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Aventures modernes des Anciens

Ovide dans l’Histoire de deux amants de Piccolomini (1444) : la culture humaniste au risque du cliché

Ovid in Piccolomini’s Tale of two lovers (1444): humanist culture and the risk of the cliché
Anne-Hélène Klinger-Dollé
p. 243-256

Résumés

L’Historia de duobus amantibus d’Enea Silvio Piccolomini (1444) est une nouvelle en latin tissée de très nombreuses réminiscences classiques. L’article veut cependant montrer la présence accusée de traits ovidiens, de multiples points de vue, et s’interroge sur leur signification. L’hypothèse proposée est qu’ils contribuent à montrer le risque permanent de verser dans le cliché pour qui écrit en latin sur l’amour au Quattrocento. De plus, cette mise en scène ovidienne du caractère potentiellement cliché de la littérature excède la seule fiction amoureuse et touche des pans entiers de la culture humaniste et de la littérature néo-latine de la Renaissance : vogue des galeries de biographies d’hommes et femmes illustres dans la lignée du De viris illustribus de Pétrarque et de De mulieribus claris de Boccace, poésie amoureuse néo-latine.

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Notes de l’auteur

L’édition bilingue française de l’Histoire de deux amants, traduite par Isabelle Hersant et publiée aux Belles Lettres, adopte une ponctuation très déroutante. J’ai préféré reprendre le texte et la ponctuation donnés par Frédéric Duval dans Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, 2003. Les traductions du latin sont miennes. Le lecteur francophone dispose en outre de la traduction de Serge Stolf parue en 2002, sans le texte latin. En ce qui concerne les transcriptions des textes latins du présent article, elles suivent les éditions citées, dont les principes ne sont pas les mêmes d’une édition à l’autre. Sur l’inadéquation entre Sozzini et l’histoire racontée, voir les Œuvres érotiques, p. 82.

Texte intégral

1Contrevenant plaisamment aux usages, Enea Silvio Piccolomini, à l’orée de sa nouvelle en latin connue sous le nom d’Historia de duobus amantibus (Histoire de deux amants), souligne l’inadéquation de sa matière, légère voire grivoise, tant avec son auteur qu’avec son commanditaire, Mariano Sozzini, professeur de droit à Sienne, qui joua un rôle important dans la formation humaniste de Piccolomini.

  • 2 Pour une approche du latin de Piccolomini dans l’Histoire de deux amants, voir l’édition italienn (...)
  • 3 Je dédie cette étude à Babis, Noémie et Jeanne.

2Le choix du sujet de cet article est motivé au contraire par la convenance de son sujet à la personnalité de Babis. Cette nouvelle écrite en latin, ce qui est inhabituel pour un genre qui se développe en Italie comme en France en langue vernaculaire, est à mes yeux l’une des œuvres les plus abouties de la littérature néo-latine. Pétillante d’humour et d’ironie, sa prose puise largement dans la littérature classique, tout en s’inventant une voie propre avec la plus grande liberté2. L’innutrition humaniste y est aussi remarquable que l’ironie distanciée qui préside à l’incorporation du corpus classique dans la trame narrative. Piccolomini – et c’est la lecture que je voudrais développer dans ces pages – met à la fois en scène et en question la culture humaniste d’expression latine de son temps. Culture, humour et lucidité, que ces trois qualités de l’Historia rendent hommage à notre collègue helléniste3.

  • 4 Enea Silvio Piccolomini, De viris illustribus, p. 53.
  • 5 Ovide, L’Art d’aimer, I, 177-228.
  • 6 L’emploi insistant du terme matrona dans l’Historia souligne avec humour la différence avec la po (...)
  • 7 Enea Silvio Piccolomini, De viris illustribus, p. 54. La notice consacrée à Sigismond rapporte ai (...)

3Nous partirons d’une scène qui inaugure la partie proprement narrative de l’Historia. C’est aussi l’épisode le plus précisément situé dans l’histoire du Quattrocento. L’Historia, écrite en 1444, s’ouvre sur un événement qui s’est produit en 1432 dans la ville natale de Piccolomini, Sienne : l’entrée de Sigismond de Luxembourg dans la ville italienne qui lui fit le meilleur accueil, à ce que dit la notice consacrée à Sigismond dans le De viris illustribus écrit par le même Piccolomini4. Mais la relation que l’Historia nous donne de cette entrée n’est pas sans rappeler ce qu’Ovide s’amuse à nous faire connaître d’une cérémonie de triomphe sous Auguste5. Ce qui, à la Renaissance, fait habituellement le cœur des entrées est complètement esquivé : rien sur la procession, ni sur les spectacles qui mettent en scène le souverain et la communauté urbaine qui l’accueille. L’événement n’est évoqué que par ses à-côtés grivois : Sigismond éprouve le plus grand plaisir à être reçu par quatre jeunes femmes, dont le texte souligne malicieusement qu’elles sont mariées6. Alors que les spectacles d’entrées exploitent tout un decorum mythologique et symbolique, la beauté des jeunes femmes est seulement prétexte à une comparaison mythologique, rejetée aussitôt qu’esquissée par le narrateur, et qui n’appelle aucune interprétation à plus haut sens. Elles se contentent d’incarner une sensualité à laquelle répond l’excitation manifeste d’un Sigismond que le De viris illustribus de Piccolomini décrit comme libidineux7 :

  • 8 […] non mortales sed deas quisque putauit. Si tres dumtaxat fuissent, ille uideri poterant quas r (...)

« […] chacun les prit pour des déesses, et non pour des mortelles. Si elles n’avaient été que trois, elles auraient pu passer pour les divinités que Pâris, selon le mythe, vit en songe. Sigismond, bien qu’avancé en âge, aimait les aventures ; il prenait le plus grand plaisir à la conversation des épouses, se réjouissait de leurs charmes féminins, et rien ne lui fut plus agréable que la vue de ces femmes connues. »8

4Sigismond saute de cheval, les jeunes femmes le serrent dans leurs bras, il les complimente. La scène intègre une description de leur réaction qui présente des traits ovidiens, ou plus largement classiques, dont l’Historia donnera ensuite maints exemples :

  • 9 Ille, oculos humi deicientes, ut uericundiores fiunt, sic pulcriores redduntur. Sparso namque int (...)

« Elles, les yeux baissés à terre, embellissent à mesure que se montre davantage leur pudeur. Car avec le rouge qui leur était monté aux joues, leur visage prenait les couleurs de l’ivoire indien teinté de pourpre ou des lilas blancs mêlés de roses purpurines. »9

  • 10 On pourra se reporter notamment à l’introduction de Pirovano à son édition de l’Historia de 2001, (...)
  • 11 Galand-Hallyn, 1995. Nous souscrivons pleinement à des analyses que nous rejoignons sur de nombre (...)
  • 12 Nous utilisons ces notions dans les sens péjoratifs qui ont été les leurs quand elles ont émergé (...)
  • 13 Notre lecture d’Ovide doit beaucoup à Myerrowitz, 1985 ; Sharrock, 1994 et 2002 et à l’édition co (...)

5La pudeur des jeunes femmes, qui ne les rend que plus séduisantes, l’élégant contraste rouge-blanc de leur teint, les comparaisons topiques sont autant de notes ovidiennes et élégiaques qui concluent cette scène contemporaine, et donnent le ton d’une nouvelle saturée de références multiformes parmi lesquelles le théâtre (Plaute, Térence, Sénèque), la satire (Martial, Juvénal), l’épopée (Virgile), pour ne mentionner qu’eux, occupent une place remarquable qui a fait l’objet de nombreuses études10. La tonalité ovidienne constitue néanmoins une sorte de « basse continue » encore plus fondamentale, dont la signification, déjà en partie explorée par Perrine Galand-Hallyn dans une belle étude sur la rhétorique à l’œuvre dans l’Historia11, nous semble pouvoir être interrogée à la lumière des notions de cliché littéraire et de stéréotype. Certes ces deux termes, de nature métaphorique, s’enracinent dans des réalités apparues au xixe siècle : la photographie et les nouveaux modes de reproduction industrielle de l’imprimé. Le terme de « cliché » s’applique à des expressions, des figures de style, des locutions senties comme reprises d’autres textes, au point d’en devenir banales et convenues ; celle de « stéréotype » est moins inscrite dans la littéralité même des textes, mais désigne une idée, un schéma, un ensemble de représentations communs et traditionnels, dépourvus d’originalité et usés12. Si la conscience aiguë du caractère cliché ou stéréotypé de certains écrits littéraires apparaît au xixe siècle, ces termes nous semblent correspondre à des réalités déjà pertinentes pour partie dans l’Historia, et dans une certaine mesure aussi dans l’œuvre d’Ovide, qui accorde une place importante au pastiche et à une intertextualité ironique13. Car chez Ovide et chez Piccolomini, l’expression littéraire de l’amour s’accompagne d’une vive conscience des artifices littéraires inhérents au « métier ». Loin de les dissimuler, ils en jouent au contraire explicitement, jusqu’à en dévoiler la banalité potentielle. Dans le cas de Piccolomini, la réflexivité ironique de l’auteur est encore avivée par sa situation d’épigone. Les poètes néo-latins sont en effet aux prises avec un jeu constant d’appropriation et de distanciation avec le corpus classique, d’autant plus que ce jeu s’exerce au sein de la langue latine, qui est pour eux une langue de culture, apprise.

6Dans un premier temps, je mettrai en évidence quelques-uns des traits ovidiens de l’Historia, qui contribuent à montrer le risque permanent de verser dans le cliché pour qui écrit en latin sur l’amour au Quattrocento. Dans un second temps, je voudrais montrer comment cette mise en scène du caractère potentiellement cliché de la littérature touche des pans entiers de la culture humaniste et de la littérature néo-latine de la Renaissance, excédant la seule fiction amoureuse.

Ovide, maître en démystification des illusions littéraires

  • 14 Voir Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, respectivement p. 126 et 142. Il faudrait ajouter (...)

7Ovide et les Métamorphoses sont mentionnés en toutes lettres dans l’Historia14. Mais au-delà de ces références explicites, innombrables sont les éléments ovidiens, de la reprise ponctuelle d’une expression à l’organisation plus globale du texte. Les Amours, l’Art d’aimer, les Remèdes à l’amour, les Héroïdes ainsi que les Métamorphoses sont à l’arrière-plan de la psychologie des personnages, de certaines péripéties, de partis pris esthétiques ou encore de la posture du narrateur.

  • 15 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 152.
  • 16 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 114-118.
  • 17 Si non accipiet scriptum inlectumque remittet, / Lecturam spera propositumque tene (Ovide, Art d’ (...)

8Ce qu’on peut appeler la « mauvaise foi féminine », typique de L’Art d’aimer, revient ainsi de manière lancinante : sous la plume du narrateur qui l’affirme catégoriquement, mais aussi chez le héros masculin, Euryale, qui arbore un sourire entendu lorsque la jeune femme qu’il convoite, Lucrèce, se laisse « vaincre », selon une métaphore elle aussi ovidienne15. Un personnage secondaire, emprunté à la fois à l’élégie ovidienne et à la nouvelle italienne, l’entremetteuse (lena), analyse aussi le comportement de Lucrèce avec cette clé de lecture-là16. Chargée de lui remettre une lettre d’amour de la part d’Euryale, elle s’amuse de voir Lucrèce la jeter au feu et prédit le revirement à venir de la jeune femme. De fait, dès que la lena a le dos tourné, Lucrèce se met à quatre pattes pour récupérer les morceaux de la missive. Piccolomini s’est plu à étoffer le canevas esquissé par l’Art d’aimer : « Si elle ne prend pas ta lettre et la rend sans l’avoir lue, espère qu’elle la lira et persévère dans ton projet17. »

9Plus largement, l’intrigue de la nouvelle repose, dans toute sa première partie, sur la psychologie ovidienne de Lucrèce. La pudeur féminine – ou la comédie que les femmes se jouent – constitue dans un premier temps l’obstacle majeur qui s’oppose à l’amour entre Euryale, jeune cavalier de l’escorte de Sigismond, et Lucrèce, bourgeoise de Sienne et « mal-mariée ». Une fois l’obstacle interne à Lucrèce levé, d’autres obstacles, extérieurs, prennent le relais pour qu’il y ait intrigue : jalousie du mari, surveillance du beau-frère, départ de l’empereur. La dernière difficulté est des plus triviales : Euryale préfère sa carrière à une passion dont il se serait sans doute lassé avec le temps, et repart avec l’empereur, abandonnant Lucrèce.

  • 18 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 94-98. Voir Pirovano, 2000 ; Delbey, 2005.

10Cette fin revêt elle aussi une couleur que le lecteur est invité à identifier comme ovidienne. Lucrèce l’avait redouté dès le commencement : elle est abandonnée comme ces Ariane, Médée, Didon des Héroïdes ou des Métamorphoses, sans cesse mentionnées dans l’Historia, et auxquelles son premier monologue fait des emprunts textuels remarquables18. Ce sont ces mêmes héroïnes mythiques qui lui servent de contre-exemples dans les lettres de refus qu’elle écrit à Euryale, au début de leur aventure. Un scénario typique, à l’arrière-plan de plusieurs Héroïdes, s’avère donc inéluctable : l’amant venu de l’étranger fascine, séduit, repart. Les nombreux exempla, qui font penser aux « catalogues » d’amants et d’amantes mythologiques de L’Art d’aimer et des Remèdes à l’amour, utilisés pour argumenter pro et contra, suggèrent l’inefficacité pratique de la culture de cette puella humaniste : les connaître ne l’a nullement préservée.

  • 19 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 100 ; référence à Virgile, Géorgiques, III, 79-88 s (...)
  • 20 Tu meum equum ascendes, Menelae, ego tuam uxorem equitabo (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiq (...)
  • 21 Nous renvoyons à Jouteur, 2001.

11L’aperçu que nous avons donné de l’intrigue l’aura peut-être fait sentir : l’Historia oscille sans cesse d’un registre à un autre. De fait, la nouvelle italienne peut adopter différentes formes. Le scénario des fabliaux, avec son trio habituel de l’amant, du mari cocu et de la femme mal mariée, y est courant. Mais il existe aussi des nouvelles pathétiques, développées sur un registre noble : les deux amants subissent des mésaventures dont le narrateur et lecteur s’émeuvent. L’Historia combine les deux veines, et les enrichit en outre de ses emprunts à la littérature classique. Elle sollicite largement la veine comique ; le grotesque est parfois d’autant plus marqué qu’il contraste avec des passages plus nobles. Ainsi, alors que le cheval d’Euryale, au début de l’Historia, fait l’objet d’une riche description qui emprunte aux Géorgiques19, il donne lieu plus loin à une péripétie dont la conclusion fait penser aux Facéties de Poggio Bracciolini, contemporaines. Euryale prête son cheval au mari de Lucrèce, et cet événement semble avoir pour but essentiel de permettre un jeu de mots équivoque topique, et même usé : « Tu monteras mon cheval, Ménélas, et moi je chevaucherai ta femme20 ». À d’autres moments, l’Historia paraît adopter, momentanément du moins, une tonalité pathétique et noble. Les monologues de Lucrèce empruntent à des modèles héroïques comme on l’a dit. Elle meurt de chagrin après le départ et l’abandon d’Euryale. Cette manière de faire réagir les genres littéraires et les registres les uns avec les autres, voire contre les autres, fait penser, toutes proportions gardées, à la façon dont l’Ovide des Métamorphoses compose une œuvre singulière où le théâtre, la bucolique, l’élégie et d’autres genres littéraires encore viennent se fondre dans un long poème en hexamètres dactyliques, non sans distanciation ironique21. Bien sûr, des différences de taille demeurent entre les deux œuvres. Piccolomini écrit ainsi en prose et intègre ces diverses inspirations dans le genre moderne et bref de la nouvelle.

  • 22 Non Helenen pulcriorem fuisse crediderim quo die Paridem in conuiuium Menelaus excepit, nec ornac (...)

12La manière dont le narrateur de l’Historia sollicite les références mythologiques est peut-être le trait ovidien le plus manifeste. Il participe à une forme de démystification générale de l’héroïsme littéraire. Comme chez Ovide, déesses et grandes héroïnes antiques sont citées de manière décalée : non pour les événements mythiques auxquels elles ont pris part, mais pour leurs charmes physiques. De plus, la comparaison s’exerce très régulièrement à la faveur de l’héroïne moderne. Le portrait dithyrambique de Lucrèce ne manque pas d’inclure ce type de comparaison, explicitement pris en charge par le narrateur : « Je ne crois pas qu’Hélène fut plus belle le jour où Ménélas convia Pâris à un banquet ni Andromaque mieux parée quand elle s’engagea dans des noces sacrées avec Hector22. » Le procédé est si récurrent qu’il est difficile de ne pas y voir un parti pris de Piccolomini : la mythologie devient un réservoir d’exempla rhétoriques, privés du cadre de référence qui lui donnait sa profondeur, pour être transportés dans un monde contemporain dont la banalité crue n’a d’égal que l’abus des références hyperboliques.

  • 23 Voir notamment Bigi, 1991 ; Pionchon, 2006.
  • 24 Juvénal, Satires, VI, 181.
  • 25 Instruit hec historia iuuenes ne milicie se accingant que plus fellis habet quam mellis (Enea Sil (...)
  • 26 Habes amoris exitum, Mariane, mi amantissime, non ficti neque felicis. Quem qui legerint, pericul (...)

13Il est impossible, dans les limites de cet article, de rendre compte de tous les éléments ovidiens de l’Historia. Nous en mentionnerons encore un. L’auteur adopte au début et à la fin de la nouvelle une posture de magister, qui évoque nécessairement L’Art d’aimer et les Remèdes à l’amour. À en croire le début de l’Historia, adressé à Mariano Sozzini, et les dernières pages de la nouvelle, les malheurs de Lucrèce et d’Euryale auraient une vertu exemplaire. La nouvelle satisferait à la valeur d’édification dont la culture humaniste se prévaut souvent pour légitimer le recours aux classiques. Si la figure du poète magister est déjà ironique chez Ovide, il nous paraît a fortiori impossible de la prendre au sérieux chez Piccolomini, même si la critique s’est montrée divisée sur ce point23. Un indice textuel dénonce à notre avis le caractère cliché des protestations édifiantes. L’Historia s’ouvre et se clôt avec une formule bien connue de Juvénal sur les dangers de l’amour24. Ainsi est-il affirmé en ouverture : « Notre histoire enseigne aux jeunes gens à ne pas servir dans l’armée d’Amour, qui comporte plus de fiel que de miel25. » Les dernières lignes comportent une image similaire : « Tu sais maintenant la fin d’un amour, très cher Mariano, qui ne fut ni fictif ni fortuné. Que les lecteurs transforment le danger couru par d’autres en expérience profitable, et qu’ils s’appliquent à ne pas boire à la coupe de l’amour, qui comporte plus d’aloès que de miel26 ». Cette double reprise d’une même citation fonctionne à notre avis comme un signal : les métaphores et la paronomase entre fiel et miel ont beau être séduisantes, la formule est en réalité usée, et son efficacité pragmatique nulle.

14En définitive, tout devient sujet à caution dans l’Historia : l’amour et l’héroïsme du couple constitué par Lucrèce et Euryale, mais aussi la crédibilité du narrateur, et jusqu’à la voix de l’auteur. Cette volonté d’écrire une œuvre ironique, d’où toute instance soit susceptible d’être mise en question, nous paraît constituer la raison d’être la plus profonde de la couleur ovidienne de l’Historia. Chez un auteur aussi subtil que Piccolomini, cette couleur appuyée n’est pas la marque d’un pédantisme un peu lourd, mais une sorte d’actualisation de l’inspiration ovidienne qui va bien au-delà du pastiche ou du clin d’œil. La portée de son ironie est lourde d’enjeux : en effet, des aspects variés de la culture humaniste sont mis en question.

Une mise en scène distanciée de la culture humaniste néo-latine

  • 27 Voir toutefois les lignes très intéressantes de Bigi, 1991, sur la présence de thèmes humanistes (...)

15Si les références à la littérature classique abondent dans l’Historia, la littérature humaniste néo-latine constitue à notre avis un arrière-plan moins étudié, et pourtant décisif27. Car la dénonciation des clichés à l’œuvre dans l’Historia concerne moins l’Antiquité que la culture à laquelle appartient Piccolomini.

  • 28 Voir ainsi le De plurimis claris selectisque mulieribus de Jacopo Filippo Foresti (Ferrare, Loren (...)

16L’Historia comporte, dans ses premières pages, un portrait de l’héroïne, Lucrèce, qui fait penser à la vogue des « galeries de portraits ». Ceux-ci, dans la lignée du De viris illustribus de Pétrarque et du De mulieribus claris de Boccace, font connaître de nombreuses figures antiques. S’y ajouteront, à la fin du xve siècle et au xvie siècle, de plus en plus de biographies de femmes ou d’hommes contemporains, composées selon les mêmes principes28. Les textes liminaires de ces ouvrages prétendent que l’éloge des vertus et la dénonciation des vices exemplaires permettent de s’approprier les leçons du passé. Le portrait de Lucrèce est dithyrambique. Comme il se doit pour une femme, l’évocation de ses perfections physiques occupe la première place. Sa précision et sa richesse sont aussi remarquables que sa tendance à accumuler les stéréotypes pétrarquistes. Les comparaisons topiques de couleurs, matières et formes abondent :

  • 29 Os paruum decensque, labia corallini coloris ad morsum aptissima, dentes paruuli et in ordinem po (...)

« Elle avait une petite bouche charmante, des lèvres de corail parfaites pour mordre, ses dents fines et ordonnées semblaient de cristal ; et la langue frémissante qui y discourait ne donnait pas tant naissance à une parole qu’à la plus douce des harmonies. »29

  • 30 La lettre à Sigismond de Habsbourg est datée du 13 décembre 1443, et précède donc de peu l’Histor (...)
  • 31 Quid labia corallina et cristallinos referam dentes et omnes oris tui partes, unde melliflua mana (...)

17La proximité est frappante entre ce portrait et celui que le même Piccolomini fait écrire à Hannibal, épris d’une certaine Lucrèce, dans une lettre d’amour fictive dont le caractère artificiel est exhibé : il prétend la donner en modèle à Sigismond de Habsbourg pour qu’il y trouve l’inspiration nécessaire à l’expression de ses propres émois amoureux30. Hannibal est censé s’exclamer : « Que dire de tes lèvres de corail, de tes dents cristallines, et de toutes les parties de ta bouche, d’où tombent des paroles doux-coulantes comme miel31 ? » D’autres éléments de ces deux portraits sont encore plus proches : au « front haut et de belle taille » (frons alta spaciique decentis) de l’Historia répond le « front haut et spacieux » (frons alta et spaciosa) de la lettre ; dans les deux textes, les sourcils sont dits « tendus en forme d’arc » (supercilia in arcum tensa).

  • 32 Sermo is fuit qualem rumor est Graccorum matrem habuisse Corneliam siue Hortensii filiam, nec sua (...)

18Comme il est de mise dans les biographies de femmes célèbres consacrées aux rares femmes de lettres dont la notoriété nous soit parvenue, les qualités intellectuelles de Lucrèce sont aussi évoquées. Elles font l’objet des comparaisons les plus attendues avec les rares exemples féminins dont l’Antiquité ait livré le nom, et qui figurent justement dans les recueils de femmes célèbres antiques : « Son éloquence était celle que la tradition attribue à la mère des Gracques, Cornélie, ou à la fille d’Hortensius, et rien n’était plus agréable ni plus mesuré que sa parole32. »

  • 33 Non timida, non audax, sed temperatum uerecundi metu, uirilem animum femineo corde gerebat.

19En outre, la description des qualités morales de Lucrèce adopte le type de formulation qui va devenir usé jusqu’à la corde dans ces galeries de biographies féminines, pour décrire l’espèce de monstre chimérique que représente la femme de tête, douée d’une uir-tus au féminin : « Elle n’était ni timorée, ni téméraire, mais son cœur de femme renfermait une énergie virile modérée par une crainte pudique33. »

  • 34 La proximité entre les trois poètes et Piccolomini est bien connue. Voir ainsi Stolf, p. 101-102.
  • 35 Voir par exemple l’Elegia Panormitae ad Ioannem Lamolam d’Antonio Beccadelli, vers 81-90, dans Po (...)
  • 36 L’anthologie érotique néo-latine de Charles Sénard peut donner une idée de la sensualité et même (...)

20Mais Piccolomini s’emploie à saper la valeur exemplaire que ce portrait féminin aurait pu revêtir dans une galerie de femmes renaissante édifiée sérieusement : quelques détails érotiques l’entraînent sur un tout autre terrain, telle cette langue frémissante (lingua tremula) et ses lèvres « parfaites pour être mordues » (ad morsum aptissima), qui font penser à la poésie élégiaque néo-latine italienne du Quattrocento que Piccolomini connaît bien. Il n’est pour s’en convaincre que de lire des poèmes d’Antonio Beccadelli, Giovanni Marrasio ou Maffeo Veggio, qui tous trois ont résidé un temps à Sienne et fréquenté Piccolomini34. Aucune tremula lingua dans le corpus latin classique, alors que l’expression est présente dans la poésie néo-latine contemporaine35. Baisers, morsures et jeux de langue y fleurissent dans une vague catulléenne toute sensuelle36.

  • 37 Sur les 42 vies que devait contenir le De viris illustribus de Piccolomini, seules 22 nous sont p (...)

21Les galeries de biographies à l’antique ont joué un rôle important pour la diffusion dans un plus large public des figures héroïques du passé gréco-romain. Le nombre de traductions en vernaculaire des œuvres latines relevant de ce genre, l’abondance des manuscrits ou éditions imprimées, leur pénétration dans l’art et la littérature renaissantes attestent de la vogue qu’elles ont suscitée. Piccolomini, à travers l’Histoire de deux amants, semble mettre en lumière la part d’illusion qui préside au genre et à ses lectures. On peut d’ailleurs noter que son De viris illustribus manifeste une grande retenue à l’égard de la tendance à l’idéalisation et à l’hyperbole qui préside généralement à ce genre d’ouvrages. Fait remarquable, toutes ses notices sont consacrées à des contemporains de Piccolomini, qu’il a parfois très bien connus. Elles ne taisent nullement les défauts ou les erreurs commises par les personnages évoqués37.

22Le portrait de Lucrèce nous a amenée à mentionner la poésie amoureuse du Quattrocento. C’est l’un des autres grands secteurs de la littérature humaniste néo-latine à l’arrière-plan de l’Historia. On peut ainsi établir des parallèles entre le portrait initial de Lucrèce et plusieurs poèmes néo-latins où les poètes mentionnés plus haut font le portrait de la femme qu’ils aiment. Ainsi, l’admiration que le narrateur feint d’éprouver pour Lucrèce pourrait-elle être comparée à l’Éloge d’Elisa (Laus Elisiae) d’Antonio Becadelli : mêmes métaphores topiques, même usage hyperbolique de la mythologie, même association de qualités physiques et intellectuelles :

  • 38 Antonio Becadelli, Carmina varia, II, Laus Elisiae, dans Poeti latini del Quattrocento, p. 18. El (...)

« Elisa, toi qui fais partie des nymphes illustrissimes aux cheveux d’or, quel éloge conviendrait à ta beauté ou à ton esprit ? Ton cou l’emporte sur la neige, tes lèvres sur les roses, et tes yeux sur les astres ; déesse, tu es Hélène bien parée, Diane nue. Quand tu parles, bien que tu parles rarement et peu, seule tu mérites de parler et de parler longtemps. Pourquoi parler de tes doigts artistes, de tes travaux manuels, et intellectuels, par lesquels tu évites l’oisiveté de mille façons ? »38

  • 39 La Cinthia est donnée en texte latin et en traduction française par Frédéric Duval dans le même r (...)
  • 40 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 66-69.
  • 41 Giovanni Marrasio, Angelinetum, p. 6-9.

23Piccolomini connaît d’autant mieux cette poésie amoureuse néo-latine qu’il s’y est essayé dans un recueil élégiaque de poèmes de jeunesse, composé entre 1423 et 1442, la Cinthia, adoptant une posture originale39. Loin de réunir les seuls instantanés d’une passion amoureuse unifiée autour de Cinthia, le recueil comprend de nombreuses pièces relatives à d’autres sujets (poétiques, satiriques), ainsi que des poèmes qui supposent une énonciation évidemment fictive – tels des poèmes à Galathée ou Arachné. L’ensemble confère aux pièces amoureuses consacrées à Cinthie un cadre plus distancié et une tonalité qui n’est pas étrangère à l’exercice d’école délibéré. Le poème XXI In Cinthiam en est un bon représentant, qui accumule les exempla d’animaux capables de trouver un remède à leurs maux, quand le mal d’aimer du poète, lui, ne saurait avoir d’autre soulagement que l’amour de Cinthia40. Le recueil élégiaque du poète Giovanni Marrasio intitulé Angelinetum, consacré à ses amours pour Angelina, membre précisément de la famille Piccolomini, offre aussi des éléments de comparaison pertinents, comme le poème III, Ad divam Angelinam de laudibus suis complurimis, qui accumule les comparaisons entre les parties du corps d’Angelina et les mêmes éléments naturels que Piccolomini dans l’Historia : étoiles, corail, soleil…41.

24Dans l’Historia, Piccolomini donne à voir, et même à entendre par la bouche de ses personnages, plusieurs caractéristiques de cette poésie amoureuse néo-latine. Il en force d’autant mieux le trait que le passage de la poésie à la prose permet de procéder par accumulations hyperboliques, sans aucune contrainte métrique. Lors de la troisième rencontre couronnée de succès entre Euryale et Lucrèce, au moment où se lève littéralement le voile sur les charmes de la jeune fille, Euryale se perd en un long monologue. L’accumulation des comparatifs et des termes érotiques ne fait que pousser à l’extrême, par la bouche d’un héros dont Piccolomini a soigneusement miné la crédibilité, les éloges dithyrambiques et sensuels que les poètes néo-latins décernent à leur belle :

  • 42 Quid his membris formosius, quid candidius ? […] O pectus decorum, o papille premende, uosne tang (...)

« Qu’il y a-t-il de plus beau, de plus resplendissant que ce corps ? […] Ô noble poitrine, ô seins qui s’offrent à la caresse, est-ce vous que je touche, vous que je tiens, vous sur lesquels tombent mes mains ? Ô douces formes, ô corps parfumé, est-ce bien toi que je tiens ? »42

  • 43 O suauia basia, o dulces amplexus, o melliflui morsus ! (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotique (...)
  • 44 Tu meus es Ganimedes, tu meus Ipolitus Diomedesque meus, dicebat Lucrecia. – Tu michi Polixena es (...)
  • 45 Si quis amandus erit vultu facieque serenus, / Te Ganimedeus debet habere thorus… (Giovanni Marra (...)

25L’érotisme du baiser, qui peut aller jusqu’à la morsure, figure en bonne place : « O suaves baisers, o douces étreintes, o morsures coulantes comme miel43 ! » La peur exprimée par Euryale d’être en proie à l’illusion d’un songe fait penser au motif récurrent de l’étreinte amoureuse seulement rêvée, dont les poètes renaissants rejouent souvent la scène : « Mon cœur, est-ce toi que je tiens, ou est-ce que je rêve » (Anime mi, teneo te an somnio). Enfin, l’échange préliminaire entre Lucrèce et Euryale, dans lequel chacun des héros compare l’autre à une série de grandes figures littéraires – procédé récurrent dans l’Historia – ne fait que forcer le trait des comparaisons héroïques que la poésie humaniste affectionne : « Tu es mon Ganymède, mon Hippolyte, mon Diomède, disait Lucrèce. – Et toi, tu es pour moi Polyxène, répliquait Euryale, Émilie, Vénus en personne44. » Alors que l’on pourrait soupçonner que le choix d’un Ganymède relève de l’humour ironique de la part de Piccolomini, il est notable que l’Angelinetum de Marrasio recourt à cette même figure mythique, dans l’hommage que le poète rend à Angelina : « Si tu dois aimer quelqu’un de visage, d’allure calme, c’est au lit de Ganymède de t’accueillir…45 » Le même poème déclare Angelina tout aussi digne d’être aimée de Mars, Jupiter ou Midas, avant de proclamer la force inégalée de l’amour du poète.

26C’est la récurrence de ce type d’expressions qui fait apparaître leur caractère potentiellement cliché. Ainsi, après la première union d’Euryale avec Lucrèce, celui-ci se laisse submerger par le souvenir érotique du corps de Lucrèce ; les détails évoqués sont similaires, et le lexique est volontairement répétitif, tel l’adjectif corallinus (« de corail »), récurrent chez Piccolomini alors qu’il est absent du corpus classique et cette tremula lingua déjà signalée dans le portrait initial de Lucrèce :

  • 46 O candidus pectus, o dulcem linguam, o suaues oculos, o ingenium uelox, o membra marmorea succiqu (...)

« Ô poitrine resplendissante, ô douce langue, ô yeux suaves, ô esprit délié, ô corps de marbre et plein de sève, quand te reverrai-je, quand mordrai-je de nouveau tes lèvres de corail, quand sentirai-je une nouvelle fois ta langue frémissante murmurer dans ma bouche ? Pourrai-je jamais palper ces seins encore une fois ? »46

  • 47 Salue, mi anime, inquit, salue unicum uite presidium spesque mee. […] Sed age, mea uoluptas, meum (...)
  • 48 voluptatis tu mihi prima quies (Giovanni Marrasio, Angelinetum, p. 8).

27Que ce soit dans les lettres enflammées que les deux amants s’envoient dans les premières pages de la nouvelle ou dans les déclarations qu’ils se font de vive voix, on pourrait déceler de nombreuses expressions de l’amour dont la littérature néo-latine contemporaine offre des parallèles. Certaines, il est vrai, sont de toutes les époques : isotopie du feu, de la maladie d’amour, menace de se suicider si l’autre ne répond pas aux avances… Mais le détail même de l’expression présente des similitudes qui permettent d’assurer que le parallèle va au-delà des banalités de la comédie de l’amour. Ainsi, Euryale et Lucrèce ne peuvent s’adresser l’un à l’autre sans accumuler les appellations les plus tendres, que la poésie néo-latine élégiaque développe à l’envi. Euryale dit ainsi à Lucrèce : « Salut mon âme, […], salut unique soutien de ma vie, et mon espérance ». Lucrèce répond un peu plus loin : « Mais allons, mon plaisir, mon délice47 ». Le poème de Marrasio à la louange des beautés d’Angelina se clôt sur une expression similaire : « toi, le premier repos de mon plaisir48 ».

28Certaines situations d’énonciations chez ces poètes néo-latins connus de Piccolomini ne sont d’ailleurs pas sans rapprochements possibles avec l’Historia. C’est ainsi que Maffeo Veggio adresse à Marrasio un poème où il feint de se faire la voix, ou plutôt la plume d’Angelina. Il imagine la jeune fille répondant positivement à la flamme de Marrasio. Elle userait, dans ce qui se présente explicitement comme une lettre, des mêmes appellations amoureuses que Lucrèce à l’égard d’Euryale :

  • 49 Quid quereris, quid te tanto maerore fatigas, / Spes mea, blanditiae delitiaque meae ? […] / Sume (...)

« Pourquoi te lamentes-tu, pourquoi t’épuises-tu dans un si grand chagrin, toi mon espérance, mes douceurs, mes délices ? […] Prends courage, toi notre lumière, et l’autre moitié de notre âme, toi qui seul as sur moi droit de vie et de mort. »49

29Maffeo Veggio imagine une Angelina qui pour une fois contredirait l’image topique de la dura puella. Il lui prête les mêmes termes passionnés – ou stéréotypés – que la Lucrèce de Piccolomini :

  • 50 Ille es qui tepidos movisti solus amores, / Ille es flammatas qui geris ore faces, / Quem quotien (...)

« C’est toi qui seul as mis le feu à de tièdes amours, toi qui par ton visage approches des torches enflammées, et chaque fois que je le vois, embrasée par cette vue, ce sont mes délices que joyeuse, je crois voir. »50

30Un poème de Marrasio, écrit en réponse à celui de Maffeo Veggio, rend bien compte cependant du caractère doublement fictif de la situation. Il laisse apparaître la conscience vive qu’en définitive, tout cela n’est que littérature :

  • 51 Angela vera fuit, sed non persona locuta / Ulla fuit, quamvis Angela ficta fuit (Réponse de Marra (...)

« C’était la vraie Angela, mais il n’y avait personne qui parlât, bien qu’il y eut une Angela de fiction. »51

  • 52 Nous avons délibérément laissé de côté, pour des raisons de place, d’autres aspects de l’Historia(...)
  • 53 Si tu Ouidium legisti… (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 126).

31En définitive, l’Historia de duobus amantibus apparaît comme un condensé de la littérature néo-latine humaniste, mais sur un mode réflexif, qui fait apercevoir le risque pour cette littérature d’innutrition de devenir cliché52. Euryale, dans une missive qui accumule les exempla mythologiques pour convaincre Lucrèce de se laisser séduire, n’hésite pas à brandir un argument d’autorité : « Si tu as lu Ovide…53 » Plus loin dans la nouvelle, déplorant d’aller jusqu’à se déguiser en portefaix pour accéder à la chambre de Lucrèce, il affecte de découvrir dans ce travestissement le sens allégorique profond du grand œuvre ovidien : « C’est la signification qu’Ovide veut donner aux Métamorphoses, quand il écrit que des hommes se transforment en bêtes, en pierres ou en plantes. » En réalité, Piccolomini a fort bien lu Ovide, et mieux qu’Euryale. Intégrant dans sa narration plusieurs aspects de la création ovidienne, qui est elle-même une réécriture distanciée du genre élégiaque et de la littérature gréco-romaine antérieure ou contemporaine, le prosateur italien met en évidence toute la part de convention, d’artifice et d’illusion qui préside à l’expression littéraire de l’amour, à l’héroïsme fictionnel, et plus largement à la littérature humaniste. Cette fiction agrège largement les idées, le lexique, les allusions mythologiques ou encore les situations topiques de plusieurs genres humanistes bien représentés à la Renaissance, comme les vies d’hommes et de femmes célèbres ou la poésie amoureuse. L’Historia, en les combinant avec des codes littéraires relevant d’univers et de registres tout autres – facéties, fabliaux, nouvelles comiques –, ou en exacerbant leurs caractéristiques, manifeste le risque de banalisation et d’inauthenticité qui les guettent. Les références classiques acquièrent de ce fait chez Piccolomini une fonction de démystification originale. Donnant à voir combien cette culture classique pourrait se figer en catalogue d’idées reçues, de clichés et de stéréotypes littéraires, Piccolomini va jusqu’à mettre en scène le caractère illusoire des humaniores litterae : les Lettres, chez un Euryale ou une Lucrèce qui en semblent pétris, ne sont pas plus bonae que pour une Madame Bovary.

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Bibliographie

Sources

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Littérature secondaire

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Notes

2 Pour une approche du latin de Piccolomini dans l’Histoire de deux amants, voir l’édition italienne de Pirovano de 2001 et Pittaluga, 2012.

3 Je dédie cette étude à Babis, Noémie et Jeanne.

4 Enea Silvio Piccolomini, De viris illustribus, p. 53.

5 Ovide, L’Art d’aimer, I, 177-228.

6 L’emploi insistant du terme matrona dans l’Historia souligne avec humour la différence avec la posture affichée par Ovide, lorsqu’il prétend que l’Art d’aimer ne s’adresse pas aux femmes mariées.

7 Enea Silvio Piccolomini, De viris illustribus, p. 54. La notice consacrée à Sigismond rapporte ainsi un bon mot de l’empereur au pape Eugène IV : « Tu fuis les femmes, moi je leur cours après » (Tu mulieres fugis, ego sequor).

8 […] non mortales sed deas quisque putauit. Si tres dumtaxat fuissent, ille uideri poterant quas referunt Paridem per quietem uidisse. Erat Sigismundus, licet grandeuus, in libidinem pronus, matronarum alloquiis ad modum oblectabatur et femineis blandimentis gaudebat, nec suauius illi quicquam fuit illustrium aspectu mulierum (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 86).

9 Ille, oculos humi deicientes, ut uericundiores fiunt, sic pulcriores redduntur. Sparso namque inter genas rubore, tales dabant ore colores, quales Indicum ebur ostro uiolatum aut quales reddunt alba immixtis purpureis rosis lilia (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 88). L’ensemble s’inspire plus précisément de Virgile, Énéide, XII, 62-65 et Ovide, Les Amours, II, 5, 37.

10 On pourra se reporter notamment à l’introduction de Pirovano à son édition de l’Historia de 2001, et à plusieurs articles : Bottari, 1975 ; Pittaluga, 1989 et 2012 ; Bigi, 1991 ; Galand-Hallyn, 1995 ; Pionchon, 2011.

11 Galand-Hallyn, 1995. Nous souscrivons pleinement à des analyses que nous rejoignons sur de nombreux points.

12 Nous utilisons ces notions dans les sens péjoratifs qui ont été les leurs quand elles ont émergé au xixe siècle, et non dans les théorisations plus complexes qu’ont pu en donner les linguistes ou les sociologues depuis le xxe siècle. Voir Amossy et Herschberg Pierrot, 1997.

13 Notre lecture d’Ovide doit beaucoup à Myerrowitz, 1985 ; Sharrock, 1994 et 2002 et à l’édition commentée de l’Ars amatoria Book 3 de Gibson, 2003.

14 Voir Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, respectivement p. 126 et 142. Il faudrait ajouter à ces références tous les passages où figurent des héros et héroïnes ovidiens, comme Pyrame et Thisbé (p. 94), Sapho et Phaon en référence à l’Héroïde XV (p. 112).

15 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 152.

16 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 114-118.

17 Si non accipiet scriptum inlectumque remittet, / Lecturam spera propositumque tene (Ovide, Art d’aimer, I, 467-468).

18 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 94-98. Voir Pirovano, 2000 ; Delbey, 2005.

19 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 100 ; référence à Virgile, Géorgiques, III, 79-88 signalée par Fr. Duval.

20 Tu meum equum ascendes, Menelae, ego tuam uxorem equitabo (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 186).

21 Nous renvoyons à Jouteur, 2001.

22 Non Helenen pulcriorem fuisse crediderim quo die Paridem in conuiuium Menelaus excepit, nec ornaciorem Andromachen cum sacris Hectoris iniciata est nupciis (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 90).

23 Voir notamment Bigi, 1991 ; Pionchon, 2006.

24 Juvénal, Satires, VI, 181.

25 Instruit hec historia iuuenes ne milicie se accingant que plus fellis habet quam mellis (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 84). On pourra noter d’ailleurs que la reprise de Juvénal est précédée d’une expression elle-même typique de l’univers élégiaque : milicie se accingere.

26 Habes amoris exitum, Mariane, mi amantissime, non ficti neque felicis. Quem qui legerint, periculum ex aliis faciant quod sibi ex usu siet, nec amatorium bibere poculum studeant, quod longe plus aloes habet quam mellis (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 208).

27 Voir toutefois les lignes très intéressantes de Bigi, 1991, sur la présence de thèmes humanistes dans l’Historia ; Pirovano, 2001 sur le rapport avec les traités humanistes consacrés à la Fortune, ou encore les rapprochements avec Giovanni Marrosio déjà proposés dans Galand-Hallyn, 1995. Nous ne traitons pas des rapports entre l’Historia et la littérature italienne des xive- xve siècles, déjà abordés par plusieurs critiques mais sans doute encore susceptibles d’approfondissements.

28 Voir ainsi le De plurimis claris selectisque mulieribus de Jacopo Filippo Foresti (Ferrare, Lorenzo de Rossi, 1497), dont on trouvera une présentation synthétique dans Amiot, 2013 ; sur les De viris illustribus, y compris celui écrit par Piccolomini, voir Petoletti, 2006.

29 Os paruum decensque, labia corallini coloris ad morsum aptissima, dentes paruuli et in ordinem positi ex cristallo uidebantur, per quos tremula lingua discurrens non sermonem sed armoniam suauissimam mouebat (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 90).

30 La lettre à Sigismond de Habsbourg est datée du 13 décembre 1443, et précède donc de peu l’Historia.

31 Quid labia corallina et cristallinos referam dentes et omnes oris tui partes, unde melliflua manant uerba ? (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 78).

32 Sermo is fuit qualem rumor est Graccorum matrem habuisse Corneliam siue Hortensii filiam, nec suauius aliquid eius oracione nec modescius fuit (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 90).

33 Non timida, non audax, sed temperatum uerecundi metu, uirilem animum femineo corde gerebat.

34 La proximité entre les trois poètes et Piccolomini est bien connue. Voir ainsi Stolf, p. 101-102.

35 Voir par exemple l’Elegia Panormitae ad Ioannem Lamolam d’Antonio Beccadelli, vers 81-90, dans Poeti latini del Quattrocento, p. 16.

36 L’anthologie érotique néo-latine de Charles Sénard peut donner une idée de la sensualité et même parfois de la crudité de la production poétique du Quattrocento. Dans la lignée de Catulle, les baisers y occupent une place importante, avant même que les Basia de Jean Second en fassent le sujet d’un recueil entier et le hissent en quelque sorte au rang de petit genre. Voir Vénus et Priape, 2017.

37 Sur les 42 vies que devait contenir le De viris illustribus de Piccolomini, seules 22 nous sont parvenues. Composé vers 1450, il est resté inachevé. Sur cette œuvre, voir Viti, 1991.

38 Antonio Becadelli, Carmina varia, II, Laus Elisiae, dans Poeti latini del Quattrocento, p. 18. Elisia, auricomas inter celeberrima nymphas, / quae formae aut animo laus erit apta tuo ? / Colla niues et labra rosas et lumina vincunt / sidera : culta Helene, nuda Diana dea es. / Cum loqueris, quamvis et rara et pauca loquaris, / sola tamen digna es multa loqui atque loqui. / Quid loquar artifices digitos, quid pensa, quid artes, / et quibus evitas ocia mille modis ?

39 La Cinthia est donnée en texte latin et en traduction française par Frédéric Duval dans le même recueil que l’Historia de duobus amantibus, p. 46-75. Pour une réhabilitation des qualités poétiques de la Cinthia, voir Charlet, 1997 et Galand-Hallyn, 1993.

40 Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 66-69.

41 Giovanni Marrasio, Angelinetum, p. 6-9.

42 Quid his membris formosius, quid candidius ? […] O pectus decorum, o papille premende, uosne tango, uosne habeo, uosne meas incidistis manus ? O teretes artus, o redolens corpus, tene ego possideo ? (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 194).

43 O suauia basia, o dulces amplexus, o melliflui morsus ! (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 196).

44 Tu meus es Ganimedes, tu meus Ipolitus Diomedesque meus, dicebat Lucrecia. – Tu michi Polixena es, Eurialus referebat, tu Emilia, tu Venus ipsa (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 194).

45 Si quis amandus erit vultu facieque serenus, / Te Ganimedeus debet habere thorus… (Giovanni Marrasio, Angelinetum, IV, p. 8, vers 1-2).

46 O candidus pectus, o dulcem linguam, o suaues oculos, o ingenium uelox, o membra marmorea succique plena, quando ego uos reuisam, quando iterum corallina labia mordebo, quando tremulam linguam ori meo inmurmurantem denuo senciam ? Papillasne umquam illas retractabo ? (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 156).

47 Salue, mi anime, inquit, salue unicum uite presidium spesque mee. […] Sed age, mea uoluptas, meum delicium (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 144).

48 voluptatis tu mihi prima quies (Giovanni Marrasio, Angelinetum, p. 8).

49 Quid quereris, quid te tanto maerore fatigas, / Spes mea, blanditiae delitiaque meae ? […] / Sume animos, lux nostra, animae pars altera nostrae, / Qui vitae arbitrium mortis et unus habes (poème de Maffeo Veggio à Marrasio de Sicile, à la place d’Angelina, inclus dans Giovanni Marrasio, Angelinetum, p. 30).

50 Ille es qui tepidos movisti solus amores, / Ille es flammatas qui geris ore faces, / Quem quotiens video, totiens incensa videndo / Delitias videor laeta videre meas (ibid., p. 32).

51 Angela vera fuit, sed non persona locuta / Ulla fuit, quamvis Angela ficta fuit (Réponse de Marrasio de Sicile à Maffeo Veggio de Lodi, ibid., p. 38).

52 Nous avons délibérément laissé de côté, pour des raisons de place, d’autres aspects de l’Historia qui auraient pu faire l’objet du même type de rapprochement avec la littérature humaniste, tels le goût des sentences ou l’allusion à des thèmes fréquents dans les traités humanistes : la Fortune, la nature de l’amour, la véritable noblesse.

53 Si tu Ouidium legisti… (Enea Silvio Piccolomini, Œuvres érotiques, p. 126).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Hélène Klinger-Dollé, « Ovide dans l’Histoire de deux amants de Piccolomini (1444) : la culture humaniste au risque du cliché », Pallas, 108 | 2018, 243-256.

Référence électronique

Anne-Hélène Klinger-Dollé, « Ovide dans l’Histoire de deux amants de Piccolomini (1444) : la culture humaniste au risque du cliché », Pallas [En ligne], 108 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/10449 ; DOI : 10.4000/pallas.10449

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Auteur

Anne-Hélène Klinger-Dollé

Université Toulouse-Jean Jaurès

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