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Traduire une œuvre africaine : quels instruments ?

Jean Sévry
p. 135-145

Résumés

L'auteur tente de montrer, à partir d'une traduction de The Voice (1964) de Gabriel Okara (Nigéria) que si le traducteur peut disposer de nombreux instruments, tels que les déclarations de l'auteur à propos de son œuvre, des données d'ethnologie et de linguistique, toutefois (deuxième partie de cet article), ces instruments posent plus de problèmes au traducteur qu'ils ne peuvent en résoudre. La traduction d'une œuvre "lointaine", produit d'une autre culture fait également apparaître des difficultés qui laissent le traducteur dans un certain désarroi : à lui de décider...

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Texte intégral

1En 1964, Gabriel Okara publia The Voice, roman qui à l'époque fit un petit scandale. Le thème, pourtant, était fort simple. C'est l'histoire d'un jeune homme, Okolo, qui après avoir terminé ses études à la ville, revient au village. Il se croit investi d'une mission, porteur d'un message qu'il doit à tout prix transmettre aux siens : vous avez sombré dans le matérialisme le plus abject en vous soumettant à la loi de l'Européen. En quête de vérité, il rencontre Tuere, une femme, et tous deux invitent leurs frères à retrouver une spiritualité perdue, celle de la vieille Afrique. Ils finiront (Texte de référence anglais, soit TRA 2, lignes 19 à 25) tous deux au fond d'une pirogue, liés dos à dos, pour sorcellerie, conformément à la loi du groupe, les Ijaw, dans le delta du Niger.

2Ce n'est pas tellement le thème du roman qui provoqua ce scandale, mais plutôt la langue utilisée : un anglais fortement africanisé. Pour le traduire en français, de quels instruments pouvais-je disposer ?

Premier instrument : les intentions de l'auteur

3Okara a été interviewé à plusieurs reprises. Il s'est donc expliqué sur ce chef-d'œuvre, et il m'a semblé que ces explications pouvaient constituer pour le traducteur autant de directives de travail. Voici, par exemple, ce qu'il a déclaré dans Transition :

  • 1  G. Okara, "African Speech... English Words", Transition, vol 3, n° 10, 1963 ; également in G.D. Ki (...)

As a writer who believes in the utilisation of African ideas, African philosophy and African folk-lore and imagery to the fullest extent possible, I am of the opinion the only way to use them effectively is to translate them almost literally from the African language native to the writer into whatever European language he is using as his medium of expression. In order to capture the vivid images of African speech, I had to eschew the habit of expressing my thought first in English. It was difficult at first, but I had to learn. I had to study each Ijaw expression I used and to discover the probable situation in which it was used in order to bring out the nearest meaning in English. I found it a fascinating exercise.1

  • 2  "An Interview with Gabriel Okara", par C. Proben, DEGEL, University of Sokoto, Nigeria, vol 1, 198 (...)

4Ainsi ce texte me précise-t-il qu'il s'agit d'un "exercice", d'un désir de traduire de l'ijaw. Dans une autre interview accordée à C. Proben en 1981, Okara nous confirme que la rédaction de The Voice lui a créé de nombreuses difficultés, et qu'il est retourné au village pour vérifier certaines tournures existant dans sa langue vernaculaire2. Le traducteur doit, me semble-t-il, traiter ces déclarations d'intentions comme autant de consignes de travail.

Deuxième instrument : les écarts stylistiques

5Que nous révèle une lecture attentive de ce texte ? Essentiellement, un écart bien marqué entre, d'une part, un anglais très classique, et, d'autre part, des passages entiers écrits dans un anglais littéralement "ijawisé". Le repérage des moments d'émergence de ces deux registres permet sans doute au lecteur de mieux comprendre ce qui se joue ici. Okara africanise la langue de Sa Majesté toutes les fois qu'il entend mettre en place un discours philosophique (ce qui apparaît souvent dans ce roman initiatique) correspondant à des données typiques de la culture ijaw, qu'il s'agisse de leur cosmogonie, de leurs mythes, c'est-à-dire de leurs systèmes de représentation de la vie et de leur place dans l'univers tels qu'ils se manifestaient avant l'arrivée du Blanc, et tels qu'ils se sont maintenus aujourd'hui dans les mémoires. Cette langue apparaît également dès qu'il s'agit d'un senti corporel. Ceci n'a rien de surprenant, à vrai dire, si l'on se souvient que dans un système de représentations africain, les séparations qui fonctionnent si bien dans notre culture occidentale entre esprit et matière, entre corps et âme, voire entre vie et mort, ne sont plus de mise : le corps a une parole, l'ici et l'au-delà sont mis en relation dans un cycle ininterrompu (Exemples in TRA 1, lignes 32 et 55).

6En d'autres termes, tout ce qui est, culturellement parlant, du domaine du non-traductible dans la langue du colonisateur, se voit africanisé dans celle-ci par la langue du colonisé. En ce cas, l'auteur "tord le cou" à la langue de Sa Majesté pour qu'il puisse faire passer son message avec la plus grande pertinence possible, conformément à ses déclarations d'intentions.

7Mais ce même anglais ne subit plus d'altérations dès que le narrateur reprend ses droits, s'empare de son récit pour le mener à bon port. Ainsi en va-t-il des descriptions et des paysages (Exemple in TRA 1, lignes 15 à 23, etc.) Les deux langues utilisées dans le texte peuvent fonctionner tantôt en alternance pacifique, tantôt en incise, tantôt en dichotomie, ainsi lorsque dans le roman les Africains se heurtent à l'Européen.

  • 3  Il me semble important de ne pas me contenter ici d'une simple référence, mais de donner un exempl (...)
  • 4  J.-L. Calvet, Linguistique et Colonialisme, Paris : Payot, 1974.

8Cette africanisation de l'anglais crée un climat très poétique, et des effets décoratifs, sortes de motifs qui viennent orner la narration tout en constituant un facteur d'étrangeté, par l'injection d'éléments de la culture de l'autre dans la culture anglophone. De toute évidence, Okara tient à nous faire sentir cette différence, cet écart entre deux identités, il veut nous dépayser, dans tous les sens de ce terme. Le lecteur peut ressentir quelque agacement, mais il sent aussi qu'il doit fournir un effort considérable pour pouvoir apprécier cette étrange beauté à son juste prix ; il se retrouve forcé à l'écoute. Et il se pose des questions qui sont, bien sûr, de l'ordre de l'interculturel : quelles étaient, au juste, les intentions d'Okara, sinon d'implanter dans la langue de l'autre ce qu'il y a de plus précieux, de plus intime dans la sienne pour le faire partager à cet autre qui est maintenant aussi une partie de lui-même ? Voilà pourquoi cette langue a été refaite de toutes pièces, entreprise qui n'est pas sans rappeler celle de Chouraqui traduisant "sa" Bible de l'hébreu, ou Ruth Lehmann traduisant "son" Beowulf en remontant au saxon du texte de départ3. On pourrait, certes, gloser à loisir sur cette manipulation de la langue par l'auteur, invoquer le concept de "glottophagie" utilisé par le linguiste Jean-Louis Calvet4, voire de cannibalisme langagier. Je préférerais, pour ma part, parler d'une revanche exercée par le colonisé sur la langue du colonisateur : Okara n'est pas, il s'en faut, le seul à pratiquer ce type d'activités salutaires. Car cela "se traduit", pour l'anglais, par un véritable bain de jouvence. La langue se retrouve prise au dépourvu, et se découvre des fraîcheurs insoupçonnées. Deux systèmes linguistiques s'emboîtent et s'enchâssent à l'infini, s'opposent ou communiquent, échangent leurs mémoires, ou leurs imaginaires, pour le plus grand plaisir du lecteur/traducteur.

9Mais pour ce dernier, la difficulté est majeure. Si l'on s'accorde généralement à reconnaître que l'opération de traduction consiste à effacer l'étranger autant que l'étrangeté, de sorte que le lecteur ne retrouve plus trace de la langue de départ dans la langue d'arrivée (on fait un travail pour lui), ici, le problème est d'un autre ordre : il n'est plus question de procéder à cet indispensable effacement. Au contraire, il s'agit de le maintenir, de le respecter, mais jusqu'où ? Le piège navrant de l'exotisme (variante subtile de l'ethnocentrisme) guette sans cesse le traducteur qui se retrouve (ce fut souvent le cas) en plein désarroi, en dépit de tous les instruments dont nous pouvons et devons nous entourer. Comment faire pour ne pas trahir cette discrétion qui fait partie de notre déontologie, comment appuyer sur une note sans trop la forcer ? Comment utiliser cette langue unique au monde, invention que son auteur est seul à pratiquer dans sa relation avec le lecteur, et qui pourtant existe bien, ne serait-ce que par le texte auquel elle a donné naissance ?

Troisième instrument : de quelques données d'ethnologie

  • 5  A. Talbot, Tribes of the Niger Delta,London : Cass & Cy, 1967 [1932].

10Parvenu à ce stade de mon travail, je me suis rendu compte que toute difficulté renvoyait à un autre type de difficultés à la façon d'un escalier dont les marches sont solidaires. Peut-on traduire sans comprendre, sans comprendre ce que la culture de l'autre veut effectivement nous dire, et quel sens l'écrivain entend déposer dans son texte ? Dès lors, il devient indispensable de procéder à un décryptage interculturel qui nécessite, de toute évidence, le recours à des données d'ethnologie. Il existe, heureusement, une littérature abondante sur le sujet. C'est certainement l'étude d'Amaury Talbot, parue en 19325, qui m'a rendu les plus grands services. Juge de paix qui était très respectueux du droit coutumier, cet homme nous a rapporté, par ses notes et ses croquis de voyage, des informations très précieuses quant aux visions du monde des Ijaw. Je n'en citerai que quelques exemples, dont vous trouverez la trace dans la traduction que j'en ai proposée. Le concept d'inside (TRA 1 lignes 1 et 2) — raduit par for intérieur — vient du mot Biri, qui indique un organe situé dans l'abdomen où se jouent les émotions les plus fortes de la personne : c'est donc aussi un lieu de décision. Quand l'ego se retrouve en difficulté, il se retire dans son inside pour faire ses choix. Dedans ne pouvait convenir, pas plus qu'intérieur , car dans le passage au pluriel, ces unités produiraient, à n'en pas douter, un effet comique (Exemple in Texte de référence français, soit TRF 1, lignes 2 et 3). Le concept de shadow (TRA 1, ligne 39), représente un autre type de traduction, de la part de notre auteur. Je propose ombre (TRF 1, ligne 49), ce qui n'est pas très original, et très frustrant si l'on songe à la richesse de l'unité qu'il est censé représenter. En effet, chez les Ijaw (comme chez les Ibo), l'ombre correspond au Bio'Mbaw, Chi temporaire, esprit qui accompagne le moi tout au long de son existence terrestre, qui peut se retirer momentanément de son corps (ce qui se manifeste par un évanouissement), à moins qu'il ne décide de ne plus venir l'habiter (ce qui va entraîner sa mort). Ce Chi disparaît avec le décès de la personne physique. C'est pourquoi il ne faut pas, à moins de commettre un sacrilège, marcher sur l'ombre portée d'un individu, ce qui apparaît dans le roman. Il existe également un deuxième Chi, qui préside à la destinée de la personne, mais qui ne disparaît pas à la mort : il retourne séjourner dans le monde des esprits ancestraux. On pourrait répliquer que le traducteur n'en a que faire, qu'il lui suffit de traduire par ombre, et que le tour est joué. Je ne le vois pas de cette façon : dès que ces concepts apparaissent, le traducteur se doit de porter la plus grande attention au passage concerné et à toutes ses connotations, puisque dans ce texte, il est aussi important que la notion de l'âme, pour un Occidental. Il en va de même (et je pourrais citer nombre d'exemples similaires) pour un mot tout simple comme root (TRA 1, ligne 31). Les Ijaw sont un peuple de pêcheurs, et leur culture est une culture de la lagune. Les palétuviers y jouent, tout autant que la pirogue, objet de nombreux cultes, un rôle central : c'est dans leurs racines que viennent se loger les esprits des ancêtres. La connaissance, fût-elle sommaire, de ces notions, peut permettre au traducteur d'éviter nombre de fautes de ton.

11Si vous vous reportez maintenant aux dernières lignes de l'œuvre (TRA 2, lignes 19 à 25), vous serez tentés d'y voir une fin tragique et pessimiste. Les deux héros seraient, dans cette hypothèse, voués à la mort la plus cruelle. Et l'on pourrait se livrer à quelques commentaires bien sentis sur une eau puissance de dévoration, sur une nouvelle Nef des fous, en invoquant les mânes de Foucault. Mais ceci n'est pas évident du tout, et je crains fort qu'une telle interprétation, très occidentale, ne soit un joyeux contresens : pour les Ijaw, l'eau est le lieu, comme nous l'avons vu,.où résident les esprits des ancêtres, où Tuere et Okolo vont se ressourcer. Et il est également question, dans le récit, d'un mendiant, Ukule, qui se déclare prêt a reprendre une parole abandonnée par nos deux personnages centraux ; il est bien vrai qu'Ukule est un autre nom pour Okolo. Décidément ce roman présente d'étranges résistances culturelles dont le traducteur devra bien tenir compte.

12Autre difficulté : l'auteur est aussi et en même temps un chrétien qui connaît bien ses évangiles, plus particulièrement Saint Jean. Et il n'est pas invraisemblable que des notions ijaw se colorent d'éléments proprement chrétiens, ainsi à propos d'obscurité et de lumière, ou du concept de straight, qui coexiste dans les deux cultures. Ceci se produit assez souvent dans le texte, Okara en joue, se souvenant sans doute de sa jeunesse, du temps où il pratiquait l'aquarelle, et comme ici, des techniques de détrempe et de transparence : l'autobiographie est un autre instrument à la disposition du traducteur.

Quatrième instrument : données de littérature africaine

13Peut-on dire de La Voix que c'est un roman au sens occidental du terme ? Ne vaudrait-il pas mieux le définir comme un récit initiatique, très proche du conte de l'oralité, genre dominant dans les cultures africaines pré-coloniales ? En ce cas, je ne vois pas pourquoi le traducteur n'aurait pas recours à certains activateurs de récit, du type de l'oralité, tels que Et les voilà (TRF 1, ligne 48), même si cela n'est pas dans l'original (TRA 1, So, ligne 38), quitte à étoffer, à prendre aussi quelques libertés.

14Mais il y a plus. Il me semble que les littératures africaines, et plus particulièrement celles de langue française, pouvaient à leur tour me proposer des modèles de textes possibles. C'est ainsi que Ahmadou Kourouma, avec son roman Les Soleils des Indépendances (1968), m'offre un terme de comparaison. Ses intentions sont proches de celles d'Okara en 1964 :

  • 6  Cité par J. Chevrier, in "Une écriture nouvelle", Notre Librairie, n° 60, Juin-Août 1981, p. 70.

J'ai donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue classique trop rigide pour que ma pensée s'y meuve. J'ai donc traduit le malinké en français en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain.6

15Ce texte m'a aidé, par l'exemple qu'il représente dans ma langue. Voici, entre autres, ce que l'on trouve dès les premières pages :

  • 7  A. Kourouma, Les Soleils des Indépendances, Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 1968 ; (...)

Il y avait une semaine qu'avait fini dans la capitale Koné Ibrahima, de race malinké, ou disons-le en malinké : il n'avait pas soutenu un petit rhume. Personne ne s'était mépris. "Ibrihima Koné a fini, c'est son ombre", s'était-on dit.7

16Voilà qui me rassure : Kourouma me donne en français ce que je dois rendre de l'anglais africanisé d'Okara. Car, en la circonstance, soutenir un petit rhume est un équivalent d'une expression malinké qui signifie passer l'arme à gauche. Et je constate, par la même occasion, l'existence du concept d'ombre chez les Malinké.

Cinquième instrument : données de linguistique

  • 8  K. Williamson, A Grammar of the Kolokuma Dialect of Ijo, Ibadan : Oxford University Press, 1965.
  • 9  J. P. Clark, in The Example of Shakespeare, London : Longman, 1971 ; voici, par exemple, ce qu'il (...)

17Dès le départ, une difficulté considérable m'attendait : mon ignorance de la langue ijaw. Or, je ne vois pas comment ou pourquoi un traducteur se croirait obligé d'effectuer l'apprentissage de tous les vernaculaires correspondant aux langues des auteurs africains qu'il prétend traduire en français, à moins d'en périr d'épuisement Par contre, ce qui s'impose, c'est le recours à des manuels de vocabulaire, ou de grammaire, des langues concernées. C'est ici que l'apport de données de linguistique est utile, car il évitera bien des malentendus. L'ouvrage qui m'a rendu les plus grands services, parmi d'autres, c'est certainement une grammaire transformationnelle de l'ijaw publiée par Kay Williamson à Ibadan en 19658. Cette étude me confirme ce que je pouvais suspecter : Okara s'est livré à un véritable travail de référence systématique à sa langue vernaculaire. Cet ouvrage m'apprend aussi que l'auteur s'est heurté à une difficulté incontournable, en voulant faire passer un système tonal, l'ijaw, dans une langue à accent, l'anglais. L'incompatibilité est totale, car un système de tons n'est pas qu'un jeu phonémique, il est aussi un ensemble syntaxique. Dans ces conditions, on comprend mieux pourquoi J.P. Clark, en 1970,9 a pu reprocher à Okara de vouloir se lancer dans une mission impossible. Par ailleurs, les écarts entre les deux systèmes sont considérables ; la négation ne fonctionne pas du tout de la même façon, ce qui m'explique des tournures telles que : The people opened not their mouths (TRA 1, ligne 27), que je tenterai de rendre par les gens mot ne pipèrent (TRF 1, ligne 34), car l'effacement du do support de base verbale provoque un écho quelque peu archaïsant dans la langue de Shakespeare. On assiste également à l'absence d'un équivalent de la forme be + ing. Plus important : les emplacements des éléments dans la chaîne de surface ne sont pas les mêmes qu'en anglais, ce qui dans la version Okara de l'ijaw va provoquer toute une série de bousculades que je dois respecter, mais cette fois-ci en sachant pourquoi (TRA 2, lignes 1 à 5, TRF 2, lignes 1 à 6).

18Ainsi cette approche de l'ijaw me fournit-elle des informations de la plus grande importance. Il est évident que l'auteur a procédé de façon systématique, en créant une grammaire nouvelle, un système syntaxique qu'il va pratiquer tout au long de son roman, avec la régularité impeccable qui s'imposait A mon tour, je dois donc élaborer une grammaire provisoire, en mettant en fiches ce système syntaxique, en veillant à le pratiquer tout aussi soigneusement : si telle tournure réapparaît sous la même forme dans diverses pages, il doit en être de même dans la version française que je vais proposer à mon lecteur. Il me faudra également prendre toutes mes précautions pour ne pas céder à la tentation d'équivalences scabreuses, du type du pitineg, ou du moussa (français d'Abidjan), langues de contact qui auraient pu agréablement fonctionner pour un texte qui aurait été composé en pidgin. Or le récit d'Okara n'est pas rédigé en pidgin.

  • 10  C. Zabus, The African Palimpsest : Indigenization of Language in the West African Europhone Novel,(...)

19Nous avons confirmation de tout ceci dans une étude publiée récemment par Chantai Zabus, The African Palimpsest : Indigenization of Language in the West African Europhone Novel10. Connaissant bien The Voice, elle est allée demander à Okara, en lui citant un élément de son roman, de le restituer en ijaw. Après quoi, elle a demandé à notre linguiste Kay Williamson d'effectuer un "placage", une traduction mot à mot de cet extrait en anglais. Et voici ce que nous découvrons :

Shuffling feet turned Okolo's head to the door (TRA 1, ligne 25)
Sísírí sìsìrì wènìbuòàmò Òkòló tebe wàimò waríbuò dìamè
Shuffling moving-feet Okolo's head turned door faced (mot à mot de K. Williamson).

20Vous en trouverez d'autres exemples (avec indication d'un système tonal que je ne peux reproduire ici) dans le troisième texte de référence (TR 3). A lire ces lignes, on prend plus nettement conscience du travail effectué par Okara. Doit-on le définir comme une "traduction" ? Ou comme une "translation" ? Je parlerai plus volontiers d'une tentative de transfert culturel.

De quelques constatations

Première constatation : le problème de la distance

21Il est évident que tout traducteur d'une œuvre africaine doit s'entourer de beaucoup de précautions — ne serait-ce que pour se sécuriser — en ayant recours à tous les instruments, les outils méthodologiques disponibles. Sinon, ce traducteur risque de commettre des erreurs de compréhension : le problème des connotations est à revoir complètement, car étant le produit d'une autre culture, elles sont souvent d'un autre ordre. On s'aperçoit alors que la traduction ne se réduit pas à une simple manipulation linguistique, mais que cette opération délicate requiert le recours à d'autres disciplines (ethnologie, histoire, linguistique, etc.). On pourrait aisément établir une sorte de loi : plus cette culture que la langue véhicule est lointaine, en espace ou en temps, plus l'effort à fournir sera considérable. Ceci n'est en rien propre aux littératures africaines : un traducteur de Rabelais se retrouvera confronté au même genre de difficultés, il devra bien tenir compte des connotations historiques, socio-culturelles propres à cet auteur, de la langue de l'époque, à moins qu'il n'en propose une version résolument moderne, avec les avantages et les risques que cela comporte (se reporter à la note n° 3). Le traducteur d'une œuvre africaine n'a pas à se poser, dans bien des cas, ce type de problème, à moins qu'il ne s'agisse d'oralité : la langue utilisée par Okara dans The Voice est moderne.

Deuxième constatation : de quelques distinguos bien établis

22La distinction généralement établie entre langue d'arrivée et langue de départ serait à revoir puisque, en la circonstance, nous avons affaire à une langue de départ qui a été injectée dans une deuxième langue de départ qui se retrouve avec un statut de langue d'arrivée. Ce qui pourrait se rendre par une équation du type : LDI + LD2 = LA1+LA2...

Troisième constatation : du repérage de quelques itinéraires

23L'auteur, à n'en point douter, a élaboré une stratégie d'écriture fort subtile ; il a jalonné son parcours de bornes, de repères linguistiques. Le devoir du traducteur est d'obéir à la même équation de base, et de parcourir à son tour le même itinéraire pour tenter de travailler en fidélité par rapport à l'original, tout en acceptant (ce qui fut également le cas de l'auteur) de se heurter à des difficultés insurmontables. Il en résulte, ce qui est assez fréquent, un processus d'identification à l'auteur, sans doute assez illusoire, mais inévitable. C'est ainsi, pour ma part, que j'avais tendance à pratiquer à tout instant la langue d'Okara que j'avais baptisée "okokolo".

Quatrième constatation : traduction et critique littéraire

24La traduction est certainement cette opération qui permet de mieux comprendre un texte étranger. D'un point de vue pédagogique, elle permet à l'étudiant de mieux sentir comment une écriture fonctionne, et comment elle a été travaillée et fabriquée. Les frontières dévotement établies entre étude littéraire et version (tout comme celles tracées entre littérature et civilisation) sont toujours aussi arbitraires que têtues. Il n'est pas de meilleure méthode, pour aborder un écrivain, que de commencer par en traduire des extraits qui vont permettre à l'étudiant de mieux voir comment cet écrivain manipule son texte, ordonne son style.

Cinquième constatation : à propos des notes en bas de page

25Traduire une œuvre africaine n'est pas une sinécure. Ce qui navre le traducteur, c'est la quantité de pertes dont il est le témoin impuissant dans son opération de traduction. J'ai cité le cas de shadow dans le texte d'Okara. Actuellement, je tente de traduire l'œuvre superbe du poète zoulou Mazisi Kunene. Or, si je rencontre un mot comme rainbow, je vais, bien sûr, le traduire par arc-en-ciel, ce qui est très frustrant si l'on songe à la richesse extraordinaire de ce terme dans la cosmogonie zouloue. Le recours à une note explicative en bas de page, à une édition critique du poème, est une tentation des plus fortes. Mais ne serait-ce pas aussi, de la part du traducteur, l'aveu d'un échec, et comme une trahison ?

26Les écrivains africains, soucieux d'une bonne communication avec leurs lecteurs, se sont interrogés à ce sujet. C'est ainsi que dans Arrow of God, Achebe a traduit certains des proverbes cités dans le texte de l'ibo à l'anglais, que Wole Soyinka a ajouté un glossaire des termes yorouba à la fin de son roman The Interpreters, et que Ousmane Socé dans Karim nous propose quatre-vingts notes explicatives. Mazisi Kunene, quant à lui, nous indique un autre itinéraire de lecture. Il a composé des "aphorismes" en zoulou (il s'agit d'une forme très riche de tradition orale), puis il les a traduits en anglais, conformément à ses habitudes d'écriture. Enfin, il nous propose une interprétation, afin de lever toutes les ambiguïtés.

27En les traduisant en français, je me suis laissé aller au jeu ainsi proposé sur les sens possibles, en interprétant ces aphorismes sans avoir recours au "corrigé" proposé par Kunene. J'ai pu alors découvrir mes erreurs d'interprétation, en dépit de ma connaissance relative, par des lectures ethnographiques, de la culture zouloue.

28Mais puis-je, en tant que traducteur, prendre de semblables initiatives ? Un étoffement de la traduction proposée ne résout pas la difficulté qui demeure.

29Et après tout, quoi de plus normal ? Ne convient-il pas de garder au texte ce mystère qui était celui de l'auteur ? Le lecteur, à son tour, effectuera dans sa tête sa propre traduction du texte proposé, afin de pouvoir se l'approprier : Sartre a écrit là-dessus de très belles pages. Et comme l'eût dit Lacan, "à mauvais entendeur, salut !".

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Document annexe

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Notes

1  G. Okara, "African Speech... English Words", Transition, vol 3, n° 10, 1963 ; également in G.D. Killam. African Writers on African Writing, London : Heinemann, 1973, pp. 137-139.

2  "An Interview with Gabriel Okara", par C. Proben, DEGEL, University of Sokoto, Nigeria, vol 1, 1981 - 1982, pp. 67-70.

3  Il me semble important de ne pas me contenter ici d'une simple référence, mais de donner un exemple de texte pour les deux auteurs cités dans cet article dans la mesure où ils permettent de voir concrètement ce qui se passe lorsque le traducteur refuse, de propos délibéré, de procéder à l'effacement de l'étrangeté :
A. Chouraqui, La Bible, Paris : Desclée de Brouwer, 1985, p. 18 :
"ENTETE Elohîm créait les ciels et la terre,
la terre était tohu-et-bohu,
une ténèbre sur les faces de l'abîme,
mais le souffle d'Elohîm planait sur les faces des eaux,"
(Entête, Genèse, 1-2)
R. P. M. Lehmann, Beowulf, an Imitative Translation, Austin : University of Texas Press, 1988 ; p. 40 :
"Nor did that loathed one delay a moment ;
when the occasion came he clutched instantly
a sleeping warrior, slit him greedily,
bit bone and flesh, blood engorging,
glutted on globlets, gulping hands and feet."
Les principes retenus par R. Lehmann étaient les suivants : ne puiser dans la langue moderne que les termes d'origine saxonne, et reproduire les mêmes principes prosodiques, afin de préserver les rythmes de l'original. Le résultat, dans les deux cas cités, permet de "sentir" la texture des langues de départ.

4  J.-L. Calvet, Linguistique et Colonialisme, Paris : Payot, 1974.

5  A. Talbot, Tribes of the Niger Delta,London : Cass & Cy, 1967 [1932].

6  Cité par J. Chevrier, in "Une écriture nouvelle", Notre Librairie, n° 60, Juin-Août 1981, p. 70.

7  A. Kourouma, Les Soleils des Indépendances, Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 1968 ; ouvrage traduit en anglais par A. Adams, London : Heinemann, 1981.

8  K. Williamson, A Grammar of the Kolokuma Dialect of Ijo, Ibadan : Oxford University Press, 1965.

9  J. P. Clark, in The Example of Shakespeare, London : Longman, 1971 ; voici, par exemple, ce qu'il écrit à ce sujet p. 36 :

The result is not the reproduction of Ijaw rhythms in English but an artificial stilted tongue, more German than Ijaw. It is a creation completely devoid of the positive attractions of a living language like pidgin English.

10  C. Zabus, The African Palimpsest : Indigenization of Language in the West African Europhone Novel, Amsterdam : Atlanta GA, 1991, pp. 124-125.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Sévry, « Traduire une œuvre africaine : quels instruments ? », Palimpsestes, 8 | 1994, 135-145.

Référence électronique

Jean Sévry, « Traduire une œuvre africaine : quels instruments ? », Palimpsestes [En ligne], 8 | 1994, mis en ligne le 01 janvier 1996, consulté le 26 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/743 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.743

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