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Euripide et la polyphonie mythologique

Utilisation du matériau mythique et innovation : l’exemple des travaux d’Héraclès chez Euripide

Uses of mythical material and innovation : the example of Heracles’ labours in Euripides
Catherine Dubois
p. 33-53

Résumés

On sait qu’Euripide peut inventer des versions inédites pour les légendes dont il traite dans ses tragédies. Toutefois l’inversion de l’ordre traditionnel folie/travaux – l’une des trois innovations majeures que la critique lui attribue dans l’Héraclès – est d’abord à comprendre de façon interne. L’objectif de l’article est de montrer une autre forme de polyphonie. En s’intéressant au détail du texte, on voit que le poète juxtapose et accumule, dans cette tragédie, certaines des variantes du mythe, et qu’il construit par ce moyen la signification de l’ensemble. Prenant l’exemple du traitement de l’épisode du lion de Némée dans l’Héraclès, on repère que cet épisode emblématique est réinterprété de manière différente selon les personnages qui s’y réfèrent ou selon les moments du drame, toujours avec une validité équivalente. En mettant en parallèle le traitement d’un même épisode, celui des juments de Diomède, dans l’Héraclès et dans l’Alceste, on parvient à saisir la manière dont la créativité du poète joue à en concentrer ou à en dilater les éléments en fonction de la nécessité théâtrale spécifique à chacune des tragédies.

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Texte intégral

  • 1 Judet de La Combe, 2008, p. 202.
  • 2 Id., 2010, p. 245-251.

1Le poète tragique a la liberté de choisir dans la tradition l’individu ou les individus que les dieux élisent pour leur malheur. Ce choix d’une légende, d’un ensemble mythique cohérent, avec les individus qui lui sont liés constitue une première singularité de l’œuvre. L’auteur choisira aussi l’enchaînement des événements qui lui permet de passer d’une origine passée à un terme « nécessaire parce que décidé par les dieux dans le passé »1. Les tragédies reposent, en effet, sur une théologie générale où l’on voit les dieux intervenir dans les histoires humaines. Le plus souvent, après que les dieux ont laissé un héros obtenir la puissance et la gloire ou les lui ont données, un dieu exerce son pouvoir divin contre ce héros ou sa famille. Le terme est en général une catastrophe. Le dramaturge peut choisir de prendre cette origine parmi d’autres origines proposées par la tradition ou d’inventer. La forme qui contraint le poète lui offre d’autres moyens d’exercer sa liberté. On sait que la tragédie oppose toujours des scènes parlées, dans lesquelles les individus s’opposent, et des scènes chantées, où le chœur tente de comprendre, d’expliquer, ou commente collectivement ce qui se passe sur la scène et pour cela mobilise les grandes traditions poétiques qu’il a à sa disposition. Le choix d’un ensemble mythique entraîne le choix de l’utilisation de traditions poétiques qui feront la matière chorale, qui elle-même dessinera les contours du drame et des personnages. La tradition poétique est elle-même complexe : le poète dispose de la matière épique traditionnelle (dont nous n’avons qu’une partie). Or l’épopée avait déjà opéré une réflexion sur cette matière et élaboré une synthèse de l’ensemble des traditions narratives. La tragédie en hérite, comme elle hérite aussi des réélaborations de toutes les autres formes de discours poétiques (lyrique, mélique, poésie d’injure, poésie de sagesse), pour ne parler que des discours poétiques. Il s’agit, en effet, d’une tradition qui effectuait sur elle-même un travail continu de recomposition et de réévaluation2.

2Dans ce qui va suivre, je voudrais montrer que cette situation doit nous obliger à la prudence, en examinant d’abord les raisons qui ont conduit à attribuer à Euripide une des principales « innovations » qu’on lui prête dans l’Héraclès. L’examen de quelques passages du prologue de cette tragédie permettra ensuite de mettre en évidence la manière dont le dramaturge joue avec des traditions différentes pour construire son drame. Je regarderai alors ce que devient l’épisode emblématique du lion de Némée à différents moments de cette tragédie et enfin, après avoir examiné comment est traité l’épisode des juments de Diomède dans l’Héraclès, je tenterai de définir l’usage qui en est fait dans l’Alceste. Mon hypothèse est que, dans la mesure où les situations scéniques s’autonomisent, il n’y a pas d’incompatibilité entre des versions différentes quand bien même elles interviennent à l’intérieur d’une même tragédie et que leur présence conjointe, par le jeu qu’elles entretiennent, contribue à sa spécificité.

3Quand, aux environs de 415 av. J.-C., Euripide met en scène la figure d’Héraclès dans la pièce éponyme, il choisit un ensemble mythique très présent dans l’imaginaire des Grecs du ve siècle. D’Homère à Pindare, les poètes épiques ou lyriques avaient raconté les exploits du héros. À Olympie, à Athènes, à Delphes, les bas-reliefs sur les frises des temples les représentaient. Ils figuraient encore sur les objets usuels, les vases notamment. Au théâtre, les drames satyriques exploitaient les qualités potentiellement comiques de ce héros infatigable. Il était déjà apparu sur la scène tragique dans les Trachiniennes de Sophocle (443 av. J.-C. environ), dont il était la figure principale, et était intervenu dans plusieurs tragédies comme deus ex machina (dans le Prométhée délivré, perdu, d’Eschyle et le Philoctète de Sophocle). Dans un épisode de son Alceste (438 av. J.-C.), Euripide lui avait fait arracher l’héroïne à Trépas pour la ramener parmi les vivants. C’est un personnage porteur de cette épaisseur discursive et iconique qu’il fait alors monter sur la scène.

  • 3 Bond, 1988, p. xxviii-xxx.

4S’agissant de l’Héraclès, tous les éditeurs et commentateurs3 relèvent trois innovations majeures du poète par rapport à des formes plus traditionnelles de la légende :

  • l’invention du personnage de Lycos, un tyran qui s’est emparé du pouvoir à Thèbes et a tué Créon, le roi, père de Mégara, l’épouse d’Héraclès ; la situation initiale où Lycos fait peser une menace de mort sur la famille d’Héraclès, à savoir sur Amphitryon, Mégara et les trois enfants du héros, découle à la fois de l’invention de ce personnage et de l’absence d’Héraclès, parti accomplir sa dernière épreuve (ramener Cerbère des Enfers) et dont le retour se fait dramatiquement attendre.

  • celle qui consiste à avoir déplacé l’épisode de la folie d’Héraclès et du meurtre de ses enfants, qui en est la conséquence, pour en faire, non plus une épreuve subie au début de sa carrière héroïque, mais au terme de celle-ci.

  • l’introduction de Thésée dans ce moment, particulièrement tragique, de la vie d’Héraclès où il sort de la folie qui lui a fait tuer ses trois enfants et Mégara ; le dénouement est lié à ce personnage, dont le parcours n’est pas sans entretenir des points de ressemblance avec celui d’Héraclès et consiste à accueillir le héros déchu à Athènes, où il restera jusqu’à sa mort.

5La deuxième de ces innovations retiendra notre attention.

1. L’ordre travaux/folie, une innovation ?

  • 4 Bernabé, 1987, p. 38-43, l. 28. Voir aussi Allen, 1912, p. 102-105, repris par Jouan, 1966, p. 16-2 (...)
  • 5 Papadopoulou, 2005, p. 72-76.
  • 6 F.Gr.Hist. 3F14.
  • 7 Pindare, Isthmiques, IV, 53-67.
  • 8 Panyassis était l’auteur d’une épopée Héracleia et Stésichore d’un poème intitulé la Géryonide, don (...)
  • 9 F.Gr.Hist. 90F13.
  • 10 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique IV.10.6 sq.
  • 11 Apollodore, Bibliothèque II.4.12.
  • 12 Wilamowitz-Moellendorff, 1894, II, p. 109 sq.
  • 13 Bond, 1988, p. xxviii-xxx.
  • 14 Parmentier, 1923, p. 6.
  • 15 Bollack, 2008, p. 19 sq.

6Sur quoi la critique s’appuie-t-elle pour considérer que le déplacement du meurtre des enfants, effectué sous l’emprise de la folie, après l’accomplissement des travaux, est une des innovations majeures d’Euripide dans cette tragédie ? Avant Euripide, on a peu de témoignages sur la folie d’Héraclès : le principal est l’expression τὴν Ἡρακλέους μανίαν que l’on trouve dans le résumé des Chants Cypriens présent dans la Chrestomathie de Proclus (ve siècle de n.è.)4, mais, comme le remarque Papadopoulou, rien ne permet d’affirmer que cette folie soit en relation avec le meurtre de ses enfants5. Dans d’autres témoignages, la mort des enfants est le fait tantôt du héros, comme chez Phérécyde (ve siècle av. J.-C.)6 qui dit, sans mentionner la folie, qu’Héraclès jette ses cinq enfants dans le feu, tantôt non, comme chez Pindare7 qui évoque les honneurs rendus à Héraclès et aux huit guerriers armés d’airain que Mégara, fille de Créon, lui donna pour fils : l’adjectif χαλκοαρᾶν implique qu’ils ne sont pas morts jeunes mais adultes. Pausanias (9.11.2) rapporte, au iie siècle de n.è., le témoignage des Thébains qui montraient le tombeau des enfants d’Héraclès et de Mégara en ne disant rien d’autre sur leur mort que ce qu’en disaient Stésichore et Panyassis. Mais toujours selon Pausanias, les Thébains ajoutaient que, dans sa folie, Héraclès allait tuer Amphitryon avant d’en être empêché par Athéna, une péripétie que l’on trouve dans notre tragédie. De ce témoignage, on tire que chez Stésichore et Panyassis il devait être question du meurtre et que, dans sa folie, Héraclès y tuait ses enfants, mais rien ne permet de dire à quel moment de sa carrière8. Après Euripide, trois auteurs tardifs, Nicolas de Damas9, Diodore de Sicile10 et Apollodore11 placent la folie avant les travaux (sans pour autant dire que les travaux sont une expiation pour le meurtre). En s’appuyant sur ces témoignages, Wilamowitz, dans son édition de l’Héraclès, a considéré que l’ordre meurtres/travaux devait être celui de la chronologie traditionnelle et qu’Euripide la renversait12. Ce point de vue a longtemps prévalu et c’est encore celui de Bond qui fait le point sur la question13. On voit que les éléments dont on dispose pour prêter à Euripide cette « innovation » sont faibles. Parmentier révèle peut-être le parti pris qui
sous-tend cette construction : Euripide ne pouvait, dit-il, accepter une tradition « où un tel crime aurait servi de prélude à la glorieuse carrière du héros »14. Une question de bienséance, en quelque sorte. On devine derrière cette construction historicisante l’attachement à l’idée d’un état primitif du mythe qui serait demeuré inchangé, bien que se fût exprimée l’originalité du dramaturge. Toutefois, si l’on peut penser qu’il s’agit là d’une construction, les arguments pour l’infirmer pourraient se révéler aussi peu étayés que ceux qui ont contribué à l’édifier. L’ordre travaux/folie, que nous avons effectivement, était nécessaire si à la fin du drame, après la catastrophe, Thésée devait venir entourer Héraclès de sa reconnaissance, puisque celui-ci venait de le sauver des Enfers. Euripide y gagnait aussi le moyen d’une entrée en scène tardive du personnage d’Héraclès retenu aux Enfers et de sa présentation contrastée avant son retour et avant la catastrophe ; enfin, l’ordre adopté lui permettait de mettre devant les yeux des spectateurs la figure d’un héros qu’ils connaissaient bien, anéanti au sommet de sa gloire : après avoir accompli tout le cycle de ses travaux, Héraclès tue ses enfants au cours d’une crise de folie suscitée par Lyssa, divinité de la rage, qui surgit au milieu de la tragédie accompagnée par Iris, la divinité olympienne qui représente Héra sur la scène. Qu’il y ait ou non innovation, l’ordre retenu est intrinsèquement lié à la construction singulière de ce drame. Les allusions multiples aux travaux (surtout dans la première partie de la tragédie), dont l’accomplissement avait précisément construit la gloire du héros, permettaient au public de faire l’expérience de la catastrophe dans le temps de la représentation et d’en mesurer l’ampleur. On peut s’en tenir là et se demander si l’inventivité dont Euripide fait preuve ne repose pas davantage dans le détail du traitement de la légende et particulièrement du thème des travaux à l’intérieur de cette tragédie et des tragédies qui nous ont été transmises que dans une opposition à la tradition, dont il n’est pas sûr qu’elle n’a pas été plus ouverte et plus libre qu’on ne le dit15.

2. L’origine du héros

7Dans les mots qu’Amphitryon adresse au public au tout début du prologue de l’Héraclès, le héros est présenté comme à la fois divin et humain (Euripide, Héraclès, v. 1-3) :

Τίς τὸν Διὸς σύλλεκτρον οὐκ οἶδεν βροτῶν
Ἀργεῖον Ἀμφιτρύων’, ὃν Ἀλκαῖός ποτε
ἔτιχθ’ ὁ Περσέως, πατέρα τόνδ’ Ἡρακλέους ;

  • 16 Pour les citations de l’Héraclès, le texte cité est celui de Parmentier, 1923, avec quelques modifi (...)

« Qui des mortels ne connaît pas celui qui partagea son lit avec Zeus,
Amphitryon d’Argos, qu’Alcée, fils de Persée,
Engendra jadis, le père d’Héraclès ? »16

8La même phrase fait d’Amphitryon celui qui a partagé son lit avec Zeus et le père d’Héraclès. Il n’y a pas contradiction mais les deux niveaux sont nécessaires pour la construction spécifique que propose cette tragédie : le divin, pour thématiser le retrait du divin, et particulièrement de Zeus, qui ne vient pas au secours des suppliants quand le héros est absent et qui laisse la catastrophe advenir une fois les travaux accomplis ; l’humain, pour donner à voir la façon dont les acteurs humains règlent les conséquences de la catastrophe. Notons au passage qu’il n’est pas question d’Alcmène : elle n’est pas nécessaire dans cette tragédie, où c’est la relation père-fils qui importe. La matière est réemployée dans la stricte mesure de la nécessité interne au drame.

3. La motivation des travaux

9La superposition de versions, issues de traditions littéraires différentes, caractérise la suite des propos d’Amphitryon lorsqu’il entreprend, dans le prologue toujours, de rendre compte de la situation de suppliants où la famille du héros se trouve, en raison de l’absence d’Héraclès et des menaces de Lycos. Il revient sur les raisons de l’accomplissement des travaux et articule trois raisons (Euripide, Héraclès, v. 13-21) :

λιπὼν δὲ Θήβας, οὗ κατῳκίσθην ἐγώ,
Μεγάραν τε τήνδε πενθερούς τε παῖς ἐμὸς
Ἀργεῖα τείχη καὶ Κυκλωπείαν πόλιν
ὠρέξατοἰκεῖν, ἣν ἐγὼ φεύγω κτανὼν
Ἠλεκτρύωνα. συμφορὰς δὲ τὰς ἐμὰς
ἐξευμαρίζων καὶ πάτραν οἰκεῖν θέλων
καθόδου δίδωσι μισθὸν Εὐρυσθεῖ μέγαν,
ἐξημερῶσαι γαῖαν, εἴθἭρας πο
κέντροις δαμασθεὶς εἴτε τοῦ χρεὼν μέτα.

« Mais quittant Thèbes, où je m’étais établi,
Quittant Mégara et ses parents, mon enfant
S’élança pour habiter les remparts d’Argos et la ville des Cyclopes.
Moi, j’en suis exilé pour avoir tué
Electryon. Alors il cherche
À arranger mon malheur et il veut habiter sa patrie :
En échange du retour, il offre à Eurysthée, bon salaire,
De purger la terre de ses monstres. Ou bien Héra
De son aiguillon le domptait ou bien c’était une obligation. »

  • 17 Dans la Théogonie, Héraclès est celui qui tue Géryon, l’hydre qu’Héra élève contre lui et le lion d (...)
  • 18 C’est un des paradoxes de cette tragédie que le héros dont la violence est par la fiction intégrée (...)

10Pour obtenir, pour lui-même et sa famille, la possibilité d’habiter Argos, Héraclès s’est mis au service d’Eurysthée. Mais les travaux sont aussi présentés comme une œuvre de civilisation : il s’agit de purger la terre (ἐξημερῶσαι γαῖαν, v. 20) des monstres qui empêchent les humains d’y vivre tranquillement ; cette version est proche de la tradition hésiodique17, mais on la trouvait aussi chez Stésichore et largement chez Pindare. Toutefois la mention d’Eurysthée, que l’on ne trouve pas chez Hésiode, évoque la scène du chant XIX de l’Iliade (v. 78-144) qui raconte comment Héraclès est condamné, par une manœuvre d’Héra qui trompe Zeus, à servir son cousin Eurysthée. Mais ici Amphitryon met en avant le fait qu’Héraclès entreprend ses travaux par piété filiale, ouvrant ainsi un des motifs essentiels de la tragédie, dans laquelle la relation entre Amphitryon et Héraclès est indéfectible et reste entière, malgré les meurtres et malgré le geste du héros – heureusement interrompu par Athéna – qui, pendant la scène de folie, manque de coûter la vie à Amphitryon18.

  • 19 Wilamowitz-Moellendorff, 1894, III, p. 12.

11À ces causes intra-humaines plus développées se superpose une cause divine rapidement exprimée et qui est double (v. 20 sq.). La première de ces causes, la responsabilité d’Héra dans le fait qu’Héraclès doive accomplir les travaux et qu’il doive les accomplir au service d’Eurysthée, reprend, de façon condensée, la version du chant XIX à ceci près que, contrairement à ce qui se passe dans l’Iliade, dans la tragédie Héraclès n’est pas privé d’Argos en raison de la ruse d’Héra et de la naissance anticipée d’Eurysthée, mais en raison d’une faute d’Amphitryon. Dans le prologue, le fait est donné comme une énigme, sans récit. Mais, au v. 21, le mot κέντροις, aiguillon, souvent utilisé chez les tragiques pour évoquer la folie, suggère qu’entreprendre ce travail de civilisation, qui amène le héros à parcourir l’ensemble de l’univers pour regagner Argos pour lui et sa famille, est (déjà) un acte de folie provoqué par Héra : dans la Théogonie d’Hésiode, Héra élève et nourrit les monstres que la force d’Héraclès tue ensuite. Pour construire son drame, Euripide mêle des traditions antithétiques. La mention d’Héra et de ses κέντρα évoque par ailleurs, comme le remarque Wilamowitz19, le passage où le chœur commente l’entrée dans le palais de Lyssa en la comparant au départ d’un guerrier pour le combat (Euripide, Héraclès, v. 880-884) :

βέβακεν ἐν δίφροισιν ἁ πολύστονος,
ἅρμασι δ’ ἐνδίδωσι
κέντρον ὡς ἐπὶ λώβᾳ
Νυκτὸς Γοργὼν ἑκατογκεφάλοις
ὄφεων ἰαχήμασι, Λύσσα μαρμαρωπός.

« Elle est sur le char, la faiseuse de larmes,
Elle livre l’attelage
À l’aiguillon, comme pour le détruire,
En Gorgone, fille de Nuit, avec les cris
De cent têtes de serpents, Lyssa, la fulgurante. »

12Non motivé dans le prologue, surprenant, le mot qui caractérise la violence exercée sur le héros par Héra crée une attente. L’énigme oblige au déchiffrement. Dès le début, une relation forte est posée entre la violence déployée par Héraclès pour combattre les monstres et la folie, comme s’il s’agissait de deux aspects du même phénomène.

13Une troisième motivation est donnée pour l’accomplissement des travaux ; son rapport à la seconde est construit par la double anastrophe Ἥρας ὕπο / […] τοῦ χρεὼν μέτα (v. 19-20). De quelle nécessité s’agit-il ici ? Les paroles d’Iris à Lyssa donnent peut-être un indice (Euripide, Héraclès, v. 827-830) :

Πρὶν μὲν γὰρ ἄθλους ἐκτελευτῆσαι πικρούς,
τὸ χρή νιν ἐξέσῳζεν, οὐδ’ εἴα πατὴρ
Ζεύς νιν κακῶς δρᾶν οὔτ’ ἔμ’ οὔθ’ Ἥραν ποτέ.
πεὶ δὲ μόχθους διεπέρασΕὐρυσθέως

« Tant qu’il n’avait pas achevé ses épreuves douloureuses,
La nécessité le gardait et son père,
Zeus ne permettait ni à moi ni à Héra de lui faire du mal ;
Maintenant qu’il a fini de peiner pour Eurysthée… »

  • 20 Voir, par exemple, Euripide, Iphigénie en Tauride, 1486 ; Les Bacchantes, 515 ; Hippolyte, 1256 ; H (...)

14Affleure ici l’idée d’un ordre du monde rendant nécessaire l’accomplissement des travaux, idée que l’on trouve chez Hésiode. Tous les emplois de χρεών chez Euripide20 montrent que ce mot a toujours le sens de ce qui s’impose à un individu en fonction de ce qu’il est, de son rôle ou de sa place dans la société ou dans le monde. Dans ce cas, les deux dernières causes pourraient s’articuler : Héra, comme elle le fait chez Hésiode, suscite la violence d’Héraclès, violence qui permet au héros de s’acquitter de ce pour quoi il est né. Héra est, un certain temps, contrainte par Zeus de laisser la carrière du héros se déployer. On soulignera qu’au départ de Thèbes pour Argos et la ville des Cyclopes, un départ mentionné au vers 13 de façon plutôt abrupte après l’évocation de la célébration du mariage, répond le départ fantasmé quand Héraclès est sous l’emprise de la folie, quand l’aiguillon de Lyssa envoyée par Héra remplace l’aiguillon d’Héra. Dans son récit aux vers 922-1015, le messager nous apprend, en effet, qu’Héraclès tue ses enfants en croyant tuer ceux d’Eurysthée, au terme d’une errance dans le palais qu’il prend pour un voyage jusqu’à Argos ; le départ pour ce voyage fictif se fait dans l’intention de renverser les constructions des Cyclopes ; au terme de sa poursuite des enfants, Héraclès détruit la porte qui le sépare de sa femme et de son dernier enfant, porte qu’il prend pour une réalisation des Cyclopes (v. 998). En insistant dans le prologue sur la causalité intra-humaine (voir le décompte des vers), Amphitryon minimise l’action des dieux et de la nécessité ; ce sont pourtant les dieux qui seront responsables de la catastrophe. Mais il est vrai qu’à la fin, son règlement est uniquement le fait des hommes. Il n’y a pas de deus ex machina dans cette tragédie. Euripide s’empare de la tradition poétique antérieure (Homère/Hésiode notamment) et la remodèle pour former un dispositif nouveau pour ce drame singulier.

15Héraclès lui-même aborde dans les vers 1258-1280 cette question de la motivation des travaux après le meurtre des enfants, quand il fait à Thésée, venu lui témoigner son amitié en lui apportant son aide, le tableau d’une existence invivable depuis l’origine. Amphitryon n’est plus ici à l’origine de l’accomplissement des travaux, mais à l’origine du malheur de son fils, parce qu’il a tué le père d’Alcmène, un vieillard, puis épousé sa fille. Zeus, le père divin, n’est pas en reste, puisqu’il l’engendre comme ennemi / pour Héra (v. 1263 sq.) ce qui déclenche toute la série des travaux, précédée d’une mise à l’épreuve, dès le berceau, avec l’épisode des serpents (v. 1266-1268). Héraclès réinterprète sa vie à l’aune de l’épreuve qu’il vient de subir (la folie et les meurtres qui en sont la conséquence) ; les travaux ne sont plus des exploits mais des épreuves que vient couronner l’épreuve ultime, le meurtre des enfants (Euripide, Héraclès, v. 1269-1280) :

Ἐπεὶ δὲ σαρκὸς περιβόλαι’ ἐκτησάμην
ἡβῶντα, μόχθους οὓς ἔτλην τί δεῖ λέγειν ;
ποίους ποτ λέοντας τρισωμάτους
Τυφῶνας Γίγαντας τετρασκελῆ
κενταυροπληθῆ πόλεμον οὐκ ἐξήνυσα ;
τήν τἀμφίκρανον καὶ παλιμβλαστῆ κύνα
ὕδραν φονεύσας μυρίων τἄλλων πόνων
διῆλθον ἀγέλας κεἰς νεκροὺς ἀφικόμην,
Ἅιδου πυλωρὸν κύνα τρίκρανον ἐς φάος
πως πορεύσαιμἐντολαῖς Εὐρυσθέως.
τὸν λοίσθιον δὲ τόνδἔτλην τάλας πόνον,
παιδοκτονήσας δῶμα θριγκῶσαι κακοῖς.

« Puis quand je fus en possession d’un manteau de muscles
En pleine force, les souffrances que j’ai supportées, faut-il les dire ?
De quels lions, de quels corps triples
De Typhons, de quels Géants, de quelle mêlée
Contre la foule quadrupède des Centaures, ne suis-je pas venu à bout ?
La chienne avec ses têtes partout qui repoussaient,
L’hydre, l’ayant tuée, de mille autres travaux
J’ai traversé les troupeaux et je suis allé chez les morts
Pour convoyer vers la lumière le portier d’Hadès,
Le chien aux trois têtes, sur ordre d’Eurysthée.
Ultime souffrance, ayant tout supporté, je supporte ce poids :
Avoir tué mes enfants et couronner de malheurs l’édifice de ma maison. »

  • 21 Voir Hésiode, Théogonie, 306-325.

16À une image du héros en athlète (v. 1269 – une autre tradition davantage présente chez Bacchylide) succède un catalogue des travaux qui montre Héraclès aux prises avec une monstruosité proliférante et polymorphe : lions, typhons, géants, centaures, hydre, mille autres travaux, Cerbère. Les monstres se multiplient avec l’emploi du pluriel pour le lion et, pour Typhon, du pluriel et de l’antonomase, comme si le héros faisait face à la fois à Typhon et à sa descendance, Orthos, Cerbère, l’hydre et la Chimère21 ; l’adjectif τρισωμάτους est employé ici pour Typhon, mais c’est son troisième emploi dans cette tragédie. Il qualifie Cerbère, qui au vers 24 n’a pas trois têtes comme traditionnellement mais trois corps, et au vers 424, Géryon. Avant de tuer ses trois enfants, Héraclès aura décidément tué beaucoup d’êtres à trois corps. Cerbère retrouve du coup ses trois têtes au vers 1277, peu avant qu’il soit question du meurtre des enfants. La prolifération est particulièrement marquée dans l’expression concernant les Centaures (ces Centaures dont il a déjà été question dans le premier stasimon, v. 364-374) où l’on voit Héraclès se battre contre le combat même (τετρασκελῆ / κενταυροπληθῆ πόλεμον οὐκ ἐξήνυσα : de quelle mêlée / Contre la foule quadrupède des Centaures, ne suis-je pas venu à bout ? v. 1272-1273). Le catalogue mêle dans un désordre manifeste et voulu des travaux de civilisation accomplis pour le bénéfice des hommes (lions, Centaures) et une aide apportée aux dieux (Géants). L’adjectif τετρασκελῆ, déjà employé à propos de l’épisode des Centaures dans la scène entre Amphitryon et Lycos (v. 181), est un emprunt direct au Prométhée d’Eschyle, où il est dit du griffon qui tire le char d’Océan (v. 395). Tout le passage multiplie d’ailleurs les composés (six, en huit vers) caractéristiques de la langue d’Eschyle. Pour rendre compte de la catastrophe qui l’anéantit, Héraclès énumère les actions qui renversent sa gloire dans la continuité des actions qui l’avaient construite : la dernière pierre dénature l’ensemble de la construction et l’empêche de faire désormais partie d’une communauté de φίλοι. Le mythe est ici mis au service de la justification par le personnage de sa décision de se suicider. Euripide assemble et réarrange des traditions différentes de la légende, une légende dont il souligne le caractère proliférant et proprement infini : μυρίων τ’ ἄλλων πόνων / διῆλθον ἀγέλας : de mille autres travaux / J’ai traversé les troupeaux (v. 1275-1276). Le remodelage de la tradition dit le bouleversement total que vit le personnage alors même qu’il rationalise. Le spectateur est amené à entendre ces deux niveaux.

4. L’épisode du lion

17Au moment où Héraclès fait à Thésée cette peinture d’une vie bouleversée depuis l’origine, il a déjà été question de l’épisode du lion de Némée trois fois dans la tragédie. La première se situe dans la scène d’agôn entre Amphitryon et Lycos, scène dans laquelle Lycos, pour se débarrasser des suppliants, entreprend de dénier toute grandeur à Héraclès et à cette fin rend compte à sa manière de l’épisode du lion (Euripide, Héraclès, v. 151-154) :

Τί δὴ τὸ σεμνὸν σῷ κατείργασται πόσει,
δραν ἕλειον εἰ διώλεσε κτανών
τὸν Νέμειον θῆρ’; ὃν ἐν βρόχοις ἑλὼν
βραχίονός φησ’ ἀγχόναισιν ἐξελεῖν.

« Mais qu’est-ce que ton mari a fait de grand
S’il a détruit, en le tuant, un serpent de marécage
Ou la bête de Némée ? Il l’a attrapée au lacet
Et il dit l’avoir exterminée par l’enlacement de ses bras ! »

18Avec le jeu sur la proximité phonique des mots βραχίων, bras, et βρόχος, filets, Euripide met dans la bouche du tyran l’analyse rationalisante des mythes à laquelle se livraient les sophistes : pour Lycos, Héraclès n’est plus qu’un chasseur ordinaire poursuivant des proies ordinaires. Banalisé, cet élément de la légende sert à Lycos d’argument. Sa position est cohérente avec la rupture vis-à-vis de la tradition qui caractérise l’action politique de ce personnage. Introduit dans un mythe auquel il n’appartient pas, Lycos le détruit un court instant avant d’être exécuté par celui qui, pour lui, n’était plus que le mort (v. 245). À partir d’un fond général et admis, le dramaturge se livre à des variations qui tirent leur légitimité de l’ensemble où il les situe.

19La seconde occurrence est celle du chant de chœur qui suit le premier épisode et se présente comme un éloge d’Héraclès que tous, à ce moment de la tragédie, considèrent comme mort.

20Les travaux mentionnés dans ce chant sont le lion, les centaures, la biche, les juments de Diomède, Kyknos, les Hespérides, les mers, Atlas, les Amazones (le seul qu’il n’accomplit pas seul), l’hydre, Géryon, d’autres courses, Cerbère. Sans entrer dans le détail, la comparaison avec d’autres listes des travaux ou avec les représentations des travaux sur les métopes des temples, notamment à Olympie, à Delphes et à Athènes, permet de remarquer que les Centaures, qui n’en font pas toujours partie, figurent ici en deuxième position. De même, l’épisode de pacification des mers est rarement présent. Il s’agit nettement dans la tragédie d’accentuer la fonction civilisatrice de l’action du héros déjà signalée. On voit également que l’épisode d’Atlas, qui est habituellement lié à celui des Hespérides et le précède, en est ici dissocié et lui succède, ce qui a pour effet de déployer l’épisode des Hespérides et d’accentuer la position centrale de l’épisode d’Atlas comme apogée de l’action du héros et apogée de sa gloire. Enfin, l’épisode de l’hydre, d’habitude plutôt situé au début ou au centre de la série, est ici reporté à la fin et fait corps avec l’épisode de Géryon. De ce fait, les flèches empoisonnées, au lieu de servir pour l’ensemble des travaux, ne servent ici qu’à tuer Géryon… et ses propres enfants. Là encore les reprises et les déplacements opérés par rapport à l’attente suscitent un niveau d’écoute qui s’ajoute à celui des paroles prononcées par le chœur.

21Dans ce chant, l’épisode du lion est bien à sa place traditionnelle, la première (Euripide, Héraclès, v. 359-363) :

Πρῶτον μὲν Διὸς ἄλσος
ἠρήμωσε λέοντος,
πυρσῷ δ’ ἀμφεκαλύφθη
ξανθὸν κρᾶτ’ ἐπινωτίσας
δεινῷ χάσματι θηρός.

  • 22 J’ai considéré πυρσῷ de L comme un substantif : la torche, le feu.

« En premier, le bois sacré de Zeus,
Il l’a vidé du lion,
Et par le feu22 fut cachée
Sa tête blonde quand il se fut couvert le dos
De la béance terrible du monstre. »

  • 23 La mention de Zeus et le fait qu’il s’agisse d’une action civilisatrice nous renvoient plutôt à la (...)
  • 24 Voir le moment où Achille revêt ses armes (Iliade, XIX, 380-383) et les comparaisons de la fin du c (...)

22L’action accomplie est une action civilisatrice, comme le montre le verbe ἠρήμωσε, entreprise au profit de Zeus. Le lieu de l’action n’est pas mentionné, on peut donc se demander s’il s’agit du lion du Cithéron ou du lion de Némée23. Le texte procède par une énigmatisation, procédé que l’on retrouve d’ailleurs plusieurs fois dans ce chant : les deux actions quasi simultanées – tuer le lion qui ravageait le sanctuaire paternel et se couvrir la tête de la gueule du monstre – transforment l’image du héros. Ainsi vêtu, Héraclès devient aussi effrayant que ces figures que l’on voit sur la face extérieure des boucliers. Comme Achille, évoqué par l’allusion à la blondeur, Héraclès porte l’incendie de la destruction24. On voit qu’Euripide ne raconte pas l’exploit ; il condense la légende pour montrer un Héraclès que son premier exploit rend sauvage et redoutable. L’image compte plus que le récit de l’action. En évoquant ce premier travail, le chœur amène le public à se représenter Héraclès tel qu’il était montré sur les représentations figurées et dans le même temps à éprouver ce que ces représentations familières ont de démesuré et d’effrayant.

23C’est un autre type de variation que l’on rencontre dans la scène où Mégara, persuadée que plus rien ne peut les protéger de la mort que Lycos veut leur infliger, rappelle l’existence familiale passée et évoque les moments heureux où le père jouait à attribuer des villes à ses enfants tout en prêtant à l’un la peau du lion, à l’autre la massue… (Euripide, Héraclès, v. 462-466) :

Σοὶ μὲν γὰρ Ἄργος ἔνεμ’ ὁ κατθανὼν πατήρ,
Εὐρυσθέως δἔμελλες οἰκήσειν δόμους
τῆς καλλικάρπου κράτος ἔχων Πελασγίας,
στολήν τε θηρὸς ἀμφέβαλλε σῷ κάρᾳ
λέοντος, περ αὐτὸς ἐξωπλίζετο.

« À toi, ce père qui est mort voulait te donner Argos
Et tu devais d’Eurysthée gouverner le palais
En exerçant ton pouvoir sur l’Argolide aux beaux fruits :
De la robe de la bête, il couvrait ta tête,
Cette peau du lion dont il s’était lui-même revêtu. »

24Si elle contribue sans aucun doute au pathétique, cette nouvelle variation sur l’épisode prépare le retour du héros qui se produit cinquante vers plus loin (v. 514 sq.) et fait contre-point à la catastrophe (v. 922 sq.), tout en permettant d’en évaluer l’étendue. C’est bien ce bonheur-là qui va être détruit, mais ce ne sera pas Lycos qui le détruira. De plus, par rapport au chant du chœur, qui épousait les façons de la grande poésie, ces paroles, qui en réactivent les images, constituent comme une fantaisie, alors même que le propos du personnage est désespéré.

25Simple bête pour Lycos qui conteste l’exploit, monstre redoutable pour le chœur engagé dans l’éloge du héros, vêtement à la fois emblématique de la gloire de son mari et appartenant au quotidien pour Mégara, le lion se voit multiplié dans les paroles du héros accablé par le séisme qui l’a atteint et qui tente de comprendre le sens de sa vie. Aucune allusion à l’épisode du lion n’est plus authentique que l’autre. Le mythe, grâce à sa variabilité, est mis au service du théâtre. Les reprises et les variations créent des moments de théâtre différents et, pour les spectateurs qu’elles plongent dans un flux d’états émotionnels variés, elles marquent le rythme de la représentation. Sur un autre plan, on peut dire que dans la mesure où ce travail est représentatif de l’action et de la figure d’Héraclès, la multiplicité de ces évocations participe à l’interrogation sur l’identité du héros qui court jusqu’au dénouement où le héros déchu rejoint le monde des hommes tout en conservant une part de sa grandeur.

26Ce que l’on observe à l’intérieur d’une même tragédie, cette capacité d’Euripide à s’emparer de la liberté constitutive du mythe pour donner à un drame son mouvement propre, se constate encore si l’on observe ce que devient un même épisode d’une légende dans deux tragédies différentes, donnant à voir qu’il s’agit bien là d’une constante de l’écriture dramatique d’Euripide.

5. Les juments de Diomède dans l’Héraclès et dans l’Alceste

27Dans ce même chant de chœur de l’Héraclès qui débutait par l’évocation de l’épisode du lion, l’épisode des juments de Diomède est rappelé en quatrième position (Euripide, Héraclès, v. 380-388) :

Τεθρίππων τ’ ἐπέβα
καὶ ψαλίοις ἐδάμασε πώλους Διομήδεος,
αἳ φονίαισι φάτναις ἀχάλιν’ ἐθόαζον
κάθαιμα σῖτα γένυσι, χαρμοναῖσιν ἀν-
δροβρῶσι δυστράπεζοι·
πέραν δἀργυρορρύτων Ἕβρου
διεπέρασεν ὄχθων,
Μυκηναίῳ πονῶν τυράννῳ.

« Et il monta sur le quadrige
Et avec le mors, dompta les juments de Diomède
Qui, dans les râteliers du meurtre, effrénées, expédiaient
Un fourrage sanglant sous leurs mâchoires, attablées
Dans la joie de manger de l’homme, affreusement,
Et la rive opposée des gorges de l’Hèbre
Où roule l’argent, il la franchit
– Il travaillait pour le roi de Mycènes. »

  • 25 Sur la métope d’Olympie ou celle de l’Héphaïsteion, un seul cheval est représenté ; cela pouvait êt (...)
  • 26 L’insistance sur la monstruosité est encore conforme à l’iconographie, où souvent des fragments hum (...)

28Comme pour le lion, l’évocation de ce travail commence alors qu’il est quasiment réalisé : Héraclès est représenté prenant en main le quadrige25 (l’image évoque le monde iliadique ; le public la reconnaissait) ; puis, dans une image rétrospective qui se superpose à la première, les juments sont décrites dans leur monstruosité. Dans l’étable, nourries par Diomède de la façon que l’on sait, elles donnent libre cours à leur sauvagerie. Le verbe ἐθόαζον (v. 382) les montre mettant autant d’ardeur à dévorer leur repas infini qu’elles en mettraient à parcourir une plaine au galop. L’allusion au banquet, lieu de la joie et de la convivialité chez les hommes comme chez les dieux, est ici renversée ; l’hapax δυστράπεζοι (v. 386) signale ce renversement : les juments sont attablées et trouvent leur joie dans la dévoration des hommes ; pas de vin mais du sang. Nous ne saurons rien de la manière dont Héraclès est venu à bout des juments, donc rien sur l’exploit lui-même ; rien non plus sur Diomède, qui est seulement nommé comme le propriétaire des cavales. L’insistance sur la monstruosité26 censée mettre l’exploit en valeur (c’est la visée du chœur) est ambiguë : Héraclès, qui la maîtrise, paraît aussi être emporté par elle. Et c’est bien le cas si l’on regarde la fin de cette strophe : Héraclès ne revient pas à Argos (comme il devrait le faire, ce que laisse entendre le rappel du nom du commanditaire des travaux). Le texte est corrompu, mais, quel que soit le texte retenu, l’idée qu’il pousse jusqu’à l’Hèbre n’est pas remise en question. Il faut alors considérer qu’Héraclès est emporté par les juments vers l’est, vers un au-delà qui est curieusement un lieu de richesse. Le retour vers Mycènes sera dit dans l’épode. Encore une fois, cette image d’Héraclès à la tête de l’attelage des juments ne va pas sans rappeler plusieurs moments de la tragédie où la figure de l’attelage est présente. On a déjà mentionné la description de Lyssa, menant Héraclès à sa perte : ce sont les vers 880-884 cités plus haut. Une autre image de l’attelage se situe au moment où le messager décrit la confusion mentale qui s’est emparé du héros au point qu’il pense diriger un quadrige alors qu’il marche dans le palais (Euripide, Héraclès, v. 947-949) :

ἐκ τοῦδε βαίνων ἅρματ’ οὐκ ἔχων ἔχειν
ἔφασκε, δίφρου τ’ εἰσέβαινεν ἄντυγα
κἄθεινε, κέντρῳ δῆθεν ὡς θείνων χερί.

« Sur quoi il se mit à marcher, affirmant avoir un char
Qu’il n’avait pas : il était monté dans la nacelle
Et frappait du bras pensant frapper avec l’aiguillon. »

29De même dans l’agôn entre Amphitryon et Lycos, quand le premier, après le discours infamant de Lycos, entend réhabiliter Héraclès en prenant les dieux à témoins, il déclare (Euripide, Héraclès, v. 177-180) :

Διὸς κεραυνὸν δ’ἠρόμην τέθριππά τε,
ἐν οἷς βεβηκὼς τοῖσι γῆς βλαστήμασι
Γίγασι, πλευροῖς πτήν’ ἐναρμόσας βέλη,
τὸν καλλίνικον μετὰ θεῶν ἐκώμασε·

« J’interroge la foudre de Zeus et son quadrige –
Héraclès y monta et aux rejetons de Terre,
Aux Géants, il enfonça dans les côtes ses flèches ailées
Puis cette belle victoire, il la dansa parmi les dieux. »

30Amphitryon fait ici allusion à la participation d’Héraclès, au côté des dieux, aux combats contre les Géants, dont la Théogonie parlerait (v. 954). Dans ce poème d’Hésiode, Héraclès contribue à instaurer l’ordre et la justice dans l’univers et le monde des dieux. De la part d’Amphitryon, la mention du quadrige de Zeus vaut reproche contre ce dieu qui ne se manifeste pas. Ironiquement pourtant, le choix par Amphitryon de cet exploit condamne, de fait, le héros : qu’un mortel puisse aider les dieux n’est pas longtemps acceptable pour ceux-ci, comme Iris le rappellera au vers 842.

31Le chœur ne raconte pas plus l’épisode des juments de Diomède qu’il ne racontait celui du lion : il l’érige en symbole de l’exploit, d’où la souffrance de l’effort est absente, en le concentrant en quatre moments : (1) Héraclès sur le quadrige, (2) les juments dans leurs étables avec leur fourrage sanglant, (3) Héraclès emporté vers l’est, au-delà de l’Hèbre argenté et (4) Héraclès revenant vers Argos et tuant au passage Kyknos. Ce faisant, il permet que cet épisode se déploie sur l’ensemble du drame et rend possible l’élaboration par les spectateurs d’un lien entre les différentes formes de violence : la violence déployée par Héraclès pour venir en aide aux dieux lors de la guerre contre les Géants, et ainsi participer à l’établissement d’un ordre du monde ; la violence des cavales dévoreuses d’hommes ; la violence d’Héraclès pour en venir à bout et les soumettre à l’attelage ; la violence de Lyssa quand, tel un cocher, elle mène le héros à sa perte ; la violence qu’Héraclès déploie dans l’espace familial, quand habité par elle il devient lui-même Lyssa, la Rage. La tragédie révèle ainsi, sur un mode qui passe par le langage mais n’est pas discursif, ce que l’ordre cache de désordre.

32Que devient l’épisode des juments de Diomède dans l’Alceste d’Euripide ?

  • 27 La relation entre la nature de l’accueil d’Admète et l’intervention d’Apollon en sa faveur est impl (...)

33Dans le prologue de l’Alceste, Apollon dit s’être retrouvé chez Admète contraint par une nécessité à le servir comme bouvier (v. 6 sq.) : Zeus avait tué Asclépios, le fils d’Apollon, parce que, nous apprend le chœur aux vers 122-131, il ressuscitait les morts. Pour se venger, Apollon a tué les Cyclopes, fabricants du feu de Zeus et symboles de son pouvoir, un acte grave qui explique la punition qui frappe le dieu. Chez les hommes, Admète, son hôte, devait mourir ; Apollon est intervenu en sa faveur en usant de ruse auprès des Parques, qui ont accepté que quelqu’un meure à sa place27 ; ses vieux parents ont refusé ; seule son épouse, Alceste, a accepté de le faire et elle est sur le point de mourir. Pour éviter toute souillure, Apollon s’apprête à quitter la demeure d’Admète quand arrive Trépas. Apollon tente de négocier avec lui le moment de la mort d’Alceste et essaie d’échanger un Admète jeune avec une Alceste vieille, ce qui reviendrait, en fait, à annuler l’échange (v. 50-56). Trépas ne veut pas céder sur ses prérogatives qui consistent à emmener les hommes sous la terre, quand c’est l’heure : il refuse de rentrer dans le domaine de la χάρις, celui d’un échange possible de dons entre les dieux. Il reste fidèle à sa nature et à ses façons odieuses pour les hommes et dégoûtantes pour les dieux (v. 62) comme le dit Apollon. A l’issu du dialogue, Apollon n’a pas obtenu ce qu’il voulait et il se retire tout en prédisant à Trépas qu’il sera vaincu. La prédiction d’Apollon est sûrement plus qu’un baroud d’honneur (Euripide, Alceste, v. 64-71) :

ἦ μὴν σὺ παύσῃ καίπερ ὠμὸς ὢν ἄγαν·
τοῖος Φέρητος εἶσι πρὸς δόμους ἀνήρ,
Εὐρυσθέως πέμψαντος ππειον μέτα
ὄχημα Θρῄκης ἐκ τόπων δυσχειμέρων,
ὃς δὴ ξενωθεὶς τοῖσδἐν Ἀδμήτου δόμοις
βίᾳ γυναῖκα τήνδε σἐξαιρήσεται.
Κοὔθ παρἡμῶν σοι γενήσεται χάρις
δράσεις θὁμοίως ταῦτ’, πεχθήσῃ τ’ ἐμοί.

« Je te le dis : malgré toute ta sauvagerie, tu seras forcé de t’arrêter.
Pour cela, un homme va venir à la demeure de Phérès,
Mandé par Eurysthée pour ramener de la Thrace aux rudes hivers
Un attelage de chevaux ; il sera accueilli en hôte, ici même, par Admète en sa demeure,
Et t’arrachera cette femme de force.
Pour ce plaisir que tu m’as refusé, tu n’auras rien de ma part en échange,
Mais tu devras t’exécuter et tu auras ma haine. »

34Fidèle à ce qu’il est traditionnellement, Apollon rend une prédiction ambiguë : il parle d’un homme qui va être accueilli en hôte par Admète et donne des indications qui permettent de reconnaître l’épisode des juments de Diomède dans ce que l’homme doit accomplir. Puisqu’il nomme Eurysthée comme le destinataire de l’attelage, il permet de reconnaître Héraclès, mais ne le nomme pas. Rien n’est dit de la nature très particulière de l’attelage ni de l’identité du propriétaire des chevaux. Ici encore Euripide utilise à des fins dramaturgiques la banalisation du mythe qui était le fait des sophistes ; mais en prêtant ces propos à Apollon, il ouvre, pour les spectateurs, une attente et comme une respiration.

  • 28 Hésiode, Théogonie, 526-534.

35Euripide joue aussi avec les traditions hésiodiques et eschyléennes : chez Hésiode28, Héraclès est celui qui délivre Prométhée et permet la réconciliation entre celui-ci et Zeus ; chez Eschyle, Prométhée sait que c’est le vaillant à l’arc glorieux qui va le délivrer de ses maux et annonce, sans le nommer autrement que par deux adjectifs en asyndète, la naissance d’Héraclès (v. 871-873). La rivalité Zeus/Apollon qui est à l’origine du drame d’Euripide semble se résoudre ici encore avec Héraclès mais sur un mode mineur. Qui dépêche Héraclès chez Admète ? À cette question, la pièce n’apporte pas de réponse. On peut seulement dire que c’est la parole d’Apollon qui le fait venir, comme dans le Prométhée c’est la parole de Prométhée qui annonce la venue d’Héraclès. La reprise par le décalage construit la tonalité du drame.

36L’arrivée d’Héraclès chez Admète se situe au début du troisième épisode, juste après la mort d’Alceste. Avant qu’Admète, qui est sorti, ne revienne sur scène, nous assistons à un échange entre Héraclès qui surgit sur la scène et le coryphée (v. 476-505), échange surprenant à plus d’un titre. L’entrée en scène d’Héraclès est, en effet, brutale (Euripide, Alceste, v. 476-483) :

ΗΡΑΚΛΗΣ
Ξένοι, Φεραίας τῆσδε κωμῆται χθονός,
Ἄδμητον ἐν δόμοισιν ἆρα κιγχάνω ;
ΧΟΡΟΣ
Ἔστἐν δόμοισι παῖς Φέρητος, Ἡράκλεις.
Ἀλλεἰπ χρεία τίς σε Θεσσαλῶν χθόνα
πέμπει, Φεραῖον ἄστυ προσβῆναι τόδε.
ΗΡΑΚΛΗΣ
Τιρυνθίῳ πράσσω τινΕὐρυσθεῖ πόνον.
ΧΟΡΟΣ
Καὶ ποῖ πορεύῃ ; τῷ συνέζευξαι πλάνῳ ;
ΗΡΑΚΛΗΣ
Θρῃκὸς τέτρωρον ἅρμα Διομήδους μέτα.

Héraclès
Étrangers, vous qui habitez ici la terre de Phèraï,
Trouverai-je Admète dans sa demeure ?
Chœur
Le fils de Phérès est dans sa demeure, Héraclès.
Mais dis-nous quel besoin t’amène
Au pays thessalien et te fais aborder ici la ville de Phèraï ?
Héraclès
J’accomplis un labeur pour Eurysthée, roi de Tirynthe.
Chœur
Et vers où te portent tes pas ? À quelle errance es-tu attelé ?
Héraclès
Mon objectif : le char à quatre bêtes du Thrace Diomède.

  • 29 On y apprend que des liens d’hospitalité existent entre Héraclès et Admète (v. 559-560).
  • 30 Voir les vers 479 sq. ἀλλ’ εἰπὲ χρεία τίς σε Θεσσαλῶν χθόνα / πέμπει (que Dale, 1954, propose de co (...)

37L’arrivée d’Héraclès n’est pas annoncée par le coryphée, comme c’est le plus souvent le cas après une partie lyrique. Le chœur l’annoncera, par exemple, quand Héraclès reviendra aux vers 1006 sq., avec la femme voilée qui n’est autre qu’Alceste. Le spectateur bascule ainsi sans transition d’une diction lyrique où domine la déploration au dialogue ; il est renvoyé au prologue et à la prédiction d’Apollon. L’homme, c’était donc bien Héraclès et il va enlever Alceste à Trépas. Le Coryphée confirme qu’il s’agit d’Héraclès en nommant le héros (v. 478) et en interrogeant, comme il se doit, le nouvel arrivé sur les raisons de sa venue. Typologiquement, on a affaire à une scène d’accueil d’un hôte, qui va se prolonger dans l’échange qui va suivre entre Admète et Héraclès29. Ce modèle informe l’échange mais celui-ci ne s’y réduit pas. Notamment, une tension est perceptible entre le Coryphée qui dramatise et qui sait tout et Héraclès qui banalise et ne sait rien, et il y a beaucoup d’ironie dans cette scène qui joue avec la fonction traditionnelle du chœur. Les questions du Coryphée mettent l’accent sur le caractère pénible de la nécessité qui s’impose au héros30 et ses commentaires insistent sur les dangers qui attendent Héraclès (Euripide, Alceste, v. 484-491) :

ΧΟΡΟΣ
Πῶς οὖν δυνήσῃ; μῶν ἄπειρος εἶ ξένου ;
ΗΡΑΚΛΗΣ
πειρος· οὔπω βιστόνων ἦλθον χθόνα.
ΧΟΡΟΣ
Οὐκ ἔστιν ππων δεσπόσαι σἄνευ μάχης.
ΗΡΑΚΛΗΣ
Ἀλλοὐδπειπεῖν μὴν πόνους οἷόν τἐμοί.
ΧΟΡΟΣ
Κτανὼν ἄρἥξεις θανὼν αὐτοῦ μενεῖς.
ΗΡΑΚΛΗΣ
Οὐ τόνδἀγῶνα πρῶτον ἂν δράμοιμἐγώ.
ΧΟΡΟΣ
Τί δἂν κρατήσας δεσπότην πλέον λάβοις ;
ΗΡΑΚΛΗΣ
Πώλους πάξω κοιράνῳ Τιρυνθίῳ.

Chœur
Et comment pourras-tu ? Tu n’as jamais eu affaire à cet hôte ?
Héraclès
Jamais. Je ne suis pas encore allé jusqu’à la terre des Bistones.
Chœur
Tu ne saurais t’emparer des chevaux sans combat.
Héraclès
Mais je ne peux pas non plus me dérober à mes travaux.
Chœur
Alors tu devras tuer pour revenir, ou bien périr sur place.
Héraclès
Ce ne serait pas la première épreuve que j’aurais à courir.
Chœur
Si tu triomphes de leur maître, qu’y gagneras-tu ?
Héraclès
Je ramènerai ses chevaux au seigneur de Tirynthe.

38Ce n’est que très progressivement qu’Héraclès arrive au même constat : au début, il ne parle que d’un travail pour Eurysthée (v. 481), le simple convoyage d’un attelage (v. 483) ; le héros paraît tout ignorer de ce qui l’attend vraiment chez Diomède (v. 485) : pour lui, les juments qu’il doit lui dérober n’ont rien de particulier (v. 491) et c’est le chœur qui lui révèle leur vraie nature (Euripide, Alceste, v. 492-498) :

ΧΟΡΟΣ
οὐκ εὐμαρὲς χαλινὸν ἐμβαλεῖν γνάθοις.
ΗΡΑΚΛΗΣ
ε μή γε πῦρ πνέουσι μυκτήρων πο.
ΧΟΡΟΣ
λλἄνδρας ἀρταμοῦσι λαιψηραῖς γνάθοις.
ΗΡΑΚΛΗΣ
θηρῶν ὀρείων χόρτον, οὐχ ππων λέγεις.
ΧΟΡΟΣ
φάτνας ἴδοις ἂν αἵμασιν πεφυρμένας.
ΗΡΑΚΛΗΣ
τίνος δ θρέψας παῖς πατρὸς κομπάζεται;
ΧΟΡΟΣ
Ἄρεος, ζαχρύσου Θρῃκίας πέλτης ἄναξ.

Chœur
Il n’est pas aisé de mettre le mors à leurs mâchoires.
Héraclès
Tant qu’ils ne soufflent pas le feu par les naseaux !
Chœur
Oui, mais leurs mâchoires sont promptes à charcuter les hommes.
Héraclès
Tu parles là d’un fourrage pour fauves, pas pour des chevaux.
Chœur
Tu n’auras qu’à voir leurs mangeoires souillées de sang.
Héraclès
Et leur éleveur, de qui se proclame-t-il le fils ?
Chœur
D’Arès : il est le chef du bouclier d’or thrace.

  • 31 Fils d’Arès et de Pélopia, dont il est question chez Apollodore, Bibliothèque II, 7, 7 ; Hésiode, B (...)
  • 32 Il n’est pas impossible que le vers 493 fasse allusion à ces deux premiers combats contre deux fils (...)

39Héraclès se montre tout à fait serein quant à sa capacité à réussir sa mission (v. 481, v. 485, v. 487) et en parle d’ailleurs comme d’un simple exploit sportif (v. 489). Dans ce qui suit, et particulièrement dans les v. 502 sq., il évoque les deux travaux précédents contre Lycaon et contre Kyknos31, tous deux fils d’Arès, et l’épisode des juments est présenté comme le troisième qu’il livre contre les enfants d’Arès, puisque Diomède est aussi fils d’Arès, comme le chœur l’apprend à Héraclès au v. 49832. Quand il prend conscience de ce qui l’attend, il se contente de reconnaître la forme particulière de son destin, son δαίμων, sa part (v. 499), un destin qui ne prévient pas et oblige le héros à faire face comme au combat (Euripide, Alceste, v. 499-506) :

καὶ τόνδε τοὐμοῦ δαίμονος πόνον λέγεις·
σκληρὸς γὰρ αἰεὶ καὶ πρὸς αἶπος ἔρχεται·
εἰ χρή με παισὶν οἷς Ἄρης ἐγείνατο
μάχην συνάψαι, πρῶτα μὲν Λυκάονι,
αὖθις δὲ Κύκνῳ, τόνδε δ’ ἔρχομαι τρίτον
ἀγῶνα πώλοις δεσπότῃ τε συμβαλῶν.
λλ’ οὔτις ἔστιν ὃς τὸν Ἀλκμήνης γόνον
τρέσαντα χεῖρα πολεμίαν ποτ’ ὄψεται.

« Voici donc encor un labeur que m’envoie mon destin !
Car toujours il est rude et se dresse à pic devant moi,
M’imposant de livrer combat aux fils qu’Arès a engendrés,
À Lycaon d’abord,
Puis encore à Kyknos ; et maintenant j’aborde
Une troisième lutte, contre ces chevaux et leur maître.
Mais il n’est pas né, l’homme qui pourrait voir le rejeton d’Alcmène
Trembler devant un bras ennemi. »

40Cet attachement à une morale héroïque sera encore perceptible dans la suite du drame quand, ayant fini par apprendre la mort d’Alceste, il décide sur-le-champ, sans hésiter un instant, d’affronter Trépas en élaborant un plan d’action. Ce sont les vers qu’il adresse au serviteur qui vient de lui expliquer la vérité qu’Admète lui avait cachée (Euripide, Alceste, v. 843-849) :

Ἐλθὼν δ’ ἄνακτα τὸν μελάμπεπλον νεκρῶν
Θάνατον φυλάξω, καί νιν εὑρήσειν δοκῶ
πίνοντα τύμβου πλησίον προσφαγμάτων.
Κἄνπερ λοχαίας αὐτὸν ἐξ ἕδρας συθεὶς
μάρψω, κύκλον γε περιβάλω χεροῖν ἐμαῖν,
οὐκ ἔστιν ὅστις αὐτὸν ἐξαιρήσεται
μογοῦντα πλευρά, πρὶν γυναῖκἐμοὶ μεθῇ.

« J’irai là-bas guetter le prince des défunts vêtu de noir,
La Mort ; je pense le trouver
Près du tombeau, s’abreuvant aux victimes.
Si jaillissant de la cachette où je me tiendrai embusqué,
J’arrive à le saisir, et à l’encercler de mes bras,
Personne au monde ne pourra l’en arracher,
Et ses flancs souffriront jusqu’à ce qu’il me livre cette femme. »

41Il ajoute que si cette option ne marche pas, il ira chercher Alceste aux Enfers (v. 850-853). Il se montrerait en cela fidèle à sa légende. Finalement, comme il le raconte à Admète, c’est la première solution qu’il utilise ; ce sont les vers 1140-1142, dans lesquels il met en avant sa force, mais on remarquera quand même qu’en se mettant en embuscade, il a assumé les deux modèles héroïques de la force et de la ruse (Euripide, Alceste, v. 1140-1142) :

ΗΡΑΚΛΗΣ
Μάχην συνάψας δαιμόνων τῷ κυρίῳ.
ΑΔΜΗΤΟΣ
Ποῦ τόνδε Θανάτῳ φῄς ἀγῶνα συμβαλεῖν ;
ΗΡΑΚΛΗΣ
Τύμβον παραὐτόν ἐκ λόχου μάρψας χεροῖν.

Héraclès
J’ai livré bataille au plus fort de tous les dieux.
Admète
Cette lutte contre la Mort, où l’as-tu livrée ?
Héraclès
Près du tombeau : j’ai sauté hors de ma cachette, je l’ai saisie dans mon étreinte.

  • 33 Judet de La Combe, 2010, p. 314-324.

42Les questions du coryphée dessinent un contour précis du personnage, qui va jouer un rôle décisif dans la suite du drame. Par exemple, la relance au v. 490 permet de parler de la spécificité des juments dévoreuses d’hommes et à Héraclès d’afficher son courage. Tout est en accord avec la geste du héros et il n’y a rien là de nouveau, mais du nouveau est néanmoins créé. Ces questions donnent le plaisir de la reconnaissance et amènent les spectateurs à entrer dans la temporalité de l’événement théâtral qu’est cette tragédie33. Ce dialogue pourrait être lu comme une cheville. Il n’en est rien ; dans de tels moments, le dramaturge, reprenant la tradition mythique, pouvant emprunter à telle ou telle geste et dialoguer avec des traditions poétiques ou semblables ou différentes de la sienne, manifeste son inventivité. Si on en reste à une conception disons mythographique du mythe (le mythe comme totalité figée, comme réservoir fermé auquel les auteurs devraient emprunter de façon si possible cohérente à l’intérieur d’une même œuvre, quand on ne voudrait pas que ce fût dans l’ensemble de leurs œuvres), cette inventivité qui, dans le jeu avec le public bien au fait de la tradition qu’elle reprend ou instaure, fait théâtre, ne peut pas être perçue.

  • 34 Sur la question du genre auquel il convient de rattacher cette pièce, je renvoie à l’article de Bla (...)

43Concernant la figure d’Héraclès dans cette tragédie, on ne s’est intéressé généralement qu’à la peinture que le serviteur dresse d’Héraclès, peinture qui servait d’argument à ceux qui voulaient faire de la pièce un drame proto-satyrique34. Aux vers 748-772, le serviteur se plaint, en effet, de la présence d’Héraclès dans la maison d’Admète : il savait, affirme le serviteur, que le maître était en deuil et a pourtant exigé qu’on le serve, puis s’est empiffré, enivré, couronné, et a chanté à tue-tête ; c’est un voleur et un brigand ! Or, la suite de la même scène entre Héraclès et le serviteur (v. 773-860), où Héraclès, toujours ignorant de ce qui se passe dans la maison, donne une leçon de vie au serviteur, de même que celle, antérieure, entre Héraclès et Admète (v. 509-567), où Admète lui dissimule la vérité, ainsi que la scène finale (v. 1008-1159), où Héraclès remet Alceste entre les mains d’Admète, ne donnent pas la même vision : Héraclès savait bien qu’on ne doit pas se réjouir et faire la fête dans une maison en deuil (v. 542), mais Admète lui a menti. Du coup, il aura droit lui aussi à un mensonge. Alors qu’Héraclès pourrait rendre Alceste tout de suite à Admète, il masque l’identité de la femme avec qui il entre en la voilant et invente une histoire. Son discours joue avec la limite mensonge/vérité et le dramaturge s’amuse. C’est bien à la lutte qu’Héraclès a gagné Alceste, mais non dans des jeux, comme il le dit aussi (Euripide, Alceste, v. 1024 -1032) :

δίδωμι τήνδε σοῖσι προσπολεῖν δόμοις.
πολλῷ δὲ μόχθῳ χεῖρας ἦλθεν εἰς ἐμάς·
ἀγῶνα γὰρ πάνδημον εὑρίσκω τινὰς
τιθέντας, ἀθληταῖσιν ἄξιον πόνον,
ὅθεν κομίζω τήνδε νικητήρια
λαβών· τὰ μὲν γὰρ κοῦφα τοῖς νικῶσιν ἦν
ἵππους ἄγεσθαι, τοῖσι δ’ αὖ τὰ μείζονα
νικῶσι, πυγμὴν καὶ πάλην, βουφόρβια·
γυνὴ δ’ ἐπ’ αὐτοῖς εἵπετ’· […]

« Je te fais don de cette femme pour servir ta maison.
Elle s’est retrouvée entre mes mains au prix de mille efforts :
Voilà, je tombe sur un concours que l’on organisait dans toute la contrée,
Digne exploit pour des champions,
Je l’ai gagnée et la ramène en guise de trophée.
Les vainqueurs des exploits les plus faciles
Avaient droit à des chevaux, mais pour ceux qui triomphaient
Des plus dures, la boxe et la lutte, c’était du bétail ;
Et cette femme en supplément. […] »

44C’est ici la partie de la geste du héros qui veut qu’il ait été le fondateur des jeux qu’Euripide fait intervenir. Quand il propose à Admète de garder la femme voilée dans le laps de temps où il ira accomplir son travail chez Diomède (qui est ici à nouveau présenté comme une tâche banale), il insiste – et c’est très ironique : elle lui est précieuse car il a eu du mal à l’avoir (v. 1025), si précieuse qu’il ne veut la remettre qu’entre les mains d’Admète et l’amène par là à la reconnaître.

45Maintenant, pourquoi Euripide a-t-il choisi l’épisode des juments de Diomède ? Pourquoi pas les Amazones ou un autre des travaux ? Là encore, c’est très ironique. On risquera cette hypothèse : parce que les juments consomment de l’homme, comme Trépas, comme les deux êtres qu’Héraclès dit avoir tués avant ce troisième travail, tous deux fils d’Arès, un dieu très consommateur d’êtres humains. L’image du vers 496 a été amenée avec suffisamment de lenteur ; il y a fort à parier qu’elle est restée dans l’esprit des spectateurs.

46Tout le drame insiste effectivement sur le caractère inéluctable et soudain de la mort : Héraclès aux vers 782-784 (il n’est pas d’humain qui sache à coup sûr / S’il vivra le jour à venir), le chœur dans les v. 122-130, le chœur toujours dans son dernier chant (v. 962-990) avec surtout les vers 978-979 (dès que Zeus l’a décidé, c’est avec toi (= la nécessité) qu’il accomplit). Le chœur rappelle le caractère proprement imprévisible de la vie humaine jusque dans les derniers mots du drame : Ce que l’on attendait n’arrive pas à terme, / Et pour l’inattendu, un dieu trouve passage. Les choses sont rétablies pour Alceste et Admète, mais Asclépios est bien mort et les hommes sont renvoyés à leur finitude.

47Dans l’Héraclès comme dans l’Alceste, tous les éléments de cet épisode de la légende sont présents – Héraclès, Diomède, Eurysthée, les juments et leurs sanglantes habitudes ainsi que leur capture par Héraclès. Mais dans chacune de ces deux tragédies, l’épisode est pris dans une dynamique différente. Dans la prédiction d’Apollon, au début de l’Alceste, Euripide joue avec les procédés d’énigmatisation et de banalisation alors que dans la stichomythie entre Héraclès et le Coryphée, l’épisode est en quelque sorte décomposé pour le spectateur qui le sait et s’en amuse (ou s’en effraie). Héraclès est un contre-point à la gravité du sujet mais il est aussi, dans l’épisode retenu ou dans l’action, celui qui met Trépas en échec. Dans l’Héraclès la forme chorale et le projet du chœur à ce moment de la tragédie exigeaient au contraire de concentrer les différents éléments de l’épisode dans une image. Les spectateurs entendaient le discours élogieux du chœur mais percevaient aussi quelle violence était déployée par le héros.

48Le théâtre se nourrissait du mythe et le réactivait. Matière à la fois cohérente et ouverte, la légende offrait au dramaturge la possibilité d’exercer sa créativité en direction d’un public qui percevait les variations, qu’il s’agît de variations par rapport à la tradition ou internes au drame qui se jouait ou encore propres au genre. L’écoute du public était dédoublée : il était à la fois attentif à ce qui se disait et se produisait sur la scène et sollicité par ces variations qui lui révélaient sur un mode plus iconique que discursif ce qui, à travers les paroles du personnage ou du chœur, était signifié.

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Bibliographie

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Bollack, J., 2008, Le problème du mythe : de quoi est-il fait ?, dans P. Schnyder (dir.), Métamorphoses du mythe. Réécritures anciennes et modernes des mythes antiques, Paris, p. 11-22.

Dale, A.M., 1954, Euripides. Alcestis, Oxford.

Dubois, C., 2018, Euripide, Héraclès. Traduction avec introduction et notes, Paris.

Gondicas, M., 1993, Euripide. Alceste, Montpellier.

Jouan, Fr., 1966, Euripide et les légendes des chants Cypriens, Paris.

Judet de La Combe, P., 2008, Le mythe comme violence dans la tragédie grecque, dans M. Broze et al. (dir.), Ἀλλεὖ μοι κατάλεξον. « Mais raconte-moi en détail… », Odyssée, III, 97. Mélanges de philosophie et de philologie offerts à Lambros Couloubaritsis, Paris-Bruxelles, p. 195-208.

Judet de La Combe, P., 2010, Les tragédies grecques sont-elles tragiques ?, Montrouge.

Méridier, L., 1926, Euripide, Le Cyclope, Alceste, Médée, Les Héraclides, Paris.

Papadopoulou, Th., 2005, Heracles and Euripidean Tragedy, Cambridge.

Parmentier, L. et Grégoire, H., 1923, Euripide, Héraclès, Suppliantes, Ion, Paris.

Wilamowitz-Moellendorff, U. von, 1894, Herakles, Berlin (2e éd.).

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Notes

1 Judet de La Combe, 2008, p. 202.

2 Id., 2010, p. 245-251.

3 Bond, 1988, p. xxviii-xxx.

4 Bernabé, 1987, p. 38-43, l. 28. Voir aussi Allen, 1912, p. 102-105, repris par Jouan, 1966, p. 16-21.

5 Papadopoulou, 2005, p. 72-76.

6 F.Gr.Hist. 3F14.

7 Pindare, Isthmiques, IV, 53-67.

8 Panyassis était l’auteur d’une épopée Héracleia et Stésichore d’un poème intitulé la Géryonide, dont seuls des fragments nous ont été conservés.

9 F.Gr.Hist. 90F13.

10 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique IV.10.6 sq.

11 Apollodore, Bibliothèque II.4.12.

12 Wilamowitz-Moellendorff, 1894, II, p. 109 sq.

13 Bond, 1988, p. xxviii-xxx.

14 Parmentier, 1923, p. 6.

15 Bollack, 2008, p. 19 sq.

16 Pour les citations de l’Héraclès, le texte cité est celui de Parmentier, 1923, avec quelques modifications. Ma traduction, que je cite, est parue en 2018, Collection Classiques en poche, Paris, Les Belles Lettres.

17 Dans la Théogonie, Héraclès est celui qui tue Géryon, l’hydre qu’Héra élève contre lui et le lion de Némée et il intervient dans la réconciliation entre Zeus et Prométhée : Hésiode, Théogonie, 287-294, 312-318, 326-332.

18 C’est un des paradoxes de cette tragédie que le héros dont la violence est par la fiction intégrée dans la sphère familiale et politique, après le déploiement de sa violence au sein de la famille, sous l’effet de la folie provoquée par les dieux, retrouve, quand la famille est détruite, un espace familial minimal, mais apaisé, dans le maintien de sa relation avec son père humain.

19 Wilamowitz-Moellendorff, 1894, III, p. 12.

20 Voir, par exemple, Euripide, Iphigénie en Tauride, 1486 ; Les Bacchantes, 515 ; Hippolyte, 1256 ; Hélène, 1636 ; Héraclès, 147, 156, 276, 284, 299, 311, 587, 726, 943 ; Iphigénie à Aulis, 345 et 1385.

21 Voir Hésiode, Théogonie, 306-325.

22 J’ai considéré πυρσῷ de L comme un substantif : la torche, le feu.

23 La mention de Zeus et le fait qu’il s’agisse d’une action civilisatrice nous renvoient plutôt à la Théogonie et donc au lion de Némée (voir ci-dessus la note 17).

24 Voir le moment où Achille revêt ses armes (Iliade, XIX, 380-383) et les comparaisons de la fin du chant XX (490 sqq.) où le fils de Pélée est comparé à un incendie, comparaisons qui anticipent sur le récit du combat avec le Scamandre au chant XXI.

25 Sur la métope d’Olympie ou celle de l’Héphaïsteion, un seul cheval est représenté ; cela pouvait être le cas aussi sur les vases. Le choix de l’image du quadrige est d’autant plus signifiante.

26 L’insistance sur la monstruosité est encore conforme à l’iconographie, où souvent des fragments humains, bras ou jambe, dépassent des mâchoires des juments.

27 La relation entre la nature de l’accueil d’Admète et l’intervention d’Apollon en sa faveur est implicite : Ὀσίου γὰρ ἀνδρος ὅσιος ὢν ἐτύγχανον παιδὸς / Φέρητος ὃν θανεῖν ἐρρυσάμην : car, étant pur, j’ai eu affaire à un homme pur – / Le fils de Phérès que j’ai arraché à la mort (Euripide, Alceste, 10 sq). Pour les extraits de l’Alceste, le texte grec est celui de Méridier, 1926. La traduction française est de Gondicas, 1993.

28 Hésiode, Théogonie, 526-534.

29 On y apprend que des liens d’hospitalité existent entre Héraclès et Admète (v. 559-560).

30 Voir les vers 479 sq. ἀλλ’ εἰπὲ χρεία τίς σε Θεσσαλῶν χθόνα / πέμπει (que Dale, 1954, propose de comprendre comme τί χρή σε; ou τί σ ἀναγκάζει;) et la question du vers 482, où le verbe συζεύγνυμι, employé généralement avec des mots désignant le destin, est ici utilisé avec πλάνος, dont le sens est négatif en Hélène 540.

31 Fils d’Arès et de Pélopia, dont il est question chez Apollodore, Bibliothèque II, 7, 7 ; Hésiode, Bouclier, 327 ; et dans l’Héraclès Furieux, 391. C’est ce Kyknos dont la rencontre avec Héraclès fait la matière du récit du Bouclier et faisait celle d’un poème perdu de Stésichore, le Kyknos. Le poème évoquait la sinistre habitude du monstre de couper les têtes des voyageurs pour édifier avec elles un temple à Apollon.

32 Il n’est pas impossible que le vers 493 fasse allusion à ces deux premiers combats contre deux fils d’Arès. Lycaon serait alors un double d’Arès. Dans le Bouclier, Kyknos s’avance avec son père Arès et le récit compare ce qui se dresse devant Héraclès à un feu ou à une tempête (Bouclier, 345-346) : Τοὶ δ’ ἄμυδις προγένοντ’ ἴκελοι πυρὶ ἠὲ θυέλλῃ, / Κύκνος θ’ ἱππόδαμος καὶ Ἄρης ἀκόρητος ἀυτῆς.

33 Judet de La Combe, 2010, p. 314-324.

34 Sur la question du genre auquel il convient de rattacher cette pièce, je renvoie à l’article de Blaise, 2008, qui fait le point sur cette discussion.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Dubois, « Utilisation du matériau mythique et innovation : l’exemple des travaux d’Héraclès chez Euripide »Pallas, 109 | 2019, 33-53.

Référence électronique

Catherine Dubois, « Utilisation du matériau mythique et innovation : l’exemple des travaux d’Héraclès chez Euripide »Pallas [En ligne], 109 | 2019, mis en ligne le 19 février 2020, consulté le 28 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/pallas/16377 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pallas.16377

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Auteur

Catherine Dubois

Chercheur indépendant
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