Introduction

1L’œuvre de Philippe Soupault (1897-1990) offre un terrain privilégié pour une réflexion sur les entrecroisements complexes entre autobiographie, biographie, poésie et traduction. Auteur prolifique, Soupault pratique un grand éventail de genres littéraires et d’interventions culturelles. Il cosigne déjà avec André Breton en 1919 Les Champs magnétiques, œuvre phare du surréalisme, et participe ensuite à l’aventure Dada. Exclu du groupe surréaliste en 1926, il ne cesse pour autant d’écrire. Journaliste et critique, il assure de nombreuses chroniques de poésie, de littérature et de cinéma dans diverses revues. De ses voyages, notamment aux États-Unis, en Russie et en Allemagne dans les années 1930, il tire d’abondants reportages. Homme de radio, il est chargé en 1938 de fonder Radio-Tunis. Ardent anglophile, il réalise même quelques traductions, notamment de Blake et de Joyce. Riche et foisonnante, son œuvre compte une vingtaine de recueils de poésie, une quinzaine de romans et de nouvelles, une vingtaine d’essais dont des textes biographiques sur Baudelaire, Henri Rousseau, Lautréamont et Charlot, ainsi qu’une dizaine de livres autobiographiques, dont Le Temps des assassins (1945) et les trois volumes de Mémoires de l’oubli (réédités par Lachenal & Ritter en 1997).

2Cette pratique dynamique d’un grand éventail de genres d’écriture va bien au-delà des aléas professionnels qui font se côtoyer œuvres littéraires et contrats alimentaires. Elle reflète certainement la grande curiosité de Soupault, son goût des voyages, sa soif de liberté, son besoin de se sentir en mouvement. Pour Myriam Boucharenc et Claude Leroy, cette « mobilité de l’écriture de Soupault », loin d’être un phénomène de surface, « caractérise l’œuvre en profondeur, dans sa construction qui fait apparaître de nombreux montages, réemplois, migrations de textes, aussi bien que dans la tonalité changeante des registres : le lyrisme alterne avec une narration sèche, le réalisme avec sa parodie, le fictif avec l’autobiographique, la poésie légère avec la poésie grinçante, l’ironie avec la mélancolie » (1999 : para. 7). Pour autant qu’ils affichent un certain rapport au réel, les textes autobiographiques et biographiques de Soupault n’échappent pas à ces chevauchements, à ces brouillages de pistes. Soupault joue volontairement avec les catégories, qualifiant paradoxalement ses mémoires de jeunesse de Mémoires de l’oubli, comme si l’objectif consistait non pas à raconter des souvenirs mais plutôt à les oublier. Anne Chevalier parle même d’une obsession : « l’oubli y est souhaité et recherché, par lui-même dans ses écrits autobiographiques aussi bien que par ses personnages dans les romans, car la mémoire lui est une prison dont il veut s’évader » (1999 : 189). Sensible au caractère fluide des œuvres autobiographiques et biographiques de Soupault, la critique souligne son écriture d’essayiste « ondoyante et diverse » et ses biographies de « projectives » (Boucharenc, 1999 : paras. 4 et 13), tout en évoquant le « surréaliste oublié » (Nowotnick, 1988), son « ombre frissonnante » (Albert-Birot et al, 2000), son côté « insaisissable » (Joste, 2010 : 215) et ses « patiences et silences » (Bloedé et Chénieux-Gendron, 2000).

3Ainsi, chez Philippe Soupault, la notion de voix correspond autant à une certaine perspective ou position d’écriture perçue globalement – on parlerait de sa voix de journaliste, de sa voix de poète, de sa voix de critique littéraire ou de critique d’art –, qu’à ce que Kristiina Taivalkoski-Shilov appelle les voix intertextuelles (2013 : 3-4), à savoir les positions de point de vue narratif et de subjectivité, articulées par le choix des temps et des relations énonciatives dans la trame même des textes. Considérées ensemble, ces diverses voix forment une polyphonie très libre d’une grande fluidité de points de vue. Fait marquant chez Soupault, elles ne s’alignent pas nécessairement selon les conventions du genre. La voix autobiographique de Soupault peut tout aussi bien mettre en scène d’autres sujets qui lui-même, voire englober sa voix de critique ou de journaliste. Ses essais biographiques sont émaillés de nombreux éléments autobiographiques. Ces chevauchements sont tels qu’il est souvent difficile de distinguer entre les voix autobiographiques et biographiques de Soupault. Pour cette raison, nous parlerons dans cet article de voix (auto)biographiques.

4Cette mobilité des voix (auto)biographiques chez Soupault aurait-elle affecté la traduction de ses œuvres, sur le plan tant éditorial – au niveau des choix des éditeurs et éditrices des livres à traduire –, que traductif – au niveau des défis particuliers posés à ses traducteurs et traductrices ? L’étude du cas Soupault permettrait-elle d’éclairer les enjeux et les défis que pose de façon plus générale la traduction d’œuvres (auto)biographiques ? Pour répondre à ces questions, notre analyse brossera d’abord un tableau général de l’ensemble des traductions des œuvres de Soupault pour situer la place particulière de ses textes (auto)biographiques dans son rayonnement en d’autres langues. Seront abordées ensuite les difficultés posées par la traduction anglaise de Profils perdus, recueil de portraits d’écrivains et de peintres où les voix (auto)biographiques de Soupault se montrent particulièrement mobiles. Enfin, dans la conclusion, l’analyse situera les enjeux de la traduction des œuvres (auto)biographiques dans le contexte plus large de l’évolution du genre littéraire que la critique anglophone qualifie d’écriture ou de récit de vie.

L’œuvre de Philippe Soupault et la traduction

6De façon générale, l’intérêt international pour l’œuvre de Soupault connaît trois grandes périodes. La première, des années 1920 jusqu’à la fin des années 1930, voit apparaître des traductions de plusieurs œuvres dont Les Dernières Nuits de Paris, traduit par le poète et écrivain américain William Carlos Williams en 1929 ainsi que trois romans critiquant la bourgeoisie et le racisme, rapidement traduits en tchèque, Les Frères Durandeau (1926), En joue ! (1926) et Le Nègre (1928). Charlot, paru chez Plon en 1931, paraît en chinois en 1933 et À la dérive en espagnol en Argentine en 1937. De 1940 aux années 1980, en revanche, assez peu de traductions sont publiées, à quelques exceptions près, dont deux livres reliés à la guerre Ode à Londres bombardée et Le Temps des assassins, histoire du détenu no. 1234, parus en traduction anglaise en 1944 et 1946 respectivement, deux livres rendus en turc : Eugène Labiche (1953) et Charlot (1959) et une traduction en allemand du Nègre (1967). Faisant écho peut-être au « comeback » de Soupault à la même époque en France (Olson, 2000 : 105 ; voir aussi Mousli, 2010), les années 1980 marquent le début d’un renouveau important de l’intérêt international pour Soupault notamment en Allemagne où, entre 1983 et 1995, onze traductions paraissent – dont deux recueils de poésie, une pièce, plusieurs romans et deux essais (auto)biographiques. L’élan ne s’essouffle pas dans les années 2000, comme l’atteste la parution de plusieurs traductions en diverses langues (Soupault, 2002a, 2002b, 2005, 2006a, 2006b, 2010, 2011, 2012, 2016a, 2016b, 2017a, 2017b).

7Parmi les nombreux essais biographiques de Soupault, en dépit de l’importance culturelle de leurs sujets, seul Charlot, son livre sur le légendaire personnage de Charlie Chaplin, a été traduit en plusieurs langues (anglais, chinois, italien, serbe, slovène et turc). Quelques essais trouvent un public nouveau tout désigné, dont celui sur le peintre florentin Paolo Uccello, traduit en italien, et sa présentation de l’artiste mexicain José Luis Cuevas, publié dans une version trilingue (français, anglais et espagnol) par un éditeur parisien et repris par un éditeur espagnol. Le succès d’un essai biographique de Soupault en France n’en garantit pas la traduction, comme en témoigne l’écart saisissant entre le nombre de rééditions de ses essais sur Lautréamont et Baudelaire et l’absence de traduction. C’est surtout Soupault surréaliste qui semble mobiliser la traduction. Outre Les Champs magnétiques, traduit en italien (1979), en grec (1982), en hongrois (1984), en allemand (1990), en anglais (1992 et 2020) et en espagnol (2021), c’est le roman surréaliste de Soupault, Les Dernières Nuits de Paris, qui est son œuvre la plus traduite : en anglais (1928, version rééditée en 1992), en allemand (1993), en polonais (1999), en néerlandais (2011), en suédois (2016) et en espagnol (2017). Bien que divers facteurs, dont l’impact de la mondialisation sur le marché de la traduction, la situation éditoriale dans les pays anglophones ainsi que le rôle du genre littéraire (Sapiro, 2010), puissent expliquer en partie le sort de Soupault en anglais, il reste que ses œuvres (auto)biographiques sont en général beaucoup moins traduites, même en allemand, que ses œuvres de fiction et de poésie. L’intérêt pour Soupault surréaliste est très marqué en anglais : des 10 traductions, seul Le Temps des assassins, histoire du détenu no. 1234, récit de l’emprisonnement de Soupault à Tunis sous le régime de Vichy, fait exception. À l’exception ce dernier livre, Profils perdus est à ce jour le seul texte (auto)biographique de Soupault à avoir été traduit en anglais.

Profils perdus : texte, paratexte et voix

8Paru en en 1958 au Mercure de France, réimprimé en 1963, puis publié chez Gallimard dans la collection « Folio » en 1999, puis en 2015, Profils perdus illustre particulièrement bien la complexité des enchevêtrements de voix (auto)biographiques chez Soupault. Le livre réunit neuf portraits de figures littéraires ou artistiques importantes : Guillaume Apollinaire, René Crevel, Marcel Proust, James Joyce, Georges Bernanos, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, Charles Baudelaire et Henri Rousseau. Il comprend aussi un hommage poétique à Apollinaire, « Ode à Guillaume Apollinaire » et se termine sur un texte mi-autobiographique, mi-biographique, « Les pas dans les pas », où Soupault raconte la visite de plusieurs étudiants venus chez lui l’écouter parler de littérature et surtout du mouvement Dada.

9Témoins des migrations de texte chez Soupault, les chapitres sur Apollinaire, Proust et Rousseau comprennent de longs passages déjà publiés dans Histoire d’un blanc (1927 : 85-94 ; 67-70 ; 97-101, respectivement), généralement augmentés de nouveaux détails ou légèrement recadrés. Histoire d’un blanc est présenté explicitement comme une autobiographie, comme l’attestent les multiples références à la rédaction de souvenirs ainsi que l’ajout, dans la version revue par l’auteur, publiée en 1986, du sous-titre « Mémoires de l’oubli » et une brève préface où Soupault évoque la décision prise en 1927 « d’écrire ces souvenirs de mon enfance et de mon adolescence sans vouloir censurer le flot de l’écriture ». En revanche, la version « Folio » de Profils perdus ne contient pour toute préface qu’une brève notice biographique de Soupault, fournie par l’éditeur, où la référence à l’autobiographie, dans le paratexte du moins, reste tout au plus très implicite. L’éditeur souligne les activités de Soupault jusque dans les années 1940, puis résume la suite en deux phrases laconiques : « Dans les années 1970, il entreprend la rédaction de ses souvenirs, Mémoires de l’oubli. Il meurt le 12 mars 1990 » (Soupault, 1999).

10La narration à la première personne implique, certes, un lien entre auteur et narrateur, mais le « pacte autobiographique » tel que le définit Lejeune (1975 : 27) n’est pas assumé. La voix de Soupault, envisagée en tant que perspective ou position d’écriture globale, n’est pas celle de l’(auto)biographe mémorialiste faisant un bilan rétrospectif de sa vie, moins encore celle du biographe cherchant à cerner l’ensemble de la vie de son sujet. Trop multiple, la voix de Soupault échappe à un étiquetage facile. Parfois, surtout en début de chapitre, Soupault semble adopter la voix du journaliste ou du critique d’art, qui prend un certain recul à l’égard de ses sujets : « Depuis quarante ans, depuis qu’il est mort, la gloire de Guillaume Apollinaire, gloire qu’il avait tant souhaitée, exalte mais déforme son souvenir. » (1999 : 11) On retrouve des exemples de cette perspective évaluative dans les portraits de Baudelaire (ibid. : 89) et de Rousseau (ibid. : 111). Dans le chapitre sur Joyce, où Soupault retourne sur les traces du grand écrivain irlandais, il emprunte à l’occasion la voix du biographe qui se documente : « J’ai retrouvé les traces de Joyce dans la ville méconnue par excellence, dans cette ville que le voisinage de Venise masque si injustement » (ibid. : 15, 49). Cependant, si Soupault qualifie souvent sa voix de celle d’un observateur ou d’un « témoin » (ibid. : 29, 45, 52, 76), il ne cherche pas à faire de son texte un témoignage-bilan sur les personnes dont il parle, leur l’époque ou l’impact sur lui-même de ses relations avec elles. De même, s’il parle de ses « souvenirs » (ibid. : 30, 47, 55, 78, 83) ou de ce qu’il « ne peu[t] oublier » (ibid. : 12-13, 67), cette remémoration n’est jamais présentée comme étant le principe directeur de l’ensemble du livre, ni de ses différents chapitres.

11À ces diverses voix s’ajoutent de multiples entrecroisements de voix intra-textuelles. Le point de vue narratif est très mobile. Le texte regorge de commentaires méta-discursifs, parfois, mais pas toujours, mis entre parenthèses : « Un poème d’Apollinaire (était-il bon ? Je ne me permettrai pas de juger) provoquait toujours des remous » (ibid. : 14). Soupault multiplie les questions, les adressant autant à lui-même qu’à ses lecteurs : « Ose-t‑on d’ailleurs écrire que Joyce travaillait ? » (ibid. : 52). D’ailleurs le « on » revient à presque toutes les pages, pour désigner parfois une opinion extérieure, sociale (« On a beaucoup parlé, trop peut-être, du “charme” de René Crevel » (ibid. : 32)), mais le plus souvent une tentative de partage, un « nous » général, comme dans cette observation sur Bernanos : « Puis, on l’écoutait, déjà fasciné » (ibid. : 65). Les relations temporelles peuvent être complexes, le point de vue narratif se situant parfois au cours d’un même passage à la fois dans le passé et le présent, comme l’illustre ce souvenir d’une rencontre avec Proust : « Il ferma soudain les yeux. Il paraissait épuisé. Jouait-il la comédie ? Je ne le crois pas. Je le remerciai et pris congé » (ibid. : 41). Soupault étend cette même mobilité aux personnes dont il parle, qu’il représente autant dans leurs intentions que dans la finalité de leurs actions : « Mais, comme il [Apollinaire] aimait les expériences, il s’efforçait de retrouver un peu plus tard le même ton et le même langage » (ibid. : 13). Enfin, l’ode poétique à Guillaume Apollinaire (ibid. : 21-24) et certains choix d’images, celle de René Crevel comme « un être frémissant » (ibid. : 27), évoquent la voix de Soupault surréaliste.

12Dans son étude sur ce qu’elle appelle le « récit personnel », l’écrivaine américaine Vivian Gornick affirme que tout texte autobiographique ou biographique comporte deux éléments principaux qu’elle nomme « situation » et « story » et qu’elle définit respectivement comme « the context or circumstance, sometimes the plot » et « the emotional experience that preoccupies the writer: the insight, the wisdom, the thing one has come to say » (2001 : 13). Le contexte de Profils perdus est principalement celui du milieu littéraire et artistique français que Soupault a fréquenté surtout dans les années 1920. Si certains portraiturés sont associés au mouvement surréaliste, d’autres ne le sont pas. Le contexte reste assez large, constitué des amitiés littéraires de Soupault, que celles-ci aient eu lieu dans la réalité ou dans le monde de l’imaginaire, à preuve le cas de Rousseau : « Je ne l’ai malheureusement pas connu. C’est un de mes grands regrets » (Soupault, 1999 : 109).

13C’est précisément dans ces relations d’amitié, dans cette « écriture de rencontre », « où, loin de s’effacer, le “Je” de l’auteur est présent aux côtés de l’artiste dont il nous parle », que se situe le « story » de Soupault, son « alchimie » (Boucharenc, 1999 : paras. 13, 14). De même, l’insistance de Soupault sur les notions de « présence » et d’amitié (Soupault, 1999 : 29, 32, 59, 61, 69), tout comme son usage fréquent du pronom « on » au sens d’un « nous » inclusif, lui permettent de se lier d’amitié avec ses lecteurs aussi. Car, en dépit de leur fluidité, les voix (auto)biographiques de Soupault dans Profils perdus gardent bien une cohérence, fondée non pas sur la synthèse rétrospective qui caractérise les formes conventionnelles de l’autobiographie ou de la biographie, mais sur une logique relationnelle foisonnante. L’idée de portraits sommatifs est même franchement rejetée : « Bien sûr, il est impossible de tracer un portrait valable de George Bernanos. On ne peut que proposer une esquisse, citer quelques traits de l’étonnant, du prodigieux personnage qu’il fut » (ibid. : 69). Soupault ne cherche pas à camper les personnes dont il parle en objets de biographie, mais à les faire revivre dans leur complexité prodigieuse pour ses lecteurs et peut-être pour lui-même, sous un éclairage amical et admiratif. À une logique rétrospective, figée, froide, forcément réductrice, Soupault préfère la mobilité et l’émotion personnelle. Faudrait-il en conclure pour autant à un changement catégorique de statut, estimer que l’écriture de Soupault cesse d’être « référentielle » pour devenir « fictionnelle » (Boucharenc, 1999 : para 23) ? Puisque le texte demeure ancré dans le réel matériel des rencontres, il serait plus exact de parler d’un référent factuel mobile, à forte composante affective. C’est d’ailleurs pour faire revivre et reconnaître la sensation et l’émotion de la rencontre que la temporalité penche moins vers la finalité que vers l’instantané. Alors que, dans l’autobiographie ou la biographie conventionnelle, le temps passé du sujet et l’aspect bilan tendent à infléchir le temps de la rédaction vers le passé, chez Soupault, l’écriture (auto)biographique cherche plutôt à ramener le passé vers le présent. Comme dans sa poésie, « le temps de la sensation vécue et le temps de l’écriture se superposent » (Cassayre, 1999 : para. 4). C’est dans le présent de l’écriture que la rencontre a lieu et que le « story » se concrétise.

Voix et traduction : les défis de la mobilité

14Une traduction anonyme du chapitre « Les pas dans les pas », sur la visite d’étudiants chez Soupault, paraît en américain sous le titre « Traces Which Last » en 1964, dans un numéro spécial de la revue Yale French Studies consacré au surréalisme. La première traduction complète du livre, en allemand et par l’ex-femme de Soupault, Ré Soupault, paraît en 1986, sous le titre Begegnungen mit Dichtern und Malern (Rencontres avec poètes et peintres). Enfin, en 2016, l’éditeur City Lights Books, qui avait déjà fait paraître la traduction d’un article de Soupault sur le cinéma dans un ouvrage collectif consacré au surréalisme (Soupault, 1978), publie une traduction signée par le poète américain Alan Bernheimer, intitulée Lost Profiles: Memoirs of Cubism, Dada, and Surrealism, avec une introduction de Mark Polizzotti et une postface de Ron Padgett.

Voix et distance (auto)biographique

Toutefois, il est nécessaire, avant de mesurer le poids de ces influences, de préciser certaines limites du poète [Baudelaire] (1999 : 89) Henri Rousseau commença à peindre à l’époque où éclatait une révolution dans le domaine de la peinture. Et avant que cette révolution soit achevée, avant que les conséquences en aient été admises, il annonçait une nouvelle révolution. (1999 : 111)	Before weighing these influences, however, it is necessary to define some of the poet’s limits (2016a : 75) Henri Rousseau began painting at a time when a revolution was breaking out in the world of painting. And before this revolution was over, before its consequences had been accepted, he announced a new revolution (2016a : 90).
Depuis quarante ans, depuis qu’il est mort, la gloire de Guillaume Apollinaire, gloire qu’il avait tant souhaitée, exalte mais déforme son souvenir (1999 : 11).	For forty years since his death, the glory of Guillaume Apollinaire, the glory he so desired, has exalted but distorted his memory (2016a : 21)

16Comme le montrent ces exemples, les formulations impersonnelles (il est nécessaire) et les observations factuelles (Henri Rousseau commença à peindre) trouvent facilement un équivalent. Cependant, aussitôt que la voix de Soupault déborde la rétrospection ou le bilan pour se rapprocher du présent de l’écriture et dégager une émotion, comme dans la présentation d’Apollinaire (Depuis quarante ans, depuis qu’il est mort), la stratégie plutôt dépersonnalisant de la traduction ne convient plus au mouvement des voix. La mise en relief – la répétition de la préposition depuis –, qui assure la référence au présent de l’énonciation et transmet l’émotion du narrateur est occultée.

Le présent de la rencontre

17L’orientation des voix (auto)biographiques de Soupault vers le présent de la rencontre pose en effet souvent problème, même lorsqu’elle s’affiche explicitement par l’entremise du métadiscours. Bernheimer adopte diverses stratégies. Parfois, il garde le présent du français, comme dans ce passage sur la rencontre de Soupault avec Proust :

Il ferma soudain les yeux. Il paraissait épuisé. Jouait-il la comédie ? Je ne le crois pas. Je le remerciai et pris congé (1999 : 41).

He suddenly closed his eyes. He seemed exhausted. Was he playacting? I don’t think so. I thanked him and took my leave (2016a : 40).

18Dans d’autres cas, il remplace le présent de Soupault, même quand il est tourné vers l’avenir comme dans cette réflexion sur Apollinaire, par un point de vue rétrospectif :

Un poème d’Apollinaire (était-il bon ? Je ne me permettrai pas de juger) provoquait toujours des remous (1999 : 14).

A poem by Apollinaire (was it good? I didn’t permit myself to judge) always caused a stir (2016a : 23)

19Lorsque la référence de Soupault au présent de l’énonciation est plutôt implicite, se réalisant par une mise en relief, comme dans ce passage évoquant le voyage de Soupault sur les traces de Joyce, elle est le plus souvent évacuée au profit d’une perspective rétrospective :

J’ai retrouvé les traces de Joyce dans la ville méconnue par excellence, dans cette ville que le voisinage de Venise masque si injustement. (Et moi-même n’est-ce pas uniquement pour retrouver le souvenir de Joyce que j’y suis allé ?) (1999 : 15, 49).

I have rediscovered the traces of Joyce in this eminently unappreciated city, this city so unfairly overshadowed by its proximity to Venice. (Hadn’t even I gone there just to retrace Joyce’s past? (2016a : 46)

20Dans ce passage, le passé composé (J’ai retrouvé les traces) relève de ce que Harald Weinrich appelle le « monde du commentaire » (1973 : 20-23), ce qui le relie, bien qu’il désigne en principe une action finie, au présent de l’énonciation, ce que confirme l’emploi du présent dans la formule du commentaire métadiscursif (Et moi-même n’est-ce pas). Cette fonction intermédiaire du passé composé, lié à la fois au passé des événements et au présent du commentaire, n’a pas d’équivalent en anglais. Le choix du present perfect, un temps présent en anglais (I have rediscovered) et l’utilisation du plus-que-parfait dans le commentaire métadiscursif ont pour effet de situer maladroitement le voyage italien de Soupault au présent et son commentaire au passé.

21La suite de ce passage sur Joyce illustre particulièrement bien l’aisance avec laquelle Soupault joue de ces subtilités de temps verbal pour préserver la mobilité des points de vue :

Joyce y [Trieste] vécut dix ans dans une pauvreté qui ressemblait à la misère. J’ai visité l’immeuble où il commença d’écrire Ulysses, j’ai parcouru les rues qu’il hantait, j’ai refait son trajet quotidien, j’ai écouté surtout les récits, les atmosphères, les cris, le langage (un des plus variés, un des plus riches, un des plus « composés » du monde) que Joyce écoutait avec une attention passionnée. […] Pas à pas, il serait bon de retrouver les traces de ces années. Nous n’en pouvons connaître encore que quelques épisodes. L’un d’eux que je vais rappeler me paraît particulièrement significatif. (1999 : 49-50)

Joyce lived there for ten years in poverty that amounted to destitution. I visited the building where he started writing Ulysses, I walked up and down the streets he frequented, I followed his daily routine, I listened particularly to the stories, the ambiance, the cries, the language (one of the most varied, one of the most rich, one of the most ‘composed’ in the world) that Joyce listened to with fascinated attention. […] It would be worth retracing his tracks, step by step, during these years. We are yet aware of only a few episodes. One of them that I am going to recount seems to me remarkably significant (2016a : 46-47).

22Soupault fait une distinction nette entre son propre voyage de retour sur les traces de Joyce, présenté toujours au passé composé, et la vie de Joyce à Trieste, représentée exclusivement par le passé simple et l’imparfait, temps du « monde raconté », selon la terminologie de Weinrich (1973 : 20-23). En tant que temps du « monde commenté », le passé composé sert ensuite à Soupault de tremplin vers le présent de l’énonciation. L’effet, souligné par le choix du verbe rappeler, est de ramener ce souvenir vers le présent et, en le faisant revivre, de le partager, parmi ces rares moments que « nous », lecteurs compris, pouvons encore « connaître ». En anglais, la fonction affective de la double temporalité, qui préfigure l’intention de partage dans le présent de l’écriture, est gommée par le recours au seul temps du simple past. La possible actualisation d’un lien émotif entre narrateur et lecteurs autour de ce souvenir privilégié de Joyce est entravée aussi par certains choix de vocabulaire : recount pour rappeler, would be worth, formule plus distante pour l’expression plus personnelle il serait bon, et retracing, terme plus documentaire, pour retrouver.

Voix et tissu relationnel

23Le défi consistant à rendre l’enchevêtrement des voix intra-textuelles qui assurent le tissu relationnel du « story » de Soupault se manifeste encore d’autres manières. L’interprétation du « on » répétitif de Soupault, en particulier, se révèle problématique. Alors que le « on » français peut représenter autant le regard de l’autre voire de la société qu’un « nous » qui englobe le lecteur et le locuteur, l’anglais oblige le traducteur à marquer ces distinctions en choisissant tantôt « they », tantôt « you », « one » ou encore « we ». Si le « on » permet à Soupault de coordonner ces faisceaux relationnels en français – c’est aux lecteurs d’en saisir intuitivement les subtilités –, le traducteur anglophone doit constituer explicitement cette cohérence par ses choix de pronom.

24Une stratégie souvent employée par Bernheimer consiste à remplacer le « on » par une formulation passive ou impersonnelle :

On a beaucoup parlé, trop peut-être, du « charme » de René Crevel. (1999 : 32)

René Crevel’s charm has been much discussed, perhaps too much. (2016a : 35)

25À d’autres moments, plus rares, le traducteur opte pour le pronom « you » :

Ce qui me fascina d’abord quand je rencontrai pour la première fois Georges Bernanos ce furent ses yeux d’un bleu que je n’avais vu et que je n’ai jamais revu, ce fut son regard. Regard direct, sincère, perçant, lumineux, un regard qu’on ne pouvait pas oublier. Puis on l’écoutait, déjà fascine. (1999 : 65)

What fascinated me initially when I first met Georges Bernanos was his eyes. They were a blue that I had never seen before and have never seen since. And it was his gaze. A direct, sincere, piercing, luminous gaze–a gaze impossible to forget. Next, you listened to him, already fascinated. (2016a : 57)

26Si ces choix peuvent se justifier au niveau de la phrase, comme ici, ils peuvent néanmoins entrer en contradiction sur le plan de l’ensemble du texte. Dans ce passage, l’effet du you est déjà ambigu, car s’il peut bien englober le je du narrateur qui s’impose ici, il peut aussi évoquer une possible opposition entre le je du narrateur et le vous du lecteur, ce qui va à l’encontre de la notion de rencontre qui constitue le moteur du texte.

27L’emploi du pronom we conduit à d’autres incohérences. Alors qu’il serait plus approprié de le réserver aux moments où le narrateur et les lecteurs se rejoignent dans cette « présence » partagée que souligne Soupault, le traducteur l’associe plus facilement aux passages où la voix de Soupault se rapproche d’un point de vue social, plus extérieur :

On ne saurait comprendre cent ans après sa mort la personnalité de Baudelaire « tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change », si l’on négligeait les influences qu’il a subies. (1999 : 89)	A hundred years after his death, we wouldn’t know how to understand Baudelaire’s personality, “transformed by eternity to himself at last,” if we overlooked the influences that he encountered. (2016a : 75)
Ose-t‑on d’ailleurs écrire que Joyce travaillait ? Il « vivait » son œuvre. (1999 : 52).	Do we dare then say that Joyce worked? He “lived” his work. (2016a : 49)

28Dans ces passages, le on de Soupault rejoint plutôt sa voix de critique. Même s’il garde une référence au présent de l’énonciation, les liens qu’il représente entre narrateur et lecteur sont plus analytiques, moins émotifs, que dans les passages où il convie le lecteur à la réactivation d’une rencontre. Comme souvent dans ses traductions des jeux du temps verbal, ce que le traducteur renforce est plutôt la voix (auto)biographique en tant que regard rétrospectif comme si le « story » de Soupault se situait davantage au niveau de l’évaluation des œuvres que sur le plan de l’actualisation des rencontres humaines et personnelles qu’elles permettent.

La tentation de la rétrospection

29Tout se passe comme si la perspective rétrospective associée aux autobiographies et aux biographies plus traditionnelles infléchissait les choix de Bernheimer. Une comparaison de sa traduction du chapitre « Les pas dans les pas » avec celle du traducteur anonyme de Yale French Studies de 1964 permet cependant de nuancer cette hypothèse :

Quatre jeunes gens, des étudiants, sont venus chez moi sous prétexte de m’apporter des poèmes. Ils me regardent avec tant d’attention que j’ai l’impression qu’à leurs yeux, je suis une bête curieuse. Ils observent mes gestes et mes regards et écoutent sans m’interrompre ce que je leur dis. Je suis un peu irrité par l’examen dont je suis l’objet. Je me souviens brusquement qu’à leur âge en compagnie de mes amis Louis Aragon et André Breton, j’allais (toute modestie mise à part) rendre visite à Apollinaire ou à Paul Valéry, mais j’étais moins attentif. (1999 : 121)

Four young students have been to see me on the pretext of bringing me some poems to read. They gazed at me with such deep attention that I had the impression of being, in their eyes, a kind of curious animal. They watched my gestures and my glances and listened to what I had to say without interrupting. Because I was the object of this examination, I found myself slightly irritated. Then suddenly I remembered that at the same age I used to go with Louis Aragon and Andre Breton to pay a visit to Apollinaire or Paul Valery—but I had been less attentive. (1964 : 9)

Four young people, students, come to visit with the pretext of bringing me some poems. They look at me so closely that I get the impression of being some strange creature in their eyes. They observe my gestures and looks and they listen to what I tell them without interrupting. I am a little irritated at being the object of this examination. I suddenly remember that, at their age, accompanied by my friends Louis Aragon and André Breton, I would (leaving all modesty aside) pay visits to Apollinaire or Paul Valéry, but I was less watchful. (2016a : 3)

30Le traducteur anonyme met tout le passage au passé. En même temps, ses choix de vocabulaire (such deep attention pour tant d’attention ; found myself slightly irritated pour je suis un peu irrité) et son emploi de structures de mise en relief (la mise en incise de in their eyes ; l’emploi de l’inversion dans la phrase commençant par Because…) servent à renforcer la dimension personnelle de la narration et à créer un effet de présence. La particularité de la rencontre entre Soupault et ces étudiants est soulignée. Bernheimer garde le présent sans pour autant arriver à créer l’ambiance chaleureuse de cette rencontre. Certains de ses choix de vocabulaire (so closely vs such deep attention ; what I tell them vs what I had to say ; less watchful vs less attentive) atténuent même l’intensité affective que Soupault donne à la rencontre.

Traductions et paratextes

31Les paratextes des traductions et la note du traducteur Alan Bernheimer jettent un certain éclairage sur les choix des traducteurs. Malgré leur contexte éditorial très différent, les deux traductions américaines sont présentées explicitement comme un portrait d’ensemble du surréalisme. Dans la table des matières de Yale French Studies, « Traces Which Last » est qualifié de « bilan ». C’est le premier article du numéro, précédé par la traduction d’un bref extrait d’une conférence donnée par André Breton à l’université Yale en 1942, imprimée en exergue du numéro, et suivi par un article substantiel sur « The Significance of Surrrealism » écrit par Henri Peyre, critique américain d’origine française. Le sous-titre de la traduction de Bernheimer, « Memoirs of Cubism, Dada, and Surrealism », situe le livre encore plus clairement dans le registre des « mémoires ». La même désignation est reprise par Polizzotti dans son introduction : « Philippe Soupault’s astute memoir of his literary friendships begins with a visit from four students come to hear his reminiscences of Dada and Surrealism. » (2016a : vii) En fait, ce chapitre figure à la fin de Profils perdus. Son déplacement au début du volume anglais fait partie du repositionnement du livre. Dans ce contexte, on comprend donc le penchant du traducteur anonyme et de Bernheimer pour l’aspect rétrospectif de la narration.

32Cependant, il y a une importante différence entre les deux paratextes. Dans un pays sortant à peine des affres du maccarthysme, la décision éditoriale consistant à faire l’éloge du surréalisme est assez marquante, comme la déclaration de Breton citée en exergue : « From one war to the other, one may say that it is the passionate quest of liberty which has been the constant motive of Surrealist action » (1964 : 4). Évoquant les nouvelles forces que Breton apporte au mouvement suite à son exil américain pour montrer « how only the mythical and magical ambitions of the Surrealists could bring any hope of salvation to a decrepit world », Peyre en conclut que « Surrealism has staged a surprising comeback » (ibid. : 23). Au-delà des idées directrices du mouvement, Peyre insiste sur ses dimensions humaines : « The originality of the French Surrealists lies here in their sincerity. For, behind their youthful pranks and their delight in mischief and mystification, they were in truth passionately intense young men, venturing to the verge of insanity and suicide » (ibid. : 34). Cette sensibilité aux relations humaines, cette reconnaissance de la vivacité des personnalités, expliquent peut-être toute la dimension personnelle du texte du traducteur anonyme.

33En revanche, les paratextes de la traduction de Bernheimer mettent davantage l’accent sur la véracité historique du récit de Soupault, ce que ses mémoires peuvent apporter à une compréhension générale du mouvement surréaliste. Nonobstant sa propre incohérence au sujet de la place du chapitre « Les pas dans les pas » dans le livre français, erreur qu’il rectifie plus loin dans l’introduction (2016 : viii), Polizzotti n’hésite pas à contester l’exactitude de l’auteur : « Soupault tends to assign himself the starring role a bit more than is warranted, and he sometimes muddles his chronology » (ibid. : xi). Moins qu’une occasion de rencontres personnelles, le livre représenterait « the voice of living history » (ibid. : viii), « the taste, feel, and smell of a literary environment », « some of the most thrilling moments of our modern intellectual history » (ibid. : xi). L’accent est sur le bilan d’un mouvement, comme l’attestent la répétition du terme « history » et le choix du mot « environment ». La postface de Ron Padgett, intitulée « Remembering Philippe Soupault » est plus personnelle : Padgett y raconte une brève rencontre avec Soupault au café Apollinaire autour d’une nouvelle édition de Last Nights of Paris. Soupault est présenté surtout dans sa relation avec le surréalisme. Padgett souligne combien il reste « a model for a small but devoted number of American poets in each new generation who are looking for a type of inspiration they can’t easily find in their own country » (2016a : 98).

34L’introduction de Polizzotti, Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, biographe de Breton et auteur de nombreux essais et traductions, ainsi que la postface de Padgett, poète et traducteur américain reconnu associé au surréalisme, assurent l’autorité du livre comme témoignage de l’histoire du surréalisme. Dans sa « Translator’s Note », Bernheimer ne commente pas la traduction en tant que telle. Il remercie surtout les personnes (dont Polizzotti et Padgett) qui l’ont encouragé dans sa démarche. Il termine en notant le souhait de son éditeur américain « to bring Philippe Soupault to a wider English-speaking audience and help commemorate the centenary of what he calls the jolt that Dada and then Surrealism produced » (ibid. : xiv). Dans l’ensemble, ces paratextes offrent une perspective cordiale, mais beaucoup moins personnelle, plus distanciée que ceux de la revue Yale French Studies, et correspondent au caractère mémorialisant des stratégies de traduction de Bernheimer. Il n’est donc pas étonnant que sa traduction ait été reçue comme un document sur le mouvement surréaliste, « which chronicles leading literary and Surrealist figures as they found themselves ushering the transition from Dada to Surrealism » (Harriet Books, 2017).

Le champ évolutif de l’écriture de vie au prisme de la traduction

35La mobilité des voix (auto)biographiques de Soupault apparaît problématique pour la traduction, sur le plan de l’interprétation du texte comme sur celui du choix des stratégies de réécriture. Sur le plan stylistique, elle se manifeste par des mises en relief, des choix lexicaux habiles et un usage remarquable des temps des verbes et des pronoms, subtilités dont la cohérence globale peut facilement passer inaperçue. Sur le plan de la traduction, même reconnues, elles peuvent s’avérer très difficiles à rendre si les ressources linguistiques de la langue d’arrivée ne s’y prêtent pas facilement – en témoigne ici l’absence en anglais d’un équivalent au passé composé et au pronom « on ». La méprise générique est un facteur aggravant car elle réoriente la réécriture du texte, comme le démontre le cas de Profils perdus, vers une conception plus figée de l’autobiographie et de la biographie en tant que rétrospection comportant forcément une dimension généralisante. La logique de la relation entre subjectivités multiples et la richesse de la complexité qui font la singularité de l’écriture (auto)biographique de Soupault risquent d’autant plus d’être nivelées que la traduction peut mener à un certain effet d’homogénéisation.

36L’analyse des voix (auto)biographiques multiples de Soupault démontre ainsi amplement l’intérêt général de la notion de « voix » pour la traductologie et l’importance pour les traducteurs de rester attentifs à l’articulation des différentes constellations de voix intra-textuelles qui constituent un texte. La relation entre les stratégies de traduction et l’orientation des paratextes souligne que, tout comme les voix intra-textuelles, les voix extratextuelles, représentées dans cette étude par les paratextes, peuvent comporter des nuances significatives. Le paratexte de Yale French Studies présente une conception plus individualisée et plus amicale des jeunes animateurs du mouvement surréaliste que l’encadrement plus distancié de la traduction de Bernheimer.

37La présentation de la traduction allemande par l’éditeur sur son site Internet évoque explicitement le thème de l’amitié : « Mit allen Künstlern, die Philippe Soupault in diesem Band porträtiert, war er befreundet. So sind einprägsame Bilder, Momentaufnahmen und dichtgewobene Porträts von Schriftstellern und Malern, die das 20. Jahrhundert geprägt haben, entstanden » (1986). Soulignées dans le titre même, Begegnungen mit Dichtern und Malern, par la notion de « rencontre », les relations d’amitié sous-tendent du reste toute la production de la traduction, réalisée par l’ex-femme et amie de Soupault, Ré Soupault, et publiée par Manfred Metzner, ami de Ré, qui deviendra son exécuteur testamentaire. Il serait intéressant de voir si la traduction de Ré Soupault parvient à mieux capter la mobilité et la richesse de l’écriture de rencontre de Soupault que les traductions américaines.

38Il faudrait noter que la théorie comme la pratique de l’écriture de vie se sont largement complexifiées depuis la fin des années 1990. On reconnaît que la relation entre le témoignage personnel et l’écriture de l’Histoire, entre « situation » et « story », peut varier considérablement, que le « je » peut assumer plusieurs fonctions (Fonyodi-Szarka, 2011 : ii). Le phénomène n’est pas limité aux pays anglo-saxons, comme le fait remarquer Joanny Moulin, mais prend de plus en plus d’ampleur en France, même s’il n’a pas encore « fully found the academic traction that is necessary to its coming of age » (2016 : 607). Sur le plan de la pratique, cependant, en conclut-il en citant de nombreux titres à l’appui, « a current evolution of French literature […] has all the appearances of a biographical landslide » (ibid. : 610). La multiplicité et la mobilité des voix (auto)biographiques de Soupault, la contribution du surréaliste à l’élargissement de notre compréhension du jeu des référents factuels et affectifs dans un genre littéraire en constante mouvance sont riches en enseignements pour la traduction non seulement d’œuvres autobiographiques ou biographiques mais d’œuvres littéraires en général.