes catégories grammaticales, un nom commun dans les deux cas, précédé d'un nom propre et d'un verbe dont les positions respectives forment un chiasme7.
18Le décompte syllabique complète ces rapports où l'identique se mêle au différent : les trois termes de S1 sont égaux (2.2.2) et ceux de S3 successifs dans le désordre (2.3.1). Confrontés dans le respect de leur position, trois rapports se succèdent ainsi : égalité, ordre croissant, ordre décroissant :
19Cette égalité des trois termes de S1 entraîne donc un même rapport composé entre les termes appartenant aux mêmes catégories grammaticales : les verbes sont dans un rapport d'égalité, les NP et les NC étant dans un rapport d'opposition (moins grand Vs plus grand) :
20Enfin, cette égalité dans l'opposition est encore soulignée par le genre des deux noms que renferme chaque strophe : S1 est masculine (Clitandre, pâté), S3 est féminine (Colombine, fois); les deux verbes ayant une forme indifférenciée (infinitif et troisième personne du singulier) n'étant ni l'un, ni l'autre :
21Les strophes paires témoignent des mêmes rapports de complicité, soulignant par là cette dichotomie qui semble caractériser le poème. Pour chacune des strophes, deux catégories grammaticales se partagent les trois termes à la rime; la catégorie doublement représentée, différente pour S2 et S4, étant chaque fois en deuxième position. Un nouveau chiasme alourdi répond ainsi au chiasme simple et non exclusif des strophes paires :
22Le décompte syllabique renforce encore ces rapports. D'abord, les trois termes de S2 sont supérieurs aux termes de S4 ; ensuite, l'égalité contenue dans S2 est dans une position croissante (3.3.4), alors que celle contenue dans S4 est dans une position décroissante (2.2.1) : schéma en chiasme qui reprend en le croisant celui dessiné par les catégories grammaticales :
23La mise en regard des catégories grammaticales identiques révèle un nouveau jeu de rapports numériques : les noms sont dans un ordre décroissant comme le sont les adjectifs :
24Le genre des six termes témoigne d'une prépondérance du féminin sur le masculin, seul l'adjectif final de S2 (déshérité) étant masculin :
25Les différents rapports ainsi révélés entre les strophes paires et les strophes impaires illustrent toutes les alliances possibles entre deux ou trois termes : égalité, supériorité, infériorité et croisements aux multiples combinaisons. Peut-être est-il possible de voir là comme une annonce – ou une reprise – de ces autres rencontres multiples et complexes que dit le sens des mots et qu'évoque le réseau de références culturelles dans lequel tout le poème s'inscrit.
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26Comme la lecture d'une partition permet une approche à la fois visuelle et sonore, la lecture de la transcription phonétique d'un poème donne aux différents éléments du matériau phonétique leur importance relative et souligne les jeux qu'ils créent et entretiennent.
- 8 Sur la place, la valeur et le rôle du e muet dans le vers français, voir Benoît de Cornulier.
27Soit donc deux tableaux dont l'un prend en compte les voyelles et l'autre les consonnes. La classe non concernée dans l'un et l'autre tableau ne figure que sous la forme de tirets, les e muets surnuméraires en fin de vers sont notés entre parenthèses 8. Les lignes horizontales délimitent les vers et les lignes verticales les syllabes.
28Les deux tableaux soulignent en outre les emplois rares, les récurrences ponctuelles ou massives; les assonances, allitérations et rimes internes. De ces nombreuses particularités dont la présence et les rapports créent la valeur sonore du poème, je ne retiendrai ici que quelques exemples parmi les plus pertinents, les plus lourds ou les plus originaux.
29L'occlusive vélaire /k/ est de tous les phonèmes consonantiques le plus massivement et le plus manifestement présent. Sa représentation graphique se répartit entre quatre "qu" et neuf "c". Un regard au tableau phonique de l'ensemble du poème provoque une première constatation : les treize /k/ dessinent un réseau précis qui couvre l'ensemble du corps du poème en privilégiant le premier vers de chaque strophe et en créant une allitération massive dans V1 de S3 et par la triple présence de voyelles nasales / ε / / ε / / ε / qui précèdent ou suivent immédiatement les /k/ :
30* VI de S1, S2, S3, S4
31Un rapport étroit est tissé entre les strophes paires et les strophes impaires : les premières commençant par un /k/ (Cassandre, Colombine), les secondes par une labiale et une sifflante (Pierrot, Ce). Cette première opposition doublée d'un couplage se réduit par deux procédés distincts à une forme originale d'identité :
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V1 de S1, par une forme d'apposition négative qui relève à la fois de la syntaxe et de la sémantique permet la substitution du nom final au nom initial :
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Par cet artifice (Pierrot donné comme non-Clitandre) le /k/ initial de l'un est transposé virtuellement en position initiale.
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. Bien que d'une autre nature, le traitement de V1 de S3 est tout aussi marqué; le vers commence par deux fricatives non-voisées (/s/ /f/) que séparent un e muet (ce faquin). Tout oppose donc l'attaque de ce vers aux attaques du premier vers de chacune des autres strophes. Cependant, la composition du reste de V1 de S3, la nature du matériau phonique qui le compose, l'enchaînement de ses différents éléments et les rapports que ceux-ci entretiennent viennent démentir cette opposition apparente en créant tout un réseau de correspondances subtil. D'abord, chacun des trois éléments grammaticaux qui suivent le démonstratif (adj, N avec det, V), contient un /k/ (faquin, arlequin, combine) ensuite, entre le nom et le verbe, la dernière syllabe de l'un répond à la première syllabe de l'autre dans un double jeu consonne et voyelle :
32Enfin, par sa position médiane, la paire liquide /rl/ coupe le vers symétriquement, répartissant les phonèmes équitablement entre les deux hémistiches.
33Le rôle de ce phonème dans le premier vers de chaque strophe est donc remarquable; qu'en est-il des autres /k/ répartis dans les huit autres vers du poème ?
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Le texte comporte quatorze /k/ dont sept se répartissent entre les premiers vers et sept dans V1 et V2 de chaque strophe; soit un rapport de 50 % -- ratio non négligeable, comme il sera montré plus loin.
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- 9 Sur la nature et la fonction de cette rupture, cette catastrophe, voir l'approche que j'ai proposée (...)
quatre de ces sept /k/ figurent dans les deuxièmes vers et trois dans les troisièmes vers; seul V3 de S2 ne renferme pas ce phonème par ailleurs présent, nous l'avons vu, dans tous les premiers vers. Si l'accumulation et la répétition d'un phonème sont porteuses de sens, la rupture d'une reprise ouvertement affichée ne l'est pas moins. Cette catastrophe dans l'habitude créée et entretenue étant l'un des ressorts essentiels de l'effet poétique 9.
34De même que je me suis limité à ne parler que d'une consonne, je n'évoquerai maintenant qu'une classe de voyelles : les nasales. Et de même que l'observation des noms propres que contient chaque premier vers a permis de mettre en évidence la valeur des /k/, cette même démarche appliquée à ces mêmes supports souligne l'importance et le rôle des voyelles nasales.
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S2 et S4, qui ont un NP comme mot tête (Cassandre, Colombine) contiennent respectivement les voyelles /ã/ et / Ệ / en deuxième position syllabique.
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Dans V1 de S1, le mot tête (Pierrot) n'est pas un nom à nasale – pas plus qu'il n'est un nom à occlusive vélaire – mais son substitut (Clitandre) referme l'un et l'autre, tous deux dans une position syllabique identique (un et deux).
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Dans V1 de S3, le NP, qui contient également une vélaire (Arlequin) est précédé d'un adjectif (faquin) qui lui aussi renferme l'un et l'autre phonèmes.
35Le nombre et la distribution des nasales dans le nom propre de chaque premier vers témoigne une nouvelle fois de ce parallélisme déjà noté entre les strophes impaires et les strophes paires, la combinaison des vélaires et des nasales prenant ainsi toute sa signification :
- 10 Ivan Fonagy est le principal théoricien de cette "métaphore en phonétique"; bien d'autres l'ont sui (...)
36La forte présence des voyelles nasales n'est pas manifeste dans les premiers vers, elle est massive dans l'ensemble du poème, titre compris. Les quatre-vingt-dix-neuf syllabes comptent vingt-cinq nasales – soit 50 % à 1 près. La nature et la distribution de ces voyelles entraînent quelques remarques; je n'en retiendrai ici qu'une, que les amateurs du sens des sons pourront approfondir à loisir 10.
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Le tableau des trois voyelles nasales, tout en montrant la répartition des / Ệ /|/œ/ des / ã / et des /S/ dans le poème, met en évidence la prépondérance de la voyelle médiane /a/ sur les deux autres dont elle constitue une sorte de moyen terme. Le rapport entre celle-ci et celles-là étant de 50 % à 2 près; nouveau rapport de quasi-égalité qui en rappelle d'autres déjà rencontrés.
37Je terminerai cette écoute du poème par quelques brèves remarques que je ne commenterai pas ici.
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Dans le premier titre de "Pantomime", "En a-parté", la nasale /ã/, voyelle privilégiée dans le corps du poème comme nous l'avons vu, figure déjà en position syllabique initiale; le nouveau titre ne fait qu'en renforcer la valeur par un double artifice : l'occlusive labiale /p/ l'appuie à l'attaque et la consonne nasale /m/ encadre la dernière voyelle et la teinte de nasalité :
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La voyelle nasale /S/, qui dans sa production mobilise à la fois l'arrière de la cavité bucale et les lèvres, occupe une position privilégiée dans le mot à la rime de V1 et V2 de S3. Dans l'un et l'autre cas /S/ apparaît dans le même contexte phonique : elle est encadrée par la vélaire /k/ en première syllabe et par la nasale /n/ en dernière syllabe :
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Des différentes apparitions de /ã/ je ne montrerai qu'un jeu, celui que la première rime du poème annonce (constitué par Clitandre, attendre) : la reprise en écho différé de la dernière syllabe du dernier mot du premier vers des strophes impaires (Clitandre, combine) dans la dernière syllabe du premier mot du premier vers des strophes paires (Cassandre, Colombine). Les deux couples aux éléments consécutifs ainsi formés étant reliés entre-eux par la quadruple présence de la vélaire /k/ à l'attaque et la présence, en paires plates, de quatre voyelles nasales (/ã / - / ã /S/ -/S / ) (Clitandre, Cassandre, combine, Colombine). Cet enchaînement figure une continuité fluide entre les quatre strophes du poème reliées par une écriture en boustrophédon. Limitons-nous ici à n'y voir qu'une évocation de ces farandoles qui marquent si fréquemment les fêtes champêtres à la manière de Watteau ou de Fragonard, ces deux grands peintres des scènes galantes inspirées des farces et libertinages hérités de la Commedia dell'Arte.
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Et comment passer sous silence les divers échos et autres consonances dont les effets composent la mise en air du poème ? quelques exemples suffiront à montrer la charge de sens en contexte rapproché comme éloigné (larme méconnue, sur son, ce faquin, pirouette quatre, vide verse, pratique entâmes un pâté).
38Enfin pour terminer, un mot de la dernière rime du poème (fois-voix), pour suggérer, s'il en était encore besoin, que "Pantomime" est un poème physique, un poème qui mobilise une grande variété de sons et qui demande une totale participation de la bouche, de la gorge et des lèvres. Ces deux dernières rimes, qui se confondent avec les deux derniers mots, ne se distinguent que par leurs consonnes d'attaque, elles-mêmes séparées par un trait phonétique minimum (/f/ /f/). Les phonèmes vocaliques communs (/wa/) étant produits dans une ouverture progressive de la bouche pour s'achever dans une séparation des lèvres qui restent ainsi, sans se refermer : le poème se termine par une suspension en l'air "sans rien en lui qui pèse ou qui pose".
39Ainsi, après avoir joué sur les accords d'une gamme nasale, comme celle produite par les cordes pincées d'une mandoline, le poème se termine sur le son le plus ouvert, le plus inscrit dans la durée, au point d'en ignorer la fin, et qui, dans le même temps entraîne le mouvement de la bouche et des lèvres le plus visiblement en attente. Cette attente, cette suspension, cet arrêt appliqués au personnage central de la dernière strophe. Colombine, prennent encore une signification nouvelle – mais c'est là entrer dans les champs du sens.
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40Avant d'aborder les problèmes de syntaxe essentiels à l'organisation profonde du poème, il convient de noter que le découpage en quatre strophes se superpose à un découpage en quatre phrases. A chaque strophe correspond une phrase complexe dont la tête est constituée d'un groupe nominal suivi d'un ou plusieurs groupes verbaux et de compléments dont l'ordre est rigoureusement agencé; les quatre phrases entretenant entre elles deux types de rapports qui créent un réseau de relations complexes.
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S1 et S2 montrent un parallélisme dans le traitement du sujet et du verbe en position initiale dans leurs deux premiers vers. Les rapports phoniques et sémantiques entre les verbes (vide, verse) soulignent ce lien, comme le font les deux compléments qui les suivent immédiatement (un flacon, une larme).
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S3 et S4 présentent un rejet formant un lien syntaxique entre le dernier et le premier terme de chacun des deux premiers vers
41A ce regroupement par paires successives se superpose un autre accouplage qui unit la première et la dernière strophe du poème, le redoublement de la forme verbale étant le facteur de cet écho :
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Ces trois mises en couple, par rapprochements successifs et par attirance des extrêmes, complètent ainsi les premières manifestations d'alliances entre les strophes paires et les strophes impaires rencontrées dans l'observation du poème comme objet visible, puis comme objet sonore.
42Ne pouvant aborder, dans le cadre limité de cette étude, tous les points de syntaxe qui contribuent à écrire le poème, je me limiterai à n'en citer que quelques uns parmi ceux qui ne peuvent laisser le traducteur indifférent. Seront ainsi abordés successivement les adjectifs (qualificatif, possessif et numéraux), les articles (définis et indéfinis), les prépositions et locutions prépositives et pour finir, les noms propres et les noms communs.
43Les cinq adjectifs qualificatifs (pratique, méconnue, déshérité, faquin, surprise) contribuent à créer un rapprochement duel entre les strophes.
44S2 et S4 renferment un nombre inégal d'adjectifs; le rapprochement des deux strophes tient donc à une autre cause. Les deux adjectifs de S2 (méconnue, déshérité), situés en même position métrique dans une groupe nominal de même composition sont également l'un des éléments du groupe complément d'un même verbe, complément d'objet direct pour l'un, circonstanciel de destination pour l'autre; ils sont également tous deux épithètes du nom. Ces caractéristiques des adjectifs de S2 sont à rapprocher de celles de l'adjectif unique de S4 (surprise), qui entraîne deux groupes verbaux de même composition, formés chacun d'un verbe à l'infinitif et d'un complément circonstanciel de lieu.
45S2 Cassandre verse
une larme méconnue
sur son neveu déshérité
46S4 Colombine rêve surprise
de sentir un coeur dans la brise
d'entendre en son coeur des voix
47Couples aux membres identiques et couples aux membres différents se répondent et se renvoient une image croisée – comme le font les deux membres complémentaires à l'intérieur des couples croisés :
48Le parallélisme qui caractérise les rapports entre S2 et S4 est également présent à l'intérieur même de S4 où deux groupes compléments de nature identique admis par l'adjectif "surprise" se répondent dans une parfaite symétrie.
49Où l'on voit les trois groupes de V2 et V3 former de vers à vers deux figures distinctes : égalité entre les GV (verbe à l'infinitif précédé d'une préposition), chiasme entre les GN (groupes det N croisés avec des groupes prep det N)
50De plus, dans cette relation déjà intime, les quatre déterminants, tous différents, sont dans des rapports complexes où identité et opposition se mêlent et se répondent dans un jeu entre masculin et féminin, singulier et pluriel.
V2 un la
V3 son des
51Le texte compte un adjectif possessif repris deux fois, il compte également un adjectif numéral cardinal (quatre) dont l'unique apparition trouve une manière d'écho dans les emplois de l'article indéfini singulier dont la forme se confond avec celle de la marque de l'unité (un, une).
S1 un Clitandre
un flacon
un pâté
S2 une larme
S3 quatre fois
SA un coeur
- 11 Voir l'étude consacrée par Nicolas Ruwet à la forme "ce X de Z" dans sa Grammaire des insultes.
52S1 et S3 contiennent chacune un adjectif qualificatif. Dans le groupe sujet qui le précède l'adjectif de S1 est précédé du démonstratif "ce" qui introduit un tour emphatique dans la dépréciation du type "ce X de Z" où X est un adjectif qualificatif précédé d'un adjectif démonstratif et Z un nom propre (ce benêt d'Orgon, cette arrogante de Célimène...)11. S1, qui contient également un adjectif (pratique) est remarquable en ce qu'elle présente un second adjectif virtuel dont le rôle est tenu par un nom propre (Clitandre). Cet artifice, cette complicité entre l'être et le paraître, rappelle ces autres jeux de masques chers aux personnages issus de la Commedia dell'Arte. De plus "ce faquin d'Arlequin", équivalent sémantique de "Arlequin qui n'est qu'un faquin" se pose en parallèle à la forme donnée de S1 qui renferme cet adjectif masqué
S1 Pierrot qui n'a rien d'un Clitandre
S3 Arlequin qui n'est qu'un faquin
53Un adjectif par procuration répondant à une forme en filigrane : règne de l'allusion, de l'illusion, du déguisement, du travestissement; voilà bien un exemple de texte sous le texte, de discours dans le discours.
54L'adjectif possessif "son" apparaît deux fois dans chacune des strophes paires (son neveu, son coeur). A la simple fonction d'appropriation s'ajoute pour le deuxième emploi une valeur d'emphase induite par le contraste entre l'article indéfini et l'adjectif possessif dans des groupes identiques (un coeur, son coeur). Ce contraste présent dans S4 double de la paire S2 (une larme, son neveu), l'un et l'autre membres de ces paires étant situés dans les deux cas aux deuxième et troisième vers. On voit ainsi deux couples dont l'un se fait dans une double identité (structure et termes) et l'autre dans une identité (structure) associée à une opposition (termes); le parallélisme est affirmé.
55Ce parallélisme se double d'un rapport croisé destiné par le genre des noms auxquels articles et adjectifs renvoient : une larme (versée par Cassandre sur son neveu) répond à un coeur qui frémit (celui d'Arlequin) et qui fait vibrer un autre coeur (celui de Colombine).
56Dix articles définis et indéfinis se répartissent entre les quatre strophes dans un rapport qui unit S1 à S3 et S2 à S4.
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S1 et S3 ne contiennent que des représentants d'un type d'article : indéfinis pour S1, définis pour S3.
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S2 et S4 contiennent les deux types d'articles avec redoublement de l'un des deux dans un rapport 2-1/1-2, ce rapport dessinant un autre croisement, une autre figure en chiasme, par la succession masculin féminin pour les formes doubles opposée à un unique féminin pour les formes simples.
57L'ambiguïté de l'article indéfini singulier a déjà été signalée, il semble toutefois opportun d'y revenir ici en confondant dans un même traitement les quatre occurrences de "un" et l'unique emploi de "une".
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- 12 Sur l'usage que fait Verlaine des noms adjectivés voir Annexe 3.
Un Clitandre : l'emploi est unique : le nom propre est pris comme adjectif (un Don Juan, un Tartuffe, un Pierrot) 12.
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un flacon, un pâté, un coeur : la valeur numérale est affirmée dans la précision de la référence et, pour les deux premiers cas, dans l'instantanéité de l'action ;
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- 13 L'unique larme versée ici par Cassandre est à rapprocher de cette autre larme unique affichée par P (...)
une larme 13 : la valeur numérale est enrichie par synecdoque d'un sens métaphorique qui ne le réduit pas à l'unité qu'il semble affirmer. Cette unique larme qui en figure d'autres (une larme —> des larmes) rejoint alors ces voix qui semblent tant émouvoir Colombine et qui évoquent pour l'amoureuse la seule voix de l'amant : un singulier à valeur de pluriel répond à un pluriel à valeur de singulier.
58Quatre prépositions et locutions prépositives et les compléments circonstanciels de lieu qu'elles introduisent dessinent un rapport étroit entre les strophes paires et les strophes impaires – mais doit-on encore s'étonner d'une telle distribution ?
59Outre leur répartition dans S2 et S4, la position et la composition des groupes auxquels ces propositions appartiennent contribue à en affirmer la force
60Le parallélisme entre les groupes de V1 et V2 a déjà été souligné, celui qui unit V3 de chaque strophe est tout aussi étroit et la conjonction des deux crée un effet de sens dont le poids dépasse celui de leur simple somme.
61"Pantomime" compte six noms propres dont l'un est repris (Colombine); des cinq noms différents, trois appartiennent à une même aire de référence (Pierrot, Arlequin, Colombine), un quatrième a une double référence (Cassandre) et le cinquième (Clitandre) se distingue du groupe de référence central. Tous se répartissent numériquement entre les quatre strophes dans le rapport 2.1.1.2 – établissant un lien entre les strophes paires et les strophes impaires.
62Les noms communs sont sensiblement aussi nombreux que les vers que comptent le poème. Les onze NC se répartissent entre les quatre strophes dans le rapport 2.4.1.4. – rapport qui n'est pas sans en rappeler d'autres...
63Le genre des noms obéit à un double structure qui présente elle-même une double combinaison où les strophes impaires annoncent ce que les strophes paires amplifient.
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S1 présente une paire et S3 un occurrence unique de noms du même genre (M) :
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S2 reprend la paire de S1 et l'enchâsse dans une autre paire du deuxième genre (F-MM-F). S4 reprend le caractère unique de S3 qu'elle dédouble en une paire aux termes identiques qui s'écarte pour créer une alternance croisée avec sa paire complémentaire (M-F-M-F)
64La complémentarité est totale entre les quatre moments du poème où l'on voit des jeux d'ouverture répondre à des jeux d'inclusion, l'embrassé répond à l'embrassant, l'unique devient paire et la paire se défait pour se reformer autrement. Ainsi, S2 et S4, les seules strophes à présenter deux paires, offrent-elles deux combinaisons dont l'ordre se répond en jouant sur l'identité et l'opposition : à l'enchâssement de la paire (MM) répond son éclatement et la formation de deux paires identiques aux termes différents (MF-MF) ; les rapports entre S2 et S4 peuvent également être vus comme une alternance dans l'ordre des deux éléments différents qui constituent la paire hétérogène (F et M) : à la paire FM (S2) répond MF (S4), mais alors que FM est suivie de son image renversée MF est suivie de sa pure réplique.
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65Tous les moments d'un poème en sont autant de fragments de sens et aucun niveau d'écriture, aucun aspect de chacun de ces niveaux et de ces moments ne peut être négligé par qui désire tenter une traduction de ce poème. Il en est ainsi des différents aspects des trois grands chapitres que nous venons de parcourir. Il en va de même pour les échos et parallélismes qui les caractérisent, à la fois à l'intérieur de chaque domaine et dans les rapprochements entre-eux. Mais si tout élément d'un texte poétique, même le plus superficiel et le plus infime contribue à en élaborer le sens global, c'est d'abord le sens donné manifestement qui décide de la lecture première que l'on en fait – même si cette première orientation est trompeuse et propre à égarer le lecteur en dissimulant un texte second sous le texte de surface. Donc, après en avoir redit le sens donné en termes prosaïques, je proposerai une lecture seconde de "Pantomime". Discours ouvert et discours caché étant, comme les deux faces de Janus, constitutifs du poème et responsables chacun à sa manière de la représentation que le lecteur s'en fait.
66La paraphrase de "Pantomime", qui n'en est pas une interprétation, permet d'en redire le sens de surface dégagé de toute intervention extérieure au texte même. Au préalable, le repérage des références sollicitées et exploitées en permet la clarté d'exposition par la levée des principales ambiguïtés.
67Le groupe de référence affirmé, tel que l'indique le titre du poème, est celui de la pantomime – ce spectacle où le gestuel, accompagné ou non de musique, de sons, de cris et de bruits divers est le langage privilégié, excluant totalement la parole articulée. Cette première référence est précisée par le nom de plusieurs personnages (Pierrot, Cassandre, Arlequin, Colombine) qui sont les héros de cette romance sans paroles. Il s'agit donc ici ouvertement d'une pantomime à la manière de celles qui ponctuent les représentations des spectacles de la Commedia dell'Arte telle que nous l'a léguée la tradition italienne et telle que se l'est appropriée le théâtre classique français.
68La référence centrale une fois affirmée, chaque nom est immédiatement évocateur d'un type de personnage comme de son emploi et de sa mise (costume, masque et accessoires divers – tels les chausses, le maillot en mosaïques, le masque de cuir noir au long nez et la batte d'Arlequin). La troupe qui s'ébat et exécute le pantomime présentée ici comprend ainsi quatre personnages au riche passé :
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Pierrot et Arlequin, deux valets dont un est lunaire et balourd, l'autre bondissant et fourbe ;
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Cassandre, un vieillard riche et avare, éternel amoureux de la jeunesse, éternel bafoué par celles qu'il prétend conquérir ;
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Colombine, une soubrette frivole et quelque peu rouée.
- 14 Pour un rappel des emprunts faits par Verlaine à ce Panthéon qui appartient à la mémoire collective (...)
69Les quatre personnages évoqués et mis en scène appellent les absents de la troupe dont le personnel compte également un homme de guerre fanfaron et couard tel Scaramouche ou Fracasse et un couple d'amoureux purs et honnêtes, étrangers aux intrigues qui les entourent, tel Léandre et Rosalinde 14.
70A cette troupe représentative de la Commedia se rattachent quelques objets et comportements qui relèvent du décor et du jeu immuable du genre : flacon, pâté et larme; fringale, désespoir, cabrioles et airs enamourés.
- 15 Neveux, frères et soeurs, maris et femmes : Verlaine s'adonne aux plaisirs de la généalogie retrouv (...)
71Côtoyant ces références directes, purs emprunts faits à la tradition, quelques glissements et biaisements se démarquent de la représentation connue et reconnue. Ainsi, le Pierrot de "Pantomime" est-il plus près d'un Sganarelle ou d'un Sosie de Molière que du Pierrot lunaire et rêveur de "Au clair de la lune" immortalisé par la chanson populaire. De même, Colombine tient-elle plus de l'amoureuse ingénue que de la soubrette madrée et Cassandre est-il doté d'un neveu étranger au personnage canonique 15.
72Le neveu présent/absent de Cassandre est essentiel, car c'est de lui que naît une première série d'ambiguïtés, elles-mêmes initiatrices d'autres ambiguïtés et incertitudes. Qu'en est-il par exemple de cette larme versée sur ce neveu dont personne ne veut ? Pourquoi est-elle méconnue ? Pourquoi est-il déshérité ? (et comment comprendre ces deux adjectifs ?) Quand à l'avenue sur laquelle - au fond de laquelle -est le vieil homme, d'où vient elle ? où va-t-elle ? Et cette larme unique versée dans le secret, ne rappelle-t-elle pas cette autre larme dessinée au charbon sur la joue blafarde du Pierrot de la tradition ? De question en incertitude, la complexité du personnage s'affirme et devient plus épaisse encore si l'on se souvient de la distinction faite plus haut entre les héros à référence unique (Arlequin...) et ce héros à la référence mixte qu'est Cassandre. Car au Cassandre de la Commedia se mêle dans notre mémoire la Cassandre dont les prévisions négligées (méconnues) furent à l'origine de la chute de Troie. Cassandre perce sous Cassandre. Sous le vieillard (montré) perce la jeune femme (cachée). C'est d'une présence en filigrane qu'il s'agit ici. Par l'effet de la mémoire, le masque tombe, le personnage se dévoile; apparaît alors celui qui ne peut, qui ne veut avouer ni montrer sa nature profonde : Cassandre est en Cassandre; elle est en lui.
- 16 Clitandre, comme Arlequin, est chargé de tout un passé (Annexe 5).
73Si Cassandre est l'un et l'autre, Clitandre n'est qu'autre. Le personnage ici convoqué n'appartient pas au monde des comédiens de la farce au contraire, comme ces hommes bien nés que sont Aminte, Damys ou Atys, Clitandre est issu de ce 17° siècle de beauté, de raffinement et d'élégance extrême 16. Il est homme d'amour, d'honneur et de grâce. Et c'est précisément par l'évocation de cet étranger au groupe que se définit Pierrot, le premier personnage cité. Le raffiné est opposé au rustre, le bel esprit est confronté au glouton : Pierrot est un non-Clitandre.
74"Pantomime" peut maintenant être réduit à une paraphrase prosaïque où les éléments de référence à la Commedia dell'Arte sont mis entre parenthèses :
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S1 . Pierrot (valet balourd) dont rien n'évoque l'un de ces êtres raffinés des siècles passés engloutit le vin et dévore les mets.
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S2 . Cassandre (vieillard ridicule) dont le nom même est synonyme de malédiction, se désole dans le lointain d'une allée et pleure, tristesse jusque là insoupçonnée, sur son neveu au sort funeste.
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S3 . Arlequin (autre valet, fourbe et insouciant) manigance le rapt de Colombine (jeune et jolie soubrette) et multiplie les cabrioles.
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S4 . Colombine, toute au plaisir de l'amour nouvellement découvert se perd en rêveries et tendres pensées.
75Telle est donc la lecture obligée de "Pantomime"; obligation née des traces manifestes d'un champ de références qui appartient à la mémoire collective. Sous cette lecture provoquée et dirigée, une autre lecture se cache et par moments se laisse apercevoir. Le gentil libertinage se dévoie alors et fait place à un érotisme fortement teinté de pornographie. Les jeux amoureux s'effacent; les fantaisies de l'amour les plus débridées se libèrent.
- 17 Sur l'érotisme avoué - et inavoué - dans la poésie de Verlaine, voir Annexe 7.
76Contrairement à celle qui la recouvre, cette lecture n'est pas imposée, elle n'est que suggérée; la voit qui veut, qui désire la voir. Elle est proposée par des éléments du poème, elle est autorisée par le recueil dont celui-ci est lui-même un élément; elle est encouragée (provoquée) par toute l'oeuvre poétique à laquelle chaque poème renvoie. Elle naît chez le lecteur d'une étrange impression, d'une impression d'étrange. La limpidité du propos simplement offert, l'équilibre de la forme qui le présente, tout cet ensemble de grâce et de légèreté dans la rigueur offre un réseau d'ambiguïtés et de double-sens qui se conjuguent en d'incessants échos. Identités oppositions et croisements divers dessinent alors des figures de rencontres où les couples succèdent aux couples. La quiétude s'estompe, le trouble s'installe, le sulfureux n'est pas loin 17.
77Ces jeux de forme en arrière plan des nombreuses observations, déductions et découvertes faites aux différents niveaux d'analyse concurrent à enrichir la lecture métaphorique que tout le poème semble appeler.
- 18 "Les Coquillages", Fêtes galantes, ed. de la Pléiade, p. 111.
78A la manière de celle que peut offrir le coquillage regardé avec ravissement dans quelque grotte 18, la pantomime qui se joue ici révèle une scène – ou plutôt quatre tableaux – où les plaisirs des sens sont évoqués dans des manifestations choisies. Une simple paraphrase linéaire permettra de mettre dessus ce sens dessous :
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S1 . Pierrot, être charnel tout d'oralité, n'aime rien plus que faire ripaille.
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S2 . Cassandre, homme déjà âgé à la féminité mal vécue se lamente sur ses rapports déçus avec un jeune homme abandonné.
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S3 . Arlequin, séducteur plein de mépris et de morgue, se prépare à abuser de l'innocence d'une soubrette; son forfait accompli, il affiche sans vergogne ses prouesses amoureuses.
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S4 . Colombine, victime et maîtresse, ressent au plus profond de son corps les traces de ce plaisir jusque-là inconnu.
79Les jeux amoureux ne se soumettent pas (toujours) aux forces de l'habitude et la perversion des règles peut (parfois) être source de plaisir. Le poème, qui n'est que témoignage de plaisir, suit ces deux tendances en adoptant un renversement de l'ordre établi pour cet autre texte qu'il donne à voir sous l'apparence première ouvertement offerte. Gauchissant la norme, il quitte l'axe vertical de la superposition. Renonçant aux vers, il n'en retient que les fragments à la rime et, suivant le principe de la terza rima pour en faire un usage dévoyé, il n'en retient que les paires de rimes plates féminines, excluant le troisième vers de chaque strophe qu'il remplace en toute (nouvelle) logique par des espaces qui sont autant de soupirs venant augmenter les blancs déjà présents entre les strophes. "Pantomime" libère "Mime".
PANTOMIME
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Mime
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Pierrot qui n'a rien d'un Clitandre Vide un flacon sans plus attendre Et, pratique, entame un pâté.
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Tandre Tendre ---------
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Cassandre, au fond de l'avenue, Verse une larme méconnue Sur son neveu déshérité.
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Nue Nue ------
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Ce faquin d'Arlequin combine L'enlèvement de Colombine Et pirouette quatre fois.
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Bine Bine -------
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Colombine rêve, surprise De sentir un coeur dans la brise Et d'entendre en son coeur des voix.
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Prise Brise -------
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- 19 Oeuvres Libres, Baudouin, Paris, 1980.
80Je ne procéderai pas ici à l'observation détaillée du poème ainsi révélé par le texte démasqué (pur palimpseste !) ; je me limiterai à en souligner quelques caractères essentiels – ces différents aspects étant de même nature, et parfois en tous points identiques, à ceux que l'on trouve disséminés dans toute l'oeuvre poétique de Verlaine notamment, comment l'ignorer, dans ses écrits érotiques 19.
- 20 J'emprunte ce terme à Raymond Queneau et à ses illustres confrères membres de l'OULIPO.
81"Mime", né de "Pantomime" est un poème de forme haï-kaïsante 20 qui présente une séquence de quatre distiques constitués de monosyllabes étroitement unis.
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Les trois premiers couples sont formés de la reprise d'un même terme (tendre, nue, bine), le quatrième présente deux termes qui ne se distinguent que par leur consonne d'attaque (prise-brise).
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La rupture que marque cette quatrième paire en opposition à la séquence établie par les trois premières est un nouvel exemple de série brisée, d'attente déçue, d'imprévisible; catastrophe dont le pouvoir est de s'imposer contre toute attente.
82De cette unique et infime rupture de la norme procède toute une filiation dont les effets vont faire céder les apparences et se révéler une nouvelle réalité.
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L'opposition visible et sonore des consonnes d'attaque est la marque imposée d'une simple alternative p ou b, au niveau phonique, /p/ ou /b/. Ainsi donnée, cette alternative dont les deux termes sont présents tant pour l'oeil que pour l'oreille, agit rétroactivement sur la paire qui précède et qui, apparemment, a opté pour la phonème fort (la sonore /b/ contre la sourde /p/. Privilégier une possibilité au détriment de l'autre (/b/ et non /p/ ) revient à rappeler l'existence cachée de l'autre choix possible (/p/ et non /b/). La paire /p-b/ en dernière position est ainsi précédée manifestement de la paire /b-b/ et virtuellement de la paire /p-p/ ou de la paire hétérogène de même nature qu'elle-même /p-b/.
83La valeur métaphorique dans le registre amoureux de chacun des termes donnés ouvertement (bine, prise, brise) se mêle alors à la brutale dénotation du terme révélé pour faire des deux derniers distiques le deuxième volet agressif répondant à la douce sensualité qui émane des deux premiers (tendre, nue). Dans ce couple premier, lui-même formé de deux couples, le deuxième terme est immédiatement donné et le second est révélé par homophonie – "tendre" est issu de "tandre", la tendresse rappelle l'une des douces étapes de la carte de Tendre. Quatre strophes, quatre couples, quatre moments du parcours de l'amour : tendresse des gestes amoureux, nudité du corps de la femme ("nue" s'oppose ici à "nu"), violence de l'étreinte, fatigue des corps assouvis.
84"Mime", face cachée de "Pantomime", est donc un texte libertin dont le langage fait se côtoyer délicatesse infinie et verdeur agressive, pureté et obscénité, ange et démon. Mais n'est-ce pas là aussi, dans une extrême économie de mots toute la tendre provocation du langage amoureux ?
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85L'étude du poème dont je viens de donner quelques rares aperçus essentiels n'a pour seule raison que d'en permettre la traduction; elle n'est qu'un pré-texte. Mais par son désir de dire et de décrire les différents niveaux, moments et fragments, dont la conjonction constitue le sens total du poème, une telle analyse entraîne un regard critique sur l'objet dont elle est le prétexte. Le poème traduit assume alors pleinement son nouveau statut. Poème à part entière, il doit répondre à ces mêmes questions et regards portés sur le poème dont il se donne comme pendant. Les pertes, ajouts et altérations divers que l'on ne peut manquer d'y déceler permettent-ils néanmoins d'y retrouver le poème d'origine ? Peut-on en reconnaître l'existence en tant qu'objet de sens, de forme et de sons ? Et cet objet, est-il propre à provoquer la même représentation chez son nouveau lecteur ?
86De la réponse à ces questions dépend l'acceptabilité de la méthode d'analyse proposée au traducteur soucieux de faire de la poésie dans le respect du poème qu'il sert.
- 21 On reconnaîtra sans peine Valéry dans la paraphrase qui est donnée ici; et chacun pensera au traduc (...)
87Faire de la poésie, respecter le texte; voilà les deux intentions affirmées et revendiquées par cette démarche dans le refus des deux gestes extrêmes qui produisent un texte marqué soit par le trop plein, soit par le pas assez, somme explicative ou sélection mutilante, mise en prose semblable à une mise en bière ou mise en vers n'obéissant qu'au seul "esprit poétique" 21.
88Désir de traduire, soumission totale au texte emprunté, volonté de faire de la poésie; liberté, contrainte, plaisir – la traduction maintenant proposée de "Pantomime" répond-elle à ces déclarations d'intention qui sont autant de déclarations de foi ? Le lecteur sera juge.
PANTOMIME
Pierrot, qui n'a rien d'un Clitandre,
Vide un flacon sans plus attendre
Et, pratique, entame un pâté.
Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu déshérité.
Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois.
Colombine rêve, surprise
De sentir un coeur dans la brise
Et d'entendre en son coeur des voix.
PANTOMIME
Pierrot, in no way a Claudio,
Empties a flask right at one blow,
And, practical, licks up his plate.
Cassandro, down the avenue,
Sheds a tear no one ever knew
Over his nephew's luckless fate.
Smart Harlequin concocts a scheme
To abduct Colombine his kin
And pirouettes four times to start.
Colombine dreams, not knowing why
She feels a heart in the breeze sigh
And hears voices within her heart.