• 1 Je souhaite remercier mes deux relecteurs/rices anonymes pour leurs conseils, ainsi que ma collègu (...)
• 2 Dans les références, Sir Gawain and the Green Knight sera indiqué comme suit : Sir Gawain. Les ext (...)
• 3 Harold Bloom, The Anxiety of Influence, New York, Oxford University Press, 1973, p. 5.

1Composé autour de 1400, Sir Gawain and the Green Knight2 fait partie des poèmes écrits en moyen anglais qui ont pérégriné jusqu’à nous. Propriété d’un collectionneur, conservé à l’abri des regards dans une bibliothèque privée, le manuscrit n’est apparu que sous le règne de Victoria (Armitage, 2007 : v) et a donc été soustrait à l’attention de figures tutélaires de la littérature (ibid. : v-vi), conférant par là même davantage de latitude créative aux traducteurs des xx^e et xxi^e siècles, moins soumis à ce que Harold Bloom nomme « the anxiety of influence3 ». Le poème a fait l’objet de nombreuses traductions en anglais moderne dont les plus célèbres sont celles de Marie Borloff (1967), J.R.R. Tolkien (1975), W.S. Merwin (2002), John Ridland (2016), sans compter les quelques fragments traduits par Ted Hughes.

• 4 Notée ci-après O’Donoghue.
• 5 Notée ci-après Armitage.
• 6 Voir la définition donnée par le CNRTL (https://www.cnrtl.fr/).

2Deux versions ont retenu mon attention, car celles-ci ont été publiées de façon concomitante : en 2006, Bernard O’Donoghue propose sa propre traduction4, suivi de près par le poète-lauréat britannique Simon Armitage en 20075. Ces deux publications successives témoignent d’un regain d’intérêt contemporain pour le Moyen Âge et, plus précisément, pour ce roman de chevalerie considéré comme un joyau du patrimoine littéraire anglais. L’accès au texte médiéval est rendu possible grâce au travail de ces deux passeurs qui, chacun à sa manière, « font œuvre » (Berman, 1995 : 92) afin d’en assurer la survie ; car la survie est au cœur de ce poème qui résonne et « fait sens » à notre époque. « [U]n usage peut être ancien, provenir d’anciennes institutions, si des individus s’y conforment encore, le vivent, c’est qu’il continue à faire sens pour eux » (Zeebroek, 2005 : 792), nous explique l’anthropologue Renaud Zeebroek dans la définition qu’il donne de la notion de survivance. Rémanence du passé, la survivance renforce le sentiment d’appartenance à une communauté tout en contribuant au sentiment de cohésion et d’identité sociale6. La survie d’un texte porté par la traduction fait-elle intervenir ces deux mêmes principes : le sentiment d’appartenance et d’accueil en lien avec une communauté ainsi qu’un sens, plastique, susceptible de perdurer dans le temps ? Quel sens ces deux retraductions réassignent-elles donc à ce long poème médiéval afin de le réinscrire au mieux dans leur époque ? Comment les deux traducteurs captent-ils la force inhérente à l’œuvre, comment éclairent-ils et enserrent-ils certains éléments saillants en établissant des « points de contact » (Birkett et March-Lyons, 2017 : 41) ? En définitive, comment se positionnent-ils tous deux face au poème du xiv^e siècle afin de le faire survivre et « rayonner » (Berman, 1999 : 117) ?

• 7 Lavinia Greenlaw, A Double Sorrow: Troilus and Criseyde, London, Faber and Faber, 2014.
• 8 Maureen Duffy, Environmental Studies, London, Enitharmon Press, 2013.
• 9 Iris Murdoch, The Green Knight, London, Chatto and Windus, 1993.
• 10 John Gardner, Grendel, London, Pan Book, 1973.
• 11 Paul Kingsnorth, The Wake, London, Unbound Digital, 2015.

3Si ce texte médiéval survit à travers ces deux traductions, c’est tout d’abord parce que certaines conditions contemporaines sont réunies pour une réception favorable. Avec un enjeu financier bien réel, ces deux publications témoignent d’une confiance dans un succès éditorial, confiance aussi dans le « kaïros, le moment favorable » au surgissement d’une « grande retraduction » (Berman, 1990 : 6). Le propos n’est pas d’évaluer la valeur de l’une ou de l’autre de ces deux traductions, mais plutôt de noter le caractère opportun de ces publications sur le plan historique et social. Force est de constater un regain d’intérêt pour les grands textes du Moyen Âge qui, depuis deux décennies, sont retraduits, réécrits, retravaillés : du Beowulf de Seamus Heaney en 2001 jusqu’à la réécriture de Troilus and Criseyde par Lavinia Greenlaw7 en 2014, ou bien encore les gloses que la poétesse Maureen Duffy compose à partir de poèmes médiévaux8. Ces traductions et réécritures littéraires s’accompagnent d’œuvres « inspirées de » – des variations littéraires dans la lignée des sequels ou prequels contemporains comme par exemple The Green Knight d’Iris Murdoch9, Grendel de John Gardner10, ou encore The Wake de Paul Kingsnorth11. Ce travail d’écriture, quelle que soit la forme qu’il revêt, se double d’adaptations, voire de créations fictives que permettent les supports technologiques sophistiqués de notre époque : l’adaptation cinématographique du Seigneur des anneaux en 2001-2003 réalisée par Peter Jackson, ou bien le film The Green Knight dont la diffusion en salles est prévue en 2021 ; on pense aussi à des créations originales, tel Game of Thrones, adapté des romans de George R.R. Martin, variations modernes sur des thématiques associées au Moyen Âge. Ainsi « [c]es textes continuent à rayonner […] et la littérature moderne a besoin de s’y ressourcer » (Berman, 1999 : 117). Telles les pièces d’un puzzle qui s’emboîtent, ces propositions littéraires et cinématographiques viennent renforcer notre lien imaginaire et esthétique avec cette période reculée dans le temps, accueillie, appelée même, par le présent.

• 12 Ces trois récits existaient déjà avec des variations littéraires et sous des formes écrites et ora (...)

4Comment, cependant, expliquer l’engouement moderne pour Sir Gawain ? Pourquoi ce texte est-il réactivé à quelques mois d’intervalle par deux maisons d’édition à la ligne éditoriale divergente ? Penguin Classics se donne comme objectif la diffusion de classiques auprès du plus grand nombre, tandis que Faber and Faber se spécialise dans la publication de recueils poétiques. Une première explication réside dans les indications que Simon Armitage et Bernard O’Donoghue fournissent quant à leur projet traductif. Dans leurs préfaces, ceux-ci notent en effet le caractère palpitant et caméléonesque de ce récit qu’ils considèrent tour à tour comme un « ghost story, a thriller, a romance, an adventure story and a morality tale » (Armitage : vii) tout à fait adapté aux goûts contemporains. Toutefois le caractère protéiforme du récit, subtil, difficile à cerner, intrigue aussi par sa structure : Sir Gawain s’ancre dans trois histoires hétéroclites (O’Donoghue : xiii) recouturées par le poète du xiv^e siècle et qui se résument ainsi : the beheading game, the exchange of winnings et the temptation scene12. Ce poème médiéval est comme un portail ouvert sur notre présent mais aussi sur un passé indistinct. Traducteurs et lecteurs sont entraînés jusqu’au xiv^e siècle et, au-delà, dans un passé plus reculé encore, car les trames narratives préexistaient au poème et la figure même du protagoniste, Gawain, est perçue par certains comme un héros solaire païen (O’Donoghue : xvii-xvii). Lire et traduire Sir Gawain, c’est donc se frayer un chemin à rebours, à travers des strates de sens, jusqu’à atteindre une limite temporelle si éloignée qu’elle en devient à peine perceptible.

• 13 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 171.

5Au-delà de ces éléments formels, comment expliquer l’attrait de ce long poème à la traduction duquel s’attellent des poètes-traducteurs renommés ? « [Q]uel sens a pour nous la traduction d’une telle œuvre ? » (Berman, 1999 : 116) À la question que pose Antoine Berman à propos de L’Énéide dans le chapitre qu’il consacre à sa traduction par Klossowski, une réponse est prodiguée par Maurice Blanchot dans Le livre à venir, qui évoque « les ressources d’un récit capable de nous parler de nous à partir d’un monde qui nous [fut] à la fois proche et étranger13 ». Or, dans sa préface, Simon Armitage insiste sur la puissance vitale du long poème narratif qui nous parle à travers les âges : « [c]ertain aspects of Gawain’s situation seem oddly redolent of a more contemporary predicament » (vii). Son intuition fait donc écho à l’analyse d’Antoine Berman dans son commentaire, L’Âge de la traduction, concernant la dimension religieuse de tout grand poème et sa traduction :

• 14 Bertilak, le seigneur du château de Hautdésert et le Chevalier Vert sont une seule et même personn (...)
• 15 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Londres, Penguin Books, 1990 [1957], p. 182.

6Berman s’appuie sur le sens étymologique de religare, à savoir lier. Or si ce roman de chevalerie survit, c’est précisément parce qu’à travers le temps, un dialogue se noue entre le passé et le présent autour de préoccupations fondamentales universelles et tout d’abord autour de la notion de survie. En effet lorsque Gawain relève le défi du Chevalier Vert, il sait que l’issue de la deuxième rencontre est incertaine, qu’elle lui sera peut-être fatale. De même, la chasse à courre à laquelle s’adonne Bertilak14, seigneur du château de Hautdésert, ne peut être considérée uniquement comme une activité physique, elle remplit bel et bien une fonction sociale : assurer la vie ou, le cas échéant, la survie du groupe grâce au gibier rapporté. En outre, ce texte étrange et singulier survit, car il aborde aussi des enjeux actuels de l’expérience humaine : le rapport de l’homme au « monde vert15 » fait écho à notre préoccupation pour l’environnement tandis que le passage de l’enfance à l’âge d’homme qui caractérise ce poème initiatique ne peut que susciter de l’intérêt à une époque où certains repères viennent à manquer ou à se transformer. Le monde de Sir Gawain est tout empreint de vitalité en lien avec la thématique de la survie, en lien aussi avec les éléments formels protéiformes de ce récit trépidant. Traduire cette œuvre dynamique, aux strates plurielles, nécessite donc plusieurs compétences : culturelles, poétiques, linguistiques et traductives.

• 16 https://www.bbc.co.uk/programmes/b00kvbny [consulté le 09/11/2018].

7Dans son introduction à The Word Exchange, Michael Matto explique qu’un des intérêts de cette anthologie, qui regroupe des poèmes du Moyen Âge traduits en anglais moderne par des poètes contemporains, réside dans la diversité des auteurs-traducteurs apportant forme et tonalité à la voix du Moyen Âge, communément perçue comme homogène : « We tend to imagine they speak with one voice […] In this collection the panoply of voices is meant to return a sense of individuality to each text » (2011 : 3). Or, Bernard O’Donoghue et Simon Armitage redonnent voix à l’auteur anonyme de Sir Gawain dont l’œuvre se « décante » (Peslier, 2010 : 4) à travers leurs retraductions, chaque traduction assurant à la « mémoire de l’œuvre », une « nouvelle édification, ou plutôt, le lieu d’une nouvelle fouille de ses sédimentations successives » (ibid.). Comme des « fragments » qui s’emboîtent (Berman, 2000 : 257), les deux traductions viennent s’ajouter aux traductions préexistantes et composent le sens et l’intégrité du texte source qui se construit ainsi au fil du temps, au fil des versions successives. Toutefois O’Donoghue comme Armitage, portés comme ils le sont par une notoriété et légitimité établies, disposent d’un espace qui leur permet d’éclairer leur travail traductif, une préface où ils évoquent leur fascination pour l’œuvre ainsi que l’élaboration de leur traduction. S’ajoute à ceci un autre paratexte, dense lui aussi, le long documentaire de Simon Armitage diffusé par la BBC pour la première fois en 200916. Tout au long de ce documentaire, Armitage retrace le périple de Gawain, s’attarde dans les lieux où aurait pu se dérouler l’action, commente les péripéties, etc. Or ce paratexte, si intimement lié au processus traductif puisqu’il en est la conceptualisation écrite et visuelle, constitue lui-aussi un des « fragments » (ibid.) évoqués plus haut. Par leur (ré)écriture du récit en anglais moderne, les deux traducteurs poursuivent le travail d’orfèvre effectué par l’auteur anonyme de Sir Gawain tout en s’inscrivant dans la lignée des traducteurs qui les ont précédés. Leur traduction s’apparente à un texte écrit par-dessus l’original, un texte suscrit qui, tel un palimpseste, relaie et laisse entrevoir les différentes strates du passé.

• 17 Ma traduction.

11Si les traductions de Sir Gawain permettent au lecteur moderne d’entrer dans le Moyen Âge, époque longtemps – et à tort – associée à l’obscurité (« The Dark Ages »), voire à l’obscurantisme, celui-ci ne pourra cependant pas en prendre la pleine mesure. En effet ni O’Donoghue ni Armitage ne peuvent rendre accessibles tous les enjeux du texte source, « enchâssé[s] » comme ils le sont dans une « matric[e] linguistiqu[e] et culturell[e] »17 (Folkart, 2007 : 34) si dissemblable à la nôtre. L’opacité et la transparence, l’inconnu et le familier, tels sont les enjeux qui sous-tendent le rapport au texte source, son écriture et son environnement littéraire et culturel. À la question « Pourquoi retraduire ? », la traductrice allemande Svetlana Geier répond : « C’est le désir de trouver quelque chose qui se dérobe sans cesse. L’original jamais atteint. » (Peslier, 2010 : 2). Quel est donc ce « quelque chose » qui se dérobe toujours et que les traducteurs tentent d’approcher et de restituer ? Et comment faire apparaître celui-ci, si ce n’est en établissant « un point de contact » avec l’œuvre : « [i]n order to capture the essential quality of the original poem the translator must attempt to inhabit the text’s historical moment, but also find a contact point within their own » (Birkett, March-Lyons, 2017 : 4).

• 18 Voir le commentaire de Derrida sur l’image de la tablette de cire développée par Freud (1967, p. 3 (...)

12Les deux traducteurs naviguent entre deux pôles : rendre accessible et vivant le monde de Sir Gawain, tout en négociant au mieux avec sa part d’ombre, son étrangeté inaccessible et pourtant familière. Or, le point d’entrée dans le texte source est rendu possible par le repérage de trois lignes de force qui constituent ce que l’on pourrait appeler l’empreinte18 du texte : la création d’un effet de réel, les jeux sonores et rythmiques qui bercent le texte et enfin l’ambiguïté du sens.

• 19 « Nearly slain with sleet, he slept in his armour » (ma traduction).

16La traduction d’O’Donoghue, littérale, descriptive, s’attache au texte médiéval ; les segments sont traduits littéralement : Ner slayn wyth þe slete he sleped in his yrnes19 / […] in naked rokkez. Le lexique se veut dépouillé et sobre : les mots d’une ou deux syllabes sont souvent transparents, parfois répétés, comme par exemple l’adjectif cold, repris deux fois comme dans le texte source. Sur le plan de l’écriture en anglais, les unités syntaxiques canoniques – sujet-verbe-complément – sont compactes et juxtaposées. La clarté du sens est privilégiée.

• 20 « When the cold clear water from the clouds fell » (ma traduction).
• 21 « the dungrass » (ma traduction).
• 22 « More nights than many » (ma traduction).

17La version que propose Simon Armitage est diamétralement opposée et s’inscrit dans l’écart créatif. Sous sa plume surgissent des images vives (cargo of crystallyzed rain pour When þe colde cler water fro þe cloudez schadde20, chandeliers of ice pour hard iisseikkles, frost-glazed earth pour þe fale erþe21), ou bien encore figées (snow-capped summits) construites à partir de structures de type N of N ou d’adjectifs composés. À la variété des structures s’ajoute un lexique sophistiqué faisant appel à la sensorialité tactile (crystallized, glazed, frozen numb) et visuelle (cargo […] of rain, blackness, snow-capped summits), voire olfactive (melt-water streamed) du personnage. Des allitérations sont créées par des ajouts sémantiques : bivouacked in the blackness pour Mo nyȝtez þen innoghe22. Les phrases se déroulent, longues et complexes, construites à partir de relatives (which froze), et de compléments circonstanciels (with nerves frozen numb). Là où la dureté du monde naturel transparaît dans toute sa sobriété dans la traduction d’O’Donoghue, Armitage crée un effet d’aventure, de beauté merveilleuse. Ainsi les stalactites de glace sont une lance (spear) pour O’Donoghue, susceptible de blesser le chevalier, mais un chandelier pour Armitage. Le rapport au monde naturel reste difficile, mais sa représentation par les deux traducteurs est diamétralement opposée. Ces deux traductions captent la puissance du texte source à leur manière : celle d’O’Donoghue, dans une transparence quasi-cistercienne et celle d’Armitage, comme un vitrail coloré chatoyant d’une langue riche et dense.

• 23 « entwined », « ragged », « moss », « arrayed/spread ». Les traductions de ces mots sont tirées du (...)

19O’Donoghue suit le lexique du texte source au plus près (harled, raged, mosse, rayled23) tandis qu’Armitage bouleverse les collocations habituelles : les deux arbres, noisetier et aubépine, sont entrelacés et drapés d’une mousse épaisse qui retombe telle une étoffe. Il personnifie les arbres qui semblent avoir revêtu leur tenue d’apparat.

• 24 Le grand talent de l’auteur de Sir Gawain consiste à reprendre un matériau littéraire préexistant (...)

20Ces écarts langagiers créatifs laissent transparaître le travail du poète Armitage qui modèle sa propre version du texte source. La traduction d’Armitage, au lexique et aux structures plus recherchées et variées, est tout empreinte de « copia » (Berman, 1990 : 5), « copia » apparente aussi dans l’alliance sophistiquée des archaïsmes et des néologismes, « la pratique de l’archaïsme et du néologisme [étant] les deux faces d’une même visée » (Berman, 1999 : 108). En effet certains néologismes sonnent comme des archaïsmes : to allack (Armitage : 256-257), the moon had silvered the view (ibid. : 1313-1314). En outre le choix qui consiste à introduire des expressions propres à l’écossais – ainsi bum-fluffed bairn (ibid. : 280) pour désigner les chevaliers et les dames de la cour – témoigne du souci d’Armitage de s’aligner sur les idiosyncrasies24 du poète anonyme du XIV^e siècle et, aussi, de rapatrier l’œuvre dans son lieu d’origine géographique (ibid. : vi), les Midlands. La remarque du médiéviste, Chris Jones, à propos du travail de Spenser dans The Faerie Queene peut s’appliquer ici :

• 25 Voir les analyses de Spearing ([1987] 1989 : 203-204) et de Blanch et Wasserman (1995, p. 105).
• 26 Un homme dissimule un présent dans une main et la femme à qui il adresse ce cadeau doit choisir la (...)
• 27 Rede signifie « manage » dans ce vers, mais ce mot possède un autre sens : « read », « interpret » (...)

25Le troisième et dernier trait constitutif de Sir Gawain réside dans l’ambiguïté, éthique25, linguistique, sémiotique et structurelle qui traverse l’œuvre. Si le problème du choix se pose régulièrement au cours du récit, l’ambiguïté vers quoi les traducteurs doivent infléchir leurs traductions est surtout à chercher dans la trame linguistique et sémiotique. Dans le récit, le roi, tout comme Gawain, peine à déchiffrer le signe, la parole ou bien l’événement correctement. Lorsque le Chevalier Vert/Bertilak se présente devant la cour, celui-ci propose non pas vraiment un duel, mais un jeu – un Crystemas gomen (Sir Gawain : 283) – dans la tradition des festivités de Noël. Il tient dans ses mains une branche de houx et une hache, associée, elle, au cadeau, gyft (ibid. : 288), comme le veut la tradition26. Arthur n’est pas capable d’interpréter correctement (« þou redez hym ryȝt27 », ibid. : 373) les propos du Chevalier Vert, de déchiffrer la gestuelle, ni l’énigme qui se présente à lui :

• 28 « qui ose fermement asséner un coup en échange d’un autre » (ma traduction).

27En réalité, Arthur qui s’avance puis Gawain qui prend sa place ne comprennent pas qu’ils ont le choix des armes : la branche de houx ou la hache. Les deux traducteurs calquent le vers essentiel pour le sens du récit Þat dar stiflys trike a strok for an oþer28 en préservant l’ambiguïté de l’injonction du Chevalier. Toutefois, à la lecture, il semble qu’Armitage infléchit sa traduction : le mot gomen est traduit par challenge, plus comminatoire. O’Donoghue neutralise le texte source en traduisant giserne de manière indéterminée par weapon et non battle-axe, puis calque les mots ax (axe) weppen (weapon) repris par le pronom hit (quit-clayme hit / relinquishit) : il préserve ainsi les quelques indices de l’énigme. Si la traduction d’Armitage est tout à fait exacte, par le choix du lexique (cleaver, axe, weapon) et l’insistance placée sur l’arme, par l’absence du pronom it, plus vague, elle accentue toutefois le caractère hostile du Chevalier et, me semble-t-il, oriente l’interprétation du lecteur. Aux derniers vers, l’association étroite des deux mots weapon et axe, renforcée par leur proximité dans le texte, ne laisse aucun doute quant à l’arme dont Arthur doit se servir, contrairement au texte source.

• 29 « Hiver vous n’êtes qu’un vilain », Charles d’Orléans
• 30 Michel Pastoureau, Vert, Histoire d’une couleur, Éditions du Seuil, Paris, 2017, p. 88-89, 99, 107
• 31 ibid., p. 88.
• 32 « the colour of beaver » (Sir Gawain, glossaire).
• 33 « His red beard was broad and luxuriant. » (O’Donoghue : 845)

28L’ambiguïté concerne aussi la sémiotique : le lecteur moderne peine à déchiffrer des signes ambigus – des constructions culturelles – qui n’ont plus cours au xxi^e siècle. Ainsi on serait tenté d’associer la couleur verte du Chevalier à la nature et « sa livrée de verdure29 » comme le fait Armitage dans sa préface (viii) qui projette une interprétation moderne et néglige certaines traces, très anciennes, qui survivent néanmoins dans le texte de Sir Gawain. En effet, la symbolique des couleurs n’étant pas la même à cette époque, le vert pouvait être interprété comme une couleur « maléfique » – couleur « instable, rebelle, très difficile à fixer chimiquement30 » liée à la moisissure, la putréfaction. De même, les yeux rouges31 du Chevalier ne signifient pas nécessairement qu’il est habité par le mal ou par la colère, mais qu’il est puissant et sensuel. Bernard O’Donoghue et Simon Armitage ne s’y trompent d’ailleurs pas. Tous deux calquent l’anglais médiéval rede yȝen (304) et le traduisent par red eyes, toutefois Armitage guide le lecteur dans son interprétation afin que celui-ci saisisse la connotation médiévale. Une vingtaine de vers plus haut (286), il glisse le terme red-blooded afin d’étoffer la traduction de bolde in his blod (bold or red-blooded) et d’insister sur l’énergie virile qui se dégage du Chevalier. Plus tard, lors de la rencontre avec l’avatar du Chevalier Vert, Bertilak, Armitage préserve la comparaison avec le castor présente dans la description de sa barbe« Brode, bryȝt, watz his berde, and al beuer-hwed » (Sir Gawain : 845) en rendant beuer-hwed32 par red as a beaver’s (Armitage : 845), ce qu’O’Donoghue ne fait pas33.

• 34 « […] in alliterative poems the sensory world may be evoked not as a flat list or tapestry, but as (...)

30Cependant, la présence traductive et poétique de Simon Armitage transparaît avec force de sorte que le décalage temporel et l’étrangeté du poème du xiv^e siècle saillent davantage dans sa proposition. Le soin apporté à « la corporéité charnelle » (Berman, 1999 : 77) de son écriture lui permet de répondre à la question que pose Barbara Folkart sur la façon de « réactiver » le langage : « so [it] become[s] emotionally viable rather than just historically and philologically accurate » (2007 : 42-43). En effet, ancrée comme elle l’est dans le réel par une sensorialité exacerbée, par des effets sonores et allitératifs qui, parfois, en viennent à saturer le texte34, la traduction que propose Simon Armitage s’emploie – peut-être excessivement – à susciter l’émotion :